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Niklas Luhmann

Das Kunstwerk und die Selbstreproduktion der Kunst

I

Die folgenden Analysen lassen sich durch zwei Abstraktionen leiten #1. Zum einen sehen sie von allen Unterschieden zwischen einzelnen Kunstarten ab. Mag es sich um Literatur oder Theater, bildende Kunst oder Musik handeln - alles kommt in Betracht, sofern nur die gesellschaftliche Kommunikation den Tatbestand (unter welchen Kriterien immer) als Kunstwerk behandelt. Wir interessieren uns für Folgeerscheinungen der Ausdifferenzierung von Kunst unter dem Sondercode schön/häßlich, und es kommt dabei auf die Unterschiede der einzelnen Kunstarten zunächst nicht an. Der zweite Abstraktionsgesichtspunkt regelt die Problemstellung. Er bedarf einer etwas ausführlicheren Vorstellung.

Man kann in der Realität bestimmte Arten von Systemen ausmachen, die nach einem Vorschlag von Humberto Maturana "autopoietische" Systeme genannt werden #2. Diese Systeme produzieren die Elemente, aus denen sie bestehen, durch die Elemente, aus denen sie bestehen. Es handelt sich mithin um selbstreferentiel geschlossene Systeme, oder genauer: um Systeme, die ihr Umweltverhältnis auf zirkulär- geschlossenen Operationsverknüpfungen stützen. Es geht bei dieser Art von Selbstreferenz nicht nur um Reflexion: nicht nur darum, daß das System seine eigene Identität beobachten und beschreiben kann. Sondern alles, was im System als Einheit funktioniert, erhält seine Einheit durch das System selbst, und das gilt nicht nur für Strukturen und Prozesse, sondern auch für die einzelnen Elemente, die für das System selbst nicht weiter dekomponierbar sind.

Es fällt nicht schwer, im Anschluß an diese Theorie das Gesellschaftssystem als autopoietisches System zu definieren. Es besteht aus Kommunikationen, die durch die Kommunikationen, aus denen es besteht, ermöglicht und reproduziert werden. Was als Einheit einer Kommunikation angesehen und behandelt wird, kann nicht durch die Umwelt vorgegeben werden, sondern ergibt sich aus dem Zusammenhang mit anderen Kommunikationen - vor allem aus den Bedingungen sinnvoller Negation (Ablehnung). Auf die Gesellschaft als Ganzes paßt also der Begriff autopoietischer Systeme, und zugleich führt dieses Konzept zu einer eindeutigen Abgrenzung des Gesellschaftssystems gegen seine Umwelt, in der es keine Kommunikation gibt. Die Frage ist, ob dies der einzige Fall von Autopoiesis im Bereich sozialer Systeme ist, oder ob und unter welchen gesellschaftsgeschichtlichen Bedingungen auch andere soziale Systeme diese Strukturform selbstreferentieller Geschlossenheit und Autonomie in der Konstitution ihrer Elemente erreichen können.

Meine Hypothese ist, daß die Struktur der modernen Gesellschaft es ermöglicht autopoietische Teilsysteme zu bilden. Die Art, wie dies geschieht, ist durch die funktionale Differenzierung des Gesellschaftssystems bedingt. Anscheinend werden aber nicht alle Funktionssyteme bis zu derjenigen Autonomie ausdifferenziert, die eine autopoietische Selbstreproduktion ermöglicht. Ohne einen logischen, gesetzmäßigen Zwang erkennen zu können, müssen wir daher von Fall zu Fall prüfen, ob und bei welchem Entwicklungsstande Funktionssysteme nicht nur eine gewisse Eigenständigkeit und Regulationsfähigkeit erreichen, sondern auch über die Elemente, aus denen sie bestehen, selbst verfügen.

Für das Rechtssystem und für das Wirtschaftssystem der modernen Gesellschaft kann man dies mit hinreichender Deutlichkeit zeigen #3. Im einen Falle verselbständigt sich das System durch Kommunikation rechtsnormativer Erwartungen, die nur durch Rückgriff auf andere Elemente desselben Systems als gültig bestimmt werden können. Im anderen Falle besteht das System aus Geldzahlungen, die Geldzahlungen voraussetzen und Geldzahlungen ermöglichen. Das kann hier nicht ausreichend expliziert werden. In jedem Falle wird man es nicht als Zufall ansehen können, daß gerade diese beiden Funktionsbereiche über eine hochentwickelte Systemtechnik verfügen und in der liberalen Phase der neueren Gesellschaftsentwicklung die Gesellschaft geradezu repräsentieren konnten.

Man kann für alle Funktionssysteme die gleiche Frage nach dem Zusammenhang von Ausdifferenzierung und selbstreferentieller Schließung als Basis für ein offenes und komplexes Umweltverhältnis stellen. Nur wenn dieser Zusammenhang herstellbar ist, können Geschlossenheit und Offenheit zugleich gesteigert, zugleich komplexer werden. Das Thema der folgenden Überlegungen bezieht sich auf eines dieser Funktionssysteme auf das soziale System des Herstellens und Erlebens von Kunstwerken (Kunstsystem). Und auch in diesem eingeschränkten Rahmen werden wir nur einige Probleme behandeln können, die auftreten, wenn dies System Autonomie über die Bestimmung seiner Elemente erlangt, selbstreferentielle Schließung anstrebt und genau dadurch seine Umweltsensibilität zu entwickeln sucht. Gegen Adorno gewendet, geht es dabei nicht um „Verselbständigung der Gesellschaft gegenüber" #4 sondern um Verselbständigung in der Gesellschaften; und wir sehen die Gesellschaftlichkeit der Kunst auch nicht in einer Negativst, in einer „Gegenposition zur Gesellschaft" #5 , sondern darin, daß die Freisetzung für eine spezifische Funktion nur als Vollzug von Gesellschaft möglich ist.

Entsprechend ist die in der Neuzeit erreichte Autonomie der Kunst auch nicht etwas, was der Abhängigkeit von Gesellschaft widerstreitet; nichts, was die Kunst in ein hoffnungsloses Abseits treibt. Im Gegenteil: die Kunst teilt das Schicksal der modernen Gesellschaft gerade dadurch, daß sie als Autonom gewordenes System zurechtzukommen sucht. Daß in der modernen Gesellschaft Kunst als autopoietische Funktionssystem ausdifferenziert ist, zeigt sich besonders deutlich am Schicksal aller Versuche, traditionelle Kriterien des Schönen, Darstellungsfunktionen, ja schließlich sogar die symbolische Qualität von Kunstwerken in Frage zu stellen. Das Infragestellen selbst wird dabei zum Vollzug der Autopoiesis von Kunst. Die Leugnung jeder Ausdrucksabsicht wird als besonders raffinierte, versteckte, hintersinnige Ausdrucksabsicht aufgefaßt - aller Belehrungen zum Trotz #6. Die Reduktion auf bloße Objekte, wenn das die Absicht ist, scheitert am „frame effect." #7. Der Vollzug der künstlerischen Operation muß sich wie jede Operation eines selbstreferentiellen Systems auf Voraussetzungen einlassen, und sei es nur auf die Voraussetzung der Anschlußfähigkeit im System. Auch eine unbeschränkte Beliebigkeit in der Form- und Themenwahl würde daran nichts ändern können. Die Operationen schaffen sich „inviolate levels" #8 , und diese sind nichts anderes als der Bezug auf den Vollzug der Autopoiesis von Kunst. Man kann jede Fixierung dieser Voraussetzung zu vermeiden suchen und sie mit den Operationen fluktuieren lassen, macht damit dann aber nur um so deutlicher, daß es um Autopoiesis geht. Die Alternative wäre: das System zu verlassen.

II

Wenn man die Kunst mit all ihren Sparten als soziales System betrachtet und nach den Elementen fragt, aus denen dieses System besteht, stößt man auf die einzelnen Kunstwerke. Man könnte daher vermuten: die Kunst bestehe aus Kunstwerken, und was ein Kunstwerk sei, bestimme die Kunst. Zirkuläre Definitionen dieser Art sind nichts Neues, sie waren als Bestandteile der Theorien des guten Geschmacks (gusto, goût, taste) in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts gang und gäbe. Unser Problem ist zunächst, ob das Kunstwerk wirklich die letzte, nicht weiter dekomponierbare Einheit des Kunstsystems ist. Das wäre, soziologisch gesehen, eine Anomalie. Denn schon die Gesellschaft besteht aus Kommunikationen (nicht etwa: aus Texten), und Kommunikationen sind Ereignisse, nicht Objekte; und auch die Wirtschaft besteht nicht aus Waren oder Kapitalien sondern aus Zahlungen. Folgt man dieser Anregung, dann kann man das Kunstwerk allenfalls als Kompaktkommunikation oder auch als Programm für zahllose Kommunikationen über das Kunstwerk ansehen. Nur so wird es soziale Wirklichkeit #9.

Kunstwerke sichern, mit anderen Worten, ein Mindestmaß an Einheitlichkeit und Wechselbezüglichkeit (zum Beispiel: Ergänzungsfähigkeit) der auf sie bezogenen Kommunikationen. Sie verdichten ihren Zusammenhang. Alter versteht in gewissen Grenzen, was Ego erlebt, wenn er ein Kunstwerk, um es altmodisch zu sagen: genießt, das heißt sich aneignet. Die Kommunikation darüber kann, obwohl es sich keineswegs um eine einfache Tatsache handelt, entsprechend verkürzt werden. Sie toleriert und verbirgt zugleich ein hohes Maß an Diskrepanz in dem, was die Beteiligten bewußtseinsmäßig aufnehmen und verarbeiten. Das Kunstwerk vereinheitlicht ihre Kommunikation. Es organisiert ihre Beteiligung. Es reduziert, obwohl es ein höchst unwahrscheinlicher Tatbestand ist, die Beliebigkeit der absehbaren Einstellungen. Es reguliert die Erwartungen. Sich dem mit Einsicht zu fügen, hatte einst den Titel „Geschmack".

Ohne Bezug auf ein entsprechende Objekt käme diese Ordnung der Kommunikation nicht zustande. Das ist insofern banal, als man auch über Kartoffeln nicht reden könnte, wenn es sie nicht gäbe. Nur ist das Kunstwerk aus der Welt der nützlichen bzw. gefährlichen Dinge abgehoben. Es scheint speziell dazu angefertigt zu sein, Kommunikation zu provozieren. Es geht nicht um eine Summe isolierter Genüsse, die erreicht werden soll, sondern um ein sozial abgestimmtes Urteil, -das keinen anderen Sinn hat als sich selbst. In der Kunst wird Kommunikation - fast könnte man mit einem fragwürdigen Begriffe sagen: Selbstzweck. Sie wird jedenfalls ins Unwahrscheinliche und doch Abstimmbare getrieben. Man erfährt das eigene Erleben als geführt, und zwar so, daß die intrikatesten und esoterischsten Winkelzüge noch Nachvollziehbarkeit, also Konsensfähigkeit in Aussicht stellen. Eben deshalb kann explizite Kommunikation weitestgehend unterbleiben, ja sogar als unangemessen empfunden werden. Wer sein Kunsturteil vorträgt und begründet, ist schon in Gefahr als jemand zu erscheinen, der nicht (überflüssigerweise) über das Kunstwerk spricht, sondern über sich selbst.

