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John Cage, Daniel Charles

Ein Dialog mit John Cage

Mit einer anschließenden Diskussion

Struktur und Material: Methode und Form

Arbeiten aus seiner Jugend

Präpariertes Klavier

Funktion der Stille

Anwendung des Zen auf die Musik

Jenseits des Ausdrucks: Gebrauch des Zufalls

Befreiung der Zeit

Das I Ging

Ober einige Zufälligkeiten

Ober Beziehungen

Was von der Organisation verbleibt

Augenblick, Dauer, Wiederholung

Gegen das Ego

Elektro-akustische Techniken und "live electronic music"

Wichtigkeit des Raums

Musicircus

Über den richtigen Gebrauch von Happenings

Anarchie und die nützlichen Einrichtungen

Über einige neuere Konzerte

Gegen Politik

Diskussion

Der folgende Text ist eine Zusammenfassung des Podiumsgesprächs mit Daniel Charles und John Cage, das am Dienstag, dem 27. Oktober 1970 um 14. 20 Uhr im Musée d'Art moderne de la Ville de Paris im Rahmen der John-Cage-Tage stattfand und von den Internationalen Musik-Wochen von Paris unter der Leitung von Maurice Fleuret organisiert wurde. Die Tonaufnahmebedingungen ließen jedoch keine vollständige Transkription der gesamten Diskussion zu; zwei oder drei Fragen und die entsprechenden Antworten von John Cage mußten geopfert werden, da sie unverständlich waren.

DANIEL CHARLES: Unendlich sind die Fragen, die man stellen möchte. Ich bin während dieser "John-Cage-Tage" nur einer unter anderen, die für das Denken des Musikers einstehen, und ich hoffe sehr, daß Sie meine Fragen, die notgedrungen bruchstückhaft und unvollständig sind, ergänzen. Gleichwohl möchte ich, daß dieser Dialog sich auf einige theoretische Probleme, die durch das Vorgehen des Komponisten gestellt werden, zentriere. Wenn letzterer einverstanden ist, würde ich gerne mit Begriffen anfangen, die er in der Zeit, als seine ersten Werke entstanden, gebildet hat, und ich möchte versuchen, mit ihm nach ihrem Werden zu suchen. John Cage, ich möchte also, daß Sie uns folgende Begriffe definieren: Struktur, Methode, Form, Material - Begriffe, die für Sie zu einer bestimmten Zeit von größter Wichtigkeit gewesen sind.

JOHN CAGE: Als ich bei Schönberg studierte, war ich anfangs von seinen Gedanken über musikalische Struktur beeindruckt. Nach seiner Meinung stellte die Tonalität die Mittel bereit, um diese Struktur herzustellen. Und diese Struktur ergab sich aus der Unterteilung eines Werks in Partien. Wenn man Tonalität verwendet, hängt die Struktur von der Kadenz ab, da es allein die Kadenz gestattet, die Partien eines musikalischen Werks festzulegen.

Halten Sie immer noch an dieser Konzeption von Struktur fest?

Nein, natürlich nicht, ich habe sie anfangs akzeptiert. Aber nur, insofern ich nicht mehr gemäß der Tonalität strukturierte sondern dem Zeitmaß entsprechend.

Warum?

Weil ich die Welt der Geräusche in ein musikalisches Werk einbeziehen wollte.

Dann haben Sie also das tonale System von Anfang an abgelehnt?

Ja, denn Geräusche haben nichts mit Kadenzen zu tun.

Damit haben Sie gleichzeitig vermieden, innerhalb der "kulturellen" Definition von Struktur zu bleiben.

Ja. Ich sah mich gezwungen, was man unter musikalischem Material verstand, nochmals zu untersuchen.

Können Sie die Verbindung von Struktur und Material spezifizieren ?

Struktur oder Material können verbunden werden oder entgegengesetzt sein.

Es sind zwei Begriffe, die ein Paar bilden?

Genau.

Was verstehen Sie unter Methode?

Ich hatte bemerkt, daß sich Schönberg bei der Anwendung der Zwölfton-Reihe mit der Bewegung von einem Ton zu einem anderen beschäftigt hatte. Das ist keine Frage der Struktur, sondern, wie ich sagen würde, der Methode. Methode besteht darin, einen Schritt nach dem anderen zu machen, erst den rechten, dann den linken. So kann man mit den zwölf Tönen laufen, nicht wahr? Oder sogar mit dem Kontrapunkt. Schönbergs Vorgehen war im wesentlichen methodisch. So haben wir also über Struktur, Material und Methode gesprochen...

Bleibt noch die Form.

Zu dieser Zeit habe ich Form als einen Aspekt des Mysteriums betrachtet, in den sich das Leben eines Organismus manchmal hüllt. Wenn man versucht, es zu organisieren, wird es getötet. Ebenso ist es möglich, durch die Imitation der Form eines anderen ein klein wenig in dessen Leben einzutreten. Ein wenig, aber nicht ganz und gar. Man besitzt dieses Leben nicht wirklich.

Form ist etwas Einmaliges, sie wiederholt sich nicht.

Es ist besser, wenn es sich so verhält.

Sie haben die Möglichkeit eines Verhältnisses zwischen Struktur und Material erwähnt. Lassen sich andere Verhältnisse innerhalb eines musikalischen Werks errichten?

Struktur und Methode lassen sich meines Erachtens durch die Liebe zur Organisation verbinden...

Oder sie können die Liebe zur Organisation herausfordern ...

...Was man von uns behauptet. Die Wahl des Materials und besonders der Form muß und kann dagegen frei bleiben. Es war mir klar, daß man Material, aber nicht Form organisieren kann. Und man kann Struktur nicht improvisieren. Das sind, oder vielmehr, das waren meine Vorstellungen, die ich in den vierziger Jahren hatte.

Bis 1950?

Um 1948/49 begann ich, nicht mehr an sie zu glauben, mich nicht mehr für sie zu interessieren. Aber bis zu diesem Zeitpunkt habe ich gedacht, daß drei der vier Komponenten improvisiert werden könnten: Form, Material und Methode, und daß drei organisiert werden könnten: Struktur, Methode und Material. Und die beiden mittleren, Material und Methode, könnten entweder organisiert oder improvisiert werden.

Aber ein musikalisches Werk kann eine dieser vier Komponenten auslassen. Zum Beispiel Metamorphosis, eins Ihrer Zwölfton-Stücke für Klavier, das der Strenge einer bestimmtem Methode verpflichtet ist: kann man sagen, daß dieses Stück eine Struktur besitzt?

Ganz bestimmt nicht.

Hätte es, mit einer Methode, jedoch ohne Struktur, eine "Musik des Herzens" sein können?

Sagen wir einfach, daß es Musik ohne Struktur ist! (Lachen) In diesem Werk hatte ich die Reihe in statische Zellen geteilt. Man kann sie hören, tatata,tatata,tatata ... Und ich verwendete eine Reihe als Grundlage dieses Werks, um zu wissen, mit welcher Note ich die Wiederholung dieser oder jener Zelle anfangen könnte.

Die Reihe interessierte nur Sie, den Komponisten; sie hatte nur mnemotechnische Funktion.

Was man hören kann, ist nicht die Reihe; aber die Reihe liegt dem zugrunde, was man hören kann.

Trotzdem ist es die Reihe, die es den Tönen erlaubt zu entstehen und sich zu entwickeln.

Aber sie sind nicht an sich.

Es sind nicht die Töne an sich", weil sie von einer anderen Instanz abhängen - vielleicht einer intellektuellen.

Es gibt in diesem Fall keine Struktur und die Methode ist auf der Seite des Intellekts.

Wäre Metamorphosis dann ein übertrieben intellektuelles Werk? Würden Sie zustimmen, in ihm das zu erkennen,was Sie später ein "Frankenstein-Monster" genannt haben?

