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Arnold Gehlen

Zeit-Bilder

Zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei

Seiten 51-56, 73-76, 162-169

Seiten 51-56:

Der Begriff im Bild und daneben

Aber wir wollen jetzt zu der leitenden Überlegung über die Bildrationalität zurücklenken und diesen Gedankengang, den das Buch durchhält, in seinem weiteren Verlauf skizzierend andeuten. Die ideelle Malerei hat ja, sich auf die Konnotationen des Publikums verlassend, ein Vorgewußtes in die Sichtbarkeit übersetzt. Wenn der Sinn eines anschaulich Gegebenen allen offensteht, die übereinstimmende Bedeutungen herantragen, die man aus dem bloßen optischen Gehalt jenes Gegebenen nicht abnehmen könnte, dann entsteht eine innere Verwandtschaft zwischen Malerei und Schrift, denn auch eine gesehene Schrift sagt nur demjenigen etwas, der sie kraft seines mitgebrachten Wissens auslegen kann. Daher hat die alte religiöse oder mythologische Kunst unbefangen Schrift ins Bild gesetzt, etwa in den bekannten Spruchbändern, oder einen „Titulus" beigegeben, die manchmal in Verse gesetzte schriftliche Auslegung. Auch stehen neben den stark stereotypisierten Helden auf den griechischen Vasen oder neben den Heiligen auf den Mosaiken ihre Namen. Das älteste griechische Beispiel für diese schriftliche Konnotationshilfe gibt die „Lade des Kypselos" aus dem 6. Jahrhundert, Pausanias hat sie im 5. Buch seiner Beschreibung Griechenlands ausführlich geschildert, die Kypseliden hatten sie nach Olympia gestiftet. Intarsierte mythologische Darstellungen zogen sich gegenläufig über die Wacholdertruhe, „neben den meisten Figuren", sagt Pausanias, „stehen Inschriften in altertümlichen Buchstaben". Auch rügt er, wenn einmal eine Beischrift fehlt: „Die Frau hinter Herkules — sie bläst auf phrygischen, nicht auf griechischen Flöten?" In der seitenlangen Beschreibung zitiert er ganze Hexameter, die neben den einzelnen Szenen standen.

Es gibt bis zur Barockzeit hinunter immer wieder auf Fresken oder Teppiche, Tafelbilder oder Porträts gesetzte Inschriften, Wappen oder Embleme, und noch Lovis Corinth hat gelegentlich seine Selbstporträts so bezeichnet: Aetatis suae LV anno 1913. Unter den neueren Künstlern hat Gauguin polynesische Titel häufig verwendet, ein Bild aus dem Jahre 1892 trägt z. B. die Worte „Ta matete", Der Markt. Man konnte auf diese Weise bisweilen eine eindrucksvolle Verdichtung des Bildsinnes erreichen, wenn sich etwa die optisch schon aufgefaßte Bildsymbolik durch einen Sinnspruch noch einmal von einer anderen Seite her beleuchten ließ. So findet sich in Straßburg ein bedrängendes und depressives Fünf-Sinne-Bild des Sebastian Stoskopff († 1657) aus dem Kriegsjahr 1633. Es zeigt die traditionelle Vergänglichkeits-Symbolik des klassischen Stillebens und trägt die folgende Inschrift:

Offrez vos dons à luy qui est

Terrible à venger son mespris

A luy qui peult quand il luy piaist

Vendanger des Rois les esprits.


Bietet eure Gaben ihm an

Der fürchterlich die Mißachtung rächt

Ihm der nach Gefallen vermag

Die Geister der Könige zu verheeren.

Mit einem Wort: Die Tituli und Bildinschriften der ideellen Malerei steuern die Konnotationen des Betrachters teils in das Bild hinein, teils erweitern sie den Bedeutungshof, sie verleihen auch, noch bei Gauguin oder in Corinths Selbstporträt deutlich fühlbar, dem Bilde diejenige Monumentalität, die jeder öffentlichen Inschrift eignet.

Als nun in der bürgerlichen Malerei realistischer Bildform das Bezugssystem wechselte und die Malerei nicht mehr vergegenwärtigen, sondern freilegen, entdecken und heranführen wollte, verschwand auch die Schrift aus dem Bild. Bei dem sehr hohen Grade bildinnerer Rationalität, den der Realismus erreichte, genügte in vielen Fällen, wie bei Stilleben und Phantasie-Landschaften, das bloße optisch-begriffliche Verständnis. Handelte es sich jedoch um eine eigentliche Darstellung von Individuellem, so forderte das Bewußtsein des Betrachters den Namen, der jetzt im Bildtitel an die Stelle der legendarischen Parolen der konnotativen, ideellen Malerei trat.

Das abendländische Bewußtsein hat sich jahrhundertelang auf Aneignung und Kontrolle der Wirklichkeit hin gezüchtet, und der Betrachter behielt bis gestern die gesamte innere Einstellung seines Zugewandtseins zur Außenwelt auch angesichts des Bildes bei. Die Kunst fand ihr Bezugssystem in der Natur, im Diesseits. So war die Voraussetzung selbstverständlich, das Bild wolle ein Wirkliches abbilden, und man weiß, welchen Forderungen an Genauigkeit und Treue der Darstellung bei sich selbst und beim Publikum die Künstler genügten. Dem entsprach die Erwartung, daß man es bei Personen oder Landschaften mit „Porträts" zu tun habe, oder andernfalls mit Fiktionen erzählender Art von virtuellem Porträtgehalt: Hafis in der Schenke (Feuerbach). In beiden Fällen mußte das Bild benannt sein, eine Unterschrift tragen, die identifizierte, auch wenn man die Vorlage nicht kannte: Brücke von Arles. Diese Titel benannten den Gegenstand, sie orteten das Bild in den allgemeinen Hintergrund des Wirklichkeitsbewußtseins ein, von dem es sich als künstlerische Übersetzung abheben sollte. Die Bezeichnungen der abstrakten Bilder (Komposition X, White and Greens in Blue usw.) benennen dagegen das Bild selbst oder sie versuchen, seine subjektive Wirkung in Worte zu fassen („Scent" von Pollock).

Überall, wo die Malerei am Motiv bleibt und noch Wirkliches dargestellt werden soll, sei es auch mit erheblicher Freiheit der Transformation, ist die Identifizierbarkeit des Gegenstandes für die Forschung aufschlußreich. Novotny (Cézanne und das Ende der wissenschaftlichen Perspektive, 1938) konnte nur am Vergleich der gemalten Landschaften Cézannes mit den vom gleichen Standpunkt aus photographierten die Abweichungsregeln Cézannes und damit seine künstlerischen Problemstellungen so erleuchtend herausarbeiten. Es gibt keinen Weg, der an konkreten künstlerischen Erkenntnissen fruchtbarer wäre. Wie viele Menschen mögen wohl die Gelbstichigkeit so mancher Bilder Monets, die er nach seiner Staroperation mit Entsetzen bemerkte, dem Gegenstand zugeschrieben haben? Da kaum ein Kunstforscher in Tahiti war, besteht keinerlei Klarheit über den Freiheitsgrad der Farbwahl Gauguins.

Es gibt von Herbert Read ein Wort von ganz besonderem Gewicht: „Plastic art suffers from its basic illiteracy" — die bildende Kunst leidet an ihrer fundamentalen Begriffslosigkeit (The philosophy of modern art, 1952, p. 236). In der Wirkung der primären Form der Farben, Linien und Lichter liegt stets ein irrationales bloßes Datum vor, ein nur Empfindbares, und die Gestaltungsarbeit bestand sehr lange darin, dieses Material von einer Sinnbestimmtheit aus zu organisieren, die der Künstler der objektiven Erfahrung seiner Welt entnahm. Als die Malerei Dogmen und Mythen vergegenwärtigte, sich für große heroisch-historische Auftritte zur Verfügung stellte, hatte sie das Problem gelöst; dann wieder, als sie Wissenschaft wurde, an der „Quadratur" des Leibes und der „göttlichen Perspektive" rechnete, und schließlich, als sie in freier Beherrschung tradierter Kunstmittel den beliebigen Gegenstand ins Bild zog. Denn jeder reale Gegenstand ist im menschlichen Bewußtsein schon begrifflich durchtränkt, Anschauung und Begriff sind in ihm verschmolzen, das Wiedererkennen hält sie zusammen — derselbe Mechanismus, der auch das Bild mit seinem Motiv verbindet.

