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Hans-Dieter Bahr

Über den Sinn des Geschmacks

Vermutlich leben wir in einer Epoche, die sich mehr als je zuvor um den Geschmack dreht und weniger als je zuvor Geschmack bildet. Aber was besagt diese Differenz? Von welchem Geschmack ist die Rede?

Durch den Geschmackssinn, der auf der Zunge liegt (und im Spiel ist mit anderen Sinnen), erkunden und bestimmen wir Eigenschaften, die wir den Dingen zuschreiben. Da es sich zumeist um Lebensmittel handelt, beziehen wir zudem die Empfindungen auf den eigenen Organismus und seine Bedürfnisse zurück, um bestimmen zu können, was nahrhaft und bekömmlich, was nutzlos oder schädlich ist. Doch mit der Abschwächung der Instinkte ist diese Zuordnung von Geschmackssinn und Ernährung unzuverlässig geworden. Der Geschmack - so scheint es - trat mehr und mehr in den Dienst des Genießens, was ihn von den Bedürfnissen unterscheidet, die uns zur Befriedigung mehr oder weniger nötigen. Stets aber erfordert das Genießen einen Aufwand, der über eine Beschaffung von Mitteln hinausgeht. Ob man nun die Genüsse zu steigern, zu vermehren, zu verfeinern sucht oder sie ausdehnt, indem man das Erreichen ihrer Höhepunkte hinauszögert: Das Genießen steht unter einem Anspruch, der sich nicht erschöpft in einer individuellen Ausprägung von Lusterlebnissen. Die Geschichte der Geschmacksbildung verweist vielmehr auf den Vorrang sozialer Kodifizierungen. Darin mag die Aussicht auf Genuß für den Einzelnen motivierend sein; aber sozial gesehen gilt der Genuß selbst eher als psychischer Ausnahmefall, der ohnehin durch seine häufige Wiederholung einem Verschleiß unterliegt.

Anders, als es asketische Strömungen im frühen Bürgertum darstellten und als Neid schürten, ging es in der höfischen Gesellschaft nicht um ein Lustprinzip. Die ästhetische Erziehung zielte vielmehr darauf, jede Spur von Bedürftigkeit, Angewiesenheit und Sterblichkeit aus dem öffentlichen Erscheinungsbild des Hofes zu verbannen, um die weltliche Stellvertreterschaft des Gottesstaates zu repräsentieren. Jedes Anzeichen erzeugender Arbeit wurde aus dem Blick entfernt; die Spuren von Mühe und Anstrengung in den Tätigkeiten wurden überblendet durch spielerische Geschicklichkeit, Leichtigkeit und Anmut. Kommunikative Formen dagegen wurden pathetisch gesteigert und zelebriert. Nichts sollte an sterblich organische Bedürfnisse und Funktionen erinnern. Hinsichtlich der Mahlzeiten erreichte man das durch eine derart artifizielle Oberformung der Tafelsitten, daß gleichsam keine Berührung von Speisen und Getränken mit dem Leib mehr stattzufinden schien, außer im Augenblick ihres Verschwindens hinter einem geschlossenen Mund. Und entsprechend gestaltete man Speisen, die wie Skulpturen keine Anspielung an einen organischen Zerfall enthielten. Es ging also nicht einfach darum, den Genuß an die Stelle eines drängenden Bedarfs zu setzen; die höfische Mahlzeit sollte so wenig wie das Abendmahl überhaupt an Essen und Trinken erinnern. Insofern lag die Bildung des Geschmacks darin, sinnliche Begierden durch Bilder zu verhüllen, sie aber nicht durch Verzichte zu geißeln. Der Überfluß, dessen Geschichte auf Formen des Potlatsch zurückweisen mag, hatte nun vorrangig die Aufgabe, den Anblick der Bedürftigkeit auszublenden, und das erforderte eine gebildete Kennerschaft im Umgang mit ihm.

In diesem Sinne einer bildlichen Einhüllung als Verschönerung übertrug man im 17. Jahrhundert die Ausdrücke Gusto, Geschmack paradigmatisch auf jede weitere Lebenssphäre, die sich zeremoniell als unvergänglicher Wert ausbilden ließ. Das ethische Konzept, das die bürgerliche Moral dann als Heuchelei verwerfen wird, bestand darin, durch das prachtvolle Bild der Souveränität jede mögliche Abhängigkeit als freiwilligen Dienst an einem höheren Souverän zu repräsentieren. Es ging deshalb weniger darum, einen schönen gegen den häßlichen, einen erhabenen gegen den niedrigen Geschmack zu bilden, sondern darum, den guten Geschmack vom schlechten abzusetzen, um soziale Hierarchien zu markieren. Der Feinschmecker (von fin-itus = vollendet), dem es nur noch um sein Genießen und seine Kennerschaft geht, taucht erst mit dem Zerfall der guten, der feudalen Gesellschaft der Edlen auf - als eine Figur, die zugleich in der bürgerlichen Gesellschaft der Schlichten ihren Platz nicht findet. Als vollendeter Kenner und Genießer wird er sich nicht nur gegen die geschmackswidrige Rohheit der niederen Stände, sondern zugleich gegen die geschmacklose Fadheit des eigenen Standes abzugrenzen suchen.