Das Auflösevermögen der soziologischen Analyse greift demnach durch die Einheit (Ganzheit, Harmonie, Perfektion) des Kunstwerks hindurch. Es begründet eben dadurch aber ein neues Verständnis dieser Einheit. Sie besteht nicht herstellungstechnisch im Zentralisierungsgrad der Problemstellung, auch nicht in der Interdependenz der Einzelheiten, und schon gar nicht im Risiko des Mißlingens oder in der Vermeidung von Fehlern. Das alles sind Gesichtspunkte, die nicht zu vernachlässigen sind: Leitgesichtspunkte der Anfertigung, Hilfsgesichtspunkte der Bewunderung und Anhaltspunkte für den explizierten Diskurs. Aber die Einheit des Kunstwerks liegt letztlich in seiner Funktion als Kommunikationsprogramm, wobei das Programm so einleuchtend sein kann, daß es jede Argumentation erübrigt und die Sicherheit des Schonverständigtseins vermittelt. Eben das scheint die Theorie des guten Geschmacks gemeint zu haben, wenn sie in ihren Analysen des Kunsturteils das Tempo der Meinungsbildung, die sofortige Sicherheit, die Intuition und das Vermeiden jeder Zwischenbefragung des Verstandes herausstellte #10.

III

Nachdem wir wissen, wofür sie gut sind, konzentrieren wir die weitere Analyse auf die Kunstwerke selbst. Wenn irgendwo, dann muß man hier den Schlüssel für die Autopoiesis der Kunst suchen.

Das Kunstwerk aber ist sowohl Bedingung als auch Hindernis für die Autopoiesis der Kunst. Ohne Kunstwerke würde es keine Kunst geben, und ohne Aussicht auf neue Kunstwerke kein Sozialsystem Kunst (sondern allenfalls Museen und ihre Besucher). "Neu" heißt hier seit dem 17. Jahrhundert nicht mehr nur: ein weiteres Exemplar, sondern vielmehr etwas, was von vorherigen abweicht und dadurch überrascht #11. Das Geniale liegt in der Durchsetzung von Diskontinuität. Es liegt auf der Hand, daß diese zeitliche Diskontinuierung eine soziale zur Voraussetzung hat, nämlich die Ausdifferenzierung der Kunst aus der Obhut anderer, vor allem religiöser und politischer Interessen.

In dieser Bindung des Neuen ans Überraschende, ans Abweichende liegt mehr, als auf den ersten Blick sichtbar ist. Denn was neu sein muß, hat eben deshalb keine Zukunft. Es kann nicht neu bleiben. Es kann nur noch als Neu-Gewesenes verehrt werden #12. Das soziale System Kunst hat es von da ab mit dem Problem des ständigen Neuheitsschwundes zu tun. Dazu paßt die Vorstellung der Kunsttheorie, daß das Kunstwerk ein in sich geschlossenes, harmonisches, ein in sich ruhendes Ganzes sein solle, das sich seine Zeitbeständigkeit durch souveräne Mißachtung der Zeit selbst garantiert. Mit all dem steht man aber vor der Frage, was das einzelne Kunstwerk dann noch zur Selbstreproduktion der Kunst beitragen kann.

Daß die Einzelobjekte für gleichmäßige Bewunderung bereitgehalten, wiederholt besichtigt, gelesen, aufgeführt und nach Möglichkeit vor Zerstörung bewahrt werden, versteht sich von selbst. Ihre Vernichtung und sogar ihr Verkauf ins Ausland wären ein "unersetzlicher Verlust". Sie werden sanktifiziert und mit Alarmanlagen gesichert. Ohne sie geht es nicht weiter - aber mit ihnen eigentlich auch nicht. Ihre Preise steigen, ihre Wahrheit klärt sich ab, aber der Umgang mit ihnen im Sozialsystem Kunst gewinnt unversehens eine andere Qualität. Langeweile schleicht sich ein #13 und die offiziellen Huldigungen wirken fast wie ein trotziges Bestreiten dieses Tatbestandes, wie eine Gegenmaßnahme oder wie eine Kompensation.

Das liegt nicht zuletzt an den formalen Qualtitäten des Kunstwerks selbst. Form ist unausgesprochene Selbstreferenz #14. Dadurch, daß sie Selbstreferenz gewissermaßen stillstellt, kann sie zeigen, daß ein Problem gelöst ist. Sie bezieht sich auf den Kontext, der das Problem stellt, und zugleich auf sich selbst #15. Sie präsentiert Selbstverschiedenheit und Selbstidentität aneinander. Gelingt dies, so entsteht aber der Eindruck der Selbstgenügsamkeit. Das Kunstwerk bildet seinen eigenen Kontext. Es versucht, Form und Kontext in Einklang zu bringen, die Einheit der Differenz zu sein. Die Kunstform zieht alle Verweisungen ein, und was sie wieder abstrahlt, ist nur ihre eigene Bedeutung #16.

Ferner muß die (aesthetische) Form so weit ambivalent sein, daß sie stutzig macht und Rückfragen an das Kunstwerk adressiert #17. Sie muß zum Nachvollzug der Selbstreferenz und damit auch zur Kommunikation über das Kunstwerk anregen. Man hat immer schon gesehen und gefordert, daß das Kunstwerk "Erstaunen" auslöse. Die „Aesthetisierung" der Kunst besagt zusätzlich, daß nur das Kunstwerk selbst die Fragen, die es aufwirft, beantworten kann, und daß weder die Kenntnis seines Stils noch die Kenntnis seiner Funktion als Antwort genügt. Das „Erstaunen" wird dann von allerlei Aufmerksamkeitslenkungsfunktionen im Interesse von Religion, Moral und Politik entlastet; es wird gewissermaßen mit ausdifferenziert.

Diese Eigenarten der aesthetischen Form sind funktional für die Organisation des Erlebens und der Kommunikation über Kunst. Sie sind dysfunktional für die Autopoiesis des Kunstsystems selbst. Denn wie soll es weitergehen? Was trägt das in sich geschlossene einzelne Kunstwerk für die Ermöglichung anderer Kunstwerke bei? Wo liegt die "Organisation" #18 der Autopoiesis, wenn das Kunstwerk auf seine eigene Isolierung Wert legen muß? Das Ei erzeugt ein Huhn, um wieder zu einem Ei zu kommen. Das Kunstwerk wäre das Huhn, aber wo ist das Ei? Oder: was entspricht dem genetischen Material das, wie immer umweltabhängig, und zwar gesteigert umweltabhängig, die Kontiunität der Selbstreproduktion sichert?

IV

Die so gestellte Frage soll mit Hilfe des Stilbegriffs beantwortet werden. Wir definieren diesen Begriff also - zunächst ohne Rücksicht auf seine Verwendung in der Kunsttheorie selbst - funktional. Der Stil des Kunstwerkes ermöglicht es, zu erkennen, was es anderen Kunstwerken verdankt und was es für weitere, neue Kunstwerke bedeutet. Die Funktion (des Stils ist es, den Beitrag des Kunstwerkes zur Autopoiesis der Kunst zu organisieren und zwar in gewisser Weise gegen die Intention des Kunstwerkes selbst, die auf Geschlossenheit geht. Der Stil entspricht und widerspricht der Autonomie des Einzelkunstwerks. Er respektiert sie und zweigt trotzdem einen Mehrwert ab. Er beläßt dem Kunstwerk seine Einmaligkeit und zieht gleichwohl Verbindungslinien zu andereren Kunstwerken.

Es ist für diesen Stilbegriff unerheblich, ob Stil nur als Mittel der Beobachtung, Beschreibung, Analyse und Kritik von Kunstwerken eingeführt wird oder ob er deren Herstellung, also die künstlerische „Praxis" bereits mitbestimmt. Diese wissenschaftstheoretisch diktierte Unterscheidung paßt, wenn überhaupt irgendwo, jedenfalls nicht hier. Beide Ebenen beeinflussen sich, zumindest seit der Frührenaissance, wechselseitig #19. Man könnte also allenfalls sagen, daß diese Differenz von Beobachtung und Vollzug innerhalb des Kunstsystems eingerichtet wird, also dessen Ausdifferenzierung voraussetzt; und vielleicht auch, daß so etwas wie Stil (oder funktionale Äquivalente, z. B. Rezepte) eine entsprechende Ebenendifferenz, nämlich das Beobachten als geschultes, erfahrenes Beobachten, erst ermöglicht. Mit unserer funktionalen Bestimmung des Stilbegriffs umgehen wir auch die viel diskutierte Frage: ob Stile eine ganze Epoche beherrschen müssen, um ihren historischen Auftrag zu erfüllen, oder ob dies weder nötig noch zu wünschen sei #20.

Dies ist mehr ein Problem für die Kunstgeschichtsschreibung und weniger ein Problem für die Kunst selbst. Das Problem, was ein Kunstwerk über sich selbst hinaus besagt, aufnimmt, fördert, kann durchaus im Rahmen einer pluralistischen Stilvielfalt gelöst werden, ja im Grenzfalle auch durch den persönlichen Stil eines Künstlers. Wir brauchen die Sehnsucht nach Einheit nicht so weit zu treiben, daß Pluralismus und Eklektizismus uns zu Abwertungsbegriffen geraten. Im Gegenteil: die Kunst insgesamt ist vielleicht besser beraten, wenn sie das Risiko des Einheitsstils meidet und auf Vielfalt setzt, sofern nur Zusammenhänge (Ekletizismus?) möglich bleiben. Die Frage, ob und unter welchen Bedingungen Einheitsstile ganze Epochen beherrschen, klammern wir deshalb aus. Sie läßt sich ohnehin nur beantworten, wenn man geklärt hat, was man unter „Stil" verstehen will und ob dies Phänomen eine Sonderbehandlung durch die Geschichte, einen „Einheitszwang", überhaupt verträgt.

Wenn die Überlegungen des vorigen Abschnittes zutreffen, kann man Stil nicht einfach an Formunterschieden festmachen. Vielmehr ist das Kunstwerk in seiner Zentralaussage betroffen: in der Art, wie es Form und Kontext aufeinander bezieht. Es ist die Einheit dieser Differenz und die Art, wie sie erreicht wird, die ein Kunstwerk stilfähig macht. Dabei ist Kontext all das, was als Horizont des Kunstwerkes fungiert, was seine Verweisungen regelt. Das können und werden nicht zuletzt negative Verweisungen sein im Weglassen, Verkürzen, Abstrahieren. Auch das Zitieren anderer Kunstwerke (oft ironisch, man denke an Strawinski; aber auch Kunstarten überspringend, man denke an Schriftzitate in Bildern von Hann Trier) gehört nur zum Kontext, und der Stil findet sich gerade nicht im Zitat, sondern nur in der Art und Weise, wie es zur Form des Kunstwerkes selbst als Zitat (und nicht nur: als Moment der Form!) beiträgt.