Dann begann die große Wendung ins Subjektive und die Malerei begab sich auf den langen, bis heute nicht beendeten Weg, die Subjektivität auszutasten. Der Impressionismus machte sich daran, die Gewohnheiten des Auges aufzulockern, die Grenzen seiner Empfindlichkeit zu erweitern und vom Bilde her die optische Verfeinerung hochzuzüchten: Folglich wurde, schon in den späten Bildern Monets, die Selbstverständlichkeit des Wiedererkennens verunsichert. Die Perplexion des Publikums wuchs, als der Kubismus sein durchdachtes, kunsteigenes Vokabular von farbigen Flächenstücken erfand und damit den Gegenstand wiederzugeben unternahm. Das führte notwendig zu einer strukturellen Deformation des Gegenstandes, im Grenzfalle setzte das Wiedererkennen überhaupt aus. Die innere Bildrationalität des Kubismus war außerordentlich hoch (Teil III), sie wurzelte aber in geistvollen und entlegenen Theorien der Künstler über das Wesen der Wahrnehmung, die bis in die Definition ihres Vokabulars, bis in die sprachlosen Elemente der Bildfläche hineinreichten und aus der bloßen Betrachtung überhaupt nicht zurückzugewinnen waren. Das war der eigentlich entscheidende Schritt. Im Bilde allein war sein Sinn, die Legitimierung seines Soseins, nicht mehr auffindbar, dieser Sinn zog sich in den Prozeß seines Entstehens zurück, in die Erfahrungen, Reflexionen und Theorien des Künstlers. Von hier aus ging es in gerader Linie zur Abstraktion weiter, und die abstrakte Form-Farb-Fläche konnte nicht einmal mehr als Deformation eines Gegenstandes verstanden werden.

Das ist die Konstellation, die eine höchst merkwürdige Erscheinung erzeugte: Die aus dem Bilde nicht mehr eindeutig ablesbare Bedeutung etablierte sich neben dem Bild als Kommentar, als Kunstliteratur und, wie jedermann weiß, auch als Kunstgerede.

Die Kommentare, die sich in unübersehbar gewordenen Manifesten, Kritiken, Büchern, Broschüren, Ausstellungstexten, Vorträgen usw. darstellen, sind als wesentlicher Bestandteil der modernen Kunst selbst aufzufassen, die sich sozusagen in zwei Strömen weiterbewegt: einem optischen und einem rhetorischen, ein einzigartiges Phänomen. Natürlich gab es immer Kunstliteratur, als Philosophie über Kunst, als Ästhetik, Didaktik oder Kanon, als Kunstgeschichte usw., aber noch nie im heutigen Sinne, als verbale Erläuterung des Sinnes von Malerei überhaupt, als Legitimation des Daseins und Soseins des Bildes, das darüber von sich aus nichts aussagt. Dies liegt eben an der Änderung des Bezugssystems der Malerei in die Subjektivität hinein. Die hochintellektuellen und sensiblen Prozesse im schaffenden Künstler schlagen sich im Bilde als Spur nieder, sind aber aus dieser Spur heraus nicht mit Sicherheit nachzuvollziehen. Der Durchschnittskommentar bietet eine rhetorische Brücke, die dem Betrachter die Überzeugung verschafft, daß sein irgendwie gearteter Bildeindruck innerhalb eines Rahmens von Vorstellungen über den Sinn von Kunst berechtigt ist; insofern gehört der Kommentar in der Tat wesensmäßig zu dieser Kunst dazu. Auch dieses Buch ist ein Kommentar, es will zum Verständnis moderner Kunst beitragen. Art suffers from its basic illiteracy — der aus dem gegenstandslosen Bild vertriebene Begriff siedelt sich neben ihm an, er entfaltet dort "eine vielseitige Wirksamkeit und degeneriert sehr oft zu Phrasen. Jenes Wort Herbert Reads bekommt dann die Wendung, daß der Künstler unter dem Kommentar leidet.

Wir werden auf die „Kommentarbedürftigkeit" der Kunst später (Teil IX) zurückkommen, hier sollen zunächst nur einige Feststellungen genügen, die wir für einleuchtend halten. Die Kommentare haben nämlich die folgenden Aufgaben:

1. Sie müssen den Souveränitätsanspruch der modernen Malerei rechtfertigen, weil diese sich nicht mehr an eine vorgegebene Natur oder an vorgegebene Ideenwelten anlehnt. Auf diese Mächte bezog sich früher die Kunst im allgemeinen Verständnis, auch in ihrem Selbstverständnis. Jetzt wird vor dem Bilde die Frage möglich,, was soll das?", der Kommentar hat es zu legitimieren, hat geradezu seinen Daseinsgrund anzugeben. Dazu argumentiert man gern aus der „Künstlerpersönlichkeit" oder mit Hilfe metaphysischer Vorstellungen, oder man weist die entwicklungsgeschichtliche Notwendigkeit des Entstehens dieser Art Kunst nach.

2. Wenn die Malerei zwar noch am Gegenstand bleibt, aber ein aus ihren eigenen Mitteln konstruiertes Zeichensystem benutzt, dann deformiert sie den Gegenstand, erschwert das Wiedererkennen und erzeugt Perplexion. Die Kommentare haben dann die Prinzipien des neuen Verfahrens zu erklären. Dies gilt insbesondere für die Richtungen des Kubismus, Expressionismus und Surrealismus.

3. Da die Gesellschaft von sich aus keine Forderungen an die Kunst heranträgt, stellen die Künstler sich selbst ihre Aufgaben. Sie müssen also ihre Ziele und Problemstellungen plausibel machen. Die Kommentare haben hier eine informatorische und propagandistische Funktion im Verhältnis von Künstler und Publikum.

4. Der Kommentar sollte, zumal im Bereich der abstrakten Malerei, die tief verdeckte inneroptische Bildstimmigkeit ins Bewußtsein heben, er sollte zumindest angeben, an welcher psychischen Schicht im Betrachter die Bildwirkung überhaupt angreift. Wir werden uns in dieser Hinsicht bemühen (Teile IV, X, XI).

5. Er sollte die Rolle, den Stellenwert der zeitgenössischen Kunst im System der modernen Kultur überhaupt beschreiben (Teil XII).

Man braucht sich diese Punkte nur anzusehen, um zu verstehen, warum die neue Kunst eine Flut von Literatur erzeugen mußte. Die Kunstliteratur früherer Zeiten hatte andere Ziele und Probleme, sie hat diese Fragen nie aufgeworfen, weil sie schon beantwortet waren. Daher ist die Bedeutung der Kommentare groß, sie sind selbst Bestandteil der Kunst, und da die Künstler kaum umhin können, Kommentarbestände zu. adoptieren, so produziert diese Literatur mit: um so bedauerlicher ihr im Durchschnitt trauriges Niveau, ein lyrisches Parteichinesisch.

Doch ist die Frage sinnvoll, ob nicht diese Literatur einen Zwischenzustand markiert, ob sie nicht der Kampflage einer Übergangszone entspricht und zurücktreten wird, wenn die ungewohnte Freiheit der ganz ungehemmten Subjektivität des Aneignens sich durchgesetzt hat, und der Betrachter sich bloß noch auf seine eigenen Reflexionen verläßt, also selbst kommentiert. Der Kommentar wäre dann die Sprungstange, die man heute noch braucht, um die Kluft zwischen unseren ästhetischen Gewohnheiten von früher und den neuen zu überwinden, die eingeübt werden müssen, und genau so lange notwendig, wie man noch die „Bedeutung" vermißt und noch nicht gelernt hat, daß die gezielte Einwirkung durch das Auge auf die zentrale Reflexionsunruhe das Äquivalent der Bedeutung ist. Dieser Auffassung eines Übergangsereignisses würde entsprechen, daß die Kommentare überwiegend selber zweistimmig singen: Unüberhörbar ist die Verhaftung an Vorstellungskreise von früher, so entschieden sie das Neueste vertreten, und insbesondere ist ein gewisses expressionistisch-existenzialistisches Repertoire dem, was wirklich geschieht, ganz unangemessen.