Doch mit dem Sieg der bürgerlichen Gesellschaft wird der Feinschmecker vom gebildeten Publikum an den Rand gedrängt. Dieses tritt das Erbe des guten Geschmacks an, und zwar betont gegen den Ästheten. Zugleich bleibt das gebildete Publikum auf eine paradoxe Weise dem verachteten Massengeschmack im aufkommenden Konsumismus verbunden. So wie man in der leichten Massenunterhaltung nicht zum Erlebnis des Genusses kommt, weil jeder Aufschub und jeder Aufwand seiner Bildung vermieden werden, wodurch die Unterhaltung den Charakter einer endlosen Sucht annimmt, so befindet sich das gebildete Publikum auf einer endlosen Suche nach einem höheren Geschmack, dessen Bildungsanspruch jedes Genießen als unästhetische und sentimentale Verfallenheit verdächtigen kann. Es bricht die bekannte Kluft zwischen Bildung und Unterhaltung auf, die von der herrschenden Gesellschaft heute dadurch ,überwunden' wird, daß sie überhaupt die Relikte der ästhetischen Erziehung beseitigt und Geschmacksbildungen restlos zu einer privaten Sache erklärt beziehungsweise an die ,Fachkompetenzen' einiger Literatur- und Kunstwissenschaftler abgibt.

Gleichzeitig aber verschiebt sich heute mit der zunehmenden Normierung aller Tätigkeiten jeder persönliche Entscheidungsspielraum auf die Ebene von Geschmacksfragen. Außerhalb institutioneller Vorgaben geht es vorrangig darum, ,beliebig' zu entscheiden, was einem gefällt oder nicht. Gemeinsame Vorlieben und Abneigungen, Geschmackskonsens und -dissens werden zur - wenn auch flüchtigen - Basis von Gruppenbildungen. Und je akzidentieller die Geschmacksurteile werden, um so monotonere Grundmuster müssen ausgebildet werden, damit jene kommunikabel bleiben. So wie die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts vom Verschwinden der Stile, so scheint die zweite Hälfte von einem Verschwinden modischer Umschwünge gekennzeichnet. Je mehr sich die Möglichkeiten erweitern, den ,eigenen' Geschmack zum Ausdruck zu bringen, um so geringer scheinen die Möglichkeiten zu werden, noch besondere Gestalten des Geschmacks bilden zu können. Man wird diese Epoche daher vielleicht einmal das Zeitalter des ungebildeten Geschmacks nennen können.

Die bürgerliche Gesellschaft verkannte die höfische als vermeintliche Gesellschaft verschwenderischen Genießens und setzte ihr Arbeitsethos der Kenner- und Könnerschaft entgegen. Nur ein kurzer Augenblick im 18. Jahrhundert - gleichsam in der Lücke zwischen den beiden Gesellschaftsformen - war dem Auftauchen einer Ästhetik des Geschmacks günstig, einer Ästhetik, die sich weder auf die Herrschaft des guten oder schlechten Geschmacks noch auf dessen Privatisierung in Gefühlen des Wohlgefallens oder Abscheus reduzieren ließ. Kants „Kritik der ästhetischen Urteilskraft" ist das großartige Zeugnis dieses ephemeren Zustandes mit seinen vielleicht unlösbaren Problemen. Bereits zu seinerzeit warf man dem unverstandenen Entwurf Subjektivismus vor. Eine Ästhetik des Geschmacks - psychologisch mißverstanden - wurde sofort verdrängt und durch eine Ästhetik des Kunstwerks ersetzt, um die sich das gebildete Publikum zu scharen begann. Letztere lebte von der geheiligten' Aura des genialen Werks; aber mit deren Zerfall löste sich schließlich das gebildete Publikum auf, und die Staaten sind seitdem - noch mit schlechtem Gewissen - dabei, das Interesse daran zu verlieren, sich als Kulturnationen zu präsentieren. Man überläßt den Geschmack sich selbst, ohne zu wissen, was sich darunter verstehen ließe.

ich werde mich im folgenden den Schwierigkeiten stellen, mit denen Kant zu tun bekam. Vielleicht wird nicht mehr zu erreichen sein, als die Frage zurückzugewinnen: Auf welche Weise trifft im Geschmack das Urteilen mit dem Fühlen zusammen? Was unterscheidet den Geschmack von der Logik des Erkennens und vom Begehren?