Ja, in der Tat! Und die wiederholten Zellen sind verdammt langweilig! (Lachen)

Würden Sie uns ein paar ausführliche Informationen über den Begriff Material geben? Könnten Sie z.B. etwas über Bacchanale sagen, da es das erste Ihrer Werke ist, in dem das präparierte Klavier eine Rolle spielt. Dieses präparierte Klavier ist von einem großen Mythos umgeben. Sie selbst haben bemerkt, daß sich die Musikkritiker niemals darum gekümmert haben, genau herauszufinden, was sich in dem Klavier befand, nachdem Sie es präpariert hatten. Manchmal wurden zusätzlich zu den Dingen, die Sie wirklich hineingelegt haben, Gabeln, Bleistifte, andere Gegenstände erwähnt.

(Lachen) Und sogar Schnee!

Würden Sie uns ein paar Einzelheiten über Ihre Erfindung erzählen?

Das Theater, in dem Syvilla Forts Tanz aufgeführt werden sollte, hatte keinen Platz für ein Schlagzeug-Orchester. ...

Zu dieser Zeit haben Sie ein Schlagzeug-Orchester dirigiert?

Ja, und ich hatte Probleme mit den Räumen! Damals haben wir das Problem drei oder vier Tage vor der Aufführung gelöst.

Sie haben sich gesagt, daß man weder dem Theater noch Ihnen selbst diese Probleme anlasten könne, sondern nur dem Klavier.

Ja.

Sie haben beschlossen, "klavier-fremde" Objekte in das Klavier zu legen.

Ja, einem einzigen Klavierspieler das Äquivalent für ein ganzes Schlagzeug-Orchester in die Hände zu geben.

Ein Prinzip der Ökonomie.

Mit nur einem Musiker. Man kann wirklich eine unbegrenzte Anzahl von Dingen in ein Klavier legen, wenn man eine "explodierende" Klaviatur zur Verfügung hat.

Und Ihr Hang zum Material hat dazu geführt, nicht nur die Klaviatur "explodieren zu lassen" sondern auch, zugunsten der Form, alles was Struktur ist.

In dem besonderen Fall der Bacchanale habe ich mich einfach nach der Struktur des Tanzes gerichtet.

Inwiefern?

Ich habe ein Metronom und ein Chronometer genommen und Syvilla Fort nach dem Rhythmus des Tanzes gefragt; nach dem Messen des Taktes konnte ich die Musik schreiben.

Direkt?

Ja, anhand der Struktur ihres Tanzes; Die Komponisten der Hollywood-Filme verfahren nicht anders.

Und nach der Bacchanale?

Habe ich mich um die Erweiterung des Materials gekümmert.

Also haben Sie in das Klavier etwas anderes als Holz hineingelegt, Metall.

Und auch Gummi. In The Perilous Night gibt es mehr als Holz; aber das Holz, das spieltest Bambus! (Lachen)

Warum?

Meine Mutter hatte die Idee, daß sich durch den Gebrauch natürlicher Gegenstände im Klavier der Effekt verbessern würde! (Lachen)

Lassen Sie uns zu Ihrer Definition von Material zurückkommen. Sie haben einst Ihre Musik als eine Musik charakterisiert, die gleichzeitig und gleichermaßen auf Klängen und auf Stillen beruht.

Ja, besonders meine Klavier-Solos nehmen die Stille ernst.

Wenn ich sie mir anhöre, denke ich an bestimmte japanische Koto-Stücke, in denen die Einsätze isoliert und sorgsam in der Stille verteilt sind. Gehen - oder gingen - Sie so weit zu behaupten, daß die Sequenz Stille-Ton-Stille das Wesen dieser Musik konstituiert?

Jedes Mal, wenn es, wie in den Werken, die Sie beschrieben haben, eine Zeitstruktur gibt, kann diese Zeit geteilt und die Stille als Material eingeführt werden. Ich beabsichtigte, wie Satie oder Webern vorzugehen: Struktur entweder mit Klängen oder mit Stillen zu verdeutlichen.

Dadurch entfernen Sie sich von der traditionellen Auffassung von Stille. Ihre Stille hat nichts mit der der klassischen Musiker gemeinsam, die sich sagen: " verbleiben wir in der Meditation, die sich nach unserer akustischen Wahrnehmung eines Tons richtet".

Ich konnte nicht einsehen, warum ich den Klängen den Vorzug geben sollte.

Sie haben Webern erwähnt - Sie sind seinem Beispiel gefolgt.

Sicherlich, aber nicht in der gleichen Weise wie die "Post-Webernianer".

Was wollen Sie damit sagen?

Sie haben nur das in Webern gesucht, was ihren Machtinteressen entsprach.

Während Sie besonders empfänglich für das sind, was der deutsche Kritiker Heinz-Klaus Metzger als "den unbezähmbaren Husten, der das Publikum jedesmal überkommt, wenn es eine Stille bei Webern hört.-...'' bezeichnet.

Ja, ich habe immer sehr sensibel reagiert auf die Leute, die husten... (Lachen) Das ist wahr.

Demzufolge wird der Ton selbst auch dadurch erweitert, daß man die Stille ernst nimmt und nicht den musikalischen Klang bevorzugt.

Man sollte es ablehnen, ihn dem unterzuordnen, was all gemein als "musikalisch" bezeichnet wird.

Sie integrieren das Geräusch hustender Leute in die Klänge Ihrer Musik...

Das ist das, was andere Leute "Stille" nennen. Ich kann Klänge und Stillen austauschen.

Und indem Sie das tun, sprengen Sie die Ordnung der Musik.

"Musik",wie Sie es bezeichnen, ist nur ein Wort.

Würden Sie sagen, daß das, was die Leute weiterhin,aus Macht der Gewohnheit, als "Stille" bezeichnen, in Wirklichkeit einem anderen Bereich angehört? Oder entsteht Stille tatsächlich im selben Bereich: in der Musik?

Sie ist schon Klang, und sie ist immer wieder Klang. Oder Geräusch. Sie wird in diesem Augenblick Klang.

Ihre Arbeit betreibt die Musikalisierung dessen, was anfangs nicht musikalisch war und dadurch zu Ihrer Musik wird.

Ja, aber; vergessen Sie nicht, daß dieses Verfahren Jahre gedauert hat.

Sie gehen von einer Sprachkritik aus, da Sprache von "Stillen" spricht, obwohl .es sie nicht gibt. Wenn es keine Stillen gibt, kann man sie nicht besitzen. Wenn Klang und Stille einmal Gegensätze und ein anderes Mal das Selbe sind, kann dann jemand Klänge beherrschen? Ist es das, was Sie sich tatsächlich sagten?

Ja, und dementsprechend werden Sie verstehen, wie ich dazu kam, Struktur zu überdenken. Wenn Stille nicht existiert, gibt es nur Klänge. Aber in dem Augenblick erkennt man, daß es keinen Bedarf nach Struktur mehr gibt. Mit der Zeit habe ich Struktur mehr und mehr aufgegeben .

Ist das die Erkenntnis dessen, was Suzuki, der Sie ins Zen eingeführt hat, als Nicht-Behinderung bezeichnet?

Ja, der Klang stellt für die Stille nicht länger ein Hindernis dar; Stille ist nicht mehr eine Projektionsfläche im Hinblick auf einen Klang.

Dann wäre es falsch zu denken, Zen setze ein Ende, ein Halt, ein Ziel an sich - einen Zustand der Erleuchtung z.B., in dem sich alle Dinge als Nichts offenbaren würden.

Dieses Nichts ist immer noch nur ein Wort.

Wie die Stille, muß es sich selbst aufheben.

Und konsequenterweise kommen wir wieder auf das, was existiert, d.h. zu den Klängen.

Aber verlieren Sie dabei nicht etwas?

Was?

Die Stille, das Nichts. ..

Sie sehen doch, ich verliere nichts! Bei all dem handelt es sich nicht um eine Frage des Verlusts sondern um eine des Gewinns!

Zu den Klängen zurückzukehren bedeutet demzufolge, ohne jede Struktur zu den Klängen zurückzukehren, die von nichts "begleitet" sind.

Und die Wiederkehr bewegt sich in Richtung auf etwas vollkommen Natürliches: Menschen sind auf einmal wieder Menschen, und Klänge sind auf einmal wieder Klänge.

Hatten sie jemals aufgehört Klänge zu sein?

Sicherlich nicht! Aber Zen kann das besser als wir zeigen.