Plastic art suffers from its basic illiteracy, sagte Herbert Read. Wir haben „illiteracy" mit Begriffslosigkeit übersetzt, doch bedeutet das Wort auch Unbildung. So fährt der Satz Reads fort: „. .. weil die Kunst ,illiteracy' ist, ein sichtbares Mittel der Kommunikation, gibt es die unverantwortliche Annahme, daß sie an ungebildete Leute gerichtet sein sollte." Read verwendet also den Ausdruck bewußt in seiner doppelten Bedeutung.

Jetzt enthüllt das Zitat eine gefährliche Schärfe. In gewisser Weise war die Malerei oft Illiteraten-Kunst, auch vom Künstler her gesehen, weil sie nämlich Werke gültigen Ranges bei doch nur ausschnitthafter Verfeinerung des optisch-motorischen Systems im Autor zuläßt. Die Sache hat aber zwei Seiten, denn daraus folgt auch ein gewaltiger Vorzug: Weil die Malerei zunächst optisch wirkt und nicht einmal Lesenkönnen voraussetzt, sind die großen Werke, wie natürlich auch die der Plastik, auf jedem Niveau des geistigen Anspruchs ergiebig — eine erstaunliche Eigenschaft, die die bildende Kunst wohl nur noch mit der Religion teilt. Dagegen erreicht die hohe Literatur eine so breite Popularität und Zugänglichkeit nur selten, am ehesten noch im Schauspiel, das aber selbst zur Hälfte eine Art bildender Kunst ist. Aber Virgil, Dante, Racine, die „Wahlverwandtschaften", Hölderlin und das Beste von Rilke sind durchaus „high brow", von Proust und Musil gar nicht zu reden. Um Rabelais zu verstehen, muß man auf allen vier klassischen Fakultäten studiert haben.

Umgekehrt lag aus denselben Gründen der Malerei und Plastik immer eine Verbilligung und Entleerung nahe, die zwar in anderen Künsten auch vorkommt, aber in den optischen von besonderer Penetranz wird. Kitsch hat mit dem allzu erleichterten Zugang zu tun, es gab hellenistischen und barocken, dann viel im 19. Jahrhundert; es gibt auch abstrakten Kitsch, eine leerlaufende Verrätselung, die Befürchtung taucht auf, die Kunst könne sich in einer Art hochindustrieller Weiträumigkeit des Abschlags auf einen zeitgenössischen Typus interkontinentaler „Nachbildung" (H. Schelsky) einspielen; wobei das Wort Bildung nur den Begriff schärferer, weiter gezielter geistiger Forderungen dagegensetzen soll. Hier scheint es uns in erster Linie darauf anzukommen, den inneren optischen Spannungsgrad des Bildes wieder zu erhöhen und die Reflexionsstufen in ihm anzureichern; darüber hinaus ist es überhaupt vielleicht wieder an der Zeit, die theoretischen Grundlagen der Malerei strenger zu überlegen, denn in diesem Jahrhundert erfolgen die Regenerationen vom Durchdachten her. Mit dem Hinblick auf diese Aufgabe wollen wir daher in diesem Buche ein besonderes Gewicht auf den Nachweis legen, wie hochintellektuell alle die großen künstlerischen Erfindungen der letzten Jahrzehnte waren, der Kubismus, der unverwüstlich scheint, die Konzeptionen von Klee und Kandinsky: Alles das, wovon man ja bis heute lebt, war „peinture conceptuelle", Begriffskunst und begriffene Kunst.

Die Zeit, da man mit „Emotionen" und „Visionen" auskam, ist endgültig vprüber, in der Lyrik wird längst nichts mehr angedichtet und „geschaut" oder „erlebt", die Musik ist konstruktiv geworden. Wenn die Kommentare sagen, daß die Bilder von N. N. „auch wenn sie keine Objekte bezeichnen, aus sich eine nervige Strahlkraft verströmen", oder daß bei P. P. die „absolute Wirklichkeit ins Bild eingedrungen ist" — was tun sie anders, als die Maler auf eine Primitivität der Intention festzulegen, die in den anderen Künsten undenkbar wäre? Wer wissen will, auf welchem Niveau Kunst immerhin durchdacht werden kann, der sollte zwei Bücher aufs genaueste durcharbeiten: Kahnweilers Buch über Juan Gris (Paris 1946) und Klees Bauhaus-Vorlesungen in dem von J. Spiller herausgegebenen Werke „Das bildnerische Denken" (Basel 1956), .die über die Zwecke des Unterrichts weit hinausgehen. Wir interpretieren beide in den Teilen III und IV.

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Teil III: DAS RÄTSEL DES KUBISMUS

„Peinture conceptuelle"

Die Wendung der Malerei in die Subjektivität vollzog sich zunächst innerhalb eines nach außen gewendeten, motivbeglückten Kunstwollens, doch bewies die Unwiderstehlichkeit, mit der die Verflächung des Bildes samt ihrem Perplexionseffekt sich durchsetzte, daß man schon auf der Klaviatur einer von innen her tief veränderten Bewußtseinslage spielte. Wir bringen das einleuchtende, aber undeutliche Wort Perplexion mit dem Vorgang in Beziehung, der entsteht, wenn zwei Inhalte heterogener Herkunft und verschiedenen erfahrungsmäßigen Stellenwertes auf denselben Platz fallen, wenn sie sich kreuzen oder „interferieren". Als Erfolg ergibt sich, wenn deren Bindung fest ist, ein Zustand der stehenden Reflexionswachheit, wie man ihn unter ähnlichen Voraussetzungen auch mit sich herumträgt, wenn man nach sehr langer Abwesenheit an einen einst vertrauten Ort zurückkehrt: eine Perplexion als stationärer Hintergrund des Bewußtseins. Bei der neuen Verflächungstechnik erhält jeder Bildfleck einen doppelten Stellenwert: Er ist als Teil eines Gegenstandes und als Teil der Bildoberfläche zu lesen, der Gesamteindruck war sehr lange der einer „Unnatürlichkeit", er war befremdend. Dieser subjektive Zustand als chronische Befindlichkeit entspricht ohnehin der modernen Zivilisation, er wurde jetzt von der Malerei mobilisiert, und darin bestand in erster Linie die über den impressionistischen Effekt gesteigerter optischer Bewußtheit hinausgehende Wendung ins Subjektive. Dazu kamen, insbesondere bei van Gogh, noch weitere Tendenzen eines „Expressionismus": Eine gezielte emotionale Auswertung gesteigerter Farbigkeit, die auch Gauguin betrieb, und sogar bei dem ersteren eine Technik des „expressiven Raumes", nämlich des Schockwertes seiner merkwürdig aufgerissenen Räume.