Stil kann aus der Vorbildlichkeit einzelner Kunstwerke entstehen. So ist er anstrengungslos und unreflektiert möglich. Der Kirchturm von St. Paul de Léon wird Vorbild für andere Kirchtürme der Bretagne #21. Das ist jedoch nur möglich, wenn Copieren erlaubt ist, wenn die Einmaligkeit des Kunstwerkes keine Qualitätsbedingung ist und wenn die rezeptmäßige Anfertigung nicht schadet. Rein wortgeschichtlich gesehen, meint copia zunächst ja eine positive Wertung, sie bringt in der Rhetorik etwa die Reichhaltigkeit der zur Verfügung stehenden Formen und Redensarten zum Ausdruck, und erst nachdem diese im Buchdruck leicht zugänglich für jedermann zur Verfügung gehalten werden, wendet sich die Bedeutung des „Copierens" ins Negative. Solange das Copieren als Schöpfen aus dem Reichtum der Kenntnis perfekter Formen gepriesen wird, liegt auch die Sinnebene des Stils in der Ähnlichkeit der Kunstwerke selbst. Sie ist gegen deren Form und Ausführung nicht deutlich differenziert. Allerdings muß der Reproduktionsprozeß das Ausgangsobjekt und seinen konkreten Kontext durch abstraktere Symbole ersetzen, und eben das zwingt zur Reduktion auf Merkmale eines „Stils".

Schon für solche Sachverhalte stellt sich deshalb, wortgeschichtlich gesehen, der Stilbegriff zur Verfügung #22. Er bezeichnet dann, und das gilt terminologieoffiziell bis weit ins 18. Jahrhundert hinein, die Machart (maniera, manner etc.) des Kunstwerks #23. Eine weitere Klärung schien nicht erforderlich gewesen zu sein. Jedenfalls beschäftigt sich die Literatur zu Stilproblemen seit der Antike mehr mit Unterscheidungen als mit dem, was den Unterscheidungen als Gemeinsames zugrunde liegt. Dies Gemeinsame wird das Selbstverständnis der Rhetorik gewesen sein. Selbst als man die rezeptförmige Anfertigung der Kunstwerke schon ablehnte und auf Originalität (wenngleich nicht Singularität) schon Wert legte, blieb dieser Stilbegriff noch erhalten. Er scheint als Korrelat der Ablehnung von Regel-Kunst in ähnlicher Funktion umso unentbehrlicher gewesen zu sein, sozusagen als Regelablehnungskompensationsbegriff.

Einerseits ist also Stil kein Rezept und kein Entscheidungsprogramm, anhand dessen man die Richtigkeit der Ausführung und die Richtigkeit der Beurteilung eines Kunstwerkes beurteilen könnte. Dies zu steuern, nimmt in historisch zunehmendem Maße das Kunstwerk selbst in Anspruch. Andererseits kann man sich aber nicht alles gefallen lassen. Die Souveränitätsproklamation des Kunstwerks wirft, wie alle Souveränitätsproklamationen, das Problem der Beliebigkeit und der Willkürkontrolle auf; und hier scheint man am Anfang des 18. Jahrhunderts verstärkt auf Natur und eben auch auf Stil zurückzugreifen. Die Differenzierung von Entscheidungsprogramm und Stil war im Grunde schon entschieden, als man den Pluralismus der Stilarten und den Eklektizismus der Ausführungen wahrzunehmen begann - also im 16. Jahrhundert. Die Ablehnung der regelgemäß angefertigten Kunst ist nur eine Weiterführung der schon sichtbar gewordenen Kontingenz. Das Kunstwerk dient dann der Bewältigung von Kontingenz, ihrer Rückführung ins Notwendige #24, und erfüllt damit eine Funktion, die auf der Ebene der Stile noch nicht geleistet werden kann. Es ist dann nur konsequent, wenn man Jedem Kunstwerk das Recht zuspricht, sein eigenes Programm zu sein. Nur: was gewährleistet dann daß es überhaupt Kunst gibt und daß es sie weiter geben wird?

Dies Problem wurde zunächst freilich gar nicht akut, weil die Fortsetzbarkeit der Kunst in die Gesellschaftsstruktur eingehängt und dadurch garantiert war. Die höheren Schichten und die schon ausdifferenzierten Funktionsschwerpunkte für Religion und für Politik sorgten für Aufträge. Sie benötigten Kunst zur Ausmalung ihrer Bedeutung, und dies um so mehr, als die alte Welt bereits an ihre Grenzen stieß. In der Semantik, die sich mit Kunst beschäftigt, finden sich gleichwohl schon vorgreifende Umstellungen, preadaptive advances, Anpassungen an etwas, was noch gar nicht vorhanden ist; und nicht zufällig läßt dieser Vorgriff auf Zukunft sich besonders gut an der Stildiskussion ablesen.

Wenn man allgemein sagen konnte, daß Kunstwerke Erstaunen und Bewunderung auslösen, so ändert sich jetzt die Art des intendierten Erstaunens. Der miraculöse, pompöse, übertreibende Stil wird durch die Forderung des Einfachen, Natürlichen, Sublimen abgelöst #25. Der Stilbegriff übergreift beides, ist nach wie vor definiert als Machart oder als eine Art; Interesse zu erwecken #26. Aber das staunende Interesse, das Wohlgefallen, das angenehme Gefühl, das man durch Stil auslösen will, wird auf sich selbst gestellt. Das Kunstwerk wird nicht mehr zur Unterstützung und Überhöhung hierarchisch übergeordneter Bedeutungen eingesetzt, ist nicht mehr nur Staffage für Kirchen und Paläste. Es zielt nicht mehr auf jenes Erstaunen, von dem Shaftesbury #27 sagt, es sei „of all other Passions the easiest rais'd in raw and unexperienc'd Mankind". Im Gegenteil: es rechnet mit kunsterfahrenen Genießern. Jetzt produziert die Kür ist ihr eigenes Publikum, und die Frage kann nur noch sein, wer daran partizipieren kann #28.

Seit wann diese Entwicklung zu beobachten ist und was sie ausgelöst hat, müßte genauer erforscht werden. Um 1700 steht jedenfalls fest, daß Künstler an einem auf spezifische Fragen der Kunsteingestimmten, kunsterfahrenene Publikum interessiert sind und daß dies wichtiger ist als positive oder negative Urteile im Einzelfall. Die Bewunderung allein reicht nicht, es muß sachverständige Bewunderung sein #29. Das heißt: die Kunst besteht nicht mehr nur aus den Leistungsrollen der Künstler; sie erfordert, denn nur dadurch kann sie Sozialsystem werden, die Mitausdifferenzierung eines auf dieses System spezifizierten Publikums, die Mitausdifferenzierung komplementärer Rollen. Die Ausdifferenzierung eines Sozialsystems für Kunst erfolgt, mit anderen Worten als Ausdifferenzierung der Differenz von Profis und Publikum.

Zugleich wird für den Künstler selbst das Vorbild der Rhetorik verabschiedet. Die Rhetorik, hatte nie verlangt, daß der Redner diejenigen Einstellungen und Gefühle selbst teilen müsse, die er beim Zuhörer erzeugen will. Gerade das Überspringen dieser Differenz war seine kreative Rolle. Genau dies wird gegen Ende des 17. Jahrhunderts zunehmend in Frage gestellt - in der Liebe wie in der Kunst. Man fordert jetzt ein authentisches Verhältnis zur Sache und auf dieser Basis eine Gemeinsamkeit der Sichtweise und der Einstellungen, der Begeisterung und des Gefühls, durch die die Kommunikation zusammengehalten und als etwas Besonderes ausdifferenziert wird. Exklusion und Inklusion müssen dann neu geregelt werden, und dabei verbietet sich der Rückgriff auf Regeln und Rezepte, die einstellungsunabhängig gehandhabt und einstellungsunabhängig kontrolliert werden können #30.

Auch in anderen Hinsichten macht sich das Zurücktreten der rhetorischen, auf ein nicht lesendes Publikum eingestellten Tradition bemerkbar. So können jetzt Redundanzen freier und individueller arrangiert werden. Der Adressat ist nicht mehr auf formelhafte Stereotypisierungen angewiesen; man kann, besonders in Dichtung und Literatur, sein Verständnisvermögen auch durch den Text selbst entwickeln, und tradierte Formeln wirken jetzt langweilig oder sogar als Zumutung, die die Fähigkeiten des Betrachters bzw. Lesers unterschätzt #31.

Das damit unter steigende, individuell variierbare Ansprüche geratene Kunstsystem braucht neue Titel für Künstler. Daß sie Künstler sind, bezeichnet jetzt nur noch ihre Selbstzuordnung zu diesem Funktionssystem. Sie müssen zum Beispiel Genies sein, um sich in diesem schon ausdifferenzierten Bereich dann nochmals besonders auszeichnen zu können. Aus dem gleichen Grunde verändert sich die Art und Weise, wie Kunst auf sich aufmerksam macht. Das alte „Staunen" muß neu aufgeheizt werden. Und schließlich tritt die Frage der ästhetischen Normen, die Herstellung und kritische Beurteilung steuern, unter neue Anforderungen. Das, was man unter Stil versteht, wird schließlich auf die Selbststeuerung dieses Verhältnisses von Profis und Publikum und wird im Zuge dieser Entwicklung temporalisiert. Erst wenn kein Stil mehr zu finden ist, wird man für das Verbinden von Künstler und Publikum und erst recht für das alte Problem des Erstaunens neuartige Lösungen finden müssen - etwa in den Formen der provozierenden Kunst oder der wehleidigen Kunst oder in der Form des verbissenen Versuchs, sich über die Leute lustig zu machen, die es nicht ernst nehmen oder es nicht einmal zur Kenntnis nehmen, daß man sich über sie lustig macht.

V

Die funktionale Definition des Stilbegriffes führt diesen zugleich als historischen Begriff ein. Mit „historischem Begriff" meine ich, daß der Begriff durch eine historische Differenz mitbestimmt ist, die er selbst vollzieht. Das schließt eine funktionale Definition (mit eigenem Differenzschem) nicht aus, sondern setzt sie gerade voraus. Das Bezugsproblem, das die Unterscheidung von Kunstwerk und Stil erfordert, ist selbst ein historisches Problem. Es ist durch die Ausdifferenzierung eines Kunstsystems gegeben. Und erst in bezug auf dieses Problem macht das Erkennen und Verändern von Stil (im Unterschied zum Kunstwerk selbst) eine Differenz. Oder konkreter gesagt: Es ist nicht einfach die Vorbildlichkeit des Kunstwerks selbst, die Stilfunktion miterfüllt, sondern Stil wird als eine besondere Ebene des Umgangs mit Kunstwerken ausdifferenziert. Und erst dadurch wird es möglich, die Perfektion des Kunstwerks zu individualisieren (nämlich von Vorbildlichkeit zu entlasten) und zugleich den Stil selbst als maßgebend und als wandelbar anzusetzen.

Das Bezugsproblem der Ausdifferenzierung autopoietischer Subsysteme stellt sich erst in der Geschichte und erst relativ spät - jedenfalls lange, nachdem es Kunst schon gibt. Lange bevor die Problemstellung aktuell wurde, war der Stilbegriff für sie schon präpa riert. Mit ihm war eine Ebenendifferenz ins System der Kunst eingezogen. Mit ihm war Kontingenz als Möglichkeit der Stilwahl formulierbar geworden, ohne daß dies das Einzelkunstwerk ins Beliebige versetzen mußte: Das Kunstwerk konnte unter dem Regime eines Stils (oder auch gerade durch Eklektik der Stile) seine eigene Notwendigkeit behaupten. Mit all dem ist aber noch keineswegs klar, wie der Stil seine Funktion erfüllt, geschweige denn: ob und welche Restriktionen möglicher Stile sich aus der Funktion herleiten lassen.