Ihr Vorgehen hängt also vom Zen ab.

Nein. Nicht unbedingt. Es hat nicht nur Zen gegeben.

Nichtsdestotrotz, verdanken Sie nicht den wesentlichen Teil dieser Ideen Ihrem Lehrer Suzuki?

Als ich das Studium der orientalischen Philosophie aufnahm, habe ich sofort versucht, es in meine Musik umzusetzen. Zu der Zeit nahmen alle Leute an, der Komponist hätte etwas auszusagen. Was ich also sagte, war nicht mehr als mein Verständnis der orientalischen Philosophie, und zwar zuerst die des Sri Ramakrishna, die Philosphie Indiens, Zen kam erst später, in der Tat war Suzuki mein Lehrer.

Waren Sie anfangs, zum Beispiel mit Ihrer Musik um 1945, daran interessiert etwas auszudrücken?

Ja, ich dachte, Musik müsse "kommunizieren". Zum Beispiel versuchen die Sonatas and Interludes, die Gerard Frémy gestern #1 so phantastisch vorgetragen hat, bestimmte Gedanken des Sri Ramakrishna und die ästhetischen Prinzipien Indiens musikalisch umzusetzen.

Wie sind Sie von diesen Gedanken zur Nicht-Behinderung und zur gegenseitigen Durchdringung im Sinne Suzukis gekommen; wollten Sie Klang und Stille austauschen?

Ich schrieb ein Concerto for Prepared Piano and Chamber Orchestra. Ich habe daraus ein Drama gemacht, zwischen dem Klavier, das romantisch und expressiv bleibt, und dem Orchester, das den Prinzipien orientalischer Philosophie folgt. Und der dritte Satz beinhaltet die Zusammenkunft der Dinge, die im ersten Satz im Gegensatz zueinander standen.

Diese Übereinkunft versöhnt Klang und Stille?

Aber ohne sie deswegen auszutauschen. Auch in einigen anderen Werken, wie zum Beispiel im String Quartet, gibt es keinen Austausch zwischen Stille und Klang. Mit den Sixteen Dances bin ich - zuversichtlich - in den Bereich des Zufalls eingetreten. In der Tat hatte Merce Cun-ningham sechzehn Tänze vorbereitet - und er hatte zu der Zeit ähnliche Ideen, wie sie in meinen Sonatas and Interludes entwickelt wurden. Er wollte nämlich eine Musik, die Gefühle ausdrückt. Deshalb wollte ich versuchen, einen Auftrag für "expressive" Musik auszuführen, während ich zur gleichen Zeit Zufallsoperationen anwendete.

Waren Sie wirklich darum bemüht, diesen Auftrag auszuführen ?

Ja, und ich dachte mir, daß ich die Arbeit mit dem Zufall fortsetzen könnte, wenn mir die Ausführung gelänge, nicht wahr?

Warum Zufall?

Wir sprachen über Stille als die Gesamtheit unbeabsichtigter Klänge. Klang und Stille auszutauschen bedeutete, vom Zufall abzuhängen.

Ja, letztendlich hing aber tatsächlich nichts mehr von Ihnen ab. Damit haben Sie sich elegant aus der Affäre gezogen, Man hat Sie deswegen oft kritisiert, da Sie, im wahrsten Sinne des Wortes, aufgehört haben, Komponist zu sein. Gab es nicht außerdem einige Mystifizierungen in diesem Bekenntnis zur Verantwortungslosigkeit?

Aber wenn die von mir im Zustand der Verantwortungslosigkeit ausgeführte Arbeit von einem anderen akzeptiert wurde, von jemandem, der die Arbeit in Auftrag gegeben hatte und der sie benötigte, würde das bedeuten, daß es geradezu möglich geworden ist, auf den Zufall zu setzen, ohne auch nur im Geringsten jemandes Verdienst zu schmälern - nicht wahr?

Das erinnert mich an eine Episode aus Ihrer Jugend. Als Sie am Pomona College studierten, hat man Ihnen Zensuren gegeben; und Ihre Zensuren waren ausgezeichnet, obwohl Sie wenig getan haben!

Genau genommen bestand zwischen meiner Arbeit und meinen Zensuren kein Verhältnis.

Haben Sie nicht eine Art Ungerechtigkeit verspürt?

Nein, es hat mich nicht geärgert, ich hab es nur registriert. Wie mit dem Zufall. Es genügte mir, es zu bemerken, mit oder ohne Zufall, am Ergebnis hat das nichts geändert.

Gibt es in Ihrer Musik ein Verhältnis zwischen der Idee des Zufalls und ihrem Zeitbegriff?

So lange es Struktur gibt, so lange es Methode gibt,oder vielmehr so lange Struktur und Methode durch einen Bezug auf das Geistige, die Vernunft existieren, wird Zeit beherrscht - oder vielmehr, die Leute bilden sich ein, Zeit zu beherrschen.

Und wir müssen uns dem Maß der Zeit unterwerfen.

Wenn man sich vom Maß der Zeit befreit, kann man nicht länger die Struktur vollkommen ernst nehmen.

Oder aber man nimmt sie in dem Sinne ernst, wie es von den gestern abend überlagert gespielten fünf Werken #2 ins Spiel gebracht wurde: Ihr Vortrag 45' für einen Sprecher wahrt sie im Grunde nur im Titel. Zwar gibt es eine Struktur, aber nur als Titel einer Partitur.

Ja, es gibt da noch eine Struktur, aber sie hat keine besondere Bedeutung. Und in dem Augenblick, wenn sie ihre Kontrolle verliert, kommt man auf die Idee, ohne sie fortzufahren.

Sie strukturieren, oder, um genauer zu sein, destrukturieren Ihre Werke in einer Weise, die von den gewöhnlichen Praktiken zeitgenössischer Musik weit entfernt ist.

Aber es gibt jetzt viele Komponisten, die wie ich arbeiten!

Natürlich. Trotzdem waren Sie in den Fünfzigern und Sechzigern, wenn nicht der Einzige, so doch zusammen ...mit Morton Feldman und Christian Wolff zumindest einer der Ersten.

Es tut mir leid, der Älteste gewesen zu sein! Earle Brown ist später dazugekommen.

Ist die Strukturierung - oder Destrukturierung - Ihrer Meinung nach immer noch eine Möglichkeit, MusiK im Hinblick auf das Zeitmaß zu organisieren?

Ja, mir scheint, daß Zeit die radikale Dimension aller Musik ist.

Aber Sie haben Struktur nur abgelehnt, um die grundlegende Dimension, die Zeit, zu "befreien"?

So ist es.

Würden Sie dann über diese Befreiung der Zeit durch Zufallsoperationen, wie Sie sie benutzt haben, erzählen?

Da gab es das chinesische Buch der Orakel, das I Ging. Aber vor dem I Ging habe ich mit dem magischen Quadrat gearbeitet.

Wie haben Sie es benutzt?

Statt der Zahlen habe ich Töne, Tongruppen in das Quadrat gelegt. So habe ich Sixteen Dances geschrieben, ebenso das Concerto for Prepared Piano, das wir vorhin erwähnt haben.

Und wie sind Sie dazu gekommen, beim I Ging Rat zu suchen ?

Eines Tages ist Christian Wolff gekommen und wollte bei mir Komponieren lernen. Er war sehr bemerkenswert,und ich glaube, ich habe mehr von ihm gelernt als er von mir.

War er derjenige, der Sie mit dem I Ging vertraut gemacht hat?

Ja, und zwar so: Er brauchte seine Stunden nicht zu bezahlen. Gut, sein Vater war Verleger. Um mir zu danken, brachte mir Christian Bücher, die sein Vater herausgab. Eines Tages war das / Ging dabei. Als ich die I Ging-Tabelle sah, ist mir sofort die Ähnlichkeit zum magischen Quadrat aufgefallen. Es war sogar besser! Von dem Augenblick an hat mich das / Ging nie verlassen.

Haben Sie es sogar für nicht-musikalische Zwecke benutzt?

Ja, in der Tat!

Für Ihr tägliches Leben?

Jedesmal wenn ich ein Problem hatte. Ich hab es sehr oft für praktische Angelegenheiten benutzt,um meine Artikel und meine Musik zu schreiben... Für alles.