Wenn aber in der Kunst oder Wissenschaft oder in der individuellen Lebensausrichtung das Thema Subjektivität angeschlagen wird, erweist sich sein eigenes Gefälle, das stets im Sinne zunehmender Rationalisierung, steigender innerer Planmäßigkeit und Systematik verläuft: Auf dem Wege nach innen findet man, je länger man ihn beschreitet, um so mehr Wegweiser aus begrifflichem Material. Die weitere Entwicklung zu einer eigentlichen Reflexionskunst hin war unvermeidlich, zu einer bis in die Einzelheiten durchgreifenden konstruktiven Bewußtheit und Grundsätzlichkeit. Unter diesem Vorzeichen war die Bewegung der „Fauves" geradezu ein Rückschritt, die ihr zugeschriebene epochemachende Bedeutung läßt sich allenfalls in einer begrenzten Hinsicht anerkennen, sagen wir im Sinne einer Entfesselung der Farbigkeit. Gegen 1905 waren Braque, Matisse, Derain, Vlaminck, Dufy u. a. zu hellen, sehr bunten und reinen Farben übergegangen, die in zusammenhanglosen, isolierten Pinselstrichen oder gar Punkten („neo-divisionistisch") verteilt wurden, wechselnd mit schnell verstrichenen Flächenteilen. Die Bildwirkung wurde unruhig, die Verflächung so weit vorgetrieben, daß die Spannung des Bildes abflaute, eine plakathafte Lautstärke ergab sich. Am besten kritisiert man die kurzatmige Richtung mit den Worten Kandinskys, der (Über das Geistige in der Kunst, 1952, p. 111) von dem „Annageln der Möglichkeiten an eine reale Fläche der Leinwand" sprach, „wodurch die Malerei einen neuen, durchaus materiellen Beiklang gewann". Man versteht, warum dieser Fauvismus nach ganz wenigen Jahren von allen Beteiligten preisgegeben wurde, und zwar, außer bei Matisse, folgenlos. Dieser aber hielt an der Verwendung ornamentaler Formen fest, die sich bei den Fauves überall bemerkbar macht. Eine Landschaft von Braque (1907) führt eine Serie violetter, schlangenartiger Baumstämme vor, Dufy machte in dem Bilde „Alter Hafen von Marseille" (1908) aus den Masten und Rahen ein Gitter rhythmisierter, farbiger Längs- und Querbalken. Derain ging über diese Stilisierung von Gegenstandsformen hinaus ins Abstraktere des Ornaments, wenn er (Bateaux dans le port, 1905, Berner Privatbesitz) dieses bereits ins Darstellungsmittel, also in die Folge der Pinselstriche selbst hineinzog, denn die getrennten, aber rhythmisierten Farbtupfen stellen hier „Wasser" weniger dar, als daß sie es „bedeuten". Matisse befreite in „Nu dans l'Atelier" (1905, Musée d'Art Moderne) die neudivisionistischen Farbpunkte, die er unorthodox neben Konturlinien verwendete, bereits weitgehend von der Darstellungsleistung, nämlich da, wo er sie frei über die Bildfläche streute und ornamental verselbständigte. Erfindungen dieser Art konnten aber die Bewegung nicht am Leben halten: „Zur Ornamentik drohte sich die Malerei zu erniedrigen" (Kahnweiler).

Aus der Welt geschafft wurde die Mode vom Kubismus, einer Richtung von allergrößter ästhetischer, kunstgeschichtlicher und kunstphilosophischer Bedeutung, deren Einfluß beständig und weitreichend geblieben ist. Von hier aus entstand ein eigener Zweig der abstrakten Malerei, entstehen immer neue Varianten heute noch, die prägende Kraft des Kubismus auf die Phantasie der Künstler und die Sehgewohnheiten des Publikums wird nur noch von Klee erreicht.

Der Satz Musils, daß noch nie eine Kunst groß geworden sei ohne Theorie, kann für die Geschichte der Malerei nicht uneingeschränkt gelten. Es gibt jedoch einen Zeitpunkt, von dem an er richtig wird, und zwar war das der damals erreichte. Das Gefälle zur Subjektivität hin kam auf den Grad, an dem eine prinzipielle Reflexion in die Grundlagen der Kunst eingehen mußte, denn das Reflexionsthema war ohnehin eingeführt worden" und mit der Unmittelbarkeit des Künstlerischen nicht mehr auszukommen, es sei denn um den Preis der Abspannung und des Leerlaufs. Wir sind uns darüber klar, daß wir mit dieser Behauptung gegen durchaus etablierte öffentliche Meinungen ankreuzen, und müssen dennoch unsere These sogar noch erweitern: Bei allen wirklich entscheidenden Ereignissen der Malerei, die damals einsetzten, nämlich bei der Kunst des Kubismus, der Klees und der Kandinskys, gehört die systematische theoretische Reflexion unmittelbar in den Prozeß der Bildentstehung hinein, sie ist in keinem Sinne sekundär und keine nachherige Zutat; der Begriff ist nicht überwachend und leitend allein, er sitzt im Nerv der malerischen Konzeption, die trennende Unterscheidung von „Visum" und „Rationalität" wird falsch, weil die Reflexion, und zwar in ihrer begrifflichen, systematischen Form, bereits als Bestandteil des schöpferischen Prozesses zu gelten hat.

Kahnweiler hat in seinem Buche über Juan Gris (1946) von einer "peinture conceptuelle" gesprochen, einer Begriffskunst; der Ausdruck stammt, wie er sagt, von Guillaume Apollinaire. In dem Aufsatz „Negerkunst und Kubismus" (Ztschr. Merkur Nr. 138, 1959) hat Kahnweiler wohl die kürzeste Definition des Ausdrucks „peinture conceptuelle" gegeben: Sie entsteht, wenn der Maler die Schaffung von aus sich selbst und in sich selbst existierenden Kunstwerken anstrebt wenn er ein Gefüge von Zeichen (Symbolen) schafft, die aus diesem Wesen des Werkes selbst hervorgehen und dennoch die Außenwelt bezeichnen (p. 723, 726). Man merkt gleich, daß eine-solche Umgrenzung des Ausdrucks alle nicht darstellende, nicht die Außenwelt bezeichnende Malerei aus dem Begriff ausschließt. So müssen wir, da wir auch eine abstrakte peinture conceptuelle zu kennen glauben, den wertvollen Ausdruck von Kahnweiler übernehmen, ihn aber anders und in dem Sinne verwenden, daß peinture conceptuelle eine Bildauffassung bedeuten soll, in die eine Überlegung eingegangen ist, welche erstens den Sinn der Malerei, ihren Daseinsgrund gedanklich legitimiert und zweitens aus dieser bestimmten Konzeption heraus die bildeigenen Elementardaten definiert. In der ersten Hinsicht handelt es sich um eine Besinnung, die letzten Endes den beanspruchten Daseinssinn des Bildes festlegt, in der anderen um eine Besinnung über die letzten kunsteigenen Ausdrucksmittel, in beiden Beziehungen also um die Begründung einer „reinen", sich selber Gesetze gebenden Kunst in heller Bewußtheit und Gedanklichkeit; so daß die „Daten" dieser Theorie ebenso in die optischen Bildelemente eingehen, wie sie auch die Bildgestaltung als ganze mitbestimmen. Die Rolle der künstlerischen Intuition und des Spiels der ästhetischen Phantasie wird damit keineswegs geleugnet, aber diese Akte spielen sich, psychologisch gesehen, überhaupt erst auf dem geistigen Niveau ab, das durch diese Überlegungen betreten wird. Das gesamte Unternehmen einer peinture conceptuelle ist selbst insofern „wissenschaftsförmig", als die Prinzipienfragen, der Systemdrang und der Rückgriff auf die „Elemente" schon seit Jahrhunderten innerhalb der Wissenschaften durchgeführt wurden, so daß diese Bewußtseinslage selbst sich verbreitet hat und nun in den Künsten mitbestimmend wird.

Gelingt dieses stets sehr anspruchsvolle Unternehmen, dann sind hohe Lösungen zu erwarten, und auch Kandinsky, Klee und Mondrian haben es je auf ihre eigene, später zu beschreibende Weise betrieben; dann kann jedenfalls von der Kunst nicht mehr gesagt werden, daß sie unter ihrer Begriffslosigkeit leide. Daß der Versuch einer peinture conceptuelle notwendig geworden war, ist sicher: Die Selbstverständlichkeit des Bildes und der Malerei schlechthin war nur so lange gegeben, als diese sich an die Natur anlehnte, und Gauguin, van Gogh und Cézanne konnten in diesem Sinne noch gesehen werden. Bei verschärfter subjektiver Reflexion wird das Verhältnis des Menschen zur Außenwelt schlechthin problematisch, und dieser überall erreichte Standpunkt mußte sich auch in der Kunst artikulieren: Jetzt begann die Epoche der „absoluten und klar ausgesprochenen Herrschaft (des Malers) über den Gegenstand" (Malraux), und damit schwenkte die Kunst in eine Tendenz ein, die zuerst Descartes vorgezeichnet hatte, als er in der Absicht, den Menschen zum „maître et possesseur de la nature" zu machen, die Wirklichkeit in ihre Elemente zerdacht und sie aus ihnen konstruktiv wieder aufgebaut hatte. Daß der Kubismus in dieser Linie liegt, ist ja wohl offensichtlich, und so kann Patrick Heron (Changing forms of Art, 1955, p. 135) sagen: „Die Kubisten bauen die natürliche Ordnung des Materials ab, das sich im Wahrnehmungsfeld findet, und rekonstruieren es wieder." Jetzt wurde zum ersten Male merkbar, daß „die künstlerische Aktivität zu den höchsten Graden der Spekulation fortgeschritten" war, wie Cassou sagt. Das Publikum dagegen war von dem gerade erst durchgesetzten Impressionismus an die sensibelste Tonempfindlichkeit innerhalb einer noch unmittelbar in die Außenwelt hineinleitenden Malerei gewöhnt worden und fühlte sich im höchsten Grade beunruhigt, ja ausgesperrt.