Den Schlüssel für das Weiterverfolgen dieser Frage bietet uns die Temporalisierung und Historisierung der Stileinheiten, ihre Umformung in Epochenbegriffe #32. Üblicherweise datiert man diese Wende ihrerseits historisch: Sie wird (zusammen mit vielen anderen Historisierungen) in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts vollzogen, nachdem Winckelmann den Stilbegriff erfolgreich als Mittel der kunstgeschichtlichen Forschung eingesetzt hatte #33. Aber was genau hat sich geändert? Auch vorher war das Phänomen der Stilepochen und ihrer Abfolge nicht unbekannt gewesen. So war durchaus bemerkt worden, daß der burlesque Stil eines Cervantes sich gegen den Ritterroman (der im Roman jetzt nur noch als Lektüre vorkomm«) gerichtet hatte. Gerade diese polemische Stilbildung konnte aber nicht überzeugen. Sie widersprach allen idealisierenden Lobsprüchen, mit denen man das Kunstwerk selbst empfahl. Auch konnte man sich nicht vorstellen, wie ein auf Zerstörung eines vorangehenden Stils gerichteter Stil hätte Dauergeltung gewinnen sollen; denn wozu sollte man die Zerstörung perpetuieren, wenn ihr Werk getan war #34. Man hatte das alte Thema der varietas tem porum; aber man sah darin nur einen Mangel an Konstanz und an Perfektion der Weltverhältnisse, der sich auch auf die Kunst auswirkte. Man bemerkte Veränderungen der Kunstauffassungen und der Stile; aber man sah sie im Lichte von Qualitätsdifferenzen, man registrierte Dekadenz #35 oder man belegte umgekehrt den vergangenen Stil zunächst einmal mit Schimpfwörtern (gothic, barocco etc.), die dann später zu geläufigen Stilbezeichnung gereinigt wurden. Die Zeit und der Wechsel von Stilen wird in der einen oder der anderen Richtung negativ verarbeitet.

Erst die Historisierung der Stile in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts bricht endgültig mit den traditionellen Zeitvorstellungen, die es immer noch erlaubt hatten, die Einheit des Schönen, des Wahren und des Guten als Kulminationspunkt der Perfektion zu denken. Erst jetzt kann das Kunstwerk seine eigene Singularität voll in Anspruch nehmen; denn die individuelle Einzigartigkeit des Kunstwerks ist die sicherste Garantie dafür, daß die Kunst immer neues produziert #36. Erst jetzt beginnt eine theoretische Ästhetik, mit bereichsspezifischen Problemvorstellungen zu arbeiten; das heißt: durch Reflexion auf die Ausdifferenzierung des Funktionssystems Kunst zu reagieren. Der nun temporalisierte Stilbegriff eignet sich nicht mehr als Regelersatz; und er begründet auch nicht mehr kompensativ den Kunstwert des Kunstwerks. Er ermöglicht statt dessen eine historisch-situativ bewußte Stilpolitik #37. Vorher war Stilpolitik - etwa der Academie Française zu Zeiten Colberts - Reinigungspolitik gewesen: Bemühen um Selektion und Legitimation derjenigen Formen, die Qualität verbürgen. Jetzt geht es um Entscheidungen, mit denen man historisch Abstand gewinnt und das definiert, was der eigenen Zeit entspricht. Das ist jetzt nicht mehr als Rezeptierung gemeint, sondern sichert nur noch den Rahmen, in dem das Kunstwerk über sich selbst hinausgehende Bedeutung gewinnt.

Eine der wichtigsten Folgen der Historisierung ist: daß die Vergleichbarkeit von Kunstwerken eine Zeitrichtung erhält und dadurch eingeschränkt wird. Die traditionelle Kunsttheorie hatte alle Kunstwerke an gemeinsamen Perfektionsidealen gemessen und sie daraufhin, wie in den Viten des Vasari zu lesen, in eine zeitliche Abfolge gebracht. Die Zeit führte zur Perfektion hin - oder als Verfallszeit auch von ihr weg. Statt dessen gewinnt jetzt die historische Plazierung den Vorrang. Sie wird tief in das Kunstwerk selbst hineinverlegt. Es vergleicht sich selbst sich mit voraufgegangener Kunst, sucht und gewinnt Abstand zielt auf Differenz, schließt etwas aus, was als möglich, schon vorhanden ist. Dadurch definiert es seiner Stil oder seine Stilzugehörigkeit. Dagegen hat der in die Zukunft gerichtete Vergleich keinen Sinn. Das Kunstwerk kann sich selbst nicht im Abstand von künftigen Möglichkeiten definieren, die noch gar nicht sichtbar sind. Es kann nicht Formen ausschließen wollen, die noch gar nicht konzipiert sind. Giotto konnte nicht „noch nicht wie Raphael" malen. Auch der Historiker, der solche Vergleiche zieht, verfehlt seinen Gegenstand, die Geschichte. Für die Kunsttheorie bleiben sie möglich, aber dann wohl gebunden an die Voraussetzung eines klassischen Perfektionsideals #38.

Dies liegt nicht zuletzt daran, daß die Kunst in der Disposition über Stile eine Chance hat, über die kaum ein anderes Funktionssystem (am wenigsten die Religion!) verfügt, nämlich abrupt mit der Vergangenheit zu brechen. Die Kunst kann, weil die Kunstwerke ohnehin vollendet sind, bewußt und rücksichtslos diskontinuieren. Sie steht nicht unter Anschluß zwang. Sie muß nicht warten, bis die Investitionen abgeschrieben sind. Nicht einmal den Auftraggebern schuldet sie Kontinuität. Sie kann den Wunsch nach Neuem sofort erfüllen. In der gesellschaftlichen Evolution setzt deshalb die Kunst nicht selten Voraussignale, die rückblickend wie Prognosen gelesen werden können. Diesist um so leichter möglich, wenn der Stilwechsel keine Qualitätsdifferenz mehr markiert und die Kunstwerke der Vergangenheit in Geltung läßt. Während jedes Kunstwerk so gut wie möglich zu sein sucht, zielt der Stilwechsel nicht auf Besseres, sondern auf Anderes. Das Kunstwerk wird, unter dieser Perspektive betrachtet, zum Moment einer Stilentwicklung. Der Stil selbst ist dabei als abschließbare und ablösbare Einheit bewußt. Das Kunstwerk könnte nichts zur Stilentwicklung beitragen, wäre dies nicht der Fall. Es könnte nur belanglos wirken, wäre der Stil eine endlose, ins Unendliche fortsetzbare Größe. Die Temporalstruktur des Stils selbst, seine Mikrozeit, ermöglicht es, den Aufbau zu fördern oder dem Abbau zu trotzen, avantgardistisch oder nostalgisch zu operieren und die ganze Qualität des einzelnen Kunstwerks für solche Stilpolitik in die Waagschale zu werfen. Dabei ist und bleibt das Kunstwerk stilunabhängig: Es kann trotzdem gut sein. Und gerade der Eigenwert der Kunstwerke eines Stils gibt diesem letztlich sein historisches Gewicht.

VI

Stil ist nach all dem das, was Kunstwerk mit Kunstwerk verbindet und so die, Autopoiesis der Kunst ermöglicht. Autopoiesis heißt aber nur, daß überhaupt.... (weiterhin Kunst möglich ist) nicht: wie . . . Auch formal gesehen ist Autopoiesis auf sehr verschiedene Weise möglich - wie wir gesehen haben auch so, daß ein Kunstwerk zum Modell für viele andere wird. Was fuhrt darin zu näheren Bestimmungen der Struktur, zu genaueren Hinweisen auf die charakteristischen Merkmale, die ein Kunstwerk an andere „weitergibt"? Welche Einschränkungen („constraints") werden akzeptiert, um zu bestimmen, in welcher Richtung die Autopoiesis laufen soll? Es wäre voreilig, in Beantwortung dieser Frage sogleich auf den Stilpluralismus zu verweisen und diesen als „anything goes" zu interpretieren. Gewiß ist Pluralität und (begründungsbedürftige und begründungsfähige) Stilwahl mindestens seit dem 16. Jahrhundert in diesem Zusammenhang wichtig. Man vermeidet (und dies wohl zu allen Zeiten) die Konzentration auf nur einen Stil (was nicht ausschließt, daß ein solcher Einheitsstil gerade deshalb als Desiderat empfunden und gesucht wird) #39. Aber es gibt auch andere, den Stilpluralismus übergreifende Einschränkungen. Sie bestehen in Reaktionen des Kunstsystems auf seine eigene Ausdifferenzierung und Autonomie, also in systeminternen Verarbeitungen der Tatsache, daß das Kunstsystem nicht in freier Beliebigkeit, sondern in einer gesellschaftlichen Umwelt für die eigene Autopoiesis zu sorgen hat.

In diesem Sinne fungiert Stil als Kontaktebene zwischen Kunstsystem und gesellschaftlicher Umwelt. Hier muß das Kunstsystem die Geschlossenheit seiner Reproduktion und die Autonomie seiner Strukturwahl definieren, begrenzen, verteidigen. Hier muß es die Anforderungen von „Interessenten" zurückweisen und eben dadurch auf Gesellschaft reagieren. Hier muß die eigene Arbeitslogik zur Evidenz gebracht und sichtbar gemacht werden, so daß deutlich wird, weshalb es ausgeschlossen ist, Kunst maßgeschneidert oder auch nur nach Geschmack zu bestellen. Die entscheidende Einsicht ist: daß dadurch nicht Beliebigkeit geschaffen und nicht „künstlerische Freiheit" verteidigt wird, sondern daß dieses Erfordernis der Definierung von Autonomie wichtige Merkmale von Stilen determiniert, also dem Belieben entzieht. Jede Theorie, die schlicht Freiheit gegen Zwang setzt, wäre angesichts der Komplexität dieses Sachverhaltes verfehlt. In systemtheoretischer Perspektive erscheint die Autonomie der Reproduktion eher als eine Last oder jedenfalls als eine Nötigung, die Differenz von System und Umwelt zu Selbstdetermination zu verwenden.

Solange bei Stil noch an Regeln oder Rezepte der richtigen Anfertigung von Kunstwerken gedacht wird, kann sich diese Ebene der Differenzfixierung zur Gesellschaft hin nicht entfalten. Man denkt, daß die (gute) Gesellschaft ohne weiteres Schönheit goutieren werde und daß es nur darauf ankomme, die Schwierigkeiten bei der Herstellung der Kunstwerke zu meistern. Dies wird im 18. Jahrhundert anders, und das neuartige historische Stilbewußtsein fordert geradezu dazu auf, die jeweilige gesellschaftliche Lage der Kunst zu reflektieren.

Die Romantik ist vielleicht das erste ausgeprägte Beispiel. Sie feiert die „unendliche Reflexion" im Kunstwerk selbst. Sie verwendet als Kontext Szenerien, von denen sie weiß, daß in der gesellschaftlichen Umwelt niemand daran glaubt. Sie zelebriert Paradoxien. Sie pflegt Ironie. Es beginnt die Neigung, in der Kunst Kunst zu zitieren (wohl zu unterscheiden von der Wiederverwendung historischer Stilelemente). Auch die anschließenden realistischen und naturalistischen Stilbewegungen stellen sich der Notwendigkeit, Distanzpolitik zu treiben. Gerade wenn man das Stilprogramm verfolgt, sich der Realität zu stellen, muß im Kunstwerk mit zum Ausdruck gebracht werden, daß dies allein noch nicht Kunst ist; man muß die Erfassung der Realität mit zur Erscheinung bringen und zu zeigen versuchen, daß das Kunstwerk sich letztlich doch dem Einsatz spezifisch künstlerischer Mittel verdankt.