Sie haben es jedoch fertiggebracht, dem I Ging untreu zu werden, als sie zum Beispiel anhand der Unvollkommenheiten eines Blatts Papier komponiert haben.

Ja, für meine Music for Piano. In Darmstadt hat mich sogar einer meiner Studenten gefragt, was er tun sollte, wenn er ein Blatt Papier ohne Unvollkommenheiten vor sich hätte.

Aber warum haben Sie diese Technik der "Zufälligkeiten im Papier" übernommen?

Die Benutzung des I Ging nahm anfangs sehr viel Zeit

in Anspruch. Für jeden Aspekt eines jeden Klangs, für jeden Parameter den ich, wenn Sie so wollen, dem Zufall unterwerfen wollte, mußte ich drei Münzen sechsmal werfen.

Um Hexagramme zu machen.

Ja, es nahm geraume Zeit in Anspruch und bedurfte äusserster Präzision. So habe ich Williams Mix komponiert. Eines Tages, als ich damit beschäftigt war, daran zu arbeiten, klingelte das Telefon: eine Tänzerin bat mich, sofort eine Musik für ihre Aufführung zu schreiben. Also sagte ich mir, daß ich eine Möglichkeit finden müsse, um schneller arbeiten zu können und nicht, wie es meistens der Fall war, so übertrieben langsam. Sicherlich hatte ich die Absicht, die Arbeit an Williams Mix und anderen Stücken wie bisher, durch Befragung desI Ging, fortzusetzen. Aber ich wollte mir auch eine sehr schnelle Technik aneignen, um ein Musikstück zu schreiben. Maler arbeiten zum Beispiel mit Ölfarben langsam und schnell mit Wasserfarben. Gut, während ich über das Problem der Schreibgeschwindigkeit nachdachte, sah ich auf mein Blatt Papier und fand meine "Wasserfarben": plötzlich entdeckte ich, daß die Musik, alle Musik, schon da war. (Lachen)

Und Sie haben diese Technik vervollständigt.

Ja, indem ich Transparentpapier, jedes mit seinen eigenen Linien und Punkten, darüberlegte, konnte ich die Unvollkommenheiten kombinieren und sie miteinander multiplizieren.

Das erklärt die Komplexität bestimmter Notationstechniken für Ihr Concerto for Piano and Orchestra aus dem Jahre 1958.

Und auch für meine Variations.

Wenn man eine solche Partitur zum ersten Mal aufschlägt, ist man nicht nur über die ungewöhnlichen Merkmale vieler Graphismen erstaunt, sondern auch über die Wucherungen der Zufallsoperationen und die verschiedenen Möglichkeiten, den in den Graphismen zu "lesenden" Zufall anzuwenden.

Und man kann insbesondere sagen, daß der Anblick eines leeren Blatts Papier - Mallarmés weiße Seite - mit der Stille verglichen werden kann. Der kleinste Fleck, das kleinste Zeichen, das unscheinbarste Loch, der kleinste Fehler oder der kleinste Klecks geben die Gewißtheit, daß es keine Stille gibt. Mallarmés Schwindelgefühl ist überflüssig.

Gibt es immer und überall Zufälligkeiten?

Sicherlich!

Und Ihr Concert for Piano ist ein riesiges Repertoire möglicher Zufälligkeiten...

Aber Sie müssen diesen Aspekt meiner Entdeckung der Zufälligkeiten auch im Zusammenhang mit meinen Studien bei Schönberg sehen. Für ihn gab es nur Wiederholung; er pflegte zu sagen, daß das Prinzip der Variation nur die Wiederholung von etwas Identischem repräsentiere.

Eines Elements, einer Reihe?

Ja. In einer Variation kann man ein Element auswechseln - man kann immer etwas auswechseln - und der Rest bleibt, wie er ist. Und das hebt die Variation auf. Eingeführt habe ich in diese Opposition ...

Die Dualität Wiederholung/Variation?

Ja, in - oder neben - diesen Schönberg-Gedanken eines Paares von Wiederholung/Variation habe ich einen anderen Begriff eingeführt, etwas anderes, das nicht aufgehoben werden kann.

Über welches andere sprechen Sie?

über ein Element, das weder etwas mit Wiederholung noch mit Variation zu tun hat; etwas, das nicht in den Kampf beider Begriffe eingreift und dagegen rebelliert, eingesetzt oder wiedereingesetzt zu werden hinsichtlich... Dieser Begriff ist der Zufall.

Ist das die Definition für Zufall?

Es kann, es muß einige Ereignisse geben, die sich, sofort oder nacheinander, ohne eine Verbindung entfalten. Wenn man diesen Standpunkt akzeptiert, beschäftigt man sich nicht länger mit Wiederholung und auch nicht mit Variation.

Man befindet sich mitten in der Desorganisation. Heißt das, daß man sich mitten im Chaos befindet?

Ich habe beim Pilzesuchen während eines Waldspazierganges herausgefunden, daß es leicht ist, bei bestimmten Pilzsorten einer Struktur zu entdecken. Eine besondere Struktur - oder eine besondere Kunst! Ab dann fährt man fort, Struktur und Organisation als etwas sehr Wichtiges zu schätzen. Wenn man aber alles, über den ganzen Tag hin, all seine Erfahrungen, beobachtet, kann man nicht mehr von Organisation sprechen! Auf diese Weise werden Kunst und Struktur undeutlich...

Auf einer bestimmten Ebene mag es Organisation geben; wenn man jedoch seine Maßstäbe ändert, gibt es keine Organisation mehr.

Ja, aber es ist nicht dasselbe wie in der Wissenschaft. Man kann den Brennpunkt verschieben, aber dann entdeckt man, daß man kein bißchen genauer geworden ist. Man kann eine noch extremere Ebene der Exaktheit wählen, aber es ist immer noch verschwommen. Es ist immer verschwommen. Als ob sich die Maßstäbe permanent verschieben... Das ist mein Concert for Piano! Ein Spaziergang im Wald...

Fast so wie der Film "John Cage", der gestern #3 gezeigt wurde: die Bilder waren immer unscharf. ..

Gut, durch meine zunehmende Beschäftigung mit dem Zufall und... im Laufe der Jahre kann man beobachten, wie all die von uns erwähnten Ideen, Struktur und Methode und sogar Material, vergehen.

Eine Poetik des Auslöschens.

Es verschwindet, es geht weg. Ja. Aber im selben Moment, wo alles dahingeht, kann man auch sagen, daß alles noch da ist.

Dieses Gefühl - die Simultaneität von Präsenz und Absenz aller Dinge - scheint Sie nie zu verlassen.

Wir haben im Hinblick auf Zen schon darüber gesprochen.

Kann man die Idee von Präsenz-Absenz mit der Behauptung eines Ihrer Biographen vergleichen, der bemerkt, daß Ihr Interesse an Pilzen daher kommt oder von der Tatsache abhängt, daß in einem englischen Wörterbuch Music und Mushrooms dicht beieinander stehen? Sie sind füreinander präsent, aber dennoch nicht miteinander verbunden. So daß man sagen könnte, sie wären absent.

Ja, daran kann man wirklich sehen, wie der Zufall beides, gegenseitige Durchdringung und Nicht-Behinderung, beinhaltet.

Das Nächste ist das Entfernteste. Aber das passiert nur in Wörterbüchern...

Oder in meiner Musik? Nein, es geschieht immer und überall! Denken Sie an den Auftrag, den mir Merce Cunningham gegeben hat und von dem Sie meinten, ich hätte verantwortungslos gehandelt. Indem der Zufall akzeptiert wird, verschwinden Vorurteile, vorgefaßte Meinungen und frühere Ideen über Ordnung und Organisation! Glauben Sie, es ginge jemals etwas verloren? Sicherlich nicht. Nichts geht verloren! Wenn ich einen Auftrag mithilfe des Zufalls erfülle (was nicht als Entsprechung aufzufassen ist...), tut es letztendlich keinem weh oder unrecht.

Außer Ihnen. Sie verlieren Ihren Willen.