Seiten 162-169:

Teil IX: KOMMENTARBEDÜRFTIGKEIT

In dem Roman „Time must have a stop" (1945) läßt Aldous Huxley eine Dame „gewissenhaft die Unsinnsfloskeln nachplappern, mit denen ihr Mann seine Suada so unvergleichlich zierte: taktile Valeurs, Rhythmus, signifikante Formen, repoussoirs, kalligraphischer Kontur — Eustace erkannte alle die stereotypen Phrasen der zeitgenössischen Kritik wieder".

Im gleichen Verhältnis, in dem seit dem Impressionismus die Malerei den Voraussetzungen des gewohnten Bildverständnisses widersprach, wurden Erklärungen notwendig, und je rätselhafter sie sich schließlich bis zur Abstraktion hin darstellte, desto höher stieg der Aufwand an bildbenachbarter Rhetorik. Auf diese Erscheinung, die selbst von kunsttheoretischer Bedeutung ist, sind wir oben (I, 12) schon kurz zu sprechen gekommen und haben dabei die verschiedenen Aufgaben dieser Literatur auseinandergesetzt. Natürlich erreicht die Unverständlichkeit des Bildes mit dem Wegfall des Gegenstandes hohe Grade, und folglich stellt man an den Kommentar Ansprüche, denen es immer schwerer wird zu genügen; doch findet sich kaum je der Versuch, die Sachlage einmal zu durchdenken.

Im Grunde sind wir der Ansicht, daß die Doppelbeziehung von Anschauung und Intellekt dem Auge wesenseigen ist. Wenn also mit dem Gegenstände notwendig zugleich der Begriff, das Wiedererkennbare und Benennbare aus dem Bilde vertrieben wird, dann siedelt er sich neben ihm an und erscheint dort als Begleittext; man sieht, weshalb mit der steigenden Verbreitung der abstrakten Kunst die Kommentarfrage allmählich einen prinzipiellen Charakter bekommt. Im allgemeinen sind alle Richtungen der modernen Malerei kommentarbedürftig, die Abstraktion am meisten, der Surrealismus am wenigsten, weil dessen verdichtete Symbolik recht unmittelbar in affektive Schichten des Unterbewußtseins hineinwirkt. Immerhin muß wenigstens erklärt werden, weshalb diese Richtung trotz der ganz hervorragenden Qualität ihrer Hauptvertreter Max Ernst und Masson im allgemeinen wenig Resonanz findet: Mit psychoanalytischen Mitteln arbeitend, muß sie mit dem „Widerstand" rechnen. Im übrigen bemerkt man am Beispiel des Impressionismus, daß das Publikum sich an Gestaltungsgrundsätze gewöhnt, die ihm zunächst rätselhaft waren.

Die heute uferlose Kommentarliterarur setzt, kurz gesagt, die an die moderne Kunst gerichtete Frage „was soll das überhaupt" voraus, und sie sollte jetzt sagen, warum „das da ist" und warum „das so ist", denn man kann diese Antworten aus dem Kunstwerk selbst und unmittelbar selten entnehmen. Nun plädieren wir ja für eine „peinture conceptuelle", die in die Konzeption des Bildes eine These über seinen Daseinsgrund mit hineinnimmt und im Zusammenhang mit einer solchen These sich gedanklich über die Darstellungsmittel und Formprinzipien Rechenschaft gibt.

Wenn eine peinture conceptuelle gegeben ist, dann sind völlig angemessene und deckende Kommentare möglich, wie der von Kahnweiler über den Kubismus oder wie die Selbstkommentare Klees. Steht dagegen eine Richtung der peinture conceptuelle ferner, so muß der Kommentar unscharf werden und endlich ins Schwimmen geraten, bis zu dem Grenzfall hin, wo er sich in reine Rhetorik auflöst, weil das Bild objektiv keine sachlich umgrenzbaren Worte hergibt, da es keine beschreibbaren Elemente mehr enthält — mit welchen Worten wollte man ein tachistisches Bild unverwechselbar und identifizierbar beschreiben? Daher erklärt sich die Neigung der Kommentatoren, die von der Betrachtung des Bildes angesprochene und in Schwingung versetzte Kunstgestimmtheit frei rhapsodisch fortzusetzen, im klassisch-lyrischen Sinne des Ansingens.

In ihrer Art ist diese Lage verzweifelt, sie erinnert an gewisse Situationen im Schachspiel, wo man unter Zugzwang steht, aber bloß noch falsch ziehen kann: Die kommentierende Denkbemühung ist psychologisch erzwungen, aber sie kann gar nicht auf passende Worte kommen, denn die rein optische Materie läßt das nicht zu, was in der Musik möglich ist: Eine Punkt-für-Punkt-Transformation in ein ganz andersartiges Zeichensystem. Daher bedienen sich die Kommentatoren in ihrer Not oft irgendwelcher Analogien und Behelfs-Assoziationen, sie zitieren z. B. gerne Heisenberg oder Einstein, verweisen uns auf Begriffe aus der theoretischen Physik, der Logistik oder der sog. Informationstheorie usw. Man kann auch die neue Kunst durch vergangene kommentieren, sie sogar sehr einleuchtend mit dem „Manierismus" des 16. und 17. Jahrhunderts in Verbindung bringen, wie es G. R. Hocke durchführte. Weniger überzeugend ist die Kommentierung durch Exotisches: In einer Londoner Ausstellung des Jahres 1949 wurden Picasso und Negerkunst nebeneinandergestellt, Miro und Australisches, Moore erschien in Beziehungen zum Bismarckarchipel, Chirico mit Ozeanischem verwandt, Klee mit den — Buschmännern. Auch kann man angeblich unsere Kunst durch prähistorische erläutern, aber anscheinend auch umgekehrt: Nach Malraux (p. 606) ermöglichen es uns Manet und Braque, die große buddhistische Kunst, die Sumeriens und der präkolumbischen Epoche zu verstehen. Wiederum glaubt Grohmann (Bildende Kunst und Architektur, 1953, p. 13) an ein Weiterleben der Reste des Menschheitsgedächtnisses im Unterbewußtsein der Menschen, die „jetzt als mythenbildende Strukturelemente in Erscheinung treten", eine Anschauung, die wir als entwicklungspsychologisch unvorstellbar ablehnen. Doch spielt die verwandte Archetypenlehre C. G. Jungs in dieser Literatur eine bedeutende Rolle, auch Herbert Read verwendet sie, offenbar ist sie als eine Auffangstellung aller Rätsel geeignet. Das hier vorliegende Buch ist natürlich auch ein Kommentar, der auf verschiedenen Ebenen operiert: historisch, psychologisch, ästhetisch und soziologisch; es ist geradezu aus der Unzufriedenheit mit denjenigen Schriften, Reden, Manifesten usw. entstanden, die nicht mehrdimensional interpretierten und daher die Perplexion des Verfassers vor der neuen Malerei nicht beheben konnten.

