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John Cage

Rede an ein Orchester

Ich möchte Ihnen für die Arbeit, die Sie in diese Musik investiert haben, danken. Aber wie bei allem ist es immer möglich, die Situation zu verbessern #1, und bei einer solch großen Zahl von Leuten #2 ist es, glaube ich, der Mühe wert, mich unmittelbar darüber auszusprechen, was ich tat, als ich diese Musik schrieb, so daß Sie sich bei der Aufführung heute abend, wie ich hoffe, eher ganz Ihrer Arbeit widmen können, statt an etwas anderes zu denken, was nichts mit ihr zu tun hat.

Michael Nyman

Wenden wir uns zunächst nicht der musikalischen Frage, sondern der Frage zu, wie wir uns als menschliche Wesen in einer Aufführungssituation verhalten. Dies ist kein Theaterstück, es ist vielmehr ein Musikstück, und wir sind hier, um Klänge zu erzeugen. In den späten vierziger Jahren war ich von großer Unruhe erfaßt, und ich gewann durch den äußerst glücklichen Umstand, daß ich damals bei Daisetz Suzuki buddhistische Studien begann, eine gewisse Ruhe zurück, und seit dieser Zeit ließ mein Interesse in dieser Richtung nicht mehr nach. Der Kagon-Philosophie, die für den ganzen Zen-Buddhismus zentral ist, liegt die Vorstellung zugrunde, daß die Schöpfung aus Wesen wie uns, die Gefühle haben, und Wesen wie Klängen oder Steinen, die keine Gefühle haben, besteht.

Nun steht vom buddhistischen Standpunkt aus jedes dieser Wesen im Zentrum des Universums. Wenn Sie jetzt eine Verbindung herstellen -zum Beispiel dadurch, daß Sie lachen, eine Verbindung zwischen sich selbst und dem, worüber Sie lachen -, dann tun Sie dieser Zentriertheit #3 etwas an. Man könnte sagen, daß Sie vorübergehend Ihres eigenen Zentrums verlustig gehen. Sie kämen in eine mit der Absicht dieses Stücks besser zu vereinbarende Situation - und 'Vor allem in eine treffliche soziale Situation -, wenn Sie sich in Ihrem eigenen Zentrum befänden, und zwar so, daß Sie beim Erzeugen eines Klanges nicht versuchten, einen Klang herauszubekommen, als ob er von Ihnen käme, sondern einfach wie ein Mittler handelten, der kraft einer gewissen Magie #4 imstande ist, diesen Klang, der sein eigenes Zentrum hat, zur Existenz zu bringen.

In welcher Beziehung steht das nun zu dem, was ich vorhin in der Probe hörte? Als Mr. Dufallo [der Dirigent] es Ihnen anheimstellte, sich ins Zeug zu legen, sich zu entspannen oder wegzugehen, gab es verschiedene Möglichkeiten, dies zu tun. Wenn Sie sich ins Zeug legen, dann bitte nicht wie ein Schauspieler, sondern weil Sie es wirklich tun; also nicht, weil Sie meinen, es könnte jemanden amüsieren, sondern weil Ihnen in Anbetracht des langen Zeitraums #5 nichts anderes übrigbleibt. Wenn Sie aber weggehen, dann versuchen Sie bitte nicht, dadurch anderen Mitgliedern des Orchesters eine Ablenkung zu bescheren. Gehen Sie einfach weg. Es wird für Sie eine Erholung bedeuten, für die Sie Gott danken können [lacht], und kehren Sie danach zurück. Und selbstverständlich sollten Sie dann weggehen, wenn Sie in Ihrem Part nichts zu spielen haben. #6

Nun ist mir von einigen von Ihnen gesagt worden, es sei bei einer so großen Gruppe von Leuten schwerlich zu erwarten, daß sie ihr Denken schnell ändern. Deshalb wieder ein Hinweis auf den Buddhismus: man fragte den Erleuchteten, ob die Dinge, die geschehen, allmählich oder plötzlich kommen, will sagen: können wir unser Denken plötzlich ändern, oder müssen wir über Jahre hin erzogen und überzeugt werden? In einigen Fällen geschehen Dinge langsam, in anderen rasch. Würde zum Beispiel ein Samenkorn schnell keimen, wäre es keines. Und leuchtete ein Blitz langsam auf, wäre er kein Blitz. Es ist Menschen leichter möglich als Hunden - und sicherlich leichter als Insekten -, nobel zu handeln und ihr Denken zu ändern. #7