Auch die rückwärtsgerichtete Definition von historisch abgelegten Kunstformen als „Stilen" dient derselben Funktion. Auch sie suggeriert, jedenfalls dem 19. Jahrhundert, eine Art stilistischer Konsequenz, die zunehmend puristisch und rekonstruktionsgetreu gehandhabt wird. Was für den Fertigbau des Kölner Doms oder den Wiederaufbau von Carcassonne eine gewisse Berechtigung hatte, wird über den Stilbegriff so weit generalisiert, daß es auch für neue. Bauten gelten kann. Der Stil kann dann zumindest in der Architektur nach Katalog angeboten werden. aber wenn man ihn bestellt, muß man sich bis ins Detail der Logik der Stilwahl fügen.

Diese Art der Beachtung von Stilmomenten beim Anfertigen und Beurteilen von Kunstwerken hat durchaus noch Merkmale eines Programms, das die Selektion des Handelns und Erlebens steuert. Sie hat konkrete, nicht nur „ideologische" Relevanz. Sie ist gleichwohl nicht ein Entscheidungsprogramm in dem Sinne, daß die Qualität des Kunstwerks sich aus der Ausführung des Programms schon ergäbe. Die Individualisierung des Kunstwerks verlangt vielmehr, daß in einem konkret entscheidenden Sinne das Kunstwerk sich selbst Programm ist, das heißt, selbst limitiert, was in ihm möglich bzw. unmöglich ist. Stil ist dann nur, wie in anderer Weise auch Material, Beschränkung der Selbstselektion - und zwar (wieder in beiden Fällen) Beschränkung, die es verdient, ostentativ hervorgehoben zu werden.

VII

Diese Doppelfunktion des Stils, einerseits die Produktion der Elemente durch die Elemente desselben Systems zu sichern und andererseits das Feld abzustecken, in dem dies geschieht, entspricht begrifflich genau der Definition eines autopoietischen Systems #40. Ließe sich der hier nur skizzenhaft vorgeführte Gedankengang weiter ausbauen und empirisch bestätigen, dann würde das zeigen, daß auch die Kunst im Zuge neuzeitlicher Gesellschaftsevolution sich als ein autopoietisches Subsystem ausdifferen ziert; oder daß sie zumindest genötigt ist, dies zu versuchen, weil sie sich anders nicht halten kann. Auf diese Überlegung soll jetzt eine Anschlußhypothese folgen, die die „Inklusion" des Publikums in das Kunstsystem betrifft #41.

Den dahin führenden Gedankengang hatten wir oben schon begonnen. Die Kunsttheorie hatte, was das soziale Umfeld der Kunst betrifft, sich zunächst mit der allgemeinen Funktion des Stutzigmachens befaßt. Der Betrachter muß zunächst einmal aufgeschreckt werden, er muß sich wundern und dadurch zu weiterem Mit- und Nacherleben von Kunst angeregt sein. Dies Moment wird verfeinert und in einer Theorieentwicklung, die in den ersten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts ihre endgültige Gestalt erreicht, auf ein kunstspezifisches Publikum bezogen. Die Urteilsfähigkeit dieses Publikum, formuliert mit dem Begriff des Geschmacks wird als natürliche Fähigkeit vorausgesetzt, aber doch schon gesehen als etwas, das man sich in Lektüre oder Salonkonversation #42 oder einfach durch Übung in kritischem Urteilen aneignen muß #43. Dies ändert sich mit der weiteren Ausdifferenzierung des Kunstsystems und mit der Inanspruchnahme von „Stil" als Vermittlungsebene von Kunst und Gesellschaft nochmals, und zwar im Sinne einer Verschärfung der Anforderungen.

Wenn von Kunstwerken erwartet wird, daß bei aller Isolierung auf sich selbst sie Stile mitrealisieren, muß der Kunstkenner zunächst einmal Stilkenner sein. Er muß nicht nur Stile unterscheiden, sondern auch die Stilgerechtigkeit im einzelnen beurteilen, also Stilbrüche erkennen können. Das heißt nicht, daß er als Purist urteilen müßte oder auch nur sollte; aber er muß beurteilen können, ob Stilbrüche durch den Eigensinn des Kunstwerks gerechtfertigt sind oder nicht.

Dies ist jedoch erst ein oberflächliches, möglicherweise auch verzichtbares Erfordernis. Wichtiger ist, daß das Kunstwerk selbst, und zwar als Komponente seines Stils, die Anforderungen an die Teilnahme steigert und dies in einem seit dem 19. Jahrhundert sich fortsetzenden, sich steigernden Ausmaß. Die Sehleistungen, die Malerei seit dem 19. Jahrhun dert dem Betrachter abverlangt, werden zunehmend komplexer und sind naiv nicht mehr zu erbringen. Sie verlangen gebrochene Unmittelbarkeit und damit eine eigentümliche Distanz zum Objekt. Was Literatur betrifft, hätte man an das Aufkommen von Ironie und dann weiter an härtere Formen der Verwirrung des Lesers zu denken #44.

Die Entschlüsselung des Kunstwerks auf das hin, was an ihm Kunst ist, erfordert geschulte Aktivität; und dies ist nicht nur ein bedauerlicher Nebeneffekt der Komplexität des Kunstwerks, sondern Grund seiner Qualität, eingebaute Absicht, Erfordernis des Weiterwirkens, Explikationspunkt des Stils. Weitere Stadien werden erreicht, wenn der Übergang in ein anderes Vermittlungsmedium und eine entsprechende Schulung erforderlich ist. So ist moderne Musik nur noch unter Zuhilfenahme der Partitur zu verstehen (wer nicht hören kann, muß lesen!), während umgekehrt die hochverfeinerte Rhythmik moderner Lyrik kaum noch zu lesen ist; man muß sie sich vortragen lassen (Wer nicht lesen kann, muß hören!). Im Ergebnis wirkt dann die Steigerung der Inklusionsanforderungen als Exklusion.

Bedingt ist dies selbstverständlich durch die Verabschiedung der Regel-Ästhetik. Hätte man Regeln und würde man sie befolgen und wäre das der Stil, dann wäre auch vom Publikum nicht mehr zu verlangen und nicht mehr zu erbringen als ein Nachvollzug dieser Regelanwendung. Gerade das bereitet aber kein Vergnügen hatte man gegen Ende des 17. Jahrhunderts festgestellt und der Kunst deshalb einen Freibrief dafür ausgestellt, herauszufinden, wie sie gefalle. Davon hat die Kunst sich dann selbst dispensiert - getrieben durch die Notwendigkeit, sich ihrer Autopoiesis und damit ihres Stils selbst zu versichern.

Ein abgeschlossenes Urteil über diese Entwicklung ist derzeit nicht möglich. Ihre Effekte sind zu beobachten als Verkleinerung des Kommunikationssystems Kunst auf einen engen Kreis von Liebhabern und als stärkere Differenzierung der Kunstarten in dem Sinne, daß ein Verständnis für moderne Lyrik noch nicht ein Verständnis für moderne Malerei oder ein Verständnis für modernes Theater oder speziell für die Inszenierungskunst des Theaters vermittelt. Daß dies aber so bleiben und vor allem, daß dieser Zustand durch Stilentscheidungen bedingt sein und fixiert werden muß, ist a priori nicht einzusehen. Daß damit wesentliche Vorentscheidungen über die Zukunft von Kunst getroffen werden, dürfte auf der Hand liegen.

VIII

Gibt es funktionale Äquivalente für Stil? Gibt es andere Möglichkeiten, dasselbe Problem zu lösen?

Man könnte an Mode denken. Auch Mode konstituiert sich in Zeitgrenzen, und auch sie funktioniert trotzdem. In der Tat war um 1700 bei einem damals sehr weit gefaßten Begriff der Mode die Frage aktuell, ob ein Kunsturteil überhaupt etwas anderes sein könne als eine Frage der Meinung und der Mode. Ist Schönheit der Mode unterworfen oder etwas für die Ewigkeit? Diderot, neben vielen anderen, stellte sich am Anfang seines Traité du beau diese Frage, und es liegt eine gewisse Unentschlossenheit darin, daß er sie nicht auf der Stelle zu beantworten wußte #45. Erst recht wird dies Problem akut, wenn Stilepochen so kurz dauern und so rasch aufeinander folgen, daß sie wie Mode wirken. Funktionale Äquivalenz also oder heute sogar Fusion zu ein und demselben Phänomen?

Eine Verwandschaft von Stil und Mode beruht offenbar darauf, daß auch die Mode generalisiert und verschiedene Sachgebiete übergreifen kann. „The learned Manner of Dissection is out of request", stellt Shaftesbury zum Beispiel fest #46, und zeigte dies am Fleischzerlegen (man bevorzugt Ragouts), am wissenschaftlichen Diskurs (man bevozugt Ragouts) und am Stil der Predigten (man bevorzugt Ragouts). Modewechsel und Stilwandel lassen sich hier kaum unterscheiden. Man muß daher in eine genauere funktionale Analyse der Mode eintreten, will man ausfindig machen, worauf Ähnlichkeit und Verschiedenheit beruhen.

Es ist nicht leicht zu wissen, was man genau sagen wollte, als man gegen 1600 neben „le mode" jetzt auch „la mode" zu sagen begann. Sicher stand zunächst das Flüchtige und rasch Vergängliche im Vordergrund. Gerade das erwies sich aber, nachdem der Begriff es einmal-fixieren konnte, als omnipräsent. Nicht nur Kleider und Sitten, auch sprachliche Ausdrucksweisen, religiöse Stimmungen, Stil der Predigten, Ernährungsgewohnheiten, die feine Art, Fleisch zu zerlegen, und selbst die bevorzugte Art, zu töten und zu Tode zu kommen, das Duell, erwiesen sich als Produkte der Mode. Überall erschienen die Menschen an Kurzfristigen und jeweils Neuen Gefallen zu finden #47. Bald darauf sieht man, daß es nicht nur um plaisir geht, sondern auch und gerade um Sicherheit, vor allem um Sicherheit, für Extravaganzen oder sonstwie sich profilierende Abweichungen #48. Als Mode kann man viel wagen und viel ertragen, weil man nicht auf Dauer spekulieren muß. Und mit ihrer Durchsetzung kehrt die Mode die Beweislast geradezu um: Wer sich ihr nicht fügt, fällt auf #49.

Der Modeeffekt tritt ein, wenn nicht nur die Verhaltensweisen, sondern auch die Meinungen über die Verhaltensweisen sozial reguliert werden. Dazu ist Kommunikation erforderlich, die Meinungen abhebt, zensiert und in Distanz zum Verhalten variiert. Dann sind Vorgriffe und Anschlüsse möglich, dann gewinnt man Sicherheit schon in einem gewissen Abstand zum Vorfindbaren, wenn man nur mit der Mode geht. Insofern hebt die Mode, wenn sie mit zieht, auch Lächerlichkeit auf #50. Sie kann die seltsamsten Abweichungen normalisieren, nur nicht alle auf einmal.