Diese gesamte Literatur gehört also zum Wesen der Sache selbst, sie ist aus inneren Gründen substanzieller Bestandteil der Kunst, die sich in zwei Strömen manifestiert, einem optischen und einem verbalen. Man kann sich umgekehrt diese Schriften auch nicht als solche und für sich aneignen, sie legen sich wie ein zweiter Rahmen um die Bilder herum, deren „Optizismus" den Gedanken zugleich anstachelt und abweist, aufruft und weiterschickt; in vielen Fällen liefern sie sogar etwas wie ein Surrogat des verschwundenen Gegenstandes, wenn sie z. B. den „kosmischen Jargon" handhaben und behaupten, daß der Künstler Metaphysik gemalt habe. Wenn aber diese Begleitliteratur zur Sache selbst gehört, wenn sie einen Bestandteil der Substanz der neuen Kunst bildet, dann muß sie sich ebenso einer Kritik stellen, wie die mit ihr verkoppelte Malerei.

Zuerst fällt die große dramatische Existenzial-Sprache auf. In einem bekannten französischen Buch über die abstrakte Malerei wird sie tatsächlich über 300 Seiten durchgehalten, eine ungeheure Anstrengung für den Leser: „Jedes seiner Bilder (von N. N.) ist gleichzeitig ein Protest, aber auch die Bejahung der mysteriösen Einheit, die das Individuum an alle kosmischen Kräfte bindet. Der große Wunsch der Einswerdung beseelt ihn und will, daß diese Einswerdung (communion) sich ohne Einengung und rückhaltslos vollzieht, fast bis zur Auslöschung der menschlichen Persönlichkeit im Schöße dieser universellen Energien, deren Kraftlinien seine Bilder folgen."

Oder ein deutscher Autor: „N. N.s Eintragungen rühren von einer gelebten Archaik her, er biegt die zeitlichen Enden so zusammen, daß wir verwirrt vor so viel Zeitlosigkeit stehen, Zeitlosigkeit im Sinne von Gebsers 'perspektivischer Welt', in der die gewesenen und möglichen Bewußtseinsschichten diaphan sich integrieren."

Da schuf jemand Klebebilder: „reine Richtflächen des Geistes, fugenlose Gleichungen des Absoluten". Es gibt Fälle, in denen selbst eine wiederholte Bemühung den Text nicht enträtselt: „Die Struktur der aktuellen Morphologie beruht auf der Potenz von Richtungen. Ihr Wesen liegt in den Relationen und nicht im Element. Bei dieser Potenz muß man wieder den Begriff des Rhythmus überlegen, der den Begriff der Zahl heranzieht, um so zu abstrakten Räumen zu gelangen, wo die Kontinuität nach und nach den Weg in angrenzende Räume — auf die strukturelle Ebene — freigibt, und wo die neuen Erfordernisse mit einem neuen, zwar unbestimmbaren, aber offensichtlichen Inhalt vertraut machen. Hier erst beginnt die Kommunikation."

Es wird dann schon übersichtlicher, wenn die „fiebernde Inspiration", die „barbarische Kraft der Urimpulse" ihr Werk treiben. Wenn man so etwas liest, glaubt man die Maler in lebensgefährliche Risiken verwickelt, es kann sich doch nicht nur um eine Art apokalyptischer Sprachregelung handeln. Immer wieder vermeinen wir, das Zarathustra-Pathos, den Ton der großen Schlüssel-Attitüde herauszuhören, der aus den Bildern selbst verschwunden ist. Oder kommt weder die Kunst noch ihre Begleitrhetorik von den romantischen Modellen der Selbstinterpretation wieder los? Es ist zuzugestehen, daß sich um die Künste herum eine gewisse Aura von Phantastik immer hielt, auch mag das Publikum sehr wohl sein Heimweh nach dem Mysterium aus der reichlich durchsichtig gewordenen Realität hierher retten. Aber die entscheidende Frage ist doch, wo in unserer Zeit nicht das vorgestellte und existenzialistische, verbalisierte, sondern wo das buchstäbliche und unerbittliche Risiko überhaupt noch eingegangen werden kann. In der Politik und der Religion da, wo sie mit jener Grenzflächen hat, ist das unbestritten, aber daß es in den Künsten noch ums Ganze geht, das kann man doch nicht einfach behaupten, das muß irgendwie wahrscheinlich gemacht werden, und die Kommentare sollten uns das erklären, denn schließlich fällt einem auch nicht gleich eine schlagende Widerlegung ein, wenn Wyndham Lewis, selbst ein vorzüglicher Maler und Schriftsteller, die Kunst eine „sideshow" nennt, eine Nebenhandlung, und wenn er gerade daraus den „boast of absolute autonomy" erklärt (The Demon of Progress in the Arts, 1955, p. 84).

Nun möchten wir uns gleich gegen den Vorwurf verwahren, man bagatellisiere die Kunst mit solchen Überlegungen, aber wir bestehen darauf, daß an der hier umkreisten Stelle der Punkt liegt, an dem man loten muß — es ist gar nicht so sigher, daß sich da unendliche Tiefen eröffnen. Denn der Reiz und der wirkliche, nicht mit Phrasen aufgedonnerte Sinn der Malerei und der anderen Künste könnte ja im gegebenen Zeitpunkt gerade damit zusammenhängen, daß sie uns mit Daseinsmächtigkeit verschonen, könnte also in der Entlastung liegen. Natürlich Emotionen und Gefühle, aber gefiltert und durchbelichtet und in Destillaten gelöst, und natürlich Gedanken, aber ineinander und in sich selbst gespiegelt, und doch nicht etwa „Urimpulse", wo gibt es denn das, die Subjektivität ist ja das Bezugssystem, und nicht mehr die alte, große, tötende und heilende Natur. Dann soll uns die Kunst die freie, beherrschte Durchformung unserer wirklichen, alltäglichen Bewußtseinsverfassung vermitteln, nämlich der Oberflächen-Spannung, der Außenirritation, des Antennismus, aber in Vollkommenheit, davon kommt sie nicht los. Genau mit dieser weltanschaulichen Neutralisierung und mit der Freizügigkeit des Folgenlosen gelingt ihr vielleicht die Einregelung in die Verfassung einer Menschheit, die vom Kampf ums Mitkommen abgewetzt ist, die in der tempobeschleunigten Erledigung den Modus der Kristallisation findet, in der Benommenheit von der nächsten Zukunft die Form des „post-histoire".

Dem entspricht ja nun das Geräusch der Kommentare in keiner Weise, man glaubt, die aufpeitschende Musik der Pfeifen und das Gedröhne des Schellenbaumes zu hören — wo ist denn die Schlacht? Viel treffender wäre das, was im Inneren der Künste bereits vor sich geht, und wohin sie sich unaufhaltsam weiter entwickelt, mit den Worten von Benn umschrieben: „Genug dieses gewalttätigen Nachinnenziehens, Tollwut des Begrifflichen, epileptischer Logik, verkappten Monotheismus, kurzschlüssig Wackeren, biedermännisch Engen — genug der Sicherungen, genug der Wahrheit. Formales möge kommen, Flüchtiges, Tragschwingen mögen kommen, flach und leicht gehämmert, Schwebendes unter Azur, Aluminiumflächen, Oberflächen-Stil! Kurz, die neue, nach außen gelagerte Welt" (Doppelleben).