Der Vorteil aber, zu einer Vielzahl von Zentren - zu Klängen in ihren eigenen Zentren, zu Menschen in ihren eigenen Zentren - eine Haltung zu haben, besteht darin, daß man dann nicht die Notwendigkeit fühlt, andere zu beeinträchtigen. Wir könnten - obgleich wir es vielleicht nicht bekommen - ein besseres Leben haben, wenn wir, annähernd 100 Leute, die wir sind, bei einem Anlaß wie heute abend die Fähigkeit von selbst aufbrächten, die Verrichtungen zu erproben, die dieses Stück zur Existenz bringen, ohne Jux und so gut wir können. Wir hätten nicht nur etwas für uns selbst getan, sondern wir hätten einem größeren Kreis als uns eine gewisse Vorstellung vermittelt, und es wäre wie bei einem Stein, der ins Wasser fällt: es würden kleine Wellen entstehen, und es wäre von guter Wirkung. #8

Was ist nun das Schwierigste bei der Aufführung dieses Stückes? Es sind buchstäblich die Perioden, in denen Sie nichts zu tun haben. Sie werden, einmal ganz abgesehen von ihrer Tätigkeit als probende Musiker, ja auch sonst bemerkt haben, daß der schwierigste Zeitpunkt in Ihrem Leben immer der ist, an dem es Ihnen so scheint, als hätten Sie nichts zu tun. Wenn Sie ihre Aufmerksamkeit und Neugierde gerade auf den Punkt zu konzentrieren vermöchten? an dem Sie nichts zu tun haben, hätten Sie mehr von Ihrem Leben als sonst. Statt einen Zwang zu verspüren, wenn Sie müßig sind, sich über etwas lustig zu machen oder jemanden abzulenken, benützten Sie Ihre Fähigkeiten und Ihre Sinne, um zum Beispiel zu hören, was vor sich geht, und wenn Sie des Hörens müde sind, schauen Sie um sich, was so alles passiert. Aber versuchen Sie nicht, wie es bei unseren Völkern der Brauch, es die ganze Welt büßen zu lassen.

Wenn nun einer von Ihnen meine Worte in den Wind schlägt und beschließt, sich aufzulehnen - dann habe ich keine Kontrolle darüber. Ich habe mich bemüht, ein Stück zu schreiben, in dem es offenkundig ist, daß jeder - sei's der Dirigent, sei's der Komponist — auf Kontrolle verzichtet. #9 Ich will also nicht als Polizist fungieren. Sie haben hier vielmehr eine Möglichkeit, ein Individuum eigenen Rechts zu sein und aus Ihrem eigenen Zentrum heraus zu handeln, und ich wäre selbstverständlich entzückt, wenn Sie das nobel täten.

Nun komme ich von der Aktivität eines menschlichen Wesens im allgemeinen zur besonderen Aktivität eines Menschen, der einen Klang produziert. Ihre ganze Erfahrung mit der Aufführung von Musik in der Vergangenheit läßt Sie denken, daß es Ihre Aufgabe sei, etwas von Ihrer eigenen Emotion in den Klang einzubringen. Aber ich habe in diesem Stück versucht, obwohl ich Zufallsoperationen benutzte, um es zu komponieren, und obwohl ich die Position der Noten aus der Position von Sternen auf Sternkarten erhielt, - ich habe also versucht, meine Ansichten darüber aufzugeben, wie Musik sein sollte, und ganz bestimmt darüber, wie sie ausdrucksvoller geraten könnte, und man sollte die Klänge aus ihren eigenen Zentren kommen lassen. Ich bin der Überzeugung, daß, wenn dies bei diesen Klängen der Fall wäre - wenn man ihnen erlaubte, aus ihren eigenen Zentren zu kommen -, wir etwas erhielten, was wundersam anzuhören wäre.