Nach Kant, geht das Geschmacksurteil weder auf die Erkenntnis eines Gegenstands noch auf die praktische Bestimmung eines Zwecks. Es bezieht sich auf ein ästhetisches Gefühl, und diese Art eines Wohlgefallens - im Unterschied zum sinnlichen, intellektuellen oder moralischen Wohlgefallen - zeige sich ohne alles Interesse an der Existenz einer Sache. - Nichts hat mehr Polemiken hervorgerufen als dieser Ausdruck „interesseloses Wohlgefallen", ohne daß man seine Mehrdeutigkeit offenlegte:

Daß das ästhetische Wohlgefallen an der Existenz einer Sache uninteressiert ist, könnte banalerweise nur bedeuten, daß ihm völlig gleichgültig ist, ob dem Schönen ein Objekt zugrunde liegt, das außerdem als lustversprechend begehrbar, als Ding erkennbar oder gar als Speise verzehrbar wäre. (Daß der Verzehr mit einer Auflösung des Objekts verbunden ist, unterscheidet diesen Vorgang noch nicht vom Verklingen der Poesie oder Musik, die als Werke auch nur in einer wiederholbaren Aufführung erscheinen.) Geht es dagegen um die bestimmte, die ästhetische Gefühlsqualität, ist sie bereits in dem Maße an sich selbst interessiert, wie sie sich vom Interesse an anderen, etwa organisch sinnlichen oder geistig moralischen Gefühlen abspaltet und unterscheidet. Völlig unsinnig wäre daher, das „interesselose Wohlgefallen" mit einer Gleichgültigkeit dem Schönen gegenüber zu verwechseln. Dennoch führt Kant nicht nur ein analytisches Kriterium ein, um das Fühlen selbst vom Interesse an bestimmten Gefühlszuständen zu unterscheiden, (nämlich sie bewahren, ändern, erreichen oder meiden zu wollen). Denn das gälte für jede Art des Gefühls. Doch vor welchen Interessen will Kant dann das ästhetische Wohlgefallen bewahrt wissen? Vor welchem drohenden Verzehr könnte er die ästhetische Bildlichkeit retten wollen? - Zu retten versucht er sie, indem er gleichsam durch „bloße Betrachtung (Anschauung oder Reflexion)" auf Distanz geht zu einem überwältigenden Gefühl, das durchaus der ästhetischen Sphäre angehören kann. In Kants Interesse an Interesselosigkeit wirkt ein sehr altes Motiv: die Angst vor der Ekstase, vor den verzehrenden dionysischen Festen, vor jenen Schönheiten, die sich in der Nähe des Wahnsinns aufhalten. Damit ließe sich eine andere Zweideutigkeit erklären:

Um das Verhältnis des Geschmacksurteils zum Gefühl zu bestimmen, gilt es natürlich, vom Begehren und damit auch vom Begriff des Zwecks abzusehen. Wenn Kant dennoch am Ausdruck „Form der Zweckmäßigkeit" festhält, so wohl deshalb, weil er zudem diese „Mäßigung" ästhetischen Erlebens noch im Blick hat. Doch psychische Motive der Theoriebildung dürfen nicht das wirkliche Problem verdecken, das von Kant angesprochen wurde: Inwiefern kann das ästhetische Gefühl zum Maß von Urteilen werden, durch welche wir das Angemessene vom Unangemessenen, das Stimmige vom Unstimmigen unterscheiden?

Es war Hegel, der bemerkte, daß das Problem des Maßes über dasjenige gradueller Verhältnisse oder Intensitäten hinausgehe. Intensitätsgrade könnten durch einen äußerlich angewendeten Maßstab als Vergleichsgrößen von Zuständen oder Vorgängen bestimmt werden, ohne deren Qualität zu berühren. Doch das innere Maß der Dinge zeige deren Größe selber als eine Qualität: Die Veränderung dieser Größe reiche aus, um das Ding qualitativ zu einem anderen zu machen, wie etwa das „Feld", das so zum „Land" werden könne, der „Leichtsinn", der in „Verbrechen" umschlage, allein durch deren Vergrößerung.