Sieht man die Mode in erster Linie als Steigerungsphänomen, als Sicherheitsstrategie für Ungewöhnliches, die das Risiko mit Verfall abzahlt, dann wird verständlich, daß man gezögert hat, ihr alle (oder auch nur die wichtigsten) Werte auszuliefern. Nicht nur den vrai mérite, die wahre Tugend (man beachte die Notwendigkeit der beteuernden Zusätze!) galt es vor der Mode zu retten; auch die Schönheit darf ihr nicht ausgeliefert werden. Unterhalb dieser Wertebene, und wir handeln von „Stil", ist der Sachverhalt jedoch weniger eindeutig. Man kann darauf bestehen, daß die eigentliche Funktion der Mode nicht mit der des Stils zusammenfällt. Sicherheit für Ungewöhnliches ist nicht schon Autopoiesis, ist gerade nicht Garantie für Selbstreproduktion. Und doch fällt eine eigentümliche Funktionsgemeinschaft auf. Profitiert die Stilentwicklung nicht von Moden? Kommt die Möglichkeit, auf Mode zu setzen, nicht den Neuerungsrisiken der Stilentwicklung zu Hilfe? Und vorallem: Könnte es nicht sein, daß in der Sukzession der Stile der Anteil an Extravaganz laufend erhöht werden muß, um immer noch Forminnovation anbieten zu können; und daß eben dadurch Stil und Mode allmählich konvergieren? Die Autopoiesis der Kunst müßte sich damit dem Modewechsel angleichen, und die Frage wäreweniger, was ein Kunstwerk zum Stil beiträgt, sondern wie eine Stilmode die nächste provoziert.

Die Temporalisierung der Komplexität des Systems, die Verlagerung der Sinngebung in die Sukzession, ist auch eine Reaktion auf die Schwierigkeit, Schönheit als Kriterium für Kunstwerke dingfest zu machen. Was funktioniert, ist schon lange nur noch der operative Code, die Differenz von Annahme und Ablehnung als schön bzw. nicht schön #51. Auf dieser Ebene nistet sich die historische Beurteilung mit ihrer leichten Präzisierbarkeit als Ersatzkriterium ein. Stile und selbst Kunstwerke werden in eine historische Schau eingegliedert und von da her beurteilt #52.

Mindestens in einer Hinsicht konnte man aber immer noch Stilwechsel und Modenwechsel unterscheiden: am Grade der tolerierbaren Willkür des Bruchs. Stile scheinen sich wie nach Cope's rule zu entwickeln #53: sie fangen schlicht und bescheiden an und enden in verwirrender Komplexität. Der Wiederanfang steht daher unter dem Gesetz der Vereinfachung und der neu zu gewinnenden Klarheit. Das kann man von der Entstehung des klassizistischen Stils bis zur Entstehung des funktionalistischen Stils, also über 150 Jahre hinweg verfolgen. Zumindest in dieser Hinsicht gab es also auch in der Sukzession der Stile selbst Anschlußbedingungen, und die Negation des Vorherigen gab nicht einen Freibrief für Beliebiges. Ob dies weiterhin gelten kann, nachdem der funktionalistische Stil sich selbst das Gesetz gegeben hat, einfach zu bleiben, ist jedoch die Frage. Fast hat man den Eindruck, daß Anschließendes jetzt nur noch über willkürliche Modifikation, über Steigerung eines Einzelprinzips oder in einer ähnlichen Weise möglich ist, die sich dann nicht mehr von einem Modewechsel unterscheiden läßt.

Jedenfalls hat das Tempo des Wechsels zugenommen - so sehr, daß man den Stilwechsel nicht mehr durch Generationswechsel erklären kann. (Eher bietet sich umgekehrt an, Generationen danach zu bestimmen und Künstlerschicksale dadurch zu erklären, welche Stil in ihrer Jugend Mode war). Wenn es dahin schoi gekommen ist oder dahin kommen wird, sollte man sein Urteil nicht vom Vorurteil gegen die Mode leiten lassen. Weder Stil noch Mode Schließen es aus, daß das einzelne Kunstwerk Qualität gewinnt. Es wäre nur, gleichsam kontrastilpolitisch, mehr darauf zu achten, daß das gehaltvolle Einzelwerk seine Funktion der Organisation von Kommunikation über es selbst erfüllen. Man könnte sich hier an eine Sentenz La Bruyères erinnern: „Un homme à la mode dure peu, car les modes passent; s'il est par hazard homme de mérite, il n'est pas anéanti, et il subsite encore par quelque endroit; également estimable, il est seulement moins estimé" #54.

Freilich setzt das voraus, daß die Differenz von „in" und „out" die Differenz von „schön" und „häßlich" nicht völlig verdrängt.

IX

Während Stil, wie wir ihn seit zweihundert Jahren kennen, sich einerseits in Mode aufzulösen scheint, droht ihm auf der anderen Seite die Gefahr der Geschichte. Um diese Gefahr zu sehen und richtig einschätzen zu können, muß man zunächst die neue Funktion der Geschichte begreifen. Sie dient mehr und mehr nur noch als zu dem, was sich durchgesetzt hat. Sie wird als ein Modus der Selbstbezweifelung der Gegenwart mit enormen Kosten restauriert, gepflegt, erhalten und gegen den ihr bestimmten Untergang verteidigt. Man zelebriert alte Musik wieder auf alten Instrumenten, obwohl -und weil! - es Instrumentenentwicklungen gibt, die einen besseren Klang ermöglichen. Fabriken im Stile von Tudor-Schlössern werden wenigstens als Fassade, das genügt vollauf, gerettet. Dahinter steht, so in Bielefeld, ein Supermarkt. Die letzten Scheußlichkeiten des fin siècle werden Gegenstand heftigster kommunalpolitischer Auseinandersetzungen. Spinnräder und Dampflokomotiven, nicht mehr verwendbare Fördertürme, hölzerne Küchenschränke und Kuchenformen aus Kupfer - die Vergangenheit überströmt geradezu die Gegenwart, um ihr zu bestreiten, daß sie so sein muß, wie sie ist #55.

Offensichtlich sind hier weder künstlerische Interessen noch ästhetische Qualitäten im Spiel. Der Protest genügt, und man muß zunächst dafür Verständnis aufbringen, um den von da ausgehenden Druck auf das ästhetische Erleben würdigen zu können. Die Relikte vergangener Kulturanstrengungen werden, was immer ihr immanenter Wert, als Zeugen gegen die Gegenwart aufgeboten. Wenn sie technisch nicht perfekt waren - um so besser. Wenn sie etwas hilflos und heruntergekommen aussehen - um so überzeugender. Wenn sie sich mit anderen Benachteiligten und Schlechtweggekommenen in eine Reihe stellen lassen - das gerade ist beabsichtigt. Ohnehin kommt es auf die ursprüngliche Funktion nicht mehr an, und daher kann ihnen quer zu all den vergangenen Wertungen und Gebrauchsweisen eine neue Funktion zugeschrieben werden: die des Kontingenzbeweises. Je nachdem, was man in der Gegenwart sehen will, verändert sich der Blick auf die Geschichte. Sieht man die Gegenwart als Fortschritt, belegen die Zeugen der Vergangenheit mit ihren Unzulänglichkeiten ein entsprechendes „noch nicht". Sieht man sie als unwahrscheinliches Ereignis - als Sieg über die Perser, als Zerstörung des Tempels - wird Geschichte aufgeboten, um dies zu erklären und in die moralische Weltökonomie einzufügen. Soll dagegen dokumentiert werden, in welch problematischen Zustand die Gesellschaft geraten ist und wie wenig Zukunftsgehalt sie zu bieten hat, wird die Vergangenheit aufgeboten, um zu zeigen, daß es auch anders geht.

Unmerklich scheint auch die Musealisierung der Kunst auf diese Funktion einzuschwenken. Das Simple und Ungekonnte demonstriert, in die richtige Beleuchtung versetzt, gegen die Überfeinerungen einer Spätzeit; die religiöse Malerei sagt jetzt: ich will gar nicht nach der Natur malen, warum sollte ich? Auffälligerweise ist es schwieriger, an Literatur und Musik den gleichen Sachverhalt vorzuführen - vielleicht, weil hier der Buchdruck eine größere Simultanpräsenz des Ungleichzeitigen ermöglicht hatte und man immer schon wählen konnte. Immerhin: die merkwürdige Hesse-Renaissance zeigt, daß auch hier gleichartige Motive am Werke sind. Das Argument ist jedenfalls, daß die Funktion der Inanspruchnahme von Geschichtlichkeit rein ästhetische Interessen inhibiert und das unbefangene Sehen und Hören erschwert, wenn nicht unmöglich macht. Dies gilt um so mehr, als die betrieblich-organisatorische Seite des Kunstbetriebs dieses historische Interesse aufgreift und Vermarktungsstrategien daran orientiert. Man bekommt Kunst daher immer schon vorgeführt mit der Zumutung, sie unter dem Gesichtspunkt zu erleben, daß dies heute so nicht mehr möglich wäre!

Der Rest konsolidiert sich als Avantgarde.

So werden Kunstsammlungen zu Museen. Wenn außerdem dann noch Stilwechse und Modewechsel zusammenfallen und die Musealisierbarkeitsdistanz dadurch gegen Null tendiert, scheint die Reproduktion von Kunst kaum noch auf eine breit angelegte Stilprogrammatik angewiesen zu sein. Differenz und Verfremdung genügen. Das mag den praktischen Vorteil haben, daß Museen Kunstwerke ankaufen können in der Erwartung, daß sie binnen kurzem als In-Mode-Sein und Aus-der-Mode-gekommen-Sein fügen sich dann aneinander - jedenfalls im Kalkül der Organisation.

X

Die erzielten Ergebnisse führen uns nicht schon zu einem sicheren Urteil über die Lage der Kunst in der modernen Gesellschaft. Sie lassen noch weitgehend offen, ob und wie weit das Sozialsystem Kunst als ein eigenständiges, sich autopoietisch reproduzierendes Funktionssystem ausdifferenziert werden kann. Sie zeigen nur einige Probleme auf, die man bei einer solchen Entwicklung zu gewärtigen hat und in beträchtlichem Maße schon zu spüren bekommt.