Während einer Probenpause fragte einer von Ihnen, ob wir nicht Klänge produzieren sollten, die ein Crescendo und ein Diminuendo hätten. Nun, diese einfachen Gedanken, die in unserem menschlichen Gehirn darüber entstehen, ob Dinge allmählich lauter oder leiser werden, sind eine Sache, aber ich glaube, es wäre viel schöner, ließen wir es den Klang selbst tun. Wenn Sie sich nun in eine extreme Situation begeben - was Sie, wie, ich meine, in dieser Aufführung bisher noch nicht taten -, also wenn Sie es zum Beispiel auf den Versuch ankommen lassen wollen, einen Klang leiser zu erzeugen als jemals zuvor in Ihrem Leben, dann wird dieser, Klang infolge der Intensität Ihres Versuchs, ihn leise zu machen, unvorhersehbare Veränderungen seiner Dynamik zeigen; und dies nicht auf expressive Weise, sondern so, wie die Adern eines Blattes oder die sich kräuselnden Wellen eines Gewässers oder alle anderen Erscheinungen, die wir in der Natur beobachten können, Variabilitäten zeigen.

Ich weiß nicht, ob ich mich klar ausdrücke, aber ich will es versuchen. Wenn Sie einen leisen Klang erzeugen, erzeugen Sie ihn so leise, daß Sie nicht sicher sind, ob er tatsächlich anspricht. Planen Sie das Ergebnis nicht, helfen Sie ihm nicht gewaltsam nach, bringen Sie es einfach zur Existenz, lassen Sie den Vogel aus seinem eigenen Nest fliegen. Und lassen Sie die meisten der Klänge so leise sein, wie Sie noch keine gehört haben. Wenn Sie allerdings einen lauten Klang von jemand anderem hören, verändern Sie Ihren leisen Klang nicht automatisch in einen weniger leisen. #10 Falls Sie alles daransetzen, einen leisen Klang zu spielen, tun Sie es so leise wie es Ihnen nur irgend möglich ist. Und wenn Sie gerade im Begriffe sind, einen lauten Klang zu spielen, spielen Sie ihn so laut, daß man geradezu aufspringt. Statt uns das Leben langweilig zu machen, können wir es auch überraschend anlegen, und es wird uns mehr überraschen, wenn wir es nicht mit unseren Intentionen vollstopfen, sondern uns selbst hingeben gerade bei der Erledigung unserer einfachen Arbeiten.

Sie haben in diesem Stück zwei Dinge zu tun: Sie haben auf der einen Seite während eines Großteils der Zeit nichts zu tun. Versuchen Sie zu lernen, es schön zu tun. Und wenn Sie Klänge zu machen haben, spielen Sie sie mit etwas Extremismus, als ob Sie in einem Wald wären und einen solchen Klang vorher nie angetroffen hätten, so daß sein,e plötzliche Entdeckung Sie entzückt. Dieses Stück enthält keine meiner Gedanken oder Gefühle - es sind bloß Klänge. #11

Nun noch zu dem, was mit den Rhythmen passiert ist. Gestatten Sie mir die Bemerkung, daß, als Mr. Dufallo zu einem neuen System -1,2, 3, 4 oder 5 - kam, sich ein Bruch in der vereinbarten Aktivität des gesamten Orchesters abzeichnete. Nehmen Sie nun eine verfeinerte Haltung der Notation gegenüber ein, schauen Sie genauer hin, und Sie werden sehen, daß Sie keineswegs alle sofort dann zu beginnen haben, wenn das System beginnt. Versuchen Sie, auch winzige Differenzen in den Abständen genau zu unterscheiden, tun Sie, was Sie können, um dem Stück zu ersparen, daß es der Aktivität einer Herde von Schafen gleicht. Lassen Sie es die Aktivität von 86 Menschen sein, die auf Grund einer Wahrscheinlichkeit zusammenkamen ...