Beziehen wir Hegels Überlegungen auf die Intensitätsunterschiede von Gefühlen, ließe sich etwa folgendes Schema skizzieren, in welchem nicht nur eine Polarisierung von Lust - Unlust berücksichtigt wäre. Nehmen wir an, ein Gefühl ausgeglichener Befindlichkeit begänne sich aufzuspalten in den Unterschied zwischen ungerichteter Ruhe einerseits und in sich regende Gefühle andererseits, die einander entgegengesetzte Richtungen bezüglich des Begehrens annehmen. An einem bestimmten Punkt läßt der gesteigerte Grad die Qualität des Gefühls umschlagen: einerseits in eine stimmungslose Gleichgültigkeit, andererseits in Stimmungen, die entweder vom Leichten zum Erhebenden oder vom Schweren zum Bedrückenden fortgehen können. Doch irgendwann können sie in Gemütsregungen oder Affekte umschlagen, denen negativ die Ungerührtheit entsprechen kann. Denn heitere oder düstere Stimmungen unterscheiden sich qualitativ von Fröhlichkeit oder Traurigkeit, die sich zur jubelnden Freude oder zum wütenden Zorn steigern können, ehe sie den Grad von Gemütsbewegungen oder Emotionen annehmen, denen negativ die Gefühlsträgheit, das Phlegma, entsprechen kann. Steigert sich der Grad der Emotionen, wird irgendwann deren hingebungsvolles Wohlsein oder deren abneigungsvolle Unlust in Ergriffenheit oder Pathos umschlagen, in die Euphorie eines Glücks oder in Angst und verzweifelten Schmerz, im Gegensatz zur Apathie oder Gefühllosigkeit. Und diese galten immer schon als dem Wahnsinn nahe. - Doch nicht-nur diese inneren Maße bestimmen die Qualität unserer Gefühle, sondern ebenso Unbestimmtheit oder Zwiespältigkeit, etwa als gemischte oder undeutliche Gefühle. Aber nichts verweist hier bisher auf eine besondere Qualität ästhetischen Gefühls.

Wir haben bekanntlich terminologische Schwierigkeiten, Empfinden von Fühlen zu unterscheiden. Es ist nicht schwer, den empiristischen Irrtum zurückzuweisen, an dem auch Kant noch festhielt, wenn er die Empfindung als Grundlage der Wahrnehmung bestimmte. Man kann geradezu umgekehrt sagen: Je mehr wir empfinden, desto weniger nehmen wir wahr. Das Empfinden tritt vielmehr in der Wahrnehmung in den Hintergrund, ohne allerdings nur in Empfindungslosigkeit überzugehen. - Anders jedoch bezüglich der leiblichen Selbstgegebenheit: Wir nehmen uns nicht nur als Körper, sondern auch als Empfindende wahr. Und diese innere Wahrnehmung unterscheidet erst zwischen dem Akt des Empfindens und dem Empfundenen als einem Objekt der Wahrnehmung, das nur wir selber sind. Dieses Empfundene unserer selbst nimmt zugleich mehr oder weniger ausgedehnte, deutlich oder verfließend begrenzte Orte und Richtungen, also: leibliche Stellen ein. Man kann wohl sagen, daß die Empfindung, die im Hintergrund bleibt, ermöglicht, daß wir überhaupt etwas, auch den eigenen Körper, bemerken können. Wenn sich dagegen Empfindungen von sich aus melden oder gar aufdrängen, scheinen sie bereits in Gefühlsrichtungen überzugehen. Genauer: Im Unterschied zu Empfindungen, durch die wir unseren leiblichen Zustand bemerken, erscheint das Gefühl bereits als eine Antwort oder Stellungnahme auf die Empfindungen des eigenen Leibes. So verbindet das Gefühl den bemerkten Empfindungszustand mit dem Begehren, wobei die Lust eine Annahme, die Unlust eine Ablehnung des Zustands empfiehlt. Aber ebenso können sich Gefühlsrichtungen ausgleichen, gegenseitig zur Gleichgültigkeit neutralisieren oder unentschieden schwanken. Wenn wir von leiblichen Genüssen oder Schmerzen sprechen, meinen wir die Gefühlswerte von Empfindungen. Redet man dagegen von ,rein psychischer' Lust oder Unlust, dann deshalb, weil die leiblich lokalisierbaren Empfindungen - nicht verschwinden, aber zugunsten des Fühlens, auf das wir achten können, in den Hintergrund zurücktreten.

Es mag zum Teil dieser Unterschied zwischen mehr organisch gebundenen und mehrflottierenden Gefühlen gewesen sein, den Kant mit der Differenz zwischen dem „Angenehmen" und dem „Schönen" im Blick hatte. Aber selbst, wenn man die Verschiedenheit zwischen Gefühl und Interesse wahrt, bliebe unklar, warum eine leiblich erlebte Lust kein, eine psychisch erlebte Lust aber ein ästhetisches Gefühl sein sollte. Kant benötigt daher ein anderes Kriterium: die Weise der Zuschreibung der Lust. Bezüglich des Angenehmen bescheide sich jeder auf sein privates Erleben, und in dieser Hinsicht lasse sich über Geschmack nicht streiten - was jedoch nicht hindert, daß sich durch empirische Übereinstimmung ein Publikum bildet, das sich streitend einem anderen entgegensetzt. Bezüglich des Schönen jedoch mute man an sich allen anderen an, das Gefühl der Lust mit einem zu teilen) Und darin erscheine uns die eigene Lust nur als exemplarischer Fall einer „allgemeinen Lust". - Aber wie ließe sich das verstehen? Sicher könnte Kant sagen, es sei nicht das Geschäft der Philosophie, sondern das einer empirischen Psychologie, zu klären, welche Gefühlsart wir eine „ästhetische" zu nennen bereit wären. Die Philosophie könne nur zu klären versuchen, was man unter einem „ästhetischen Geschmacksurteil" verstehe. Doch durch diese Aufgabenverteilung bleibt unklar, inwiefern überhaupt ein Gefühl zum Maß einer Beurteilung werden kann.