Aber die Kommentatoren sind kosmisch und metaphysisch gesonnen. „Der abstrakte Künstler", sagt Herbert Read, „behauptet, die von ihm geschaffenen Formen wiederholten in dem ihnen zukommenden Maße bestimmte Proportionen sowie einen bestimmten Rhythmus, wie sie sich im Aufbau des Universums finden ... er bedarf nicht der Erscheinungsformen der Natur, denn er dringt zu den Urformen vor, die allen zufälligen von der Natur gebotenen Varianten zugrunde liegen" (Kunst und Gesellschaft, p. 129). Diese Auffassung kann sich auf die Selbstkommentare verschiedener Künstler stützen, so sagte Baumeister: „Das Absolute erscheint in den Idealitäten der Kugel und in allen exakten kristallinischen Körpern und damit in der Geraden und in Maß und Zahl. Die Formverwandlung erscheint dagegen in Dispersion und Modulation . . . die Urform aller Körper ist die Kugel, diese Grundform ist im Makrokosmos und im Atom vorhanden" (Das Unbekannte in der Kunst, 1947, p. 57 f.). Ähnlich sprach van Doesburg in seinen „Grundbegriffen der neuen gestaltenden Kunst", deren Notizen bis auf das Jahr 1915 zurückgehen, von der vollkommenen Harmonie und dem Gleichgewicht im Weltall und der Aufgabe des Künstlers, diese verborgene Harmonie aufzuspüren und zu gestalten. Vor derartigen Gedanken ist dringend zu warnen: Jedermann kann zwar irgendwelche subjektiven Meinungen über die Beschaffenheit des Weltinneren hegen, die ihm plausibel vorkommen, aber solche Meinungen in abstrakte Kunst umzusetzen, das bedeutet doch, sich der eigentlichen Schwierigkeit der Aufgabe zu entziehen, denn im Grunde handelt es sich ja dann um einen „Ersatzgegenstand": Man verzichtet darauf, Häuser und Gitarren zu malen, will aber das Gleichgewicht des Weltalls oder die absoluten Urformen darstellen, von denen niemand außer dem Betreffenden etwas weiß. Damit geht man dann auch der Aufgabe einer „peinture conceptuelle" aus dem Wege, deren Grundsatzüberlegungen ja die Frage „wozu überhaupt Kunst" nicht auslassen dürfen; und sie ist mit ein paar Behauptungen über irgendein Absolutes, die ohnehin sehr im allgemeinen bleiben müssen, nicht zu befriedigen.

Die Kommentatoren dringen aber auf dieser Linie weiter vor und finden dann natürlich die großen Theorien der Physiker: „Im einzelnen wurde für die Kunst die von Einstein geforderte Raum-Zeit-Einheit (vierte Dimension) wichtig und die aus der Quantentheorie sich ergebende Substanz-Energie-Einheit. Diese und andere Vorstellungen wie Potenz und Phasenraum beschäftigen die Phantasie der Künstler." Oder wir erfahren von einem anderen Autor, daß die physikalischen Kernprozesse „substanzielle Erscheinungen und Energieverteilungen verraten, wie sie tatsächlich (!) auf den Bildern der Tachisten, bei Wols, bei Pollock, bei Henri Michaux und Claude Georges sichtbar werden" . . . „als art informe stellt das tachistische Bild eine ästhetische Realisation des elektrodynamischen Zustandes dar".

Die Künstler wissen wohl meistens nicht viel von Physik, und brauchen sie auch nicht; doch werden manche wahrscheinlich bedauern, daß hier nur eine ganz kurze Bekanntschaft mit Trägern höchster Titel hergestellt wird, die man bekanntlich bald wieder aus den Augen verliert. Ihnen sei gesagt, daß man so etwas nicht beim Wort nehmen darf, die physikalischen Begriffe sind heute Kurzformeln für höchst komplizierte mathematische Gebilde, die der schnellen Verständigung unter Fachleuten dienen. Es ist sicher, daß die von diesen Ausdrücken gemeinten Sachverhalte sich jeder anschaulichen Vorstellbarkeit entziehen, sie liegen auf einer außeroptischen Ebene, und der bildende Künstler sollte sie völlig ignorieren. Die Beziehung eines tachistischen Bildes zum Phasenraum mit der Dimensionszahl 2 £ oder zur Einsteinschen Zeitdilatation ist genau dieselbe wie beim „Hirsch mit Hauch", nämlich Null. Zum Glück haben wir im Gespräch mit vielen Künstlern den Eindruck gewonnen, daß diese sich um Kommentare des genannten Stils wenig kümmern, andernfalls müßte man mit dem großen Degas sagen: „Diese jungen Leute wollen etwas viel Schwierigeres machen als Malerei." Aber immerhin stand Baumeister Spekulationen derart nicht fern, und gewiß nicht zum Vorteil seiner Kunst. Da bekanntlich der Spruch „Schuster, bleib bei deinem Leisten" von dem Maler Apelles stammt, so muß man doch umgekehrt auch die Maler bitten, bei der Leinwand zu bleiben, so wie das schon der ältere Plinius tat: ne super tabulam pictor judicaret.

Diesem Durcheinander läßt sich aber dennoch eine bestimmte Erkenntnis entnehmen: In ihm drückt sich nämlich die Suche nach dem außerkünstlerischen Bezugssystem der Kunst aus, und diese ist völlig legitim. Dieses Bezugssystem ist, wie wir wissen, die reflektierte Subjektivität, die Kunst will nicht lehren, vor Augen halten, präsentieren, nachahmen oder was sie je wollte, sondern Erlebnisse erregen, und zwar die heute allein möglichen: die sich selbst erlebenden. Dies ist zwar sicher, aber dennoch unterstellen die Kommentatoren gerne noch das Bezugssystem der Malerei von früher, die alte Natur, aber in modernisierter Form, und dadurch wird im Handumdrehen ein Äquivalent des verlorenen Gegenstandes beschafft. Damit macht man dem Laien etwas Dunst vor, den man sozusagen aus der Wilsonschen Nebelkammer bezieht. Wir bekämpfen das mit einem gewissen Nachdruck, denn wir glauben, daß die wirklich kritischen Probleme damit abgedeckt werden, man verhindert die anspruchsvolle Denkarbeit einer peinture conceptuelle durch Scheinlösungen, ein sehr großer Teil der Kommentare ist blockierend, weil sie immer schon aufgeschminkte Wörter als Antworten zur Hand haben. Der Nahschnellverkehr mit den „Elementen", das gewalttätige Nachinnenziehen, der Pseudonaturalismus mit Elektrodynamik, das Herumtappen nach dem Bezugssystem — alles das macht auf weite Strecken hin einen verwahrlosten Eindruck.

Andererseits sind die Kommentare mindestens noch so lange unentbehrlich, bis sich das Publikum „eingesehen" hat, wobei übrigens ein solches Abflauen der Kommentarliteratur kein gutes Zeichen wäre, denn man würde es am ehesten unter zwei Bedingungen erwarten: Wenn die abstrakte Malerei sich zum Dekorativen hin entleerte oder wenn keine echten Neuansätze mehr erfolgten, die immer zuerst befremdlich wirken und nicht verstanden werden, also kommentarbedürftig sind. Für das Versagen so großer Teile dieser Literatur gibt es jedoch mildernde Umstände, denn ganz zeitgemäß hat sie auch eine propagandistische Mission, die sich aus dem Verhältnis eines zögernden Publikums zu einer schwer deutbaren und dem gedanklichen Eindringen weithin verschlossenen Kunst ergibt, zumal in einer so durchgreifend kommerziell bestimmten Kultur. Dieser Werbeauftrag erklärt vielleicht auch die uns sonst etwas rätselhafte Rückständigkeit eines appellierenden, evozierenden und beschwörenden Tones, der den Gefühlsqualitäten der Bilder selbst durchaus unangemessen ist und der wohl heute nicht neu erfunden werden würde, wäre er nicht schon seit vielen Jahrzehnten eingewöhnt. Vor allem aber sind die Kommentare durch den Mangel einer Fachsprache belastet. Es ist ja die sachliche Terminologie der traditionellen Malerei nicht mehr verwendbar, denn sie war auf die Mittel und Techniken der gegenständlichen Darstellungsweise bezogen, so daß sie folglich mit dieser zusammen fortfiel. So unterschied man früher z. B. Lokalfarbe und Ton, man konnte von der Entwicklung der Tonfolge aus dem Licht reden, war sich darüber klar, daß die plastische Behandlung des Objekts den Ton vernichtete, und gab sich Rechenschaft über die Veränderungen, denen die Lokalfarbe unter den Bedingungen des Lichtes, der Entfernung, der Modellierung unterliegt. Um ein Bild zu beschreiben, ging man vom Sujet aus, schilderte das Gegenständliche, dann das Kompositorische und konnte schließlich bis zu technisch exakt angebbaren Einzelheiten herabsteigen.