Achten Sie auf die Einzelheiten der Dynamik und der Intonation der Mikrotöne und, wenn Sie eine Dauer zu spielen haben, auf folgendes: haben Sie zum Beispiel eine Serie von fünf kurzen Klängen, spielen Sie sie nicht regelmäßig, 1-2-3-4-5. Versuchen Sie die Abstände zwischen ihnen so distinkt verschieden zu bringen wie die Unterschiede zwischen Steinen. So als ob es fünf Steine wären, die dort heruntergefallen wären. Lassen Sie ihnen ihren eigenen Schritt, statt ihnen Ihren Schritt, wie Sie ihn ausmessen, aufzuzwingen. Wenn wir uns als Menschenwesen von dem Geschäft, uns auf Messungen zu verstehen, nur ein wenig weiter entfernen und ins Unbekannt: vordringen könnten ...

Annotationen

Die philosophischen, konzeptualen und technischen Prinzipien, die hinter John Cages Werk seit 1950 stehen, sollten heute eigentlich bekannt sein. Dennoch entschuldige ich mich nicht, die obenstehende improvisierte Ansprache, die Cage vor den Mitgliedern des Residentie-Orkest, Den Haag, während der Proben für »Atlas Eclipticalis« #12 beim Festival zu La Rochelle in Frankreich am 3. Juli 1976 hielt, vollständig abzudrucken, weil sie ein faszinierendes Dokument ist, das die kompositorischen Konzepte mit ihrer praktischen Realisation #13 verbindet, wessen ich hier zum ersten Mal gewahr wurde.

1 Das kollidiert mit Cages Freude an der Tatsache, daß sich die Dinge über eine Periode von Jahren hinweg ändern, »ohne daß wir einen Finger gekrümmt hätten«.

2 Es war lediglich die Aussicht, zum ersten Male die volle Orchestration zu hören, die Cage bewogen hatte, nach La Rochelle zu kommen. Er führte dann dort außerdem seine »Empty Words« auf, eine vokale Zerstückelung (Pulverisation) von Auszügen aus Thoreaus »Journals«.

3 Einen einzelnen Klang, der aus seinem eigenen Zentrum kommen soll, vermag man zu begreifen. Ein multiples System von Klängen, die sich mit ihren Zentren in unzusammenhängender Weise durchdringen (wie sie es in jeder Aufführung von »Atlas« tun sollen, da jedem Klang bzw. jeder Konstellation von Klängen immer eine merkliche Pause vorausgehen und folgen muß), macht Verständnis — d. h. Verständlichwerdung von unabhängigen Klangereignissen — sehr problematisch. Die Klänge selbst bieten wenig wirkliches Interesse, was das Zuhören über einen Zeitraum von 2 Stunden und 40 Minuten (wie in diesem Fall) zu einem Erlebnis macht, das ziemlich ratlos läßt. Das mag manchmal eine vergnügliche Erfahrung sein, oft nimmt man dabei eine lange Zeitspanne wie in einem Zuge wahr. Doch die Tendenz des Ohres (oder des Denkens), teilweise bedingt durch die strukturierte, kontrollierte Musik der letzten Jahre, automatisch einen Zusammenhang zwischen unabhängigen, isolierten Klängen herzustellen, bedeutet, daß man dauernd versucht ist, dem, was man hört, einen »Sinn« zu geben. Und welchen Sinn könnte man dieser abstrakten Klang-Assemblage beimessen? Sehr wenig. Man wird mit Freude eines Zufallsunisonos gewahr, oder einer Oktav, oder einer Verdopplung, oder eines tonalen Akkords (in Richard Bernas' Realisation seines Parts in »Winter Music« treten, durch wohlbedachte Auswahl, einige erfrischende assonante Harmonien hervor), oder man gewahrt etwas, was gewisse physikalische, körperliche, pulsschlagartige Beziehungen zu irgendetwas anderem hat.