Kant war sich darüber klar, daß ein aktuelles Erleben von Gefühlen dieses Maß nicht sein kann, nicht nur deshalb nicht, weil Erlebnisse ausschließlich individuell sind, auch deshalb nicht, weil das Fühlen - auch nicht der einzelnen Person - für sich selbst nicht zum Maß werden kann. Wohl aber hätte Kant bemerken können, daß die Zeitlichkeit der Gefühlserlebnisse selber bereits den Übergang vorbereitet. Erlebte Gefühle wandeln sich durch ihre Retention, durch ihren Nachhall auf die getilgte Empfindungsbasis sowie durch ihre Erinnerbarkeit in Gefühlsbilder ab, durch die sich wiederum bestimmte Gefühlserlebnisse antizipieren und erwarten lassen. Daher können wir uns im aktuell erlebenden Fühlen zugleich auf das Gefühlte beziehen; aber nicht, weil Fühlen ein intentional erlebter Akt wäre, der sich auf das Gefühlte als sein Objekt richtete, sondern weil wir das eben oder schon länger vergangene Fühlen als Gefühltes vergegenwärtigen können. Erst dadurch kann es den Status eines Objekts qua Gefühlsbild annehmen, das von vornherein auch vom eigenen aktuellen Erleben unabhängig ist. Und diese Unabhängigkeit der Gefühlsbilder vom Fühlen wiederum ermöglicht uns, Gefühle auch anderen Personen zuschreiben zu können, wenn nämlich nicht wir sie erleben, sondern durch Beobachtung von Verhaltensweisen nur erschließen können. Darüber hinaus lassen sich Gefühlswerte auch auf Sachen und komplexe Sachverhalte übertragen, weil die vergangenen Gefühle, mit denen sie verbunden waren, durch ihre imaginative Vergegenwärtigung ihrerseits wiederum Gefühlserlebnisse erwecken können.

Wie jede Verbildlichung tendiert auch die von Gefühlen zu einer Bildung schematischer Muster, durch welche wir zuallererst Begriffe von Gefühlsarten gewinnen. Abgesehen von ihrer jeweiligen Größe und Qualität ist den Gefühlen die mögliche Beziehung zum Begehren in Form von Lust, Unlust et cetera gemeinsam. In dieser Beziehung wenden sie gleichsam ihr inneres Maß nach außen. Aber nicht als Gefühlserlebnisse, sondern als Gefühlsbilderwerden sie zum Maßstab dessen, was wir durch diesen als angemessen oder unangemessen beurteilen. Im aktuellen Fühlen beziehen wir das Angemessene oder Unangemessene nur auf unseren eigenen Zustand. Im Bild des Gefühlten jedoch können wir zudem die Angemessenheit oder Unangemessenheit von Verhältnissen zwischen Dingen außer uns beurteilen, unabhängig davon, ob wir sie gerade aktuell fühlend als schön erleben oder nicht.

Man kann natürlich anderen gegenüber Gefühle simulierend vortäuschen; aber dadurch werden sie einem selber nicht zu disponiblen Mitteln. Doch in der Form von Gefühlsbildern werden sie verwendbar und können zum Zweck bestimmter Erkundungen, Differenzierungen und Gestaltungen angewendet werden. Darin nun kann auch das Gefühlte - wie die Sinne -eine epistemische Funktion übernehmen: Als verwendbares Mittel wird das Gefühlsbild zum Gespür. Im Unterschied zur möglichen Blindheit von Gefühlsregungen und Gefühlsbewegungen wird im Gespür das Fühlen gleichsam sehend und vermag zu bestimmen, was angemessen oder unangemessen, was stimmig oder unstimmig ist. Und eben diese Funktion ist es, die wir mit dem Ausdruck ästhetischer Geschmack bezeichnen: das Gespür, dessen Kriterium im Gefühlten liegt.