Das ist nicht so schlimm! Es ist es nur, wenn ich mit Pilzen so umginge, das würde mich umbringen .(Lachen) Deshalb habe ich Pilze sehr gewissenhaft studiert, um eine Balance zu schaffen!

Sie pendeln bewußt zwischen Leben und Tod. ..

Wie wir alle!

Aber indem Sie es vermeiden, sich von Pilzen vergiften zu lassen, geben Sie zu, daß das Leben vorzuziehen ist, aber nur zu dem Preis, eine gewisse Organisation zu akzeptieren. Sie lehnen Struktur nicht vollkommen ab.

Ich behalte nur das Quantum an Organisation bei, das ich zum überleben brauche. Das bedeutet, ich gebe der Organisation den Platz, der ihr gebührt. Die Menschen handeln gewöhnlich anders. Sie organisieren alles und bis ins Letzte! Und vornehmlich unnütze Dinge - Musik,zum Beispiel... Deshalb verzichten sie, auf der anderen Seite darauf, das zu organisieren, was organisiert werden sollte: das Nützliche.

Jetzt sehe ich besser, wie Sie zu Ihrer These über die Zeit kommen. Ihrer Meinung nach muß es möglich sein, Zeit so zu belassen, wie sie ist, ohne sie zu organisieren, ohne sich ihrer zu versichern.

Ja, Sie müssen aber viele Ereignisse verbinden, von denen ein jedes seine eigene Zeit hat und sein eigenes Leben lebt...

... Und die sich konsequenterweise nicht behindern, aber sich letztendlich gegenseitig durchdringen können. Wieder die beiden Schlüsselbegriffe Suzukis.

Ja.

Ich kann das sehr gut verstehen; aber gleichzeitig bezweifle ich ob der Mensch des Abendlandes das erreichen kann.

Warum sollten sich Ost und West einander im Wege stehen? Haben sie nicht angefangen sich zu durchdringen?

Sie wollen also den westlichen Menschen zu einer Zeitdimension des Augenblicks bekehren? Riskieren Sie nicht alles zu vergessen, was der Westen - in seiner Musik und in seinem Zeitverständnis - hinsichtlich der Dauer und der Zukunft repräsentiert?

Der Augenblick ist doch immer auch eine Wiedergeburt, nicht wahr?

Sind wir diejenigen, die wiedergeboren werden?

Wir? Uns wird's nicht mehr geben...

Also nehmen Sie Abstand von dem, was sich Nietzsche unter ewige Wiederkehr vorgestellt hat?

Ich würde sagen, daß es nur ewige Wiedergeburt gibt. Nur das.

Aber könnte man Sie dann nicht, wie es Leonhard Meyer tat, beschuldigen, einen Wert/ der für die klassische Musik des Abendlands unentbehrlich ist nämlich die Dauer, zu opfern ?

Wollen Sie damit andeuten, es gäbe einen Grund etwas zu bewahren ?

Sie setzen vollkommen auf den Augenblick; aber Zeit ist eine Summe von Augenblicken, nicht wahr?

Die Zeit, an die Sie denken, ist immer noch ein Konstrukt, eine intellektuelle Organisation. Wir müssen damit aufhören.

Ist das überhaupt möglich, außer im Buddhismus?

Es ist sehr schwer darüber zu diskutieren, weil jeder unterschiedliche Lebenserfahrungen hat. Aber wir bemühen uns darum, daß jeder auf seine Art seine Erfahrungen fühlt.

Sie lehnen die Idee einer konstruierten Dauer ab. Warum haben Sie aber dann darauf bestanden, bei Saties Vexations im New Yorker Pocket Theater die achthundertvierzig Da Capos einzuhalten. Die ganze Sache dauerte achtzehn Stunden und vierzig Minuten. Sie waren auf alles gefaßt, nur nicht auf den außerordentlichen Eindruck, den diese repetitive Musik hinterließ... Sie sagten, daß Sie damit etwas absolut Neues und Unerwartetes in Bewegung gesetzt haben. Glauben Sie, daß Saties Musik dieses "etwas" in sich enthält, wenn sie im Hinblick auf eine streng repetitive Zeitmaßkonstruktion eingerichtet wird? Ungeachtet der Repetitionen?

Aber sicherlich! Es wäre vielleicht das beste Rene Char zu zitieren: "Jungfräulichkeit der Tat, selbst der wiederholten." #4

Müssen wir das, was Sie sagten, als wir über Schönberg sprachen, so verstehen, daß der Zyklus von Repetition und Variation verlassen werden muß?

Das ist ziemlich genau das, was bei Vexations entsteht.

Kann das, was Ihrer Ansicht nach im Rahmen einer vollkommen vorherbestimmten Musik möglich ist, a fortiori aus einer Unbestimmtheit hervorgehen?

Ich glaube ja.

Führen die achthundertvierzig Wiederholungen von Saties musikalischem Text nicht zuletzt zu einer Unbestimmtheit, die mit Ihren unbestimmten musikalischen Kompositionen zu vergleichen ist?

Ja! Ich glaube ziemlich stark, daß es, von einem anderen Standpunkt aus betrachtet,Repetition gibt. Aber erinnern Sie sich, was ich über Unbestimmtheit sagte: man kann nichts genau wiederholen - nicht einmal sich selbst! Und wenn man viele Klavierspieler hat wie zum Beispiel...

Das läuft auf eine "Sammlung extremer Unterschiede" hinaus, wie Sie es anläßlich Ihres Concert for Piano sagten.

Das führt zu einer Erfahrung mit derartig vielen Variationen, daß die Dimension der Ähnlichkeit verschwindet.

Und ebenso jeder Eindruck von Langeweile?

Nur wenn wir uns entscheiden, etwas anderes zu tun als uns zu langweilen! Denn wir sind es, die Langeweile produzieren. In der Erfahrung der Vexations, ebenso wie in den Werken von Riley oder La Monte Young, kann Langeweile nur entstehen, wenn wir sie in uns erregen. Deshalb hab ich vorhin gesagt, uns wirds nicht mehr geben. Die Langeweile verschwindet sobald das Ego verschwindet. Es besteht für uns alle die besondere Notwendigkeit, mit unserem Ego zu brechen. Dann wird es eine endlose Wiedergeburt geben. Und es wird nicht mehr die geringste Langeweile aufkommen!

Ich möchte trotzdem nochmals einwenden, daß eine Erfahrung, die die Unterdrückung des Ego beinhaltet, für einen westlichen Menschen kaum zu erreichen ist.

Aber was Sie Westen nennen, ist schon nicht mehr der Westen. Alles ändert sich.

Reden wir über Ihr Verhältnis zur Technik oder Technologie. Ich glaube, bei Ihnen eine Logik feststellen zu können, eine Kontinuität in diesem Bereich, die vom präparierten Klavier über elektronische Instrumente und, jüngst, bis zum Computer führt. Über das präparierte Klavier haben wir bereits gesprochen. Könnten Sie genauer ausführen, wie Sie sich der elektronischen Apparate bedient haben. Ich weiß, daß Sie sehr früh daran interessiert waren: Das erste "elektronische" Werk, das je geschaffen wurde, war von Ihnen - das wird zu schnell vergessen - und es entstand im Jahr 1938 oder 1939...

Da gab es ein Rundfunkstudio in Seattle, Washington, genau in der Stadt, wo ich das erste Mal meine Bacchanale aufgeführt hatte. Und in diesem Studio konnte ich ein Orchester aus Schlagzeuginstrumenten und dem präparierten Klavier zusammenstellen unter Hinzunahme von Plattentellern für die Aufnahme "technologischer" Geräusche - eine Bedingung, die ich sofort akzeptierte. Die Geschwindigkeit und demzufolge die Frequenz der Schallplatten konnte geändert werden. Und ich hab diese beiden verschiedenen Klangerzeuger im Studio gemischt.

Wie war es möglich, ihre Aktivitäten als "experimenteller" Musiker abzugrenzen von dem, was sich in den westlichen Studios zu entwickeln begann? Abzugrenzen von einer Musik, die von vornherein für die Aufnahme konzipiert war?