Eine gesellschaftliche Ausdifferenzierung der schönen Kunst zu einem Sozialsystem mit eigener Funktionsautonomie ist nicht nur, wenn überhaupt, ein freudig zu begrüßender Fortschritt. Es kommt auch zu einer Verschärfung der Binnenprobleme in dem. Bereich, der traditionell als Kunst gepflegt wurde. Die Gesellschaft zahlt nur noch Zuschüsse, zieht aber ihre Kontinuitätsgarantie der immer gleichen schönen Kunst zurück. Die Binnenkonstellation der Kunst - immer in sozialer Hinsicht gesehen und nicht in Richtung auf Vielzahl und Verschiedenartigkeit von Kunstwerken - wird komplexer. Sie wird auf Zeitabhängigkeit umgestellt, und dem folgt die Temporalisierung der Kunstwerke selbst. Auch und gerade die alten erhalten nun einen historischen Standort zugewiesen. Man diskutiert den Vorzug der dorischen Säule, entwickelt einen archaisierenden Geschmack. In die Sprache der Soziologie übersetzt, läßt sich im Anschluß daran die Hypothese eines Zusammenhangs mehrerer Variablen aufstellen, nämlich eines Zusammenhanges von:

(1) zunehmender Ausdifferenzierung eines Funktionssystems für Kunst;

(2) zunehmender Autonomie dieses Systems von Profis und Publikum für eigenverantwortliche Selbstreproduktion ihrer Kommunikation an Hand von Kunstwerken;

(3) Entwicklung von Reflexionstheorien, von „Ästhetik" im neuen Sinne, zur Kontrolle dieser Autonomie und zur Lösung der unvergleichbaren Eigenprobleme dieses Bereichs; damit in Gang gesetzt

(4) Individualisierung der Kunstwerke, bis schließlich ab Mitte des 18. Jahrhunderts die Einmaligkeit des Objekts zur Anerkennungsbedingung wird;

(5) Damit: Problematisierung der Selbstreproduktion und Einschwenken der mit der Unterscheidung von Stil und Werk zur Verfügung stehenden Sinnebenendifferenz auf die Lösung dieses Problems;

(6) Verwendung der Sinnebene Stil zur Begründung der Autonomie in Differenz zur (und das heißt immer auch: in Abhängigkeit von der) gesellschaftlichen Umwelt und zur Inklusion/Exklusion von Teilnehmern; und schließlich durch all dies ausgelöst:

(7) Die Volltemporalisierung der Komplexität des Systems mit der Folge, daß

(8) der Zeitstellenwert der Stile und sogar der Objekte die Sachkriterien der Schönheit. (die man, wenn überhaupt, nur noch in Selbstreferenz bestimmen könnte) zu verdrängen droht.

Mit all dem bereitet die Kunst hauptsächlich sich selbst Schwierigkeiten. Sie verrät damit auch Unsicherheiten in Bezug auf ihre gesellschaftliche Funktion, die bei anderen Funktionssystemen Hauptbezugspunkt systemimmanenter Reflexion ist. Üblicherweise hat man dabei Dienstleistungen für andere Funktionssysteme vor Augen gehabt - und verworfen. Mit Recht, denn es kann gerade nicht die Funktion eines ausdifferenzierten Funktionssystems sein, zu #56 anderen Funktionsbereichen etwas beizusteuern. Setzt man mit systemtheoretischen und gesellschaftstheoretischen Analysen an, kommt man zu sehr andersartigen Ausgangspunkten für eine Funktionsanalyse und für ein Beobachten und Beschreiben von Selbstbeschreibungen des Kunstsystems, und das mag Anstöße geben für ein Überdenken traditioneller Prämissen ästhetischer Reflexion.

Ausgangspunkt ist die Kommunikation am ungewöhnlichen Objekt, die verdutzte Kommunikation, die auf das Objekt selbst zurückgelenkt und daran festgehalten wird. Dient also die Kunst dem Erproben der Kommunikation an einem eigens dafür beschafften Fall? Erreicht sie am überzeugenden Objekt den Grenzfall kommunikativer Gemeinsamkeit, die auf Kommunikation so weitgehend verzichten kann, daß sie sich durch Kommunikation nur noch stört? Ist dies ein Luxus, den man sich gelegentlich leisten mag, oder ist es gerade jener Extrempunkt, von dem aus alles andere der Kommunikation ausgeliefert werden kann? Ist es nicht gerade die Fiktionalität der Kunst, die, zusätzlich zu allen bestimmten Aussagen, also als Medium gleichsam, der Welt einen touch des Irrealen verleiht? Und ist es nicht gerade die Stringenz des Kunstwerks, die allem anderen den Charakter des so nicht Nötigen" zuweist (ohne daß darüber oder gar über Alternativen gesprochen werden müßte!)?

Wir lassen gänzlich offen, ob aus solchen Überlegungen eine für die Kunst selbst brauchbare Reflexionstheorie entwickelt werden und ob die dann noch „Ästhetik" heißen kann. Angesichts solcher Sachver-halte ist zu verstehen, daß nicht gerade selten der Kunst jede gesellschaftliche Funktion abgesprochen und ihre Autonomie geradezu mit Funktionslosigkeit gleichgesetzt wird. So kann man das Todesurteil unterschreiben. Man kann aber auch die Theoriegrundlagen revidieren.

Eine Soziologie, die die moderne Gesellschaft als funktional differenziertes Sozialsystem auffaßt, behauptet nicht, daß alle Funktionen bei funktionaler Differenzierung gleich gut reüssieren. Sie hat ihre Zweifel in bezug auf Religion, und sie kann auch in bezug auf Kunst die Frage stellen, oh diesem Funktionsbereich die Ausdifferenzierung bekommt und ob ihm eine autopoietische gelingen kann. Es gibt keine aus der Theorie ableitbare Antwort auf diese Frage. Angesichts selbstreferentieller Tatbestände versagen methodisch vorgegebene Asymmetrien der Deduktion und der Kausalität. Man kann nur so vorgehen, wie wir vorgegangen sind, nämlich herauszufinden versuchen, welche Schwierigkeiten man sich bei einer solchen Entwicklung einhan delt und welche funktionalen Alternativen kurz vor der Ausweglosigkeit noch verfügbar sind.

Anmerkungen

1 Darin liegt auch eine Beschränkung: Wir lassen andere Möglichkeiten einer theoretisch fundierten Analyse von Kunst beiseite, so zum Beispiel die Auffassung von Kunst als symbolisch generalisiertes Kommunikationsmedium. Dazu Niklas Luhmann, Ist Kunst codierbar? in ders., Soziologische Aufklärung Bd. 3. Opladen 1981, S. 245-266.

2 Vgl. in deutscher Übersetzung: Erkennen: Die Organisation und Verkörperung von Wirklichkeit, Braunschweig 1982.

3 Vgl. Niklas Luhmann, Die Einheit des Rechtssystems, Rechtstheorie 14(1983),S. 129-154; ders., Die Wirtschaft der Gesellschaft, Zeitschrift für Soziologie (im Druck).

4 Diese Formulierung in: Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt 1970, S. 334.

5 A.a.O. S. 335.

6 Vgl. hierzu Douglas R. Hofstadter, Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid, Hassocks, Sussex 1979, S. 703 f.

7 Fast ist man versucht zu sagen: „fame effect", aber ich beziehe mich auf die Analysen von Erving Goffman, Frame Analysis: An Essay on the Organization of Experience, New York 1974.

8 Diese etwas zu verführerische Formulierung bei Hofstadter a.a.O. S. 686 ff.

9 Unbestreitbar gibt es daneben auch das nichtkommunikative psychische Erleben des Kunstwerks oder auch das nichtkommunikative Überlegen bei der Anfertigung des Kunstwerks. Die psychische Systemreferenz hat ihr eigenes Recht. Es wäre jedoch weit gefehlt, darin die Bausteine für das Sozialsystem Kunst zu suchen. Ein soziales System besteht nicht aus Bewußtseinselementen.

10 Siehe für viele: Jean-Baptiste Dubos, Reflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, erw. Aufl. Paris 1733, z. B. Bd. II, s. 324 f.; John Gilbert Cooper, Letters concerning Taste and Essays on Similar and Other Subjects, 3. Aufl. London 1757, Nachdruck New York 1970, S. 6 f. Es versteht sich, soziologisch gesehen, von selbst, daß hier schichtspezifische Sicherheitsgrundlagen mitzuberücksichtigen sind.

11 „C'est en se permettant les écarts que le génie enfante les chose sublimes". Man könnte übersetzen: Durch einen Seitensprung kommen die schönen Dinge auf die Welt (d'Alembert, Réflexions sur l'usage et sur Tabus de la Philosophie dans les matières de goût, Œuvres complètes Bd. IV, Nachdruck Genf 1967, S. 326-333 [326]). Ausführlicher zu Neuheit als Kriterium für die Qualität von Poesie d'Alemberts Dialogue entre la Poésie et la Philosophie, Œuvres complètes a.a.O. Bd.IV.,S. 373-381.

12 Das Langweiligwerden ehemaliger Neuheiten ist gut beschrieben bei d'Alembert, Dialogue a.a.O. S. 376 f.

13 Es wäre lohnend, nachzuforschen, wann zuerst die Langweiligkeit von Kunstwerken zugegeben und thematisiert wird. Daß dies Thema aus Anlaß der Ablehnung von Kunstrezepten und Regel-Poesie (Boileau, Bouhours) gewagt werden kann, ist bekannt und deutet auf einen Zusammenhang mit der funktionalen Ausdifferenzierung von Kunst hin.

14 Die Eigenart von Formqualitäten wird durch die Form/Inhalt-Differenz und durch die „Formalismus"-Diskusssion eher verschleiert. In der Diskussion der Soziologie Simmels sind diese verschiedenen Aspekte ständig durcheinandergeworfen worden, obwohl an sich gute Funktionsanalysen von Form vorliegen: Form als Bewußtseinsattraktion, als Verselbständigung, Lückenfüllung, Stabilisierung. Siehe hierzu besonders den Aufsatz: Zur Soziologie der Religion, Neue Deutsche Rundschau 9 (1898), S. 111-123.

15 Die Unterscheidung Form/Kontext ist daher viel erhellender als die Unterscheidung Form/Inhalt. Vgl. dazu auch Christopher Alexander, Notes on the Synthesis of Form, Cambridge Mass. 1964, insb. S. 15 ff., und George Spencer Brown, Laws of Form, 2. Aufl. New York 1972.

16 Auf die besonderen Probleme, die hieraus für Architektur und Raum entstehen, sei hier nur hingewiesen. Man kann sie etwa in Brasilia sehen. Siehe dazu auch, gegenanidealisierend, Valérys Dialog Eupalinos ou l'Architecte, zit. nach Paul Valéry, Œuvres, ed. de la Pleiade, Paris 1960, S. 79-147.

17 Ambivalenz ja! gezielte Absurdität aber ist ein kläglicher Formersatz und bewirkt nur, daß das Kunstwerk schnell wieder von sich ablenkt.

18 Dieser Begriff hier im strikten Sinne der Theorie Maturanas, also als Gegenbegriff zu Struktur verwendet.

19 Hierzu Belege bei Ernst H. Gombrich, Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance, London 1966, zit. nach der 3. Aufl. 1978.

20 Siehe hierzu J. A. Schmoll gen. Eisenwerth, Stilpluralismus statt Einheitszwang - Zur Kritik der Stilepochen-Kunstgeschichte, in: M. Gosebruch/L. Dittmann (Hrsg.) Argo: Festschrift für Kurt Badt, Köln 1970, S. 77-95; neu gedruckt in: Werner Hager/Norbert Knopp (Hrsg.), Beiträge zum Problem des Stilpluralismus, München 1977, S. 9-19.

21 Besonders lange hat sich dieses exemplarische Verfahren (ich weiß nicht, ob man von Kunstgattungen sprechen sollte und was das bringt) auf der Grundlage des Buchdrucks gehalten: Die Utopia und die Utopien; Die Princesse de Clèves und die ihr folgenden Entsagungsromane; Robinson und die Robinsonaden; und schon weniger deutlich (weil sich in der Sukzession verbessernd) der Bildungsroman.

22 Die Standardisierung des Begriffs ist wohl dem Buchdruck zu verdanken. Vgl. Elisabeth L. Eisenstein, The Printing Press as an Agent of Social Change: Communications and Cultural Transformations in Early modern Europe, Cambridge Engl. 1979, Bd. 1, S. 83.