Gleichwohl wenden wir Gefühlsbilder nicht im selben Sinne wie normierte äußere Dinge als Maßstäbe an. - Das verweist zunächst auf ein Problem, das Hegel mit dem des Maßes in die Logik trug, ohne daß es mit logischen Mitteln lösbar wird. Wie bemerkt, schrieb er allem Seienden ein inneres Maß zu, worin sich die Größe als bestimmte Qualität erwies. Aber Hegel mußte einräumen, daß nicht jede Größenänderung unmittelbar schon die Qualität ändere. Es ist also innerhalb einer Qualität stets ein Mehr oder Weniger möglich, ein quantitativer Spielraum, der durch einen äußerlichen Maßstab gemessen werden kann. Aber wie sind solche Größenabweichungen zu verstehen, die zugleich an der grundlegenden Gleichheit der Verhältnisse angeblich nichts ändern? Paradoxerweise scheint dasjenige, was durch einen äußerlichen Maßstab gemessen werden kann, bezüglich des inneren Maßes quantitativ ohne Maßstab, ohne Kriterium zu sein, nur ein logisch bedeutungsloses Spiel geringfügiger Abweichungen - die man gleichwohl irgendwie fühlen und erspüren kann.

Betrachten wir einmal die logischen Gleichheitsverhältnisse bestimmter Mengen, wird der Rest, der diesen Verhältnissen weder fehlt noch etwas hinzusetzt, auf bestimmte Weise als ein imaginärer Ort kenntlich, an dem sich die Imaginationen, auch als Gefühlsbilder, tummeln. Der Rest wird daher selber bildlich benannt: Das Gleichheitsverhäitnis der Symmetrie besagt, daß eine gegliederte Menge A einer gleichgegliederten Menge A' gleich sei. Der Rest zeigt sich hier im Bild der Ähnlichkeit, sofern die Metapher als Gleichnis von der Gleichung abweicht. Zeigt sich dagegen die Symmetrie im Verhältnis einer bestimmt gegliederten Menge A zu einer anders gegliederten Menge B, die ihr gleich ist, dann stellt sich der Rest im Bild der Unähnlichkeit dar, sofern die Metonymie das eine durch das andere ersetzt. Die Permutation besagt nun, daß die Positionen der gleich oder ungleich gegliederten Mengen in einem Gleichheitsverhältnis restlos ausgetauscht werden können. Bezogen auf die Glieder einer Metapher oder Metonymie besagt der Rest hier, daß sich mit ihrer Verkehrung die Qualität der Metapher oder Metonymie abwandeln würde. Die Transitivität schließlich kennzeichnet den Rest als Analogie, sei es im Verhältnis verschieden gegliederter, aber gleich großer Mengen, worin A sich zu B wie B zu C verhält, oder sei es im proportionalen Verhältnis gleichartig gegliederter, aber ungleich großer Mengen, wenn A sich zu B verhält wie C zu D.

Die Logik bestimmt nicht nur die Gesetze von Gleichheitsverhältnissen, sondern damit auch jene Lücken im Gesetz, die hier als metaphorischer, metonymischer und analogischer Rest imaginiert werden. Doch jenes Spiel von Abweichungen, das sich durch logisch-analytische Entscheidungen gar nicht mehr erfassen läßt, erspüren wir durchaus noch über die maßgeblichen Gefühlsbilder, die am Ort des Imaginären auftauchen. Wo die Logik nicht mehr hinreicht, weil es um ein Mehr oder Weniger geht, durch welches sich scheinbar nichts ändert, da kann immer noch das Gespür hinreichen, und der Geschmack wird uns sagen, ob ein Verhältnis angemessen ist oder nicht. Die Mechanik einer Messung durch äußerliche Maßstäbe mag wesentlich genauer und feiner sein; aber nicht sie kann das Maß als Kriterium liefern, ob ein Verhältnis stimmt oder nicht. Denn sie mißt das Angemessene auf die gleiche Weise wie das Unangemessene.

Da Größen, Qualitäten und Beziehungen von Gefühlen empirisch und geschichtlich wandelbar sind, läßt sich nicht von vornherein angeben, welche ästhetisch bestimmbar sind und welche nicht. Aber wenn wir mit Gefühlsbildern als maßgeblichen Kriterien das Fühlbare aufspüren, um das Stimmige und Verhältnismäßige vom Unstimmigen und Unverhältnismäßigen zu unterscheiden, dann läßt sich von ästhetischem Geschmack sprechen. Und unter diesem Aspekt zeigt sich das Verhältnis des ästhetischen Formalismus (der äußerlichen Maßstäbe als Normenvorgabe) zum Kitsch (als rührendem Gefühlserlebnis) nicht als Gegensatz, sondern als Komplizentum: Beide Extreme sind durch den Verlust des Geschmacks als ästhetischem Gespür gekennzeichnet.