Ich hatte die Vorstellung, diese Musik lebendig und flexibel zu gestalten. Ich bemerkte, daß Leute beim Hören der Tonbandmusik permanent einschliefen!

Konnten sie sich nicht von ihrem Ego befreien ? Fragen Sie sie...

Sie haben auf diese Weise Cartridge Music komponiert, eine Partitur, für die Sie "Cartriges" (Phono-Tonabnehmer, die Vorrichtung, die mit einer Nadel versehen wird, um Schallplatten zu spielen) verwendeten und dem Publikum auf der Bühne vorführten. Sobald Sie jedoch eine Bandaufnahme der Cartridge Music machten, würde Sie das nicht am Ende zu einem ebenso "determinierten" Werk führen, wie es diese 'einschläfernden Bänder der europäischen Studios sind? Warum haben Sie sie selber aufgenommen ?

Sie könnten sagen, daß es sich hier um einen Widerspruch handelt! Gut, ja... bei der Aufnahme haben wir vier verschiedene Aufführungen überlagert. Denken Sie nur: vier selbständige Aufführungen. In einem Konzertsaal kann man das nicht machen. In anderen Worten, wir, David Tudor und ich, haben die Anlagen für Aufnahmen benutzt, um etwas herzustellen, das sonst unmöglich gewesen wäre.

Wenn es ein Widerspruch ist, ist es... Ein guter Widerspruch. Oder Forschung?

Genau: Forschung. Ich nenne das "experimentelle" Musik: eine Musik, bei der geforscht wird...ohne jedoch schon das Resultat zu wissen. Andernfalls...

Andernfalls?

Andernfalls wär's zu leicht!

Dann wäre es nicht unzulässig, sich eine Aufnahme von Cartridge Music anzuhören?

Keineswegs. Aber ich möchte betonen, daß ich überhaupt keine Schallplatten zu hause habe... (Lachen)

Schallplatten sind nach Ihrer Ansicht nichts anderes als Postkarten. ..

Die die Landschaft zerstören. David Tudor und ich dachten, daß sich die Oberlagerung von 4 Aufführungen durch zwei Musiker, was acht Arbeitsgänge auf einmal erfordern würde, als zu schwierig erweisen würde. Und was uns am meisten überraschte, war, daß die ganze Angelegenheit "leicht" blieb... Nein, es wurde nie "schwer".

Dann würde diese Komplexität der Lebenseinstellung entsprechen?

Sicherlich. Habe ich Ihnen erzählt, daß mir einmal jemand eine Musik vorspielte, ohne mir den Namen des Komponisten zu sagen? Und ich fand sie gut. Offensichtlich hatte der Komponist den Tönen nicht befohlen,was sie zu tun hatten,

Sie waren der erste, der Tonbandmusik theatralisiert hat.

Die Notwendigkeit von Theater wurde von einigen Künstlern erkannt. Wissen Sie, wenn ich glaube, etwas entdeckt zu haben, bemerke ich immer, daß jemand bereits daran gedacht hat...

Dieser "theatralische" Aspekt Ihrer Aktivitäten ist wahrscheinlich an Ihre Zusammenarbeit mit Merce Cunninghams Ballett gebunden. Aber verursachte das nicht gewisse Probleme? Haben Sie z.B. jemals gegen die Tänzer gekämpft, mit denen Sie zusammenarbeiten sollten?

Ganz bestimmt nicht mit Merce Cunningham.

Trotzdem waren seine Ideen oft von den Ihren verschieden. Haben Sie nie mit ihm gestritten?

Natürlich nicht! Wir teilten Strukturen miteinander, nicht wahr?

Ja, aber als Sie die Struktur aufgaben, hat er nicht Struktur als Voraussetzung beibehalten?

Nicht immer. Seine Arbeiten wurden zunehmend flexibel. Und Sie haben es Ihrereseits als unerläßlich betrachtet, ein bestimmtes Ballett und ein vollkommen anderes musikalisches Werk nebeneinanderzustellen. Ja, wenn möglich ohne jegliche Verbindung.

Überdies sollten Ihre "unbestimmten" Werke den Raum berücksichtigen.

Es war eine Frage der Vermeidung von Tonvermischunggen; um das zu erreichen, mußten die Musiker so weit wie möglich voneinander entfernt sein. Ich wollte es vermeiden, mich mit irgendeinem räumlichen Objekt, mit einem zeitlich begrenzten Objekt, beschäftigen zu müssen, d.h. mit Anfang,Mitte und Ende. Das paßte gut zu den extremen Vergrößerungen des Raums für den Tänzer, wie sie sich Merce Cunningham vorgestellt hat; und zur gleichen Zeit war alles zusammen noch etwas anderes .

Demzufolge haben Sie eine Verräumlichung der Musik erfunden oder wiedererfunden. Aber war es nicht Charles Yves, von dem Sie diese Idee hatten? Oder haben Sie,im Gegenteil, eines Tages selbst die Notwendigkeit dazu verspürt?

Tatsächlich entstand sie aus einem Experiment von David Tudor und mir, mit jenen beiden Stücken für Klavier, von denen die drei anderen Stücke des G.E.R.M.-Konzerts, das wir gestern gehört haben, überlagert wurden.

Diese beiden Stücke wurden von Ihnen auftragsgemäß als ein einziges Werk ausgeführt?

Ja, und ich habe für beide die gleiche Struktur verwendet, aber mit vollkommen verschiedenen Resultaten.

Warum dieser Unterschied?

Das Problem bestand darin, den Unterschied der beiden Klaviere hervorzuheben, weil man uns in Donaueschingen einen winzig kleinen Übungsraum mit zwei dicht beieinanderstehenden Klavieren zur Verfügung gestellt hatte. Das ist ganz normal, wenn man auf zwei Klavieren spielt. Wir präparierten die Klaviere und begannen zu spielen . Gut, es war unmöglich, irgendetwas deutlich zu hören, da sich die mikrotonalen Frequenzen vermischten und ihre Komplexität sogar unsere Fähigkeit, sie zu hören, beeinträchtigte. Jedes der beiden Stücke neutralisierte das andere. Dann haben wir beschlossen, die beiden Klaviere für das Konzert sehr auffällig auseinanderzurücken. Ich muß betonen, daß wir heute abend im Musicircus #5 genau das Gegenteil tun werden.

Es wird eine Réunion #6, eine gegenseitige Durchdringung, ohne sich um eine "Obstruktion" zu kümmern.

In einem Musicircus ist es gestattet, alle Arten von Musik zu vereinigen, die gewöhnlich getrennt sind. Wir machen uns sozusagen keine Gedanken mehr, was man dort hören kann. Es ist nicht mehr,eine Frage der Ästhetik.

Da Sie über den Musicircus sprechen, möchte ich Ihnen ein paar Fragen über Ihr Verhältnis zu Happenings stellen. Sie haben sie erfunden...

Ich hatte Das Theater und sein Double von Antonin Artaud gelesen. Dadurch bin ich auf ein Theater ohne Literatur gekommen. Wörter und Poesie mögen natürlich immer miteinbezogen werden. Aber der Rest, alles im gewöhnlichen Sinne Nichtverbale, kann ebenso mit einbezogen werden. Man sollte vermeiden, daß eine Sache die andere zu stark unterstützt: z.B. daß der Text die Handlung unterstützt. Cut, wir haben das 1952 im Black Mountain College aufgeführt. Wir haben die Zuschauersitze in vier großen Dreiecken aufgebaut, deren Spitzen auf das Zentrum ausgerichtet waren. Zwischen den Dreiecken und dem Zentrum konnte man sich frei bewegen; das gestattete uns, die Handlung um das Publikum herum beweglich zu gestalten. Diese Idee ermöglichte ebenfalls, daß sich die Leute im Zuschauerraum sehen konnten. Kunst sollte uns ins Leben einführen... Cut, im Leben sehen wir einander! Ich produziere so etwas, sooft es mir möglich ist!

Aber die Prinzipien des Musicircus sind von grund auf andere und interessieren mich ebenso stark. Es ist ein Prinzip einer flexiblen Beziehung, einer Flexibilität von Beziehungen.

Was verstehen Sie darunter?

Gegenseitige Durchdringung muß durch die Nicht-Behinderung entstehen.