Es sei hier gleichgültig, wozu man eine solche eindeutig identifizierbare Beschreibung brauchen kann — heute wäre sie objektiv unmöglich, und das weist auf eine ganz tiefe, sozusagen „chemische" Veränderung der Bildrationalität hin. Vor einem abstrakten Bilde würde die Frage auftreten, wie man irgendwelche „Elemente" an ihm unterscheiden und eindeutig bezeichnen kann, und hier haben ja Kandinsky und besonders Klee in der Tat versucht, so etwas wie ein Vokabular, ja Ansätze zu einer Grammatik solcher Elemente zu geben. Klee vor allem hat in dieser Absicht Begriffe geprägt, die er mit erstaunlicher Sprachkraft völlig eindeutig zu machen wußte: Progression, Schichtung, progressive Verschachtelung, Kulisse, Grenzwiderstand, labilisiertes Gleichgewicht, transparente Plastik — das sind Beispiele solcher Kategorien, die aber über seine eigenen Bildkonstruktionen hinaus kaum anwendbar und überdies erst seit dem Jahre 1956 genauer bekannt sind.

Je näher nun das Bild der Abstraktion, und innerhalb dieser wieder der sog. informellen steht, um so schwieriger wird es, überhaupt noch optisch isolierbare Bildelemente herauszulösen, denn jede Einzelheit „verschwimmt" in der benachbarten. Weder das Wort noch die Analyse des Auges kommen dann noch an klar Abgrenzbares heran, und man kann sich vorstellen, in welche Not der Kommentator gerät, der jetzt etwas sagen soll, das nicht genau so gut oder schlecht auf beliebig viele andere Bilder paßte. Sollte man aber die nachher (X, 4) zu behandelnde Frage bejahen müssen, ob das Bild nicht überhaupt als Ganzes ein Wortäquivalent in begriffsfremdem Stoff ist, eine optische Operation genau an der Grenze des sprachlich Formulierbaren, dann würde ein rhetorischer Kommentar das Wesen der Sache überhaupt verfehlen.

Wir haben schließlich noch eine psychologische Erklärung für die Neigung der Kommentatoren zum Ansingen des Bildes, und zwar glauben wir in der Selbstbeobachtung — gelegentlich durch die gleiche Neigung überrascht — folgendes gefunden zu haben. Dem Eindruck eines abstrakten oder eines sehr stark deformierten gegenständlichen Bildes ist kein Wiedererkennen vorgeschaltet, das Gesehene tritt als begriffsunfähig, im geglückten Falle aber sehr gefühlswirksam vor uns hin. Mit dem Wiedererkennen entfällt nun aber zugleich die seelische Basis für alle aufgestuften, höheren, reflektierteren geistigen Akte, so wie denn R. Musil den Gegenstand den „Bazillenträger der Rationalität" auch dieses entwickelbaren Gehalts wegen genannt haben mag. Wird er gestrichen, dann kommen auch die bedingteren, gedanklicheren Akte ins Gleiten, sie können nicht ausgeformt werden und belasten nun unmittelbar das bloß Wahrgenommene. Irgendetwas in ungefährer Verlängerung der erlebten Gefühlsrichtung zu sagen, und zwar von dem bloßen Bildeindruck ausgehend, wird dann zu einer geradezu fühlbaren Erleichterung. So verwandelt sich der Kommentator in einen Proteus: jetzt Antenneninstallateur, dann lyrischer Tenor, dann wieder Vorkämpfer des Durchgesetzten — warum nur nicht Kritiker?

Bisher sind wir von der Forderung ausgegangen, die Malerei habe sich mit der Verabschiedung des Gegenstandes und ihrer eigenen „declaration of independence" so weit von der Selbstverständlichkeit, d. h. der Tradition, entfernt, daß sie sich neu zu legitimieren habe, eine Forderung, die ja die Kommentatoren überhaupt zur Grundlage ihrer intensiven Bemühung machen. Der Anspruch des Geistes, das Gesehene auch zu denken, erscheint uns noch nicht als übertrieben, und man kann überzeugt sein, daß sehr vielen gebildeten Menschen der Zugang zur neuen Kunst schon an der Schwelle verschlossen bleibt, weil sie dem Befremdlichen gegenüber sich erst einmal intellektuell einorten wollen und hier bereits auf die erste Frage „was will man damit?" zu viele und unklare Antworten bekommen. Es muß entmutigen, wenn man angesichts eines abstrakten Bildes den Rat bekommt, sich um Astrophysik, absolute Musik oder die Äquivalenz von Masse und Energie (E = mc2) zu kümmern, besonders wenn dann umgekehrt ein bekannter und erfolgreicher Ultra-Avantgardist wie Dubuffet versichert, jeder könne Bilder malen wie er, man brauche dazu kein Spezialstudium und kein angeborenes Talent.

Wir wollen aufzeigen, wie das Kommentarproblem ins Innere der neuen Malerei hineinreicht, es weist, um mit den Wirtschaftswissenschaftlern zu reden, auf eine strukturelle Krise und keine konjunkturelle. Man kann nicht einfach mit dem Bonmot Picassos die Sache loswerden: „Leute, die ein Bild erklären wollen, bellen gewöhnlich den falschen Baum hinauf." Es besteht zwischen der inneren Anreicherung des Bildes an Gedanklichem und dem Informationswert, den ein Kommentar überhaupt haben kann, eine direkte Beziehung: Man kann eine peinture conceptuelle angemessen erklären. Nun sind, wie wir zeigten, die eigentlichen Höhe- und Wendepunkte der modernen Malerei zur peinture conceptuelle zu rechnen: der Kubismus, Klee, Kandinsky, Mondrian. Vom Surrealismus brauchten wir das nicht erst näher zu erklären: Er hat sich an der Tiefenpsychologie inspiriert, der Daseinsgrund des Bildes kann nur in der „Katharsis" zu suchen sein, in der Entlastung und Befreiung durch Vergegenständlichen, und man könnte alle Stilmittel aus der Traumtheorie ableiten: von der Durchdringung der Wirklichkeitsebenen und der verdichteten Symbolik bis zum Hyperrealismus des Trompe-l'oeil. Epoche gemacht hat also innerster Linie das, was als peinture conceptuelle auftrat, und wo man sich dieses Problem verbilligte, wie im Expressionismus, sind die Ergebnisse in der Masse fragwürdig geblieben. Eine nach Prinzipien durchdachte Kunst, wie die des Kubismus, macht den Kommentar nicht überflüssig, doch gibt sie ihm Fundamente der Korrektheit, man kann dann wahr und falsch unterscheiden.

Erst die Weiterentwicklung zur abstrakten Malerei brachte die neue Schwierigkeit zutage: Die Kommentare kamen ins Schwimmen und griffen nach allen Seiten um sich. Wir verstehen warum: Das Bedürfnis nach einer Erklärung wird jetzt unabweislich, denn nicht nur der Aussagesinn des Bildes verdunkelt sich; aus dieser Dunkelheit glaubt man sogar Stimmen zu vernehmen, die das Daseinsrecht einer solchen Kunst überhaupt bestreiten. Auch läßt sich eine im höheren Sinne technische Kritik der justesse der Mittelverwendung kaum mehr anstellen, und oft genug weiß man nicht, worin diesmal überhaupt die Invention besteht, die spezifische Bilderfindung. Im gleichen Augenblick also, da das Bild selbst uns zum Kommentar weiterschickt, wird er so gut wie unmöglich, die Worte fallen ihm aus.

Wenn die Kunst sich von der Idee einer peinture conceptuelle abwendet, kommt sie in die Gefahr, Überraschungserfolge suchen zu müssen, Start und Ziel fallen dann zusammen — kein sehr überzeugender Sieg. Die Kommentare ihrerseits gehen in Posaunenstöße über, und diese beiden Darbietungen könnten sich aufeinander einspielen. Deswegen werben wir für die peinture conceptuelle: Es muß wieder Vielschichtigkeit, Analyse, Spannung und Trennschärfe ins Bild, wenn möglich auch Bildung, es wird höchste Zeit, daß der Künstler dem „Schöpferischen" in sich mißtraut, il faut décourager les génies. Sie sollen nicht über das Bild hinausdenken, aber außerordentlich viel in es hinein, und um Erfindungen zu machen, ist es nützlich, anzunehmen, daß der Verstand der Inbegriff aller Talente ist, wie Novalis sagte.



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