Nach Kant ist die Voraussetzung möglicher Erfahrung, daß die Kategorien durch die Einbildungskraft der sinnlichen Form nach schematisiert werden können, in welche Schemata das jeweils sinnlich Gegebene eingeordnet wird. Dabei bleibt die Schematisierung auf das sinnlich Gegebene angewiesen. Im ästhetischen Urteil jedoch wird diese Angewiesenheit suspendiert: Die Einbildungen werden unabhängig davon vergegenwärtigt und geformt, ob ihnen sinnlich Gegebenes entspricht oder nicht. Das Kriterium der imaginativen Gestaltungen liegt nicht im erkennbar Wirklichen, sondern im ästhetischen Geschmack, der sie auf Gefühlsbilder und erst über diese wiederum auch auf mögliche ästhetische Gefühle bezieht. Die Suspension des sinnlich Gegebenen und damit die Ablösung von der „Arbeit" der Erkenntnis und Erfahrung nannte Kant „Spiel". Das ästhetische Gespür erschließt uns gleichsam die Art der jeweiligen Spielregeln, und die Bildung dieser Spielregeln ist, was die Bildung des Geschmacks ausmacht. Doch dieses Spiel unterscheidet sich wesentlich von solchen Spielen, bei denen von außen her die Spielregeln als Normen gesetzt, ihre Verletzung verurteilt und bestraft wird (durch Ausschluß vom Spiel). In solchen Spielen geht es nur um einen Spieler, der sich zum Knecht der Regeln macht, um sich als Herr des Spiels genießen zu können; solche Spieler sind daher unentwegt bemüht zu verdrängen, daß sie stets zugleich auch Spielfiguren in anderen Spielen sind, deren Regeln sie nicht durchschauen. Doch Kants Spieler zeichnet sich dadurch aus, daß er die Spielregeln selber spielerisch abwandelt und das Risiko eingeht, nicht zu wissen, worum es geht, und er dennoch ein Gespür für das Stimmige und Unstimmige entwickeln kann.

Nach Kant ist das Spiel nur dann ästhetisch rein, wenn es ausschließlich um das Spiel mit den Regeln des Spiels geht. Deshalb tendiert seine Vorstellung von reiner Schönheit dazu, die Sujets der Bilder, die Themen der Erzählungen et cetera aufzulösen in eine bedeutungslose Ornamentik. Darin liegt nicht, wie man ihm vorwarf oder zugute hielt, das Programm einer formalistischen oder gegenstandslosen Ästhetik, wie die Moderne sie hervorbrachte. Man braucht nur auf die Ironie zu horchen, wenn er die unübersichtlichen Formen im Dschungel Sumatras gegen die regelmäßigen Figuren eines Feldes mit Pfefferschotenstangen ausspielt: Das Zeichen und die Zeichnung, die nichts mehr bedeuten, lassen sich als Signifikanten auf ein Spiel mit dem Unbewußten ein.

Die Nähe Kants zur Entdeckung des Unbewußten erklärt zudem, warum er den Sensus communis, auf den er das Geschmacksurteil bezieht, nicht als gemeinen Menschenverstand (gar als gesundes Volksempfinden) mißverstanden sehen will, und ihn gegen jeden möglichen Consensus/Dissensus abgrenzt. Was aber ist dann unter Sensus communis noch zu verstehen? Kant bietet zwei unzureichende Erklärungen an. Zum einen versucht er die Tatsache der Mitteilung ästhetischer Urteile als Hinweis darauf zu verstehen, daß wir eine Art Gemeingefühl als konstitutiv voraussetzen. Dadurch könnten wir uns in das Gefühl des anderen, als gleich unserem eigenen, versetzen, der uns so zu einem Mitspieler werden kann. Doch eine solche Auslegung beschreibt nur die Reflexion über allgemeine Bedingungen der Mitteilung, nämlich über die Spielregeln als gemeinsamen Kode, indem zugleich das Rätsel einer Einfühlung aufgestellt wird. Das Rätsel aber läßt sich vermeiden, wenn man nicht vom Gefühlserlebnis, sondern vom Gefühlsbild als Schema des Begriffs ausgeht; denn das Gefühlsbild läßt sich sowohl dem Erlebenden wie dem Beobachteten zuschreiben. Konstitutiv wäre der Begriff des Gefühls, aber nicht das Gefühl als ein allgemeines. Kant hatte auch selbst schon darauf verwiesen, daß wir nicht empirisch von „gemeinsamen Gefühlen" (eines Publikums) ausgehen können, weil solche Übereinstimmungen zufällig sein können. Er versucht daher, den Sensus communis von der regulativen Funktion seiner Idee her zu beschreiben: Das ästhetische Urteil enthalte den Anspruch, der andere möge mitgenießen. In diesem Imperativ ästhetischen Genießens liegt dann die Aufforderung, der andere möge mitspielen, vielleicht mit dem Versprechen, daß sich wechselseitig das eigene Genießen durch das des anderen steigern lasse. Doch mit dieser Einführung eines, wenn auch ästhetischen Interesses unterwirft Kant das zweckfreie Spiel selber dem Zweck. Wie bemerkt, ist das Problem nicht, jedes Interesse von der ästhetischen Sphäre fernzuhalten; aber es kann nicht zu einer analytischen Klärung des ästhetischen Geschmacks verwendet werden.