23 Für terminologische Äquivalenz (oder zumindest: Nichtdifferenziertheit) von „Stile" und „manner" vgl. etwa Anthony, Earl of Shaftesbury, Soliloquy: Or Advice to an Author (1710), zit. nach: Characteristicks of Men, Manners, Opinions, Times, o.O. 1714, Nachdruck Farnborough 1968, Bd. 1, S. 151-364 (242 ff. 255 ff.)

24 Zu dieser wichtigen, ins Säkulare überleitenden Tradition Hans Blumenberg, Kontingenz, in: Die Religion in Geschichte und Gegenwart, 3. Aufl. Bd. III, Tübingen 1959, Sp. 1793 f.

25 Shaftesbury a.a.O. nennt diese Stilarten nebeneinander, aber die historische Differenz ist leicht hineinzulassen, besonders wenn man die vorausgehende französische Diskussion mit im Blick hat.

26 So. z. B. Dubos a.a.O. Bd. 1, S. 275 ff, 287 ff. Die Differenz, die hier vor allem vor Augen steht, ist die gegen bloße Belehrung. Zur Ästhetik von Dubos vgl. auch Alfred Lombard, L'Abbé Du Bos: Un Initiateur de la pensée moderne (1670-1742), Paris 1913, Nachdruck Genf 1969.

27 A.a.O. S. 242

28 Die Umstellung findet nicht zuletzt in der Reihenfolge Ausdruck, in der Dubos a.a.O. (insb. Bd. 2, S. 320 ff.) dies Thema abhandelt. Die Schätzung der Kunst setze ein Publikum voraus, das seiner Natur nach Sensibilität und Urteilsfähigkeit bereithalte. Aber dies könne nur ein ausgewähltes Publikum sein (334ff.): „Le mot public ne renferme ici que les personnes qui ont acquis des lumières, soit par la lecture; soit par le commerce du monde".

29 Um nochmals Lord Anthony zu zitieren: „Let his (= musician) Hearers be of what Character they please: Be they naturally austere, morose, or rigid; no matter, so they are Criticks, able to censure, remark, and sound every Accord and Symphony. What is there mortifies the good Painter, more, than when amidst his admiring Spectators there is not one present, who has been us'd to com pare the Hands of different Masters, or has an Eye to distinguish the Advantages or Deffects of every Stile?" (a.a.O. Bd. 1, S. 235).

30 Dies mag der Hauptanlaß für die im 18. Jahrhundert dann zu beobachtende „Psychologisierung" des Kunstverständnisses gewesen sein.

31 Walter J. Ong hat dies an Veränderungen im Gebrauch von Epitheta von Spencer zu Milton gezeigt. Vgl. Interfaces of the Word: Studies in the Evolution of Consciousness and Culture, Ithaca 1977, S. 189 ff.

32 Vgl. für weiter ausgreifende Überlegungen Niklas Luhmann, Temporalisierung von Komplexität: Zur Semantik neuzeitlicher Zeitbegriffe, in ders., Gesellschaftsstruktur und Semantik Bd. 1, Frankfurt 1980, S. 235-300.

33 allerdings: ohne erkennbare begriffliche Reflexion und ohne erkennbares Bewußtsein einer „Tendenzwende", vielmehr einfach so, als ob dies schon (?) selbstverständlich sei. Siehe die geringe Beachtung dieser Frage in der Vorrede und der Vorrede zu den Anmerkungen über die „Geschichte der Kunst des Altertums" - zit. nach: Johann Winckelmann, Sämtliche Werke (Hrsg. Joseph Eiselein), 1825, Nachdruck Osnabrück 1965, Bd. III, und im übrigen natürlich den Haupttext selbst. Das Werk ist ein klassisches Beispiel für die Auffassung der Geschichte als Bewegung von einfach zu komplex (Die Kunst sei unter allen Völkern „auf gleiche Art entsprungen", a.a.O. Bd. III, S. 63), und der Stilbegriff gewinnt in diesem Zusammenhang die Funktion, historische Differenzierungen zu ordnen.

34 Diese scharfsichtige Frage hält Shaftesbury fest: „Had I been a Spanish Cervantes, and with success equal to that comick Author had destroy'd the reigning Taste of Gothick or Moorish Chivalry, I cou'd afterwards contentedly have seen my Burlesque-Work it-self despis'd, and set aside; when it had wrought its intended effect, and destroy'd those Giants and Monsters of the Brain, against which it was originally design'd." (Miscellaneous Reflections, in: Charasteristicks a.a.O. Bd. 3, S. 253).

35 Ein ausführliches und gelehrtes Beispiel: Anne Lefebre Dacier, Des causes de la corruption du goust, Paris 1714.

36 Vorher hatte man dies von der Individualität des Künstlers erwartet. Bei d'Alembert heißt es im Dialogue entre la Poésie et la Philosophie a.a.O. S. 375... „je ne proscris pas les poésies de pur agrément, pourvu qu'elles contiennent des beautés propres a l'auteur, et par consequent (!) nouvelles".

37 Der Klassizismus des späten 18. Jahrhunderts ist dafür vielleicht das erste Beispiel, das sowohl dem Bürgertum als auch dem modernen Staat entgegenkommt.

38 Siehe hierzu den Beitrag „Norm and Form" in Gombrich a. a. O., S. 81-98 (deutsche Fassung in: Dieter Henrich/Wolfgang Iser (Hrsg.), Theorien der Kunst, Frankfurt 1982, S. 148-178).

39 Siehe zu diesem Zusammenhang in gesellschaftstheoretischer Perspektive Friedhelm W. Fischer, Gedanken zur Theorie über Stil und Stilpluralismus, in: Hager / Knopp a. a. O. S. 33-48.

40 Eine dieser (üblicherweise auf lebende Systeme abgestellten) Definitionen lautet: „Die autopoietische Organisation wird als Einheit definiert durch ein Netzwerk der Produktion von Bestandteilen, die 1. rekursiv an demselben Netzwerk der Produktion von Bestandteilen mitwirken, das auch diese Bestandteile produziert, und die 2. das Netzwerk der Produktion als eine Einheit in dem Raum verwirklichen, in dem diese Bestandteile sich befinden" (Maturana a.a.O. S. 158).

41 Mit Inklusion soll hier allgemein die Mitwirkung psychischer Systeme am Zustandekommen sozialer Systeme bezeichnet sein, und die im Text formulierte Hypothesespielt speziell auf das Pro-brem an, daß in funktional differenzierten Gesellschaften Inklusion nicht mehr durch einen fest definierten, schichtspezifischen „Status" geleistet werden kann, sondern als Aufgabe des Sichzugänglichmachens jedem einzelnen Funktionssystem zufällt. Siehe für andere Fälle auch: Niklas Luhmann/Karl Eberhard Schorr, Reflexionsprobleme im Erziehungssystem, Stuttgart 1979, S. 29 ff.; Niklas Luhmann, Politische Theorie im Wohlfahrtsstaat, München 1981, S. 25 ff.

42 Vgl. das oben Anm. 28 gegebene Dubos-Zitat.

43 Vgl. Shaftesbury a.a.O. Bd. 111. S. 164 f.: "A legitimate and just Taste can neither be begotten, made, conceiv'd or produc'd, without the antecedent labour and pains of Criticism".

44 Zur Schrift/Druck-Bedingtheit dieser Möglichkeiten vgl. Walter J. Ong, From Mimesis to Irony: Wiking and Print as lnteguments of Voice, in ders., Interfaces of the Word: Studies in the Evolution of Consciousncss and Culture, Ithaca N.Y. 1977, S. 272-302. Für Ong ist Romantik der erste, sich ganz auf Schrift einstellende Literaturstil.

45 zit. nach CEuvres, Paris (éd de la Pléiade) 1951, S. 1105-1142 (1105). Auch Adam Smith hatte in einer ausführlichen Behandlung dieser Frage Schwierigkeiten, den Einfluß der Mode auf das Schönheitsurteil zu beschränken, obwohl er nicht zugestehen mochte, daß dies alles sei. Vgl. Theory of Moral Sentiments V, 1. zit. nach der deutschen Ausgabe: Theorie der ethischen Gefühle Bd. II, Leipzig 1926, S. 331 ff. Und für Baudelaire war Mode mindestens die Hälfte der Sache, ohne die man in eine undefinierbar abstrakte Schönheit fallen würde. Vgl. Le peintre de la vie moderne, zit. nach OEuvres completes, Paris, ed. de la Pleiade 1954, S. 881-920 (insb. 892 f.)

46 A.a.O. S. 112 f.

47 „Si la durée fait subsister toutes parties du monde la nouveauté les faict estimer", heißt es bei Francois Grenaille, La mode ou Charactere de la Religion . . ., Paris 1642, S. 5 (bei ganz unbestimmter und unbefangener Verwendung des Wortes im Titel).

48 Georg Simmel ist sehr viel später gerade diesem Steigerungsverhältnis von sozialer Absicherung und individueller Ausnutzung von Chancen zur Selbstprofilierung nachgegangen. Siehe Philosophie der Mode, Berlin 1905, und auch: Zur Psychologie der Mode: Soziologische Studie (1895), neu gedruckt in: Georg Simmel, Schriften zur Soziologie (hrsg. von Heinz-Jürgen Dahme und Otthein Rammstedt), Frankfurt 1983, S. 131-139.

49 Diese Beobachtung bei Morvan de Bellegarde, Reflexions sur le ridicule et sur les moyens de l'éviter, 4. Aufl. Paris 1699, S. 125. Siehe auch Jean de La Bruyère, Les caractères ou les moeurs de siècele, zit, nach: OEuvres completès, Paris (ed de la Pléiade) 1951, S. 394: „il y a autant de faiblesse à fuir la mode qu'à l'affecter".

50 „Si la mode, si la faveur, si l'éclat d'une grande action mettend un homme en speetacle, le ridicule s'évanouit". (Sénac de Meilhan, Considerations sur l'esprit et les moeurs, London 1787, S. 312).

51 „on accorde ou l'on refuse cette qualité (i.e. du beau) à tout moment", ohne über eindeutig bestimmte Urteilsgrundlagen zu verfügen. So Diderot a.a.O.S.1105. Auch für Geschmack hatte man festgestellt, daß bei allen Definitionsschwierigkeiten zumindest dies feststehe: der Unterschied von gutem und schlechten Geschmack: „il est cependant tres assuré qu'il y a un bon et un mauvais goust" (Morvan de Bellegarde a.a.O. S. 160 f.)

52 Optimistisch konnte das eingeschätzt werden als Aufgehen der Kunst im Leben selbst - als Entdifferenzierung. Vgl. im Anschluß an Dewey Alexander Dorner, Überwindung der „Kunst", Dt. Übers. Hannover 1959, und Samuel Cauman, Das lebende Museum: Erfahrungen eines Kunsthistorikers und Museumsdirektors Alexander Dorner, dt. Übers. Hannover 1960.

53 genannt nach E.D. Cope, The Primary Factors of Organic Evolution, Chicago 1896.

54 A.a.O. S. 392.

55 Vgl. dazu, vor allem am Beispiel von Windmühlen, Hermann Lübbe, Der Fortschritt und das Museum: Über den Grund unseres Vergnügens an historischen Gegenständen, London 1982.



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