Haben Sie nie in Betracht gezogen, beide zu trennen?

Nein, das Publikum muß diesen beiden Tendenzen simultan ausgesetzt werden.

Kommen wir auf die Happenings zurück. Diejenigen, die nicht von Ihnen produziert werden, laufen permanent Gefahr, auf ein Zentrum ausgerichtet zu sein, und zwar, in den meisten Fällen, auf das des Organisators...

Während in meinen Happenings jeder im Zentrum stehen sollte.

Kann es im Musicircus einen Organisator geben?

Ja, aber es ist besser, wenn's mehrere gäbe!

Und Sie haben nichts organisiert. Jemand anders organisiert, aber die Hauptsache besteht in der Zusammenkunft, die Sie nur vorgeschlagen haben.

Ja.

Ist die Tatsache, daß ein anderer organisiert, ohne Bedeutung?

Nein, warum?

Laufen Sie nicht Gefahr eine neue Zentrierung zu kreieren, wie in den Happenings, die nicht von Ihnen sind?

Nein, in der Musik kann es viel Organisation oder Desorganisation geben - alles ist möglich. Ebenso wie es im Wald Bäume, Pilze, Vögel und alles was man sich wünscht gibt. Obwohl wir noch so viel organisieren und sogar die Organisierung vervielfachen können, würde das Ganze auf jeden Fall eine Desorganisierung ergeben! (Lachen)

Sie möchten für sich und andere den Zustand der Anarchie erreichen.

Ja, sicherlich.

Vor ein paar Tagen haben wir uns über Anarchie unterhalten, und Sie sagten: "Was ich will, ist eine praktische oder praktikable Anarchie... "

Genau.

Dann unterscheidet sich Ihre Anarchie von der der anderen. Sie würden diejenigen, die Anarchie um jeden Preis befürworten, beschuldigen, den Gedanken einer unpraktikablen Anarchie zu unterstützen. Was verstehen Sie darunter?

Eine unpraktikable Anarchie fordert die Intervention der Polizei heraus.

Dann würden Sie sich darauf beschränken, dem Erlaubten etwas Unordnung zu injizieren. Sie würden die moralische und soziale Ordnung respektieren!

Es ist schon etwas komplizierter. Wenn das Ziel darin besteht, eine soziale Ordnung zu erreichen, in der man alles machen, kann, muß sich die Rolle der Organisation auf das Nützliche konzentrieren. Wir können das schon heute mit unserer Technologie erreichen.

Was verstehen Sie unter nützlich, unter "Utilities"? Die Badewanne, das Telefon?

Ja, und an erster Stelle Wasser; Luft, Lebensmittel,...

Sie wissen ganz genau was ich meine! (Lachen)

Das ist auch eine Art, Ordnung herrschen zu lassen!

Keineswegs, weil zuerst jeder Zugang zu dem haben muß, was er für das Leben braucht, und die Anderen dürfen ihm nichts vorenthalten. Das ist nicht das, was man sonst "Ordnung" nennt...

Sie geben die Musik auf für die Revolution, oder für die Utopie. Woher haben sie solche Ideen? Sie beziehen sich oft auf McLuhan und Buckminster Füller, und Sie erwähnen manchmal Ihre Verbundenheit mit Thoreau.

Ja, McLuhan und Füller haben einen Sinn fürs Nützliche. Und ebenso Thoreau, glaube ich.

Wenn ich einmal zur Musik zurückkehren darf, haben Sie Satie und Thoreau in den Song Books wegen ihrer Gedanken über das "Nützliche" miteinander kombiniert?

Einige Jahre vor den Song Books habe ich schon in einem meiner Diaries darauf hingewiesen, ohne viel darüber nachzudenken.

Eins von denen, die Sie in A Year from Monday publiziert haben?

Richtig. In diesem Diary mit dem Titel How to Improve the World (You Will Only Make Matters Worse) habe ich gesagt, daß die Verbindung zwischen Thoreau und Satie erkannt und erforscht werden muß #7. Ich habe aber, genau-genommen, nicht gewußt, was es bedeutete, als ich es schrieb. Es kam mir wie eine Eingebung während ich schrieb...

Und wie wurde es reaktualisiert?

Ich erinnerte mich daran, ajs man mir vorschlug, die Song Books zu schreiben; ich fand es ziemlich interessant, dieses Motiv in einem musikalischen Werk zu entwickeln, das augenscheinlich nichts mit diesen Problemen zu tun hatte.

Mit den Song Books haben Sie neue und umfassende Belege für Ihr Verständnis des Worts "Zufälligkeit" geliefert.

Gestern abend haben wir diese Song Books #8 gehört. Ich würde gern wissen, was Sie über das dachten, was die Rozart Mix-Leute während der Aufführung taten. Sie hatten dem Geschehen den Rücken zugekehrt und tippten auf der Schreibmaschine. Deshalb konnten Sie nicht das dem Publikum gezeigte große Schild sehen, auf dem zu lesen war: "Stehen Sie auf und tauschen Sie die Plätze miteinander". Viel geschah nicht. Nach und nach und zögernd kamen die Zuhörer auf die Bühne, Pierre Marietan dirigierte noch das Concert for Piano and Orchestra. Aber die Zuhörer begannen zu reden und herumzulaufen. Wurde das, was Sie vorhatten, dadurch zerstört?

Oh nein! Es hat nichts zerstört! Dadurch ist etwas anderes entstanden. Für mich war dieses Phänomen fast mit dem zu vergleichen, was ich manchmal in den USA gesehen habe, als ganz bestimmte Werke von mir aufgeführt wurden. Das Publikum läuft umher, ohne dazu aufgefordert zu sein, nicht wahr? Das muß schon akzeptiert werden. Zwar hat unser Experimentieren sie nicht dazu aufgefodert, daß das geschieht, aber ich bin überhaupt nicht gegen solche Handlungen.

Sie vertreten immer den Standpunkt der Akzeptanz.

Ich versuche nie etwas abzulehnen.

Sie lehnen es ab, ausschließlich zu sein, d.h. etwas zu wollen.

Ich kann etwas wollen, aber nur, wenn ich mich einer Reihe von Umständen ausgeliefert sehe und keine von mir getroffene Entscheidung einen anderen betrifft.

Können Sie das spezifizieren?

Wenn ich in einem Restaurant esse, kann ich Hähnchen anstatt Steak #9 wählen, ohne irgendjemanden wirklich zu belästigen! (Lachen)

Aber das hieße, sich absichtlich außerhalb jeder Politik und sogar jeden Willens zu stellen! Sie können nicht mehr wollen, sie wollen nicht mehr wollen!

Ich weiß.

Wie können Sie diese Parteinahme für das Nichtwollen, diesen Quietismus mit dem in Einklang bringen, worüber Sie so mutig in Ihrem Vorwort zu A Year from Monday geschrieben haben? In diesem Text haben Sie behauptet, daß Sie künftig die geistigen Fähigkeiten, die Sie bis dahin in sich selbst kultiviert hatten, außerhalb Ihres Ego zu entwickeln beabsichtigen. Sie sprachen sich für eine Politik der Emanzipation oder Befreiung aus.

Aber man sagt, meine Musik sei keine Musik, nicht wahr? Nun, wenn man das sagt, warum sollte man dann nicht auch sagen, meine Politik sei keine Politik? (Lachen)

FRAGE AUS DEM PUBLIKUM: In welchem Verhältnis stehen Sie zu den zeitgenössischen amerikanischen Schriftstellern?

Beim Schreiben meiner "literarischen" Texte verwende ich die gleichen Kompositionsmittel wie in meiner Musik. Deshalb gibt es keine großen Verbindungen zwischen den Schriftstellern und mir. Ein ägyptischer Professor, lhab Hassan, der als Dekan der Fakultät für Literatur an der Wesleyan Universität lehrte und jetzt an der Universität von Wisconsin lehrt, beschäftigte sich dennoch mit dem Verhältnis von gegenwärtigen Trends in der Literatur und dem, was ich zu tun versuche. Tatsächlich habe ich mit den Malern Rauschenberg, Jasper Johns und später Duchamp gearbeitet, aber nie mit Dichtern - nicht einmal mit Ginsberg, den ich zwar kenne, aber nicht so gut. #10

Wie haben Sie auf das in der Maeght Foundation in Saint-Paul-de-Vence errichtete aufblasbare Theater reagiert, wo die letzten Aufführungen von Ihnen und Merce Cunningham stattfanden?