Der entscheidende Unterschied der Urteile „es ist mir angenehm" und „es ist schön" liegt, wie Kant aufzeigte, darin, daß wir bezüglich des letzteren das eigene ästhetische Genießen exemplarisch, das heißt als den besonderen Fall einer allgemeinen Lust auffassen, an der wir nur teilnehmen. Das ästhetische Genießen überschreitet die eigene Sphäre bewußter Erlebbarkeit, und das Urteil verweist nicht nur auf diese für uns transzendente andere Lust, es nimmt zudem als Aussage deren Stelle ein. Die seltsame Bemerkung Kants, daß im ästhetischen Urteil „es ist schön" die „Lust die Stelle des Prädikats einnehme", scheint mir schwer zu verstehen zu sein. Geht es um einen Satz, der nichts prädiziert, der keine Eigenschaften einem Subjekt zuschreibt und folglich bedeutungslos wäre? Dann könnte man zwar annehmen, es ginge um eine Lust an den Spielregeln des Sprechens. Aber das Genießen von Sprachspielen ist nicht an einen bestimmten - den ästhetischen - Typ von Aussagen gebunden. Eher ist anzunehmen, daß das Prädikat „ ... ist schön" zum Ausdruck bringen soll, daß einem Subjekt Lust zugesprochen wird und zwar die Lust, die das Erleben des Genießens überschreitet. Dann würde der Satz die Teilnahme des eigenen Genießens an einer allgemeinen Lust ausdrücken, das heißt er übernähme die Funktion, das zu symbolisieren, was die Sphäre des eigenen Bewußtseins überschreitet: das Unbewußtsein - im Unterschied zu dem, was sich dem erlebenden Bewußtsein nur als dessen Verneinung: als Bewußtloses entgegensetzt. In diesem Fall könnte der Sensus communis das Feld einer Art Kommunikation des Bewußten mit dem Unbewußten bezeichnen. Der „Anspruch", von dem Kant spricht, würde nicht nur das ästhetische Interesse bekunden, wodurch der andere zum Mitgenießen und Mitspielen aufgefordert wäre; das ästhetische Urteil wäre zugleich der Anspruch, die Anrede durch das Unbewußte, das Symptom dafür, daß es auch anderswo als da, wo ich oder die andere Person die bewußt Erlebenden sind, eine ,Lust' (oder Unlust und Angst) geben kann. Erst dann ließe sich verständlich machen, warum der Anspruch bewußter Subjekte, zum Genießen kommen zu wollen, obendrein als ein Anrecht aufgefaßt wird: Es geht nicht nur um Forderungen anderen Personen gegenüber, sondern um die wechselseitige Anerkennung eines Rechts auf Genuß. Aber das ästhetische Geschmacksurteil wandelt diesen Rechtsanspruch in eine Einladung an den anderen um, als Mitspieler am Genießen teilzunehmen. Welchen Grund könnte es dafür geben?

Offensichtlich ist ein Subjekt, daß stets nur Herr des Spiels sein will, voller Angst, nur die beliebige Spielfigur im Spiel eines anderen Herrn zu sein. Solche Spieler sind nicht bereit, sich auf ein Spiel einzulassen, dessen Regeln selbst im Spiel sind, anstatt außer Frage zu stehen. Was sie abwehren, ist der Austausch bewußter Botschaften mit den Anzeichen des Unbewußten. Doch eben dieser Austausch findet - wie Kant an der künstlerischen Tätigkeit aufzeigt - an einem Ort statt, wo das ästhetische Gespür Geschmack bilden kann. Die ästhetische Erziehung - und hier war Schiller einer der wenigen, der Kants Anliegen begriff und weiterdachte - hat weder etwas mit den Eliten eines gebildeten Publikums und ihrer Schöngeisterei zu tun, noch mit einer versuchten Steigerung in der Erzeugung von Künstlern. Es geht vielmehr um den einzigen nichtpathologischen Dialog zwischen dem Bewußten und Unbewußten. Wohin dessen Verdrängung führt, hat die antiästhetische Haltung der Moderne zwischen Terror und Konsumismus genügend gezeigt. Doch wie die Zerstörung der wenigen Relikte einer ästhetischen Bildung durch die zwangsstaatlichen Erziehungsprogramme belegen, werden die Chancen solcher Dialoge und damit die einer Geschmackskultur weiter schwinden. Man ersetzt sie zum einen durch geschmacklose Sensationen, deren Langeweile mit vorprogrammiert werden muß; zum anderen scheint man sich mit dem Nachgeschmack begnügen zu wollen, nämlich mit einer stets umfassenderen Konservierung der historischen Monumente, als würde man eingestehen wollen, daß es wohl nur noch vergangene Kulturen gäbe. Der ungebildete Geschmack wird den schalen Beigeschmack nicht los, nicht einmal mehr einen Traum als Vorgeschmack zu geben.



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