4 Weder diese noch irgendwelche anderen Musiker können wirklich an ein solches magisches Hervorbringen von Klängen glauben. Die Produktion eines Klanges — besonders eines Klanges, der frei von Erinnerung, Ausdruck und Kultur sein soll, wie Cage es wünscht (was man an späterer Stelle seiner Rede sieht) — ist nicht nur sehr schwierig (wenn man der Orchestermusiker kulturelle Bedingungen bedenkt), sondern ist auch eine höchst bewußte Aktivität. Sie bedarf stets eines phänomalen Grades von Fertigkeit und Kontrolle (um nicht zu sagen von Interesse und Involviertsein, was den meisten Ausführenden abgeht, da das Spielen von Cages Musik nicht entfernt die gleiche Art von Befriedigung gewährt wie das Spielen der Musik der symphonischen Tradition. Die Musiker des Haager Orchesters würden sagen, daß sich überhaupt keine Befriedigung, welcher Art auch immer, einstellt).

5 Diese Version war für eine Dauer von 2 Stunden 40 Minuten festgelegt. Jede Seite enthält 5 Systeme, von denen jedes 8. Minuten dauerte, und 4 ganze Seiten wurden gespielt. Die Funktion des Dirigenten ist einfach die einer Uhr — seine Arme beschreiben einen Kreis von 360 Grad, der die Länge eines Systems ausmacht: 8 Minuten. Jeder Spieler muß seine Klänge analog ihrem Ort auf der Seite innerhalb dieser Uhrzeigerbewegung »placieren«.

6 Diese Erlaubnis, zu den Eisschränken zu gehen und gekühlte Getränke zu trinken (sie sollten dem Publikum auch zur Verfügung stehen), war die einleuchtendste »menschliche« Ursache für den Zusammenbruch der ganzen Aufführung. Diejenigen Spieler, die ihre Aufgabe ernst nahmen, konnten ihr unmöglich bei dem ständigen Kommen und Gehen vom und zum Eisschrank gerecht werden, das sich vor ihren Augen abspielte und sogleich losgegangen war, als der erste Spieler eine ausgedehnte Pause hatte. Instrumentalisten sind darauf abgerichtet, ihre Instrumente zu spielen, auf nichts anderes, und Cage war vielleicht unrealistisch, indem er die Spieler bat, dessen gewahr zu werden, was um sie herum vorging, während er ihnen gleichzeitig die permanente »Freiheit« gab, zu trinken.

7 Und bestimmt hatten Cages Worte auf die Spieler einen magischen Effekt bei der Probe. Fast jeder, die Spieler wie auch der Haufe der Freunde und Kritiker, war tief beeindruckt von der Überzeugungskraft und dem Charme von Cages Worten. Die Musiker gingen an das nächste 8-Minuten-System und spielten gleich Engeln. Aber wie es jetzt den 86 Musikern plötzlich möglich war, blitzartig ihr Denken zu »ändern«, so mußte es auch möglich — und viel wahrscheinlicher — sein, daß sie am Abend ihr Denken wieder in den Zustand zurückverwandelt haben würden, in dem es sich befunden hatte, bevor Cage sie verzauberte. Vom musikalischen Standpunkt aus hatte jedoch niemand der Nichtvorhersagbarkeit des Zeitfaktors Rechnung getragen: es ist schön, so 8 oder 20 Minuten zu proben, aber wenn man gehalten ist, über einen Zeitraum von über zweieinhalb Stunden eine solche Aktivität (die ein ständiges Aufhören und Wiederbeginnen ist) durchzuhalten, dann ist die Situation dialektisch: alles schlägt zwangsläufig um.

8 Eigenartig genug, spaltete sich das Publikum selbst in das neugierige, das uninteressierte und das hingebungsvolle — d. h. man blieb oder ging —, und dies nicht, weil man durch die Fratzen von Individuen im Orchester angewidert (oder unterhalten) worden wäre, sondern weil man sich gelangweilt fühlte, ärgerte oder amüsierte ob der Musik selbst (zumindest nährte sie die Aufmerksamkeit), oder weil man von der Musik beeindruckt war.

9 Ich habe schon bemerkt, daß die Interpreten, um die Klänge, die Cage wünscht, zu erzeugen, nicht ihre Kontrolle aufgeben können; taten sie dies aber dennoch und benahmen sich »schlecht«, dann war Cage entsetzt — vielleicht zu Recht. Obwohl Cage keine Kontrolle in dem Sinne zu besitzen wünscht, wie etwa Beethoven genau kontrolliert, was und wann ein Musiker spielt, kontrolliert er dennoch die soziale Situation: daß nämlich eine große Zahl von Leuten gezwungen wird (auf Geheiß und gegen Bezahlung), eine Partitur, die durch ein Individuum (Cage) komponiert wurde (es tut nichts zur Sache, wie und weshalb), vor einer noch größeren Zahl zahlender Zuschauer (die die Freiheit haben, wegzugehen, falls sie an dem, was da vorgeht, nicht interessiert sind) zu spielen.

10 Die Tendenz, laut zu spielen, schien unvermeidlich zu sein, und so wurde das Spektakel des Stücks ein menschlicher Prozeß, der stufenweise sich entwickelte (unkontrolliert durch irgendein Individuum): von einer Ausgangssituation, während der leise Klänge prädominierten, zu einem Endstadium, in dem jeder laut zu spielen schien. Ein toller Prozeß, aber ach, nicht »Atlas Eclipticalis«.

11 Dann muß man sich wohl fragen, wessen Ideen »Atlas« enthält. Ober »sounds being sounds« (»Klänge, die nichts als Klänge sind«) schrieb Cornelius Cardew: »Indem Cage seine Musik, als >Klänge< (eher denn als Musik) kennzeichnet, unternimmt er den Versuch, sie der menschlichen Sphäre zu entrücken (eine kategoriale Unmöglichkeit, denn die Aktivitäten von Menschen können niemals nicht-menschlich sein), wovon er sich einen doppelten Nutzen verspricht: a) es soll ihn von seiner menschlichen Verantwortung für sein Tun als Mensch dispensieren; 1') es soll seiner Musik die übermenschliche, >objektive< Autorität der blinden, bewußtlosen Natur verleihen.« (In: Stockhausen serves Imperialism, Latimer. 1974.)

12 Komponiert zwischen 1961 und 1962, besteht das Material aus Instrumentalparts (86), die ganz oder teilweise, in beliebiger Dauer, in beliebiger Besetzung, Kammer- oder großes Orchester (innerhalb einer spezifizierten Instrumentation), mit oder ohne »Winter Music« von 1957 (und jetzt auch mit »Solo for Voice 45« von 1970) gespielt werden können. Jeder Part ist in Space notation geschrieben,, d. h. die Abstände entsprechen der Zeit, wobei die Zeit mindestens zweimal so langsam' als die Uhrzeit sein muß. Pfeile zeigen 0", 15", 30" und 45" an. Der vertikale Abstand entspricht der Frequenz. Da zwischen allen Tönen der chromatischen Tonleiter der gleiche Abstand besteht^ sind Noten ohne konventionelle Akzidentien Mikrotöne. Spezifische Anweisungen und Freiheiten sind hinsichtlich der Tondauern gegeben. Die Lautstärke hängt von der Größe der Noten ab. Die Tonproduktion ist nirgends außergewöhnlich. Die Schlagzeugstimmen sind eine graphische Darstellung, die die Verteilung der Instrumente, die so verschieden und zahlreich wie möglich sein sollten und vom jeweiligen Musiker ausgewählt werden, anzeigt. Die kompositorischen Mittel bestanden aus Zufallsoperationen zusammen mit dem Auflegen transparenten Notenpapiers auf die Seiten eines Himmelsatlanten, wobei die Positionen der Sterne transkribiert wurden. (Catalogue of Cage's Compositions, Peters Edition, 1962.) Es war die Uraufführung der kompletten simultanen Kombination von »Atlas«, »Winter Music« und »Solo for Voice 45« — das letztgenannte Stück mit großartiger Brillanz vdn Joan La Barbara realisiert.

13 Der schlagendste Beweis der Möglichkeit, fürwahr der Versuchung, einer Scheidung der Cageschen Ideen und Konzepte von seiner Musik war während der Aufführung das Benehmen von Daniel Charles, eines französischen Kritikers und Ästhetikers, der sich offenkundig selbst dem Cageschen Werk widmete und Ende 1976 ein Buch mit Cage-Interviews (unter dem Titel »Pour les oiseaux«) veröffentlichte. Charles lachte und redete in der ihm eigenen Art während der ersten anderthalb Stunden und ging dann weg.



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