Erst erhielten wir die Entwürfe für das Theater. Was nach den Entwürfen flexibel sein sollte, erwies sich jedoch als das Gegenteil. Und es war fast unmöglich zu arbeiten. Tagsüber waren die Tänzer fast am Verbrennen und am Abend, vor der Publikum froren sie! Ich bin vollkommen gegen dieses Theater, so wie es ist. Die Pläne waren interessanter.

Sie scheinen an Ihrer Maske der Leidenschaftslosigkeit festzuhalten und eine Ablehnung aller Emotionen zur Schau zu stellen. Warum?

Emotionen, wie aller Geschmack und das Gedächtnis,sind zu stark mit dem Selbst, dem Ego verbunden. Die Emotionen zeigen, daß wir innerlich betroffen sind, und der Geschmack beweist unsere Art, äußerlich betroffen zu sein. Wir haben aus dem Ego eine Wand fabriziert, und die Wand hat nicht einmal eine Tür, durch die das Innere mit dem Äußeren kommunizieren könnte! Suzuki hat mich gelehrt, diese Wand zu zerstören. Es ist wichtig, das Individuum in die Strömung, den Fluß dessen was geschieht zu tauchen. Und um das zu tun, muß die Wand zerstört werden; Geschmack, Gedächtnis und Emotionen müssen geschwächt werden; alle Schutzwälle müssen niedergerissen werden. Man kann eine Emotion fühlen; nur denke man nicht, sie sei so wichtig.. .Nimm sie so,xiaß du sie fallen lassen kannst. Bestehe nicht darauf. Es ist wie mit dem Hähnchen, das ich im Restaurant bestelle: es betrifft mich, aber es ist nicht wichtig. Und wenn wir Emotionen beibehalten und sie verstärken, können sie eine kritische Situation auf der Welt herbeiführen. Genau die Situationen der die ganze Gesellschaft heute gefangen ist.

Sie sind auf die Gleichgültigkeit, die Indifferenz eingeschworen.

Ich nehme in Kauf Emotionen zu haben, aber ohne von ihnen beherrscht zu werden.

Können wir uns wirklich von Emotionen befreien?

Was mich betrifft, versuche ich, mich von ihnen zu lösen. Und ich habe bemerkt, daß diejenigen, die sich selten mit ihren Emotionen aufhalten, besser als alle anderen wissen, was eine Emotion ist. Dies trifft bei den ästhetischen Denkern Indiens zu; sie haben über alle neun Emotionen nachgedacht und wissen, daß die Ruhe am wichtigsten ist...

Ja,aber wir sind keine Orientalen.

Wir kennen nicht mehr die genaue Definition von Traurigkeit und Heroismus! Vor langer Zeit wurde in Indien die Traurigkeit als das Resultat des Verlusts von etwas Geschätztem oder des Gewinns von etwas Unerwünschtem dedefiniert. Gut, während einer Diskussion mit einem Philosophen der Yale Universität erkannte ich, daß die Leute im Westen nur einen Teil dieser Definition akzeptieren. Ebenso ist uns die Bedeutung von Heroismus abhanden gekommen. Es ist nicht die Frage, wie Nixon unbeirrt glaubte. Schlachten zu gewinnen,.. Heroisch ist, die Situation, in der man sich befindet, zu akzeptieren. Ja!

Denken Sie nicht dennoch, daß die Struktur eines Individuums, im Unterschied zur Struktur einer jeden Pilzsorte, teilweise durch seine Emotionen determiniert ist?

Vielleicht. Aber heutzutage muß die Ökologie als weitaus wichtiger betrachtet werden denn das Individuum. Dies kann nicht einfach dadurch geschehen, daß wir das Individuum beobachten, sondern dadurch, daß wir die Individuen wieder in die Natur integrieren, indem den Individuen die Welt erschlossen wird, so daß wir aus diesem Schlamassel herauskommen. Anstatt, wie in der Vergangenheit, damit fortzufahren, uns gegenseitig voneinander abzukapseln, anstatt stolz auf unsere unbedeutenden Gefühle und unsere kleinlichen Wertschätzungen zu sein, müssen wir uns anderen gegenüber und der Welt, In der wir leben, öffnen. Wir müssen das Ego öffnen, es so öffnen, wie es Satie oder Thoreau taten! Es all unseren Erfahrungen öffnen.

Und schließen Ihnen zufolge diese Erfahrungen nicht die Emotionen mit ein?

Wie ich sehe, befinden Sie sich immer noch auf der Ebene des Objekts, während ich über den Prozeß spreche.

Aber ich habe doch ganz gewiß ein Recht auf Emotionen! Man braucht dies, man braucht das. Das ist Ihre ganze Einstellung! Sprechen wir nicht mehr darüber... Ich habe nichts gegen Sie. Aber ich handle nicht so.

Vorhin sagten Sie, das wichtigste Gefühl sei die Ruhe. Aber die meiste Zeit haben Sie Werke komponiert, deren Klang-Intensität diese Ruhe störte! Und ich glaube zurecht sagen zu können, daß Sie, als Ihre Freunde Sie darauf aufmerksam machten, das / Ging konsultierten und das Orakel baten, folgende Frage zu beantworten: soll ich oder soll ich nicht fortfahren, Musik zu produzieren, die sich der Ruhe widersetzt? Gut, was ich in Ihren neuesten Werken, die ich gestern hörte, feststellte, ist, daß sich Ihr Verständnis von Klangvielfalt und Perspektivenreichtum nicht mit diesem Exzeß musikalischer Intensität vereinbaren läßt. Die Dezibel zerstören jene Ruhe, zu der Sie sich bekennen und die für ein angemessenes Hören dessen, was Sie ins Spiel bringen,wichtig ist.

Ich wiederhole, jeder hat die Freiheit, seine eigenen Emotionen zu erfahren. Aber sie sind nicht wichtiger, als ein Hähnchen zu bestellen! Das bedeutet, daß man sich nicht mit ihnen aufhalten soll, sondern lernen muß, wie man sich von ihnen löst.

Sie beziehen sich auf eine äußere Strömung und möchten, daß sich das Ego allem, was auch immer geschieht,öffnet. Aber würde das nicht möglicherweise den Hörer auf eine neue Art entfremden und tatsächlich nicht nur die Vielfalt der Aufführungen unterdrücken, sondern, entgegen dem was Sie sagen, auch, die Möglichkeit, daß es einen Hörer gibt?

Ich bin nicht sicher, ob ich die Frage richtig verstanden habe.

Manchmal annuliert der elektronisch erzielte Exzeß der Intensität die Fähigkeit des Zuhörers, überhaupt ein Gefühl zu haben. Es läßt die Möglichkeit einer pluralen Existenz nicht zu. Steht die Ruhe nicht im Widerspruch zur Intensität der Geräusche in Ihren Werken?

Nein, sie wird durch sie verstärkt.

Intensität verstärkt Ruhe?

Nein, sie verstärkt die Disziplin.

Disziplin ist notwendig?

Genau.

Gestern abend haben wir die simultane Aufführung zweier Klavierspieler, eines Redners, anderer Instrumentalisten, eines Schlagzeugers und eines Baßspielers gehört. Jeder spielte in einer dynamischen Tonlage, die die Existenz der anderen zuließ. Mich würde Ihr Standpunkt hinsichtlich der Intensität der Geräusche interessieren, die mit Hilfe elektronischer Methoden produziert werden.

Dazu möchte ich antworten, daß Disziplin vorrangig eine Disziplin des Ego ist. Ein Ego ohne Disziplin ist verschlossen, es neigt dazu, sich in seine Gefühle einzusch'ies-sen. Disziplin ist das einzige, was diese Verschlossenheit verhindert. Mit ihr kann man sich dem Äußeren wie dem Inneren öffnen. Vielleicht wird das im Falle einer erhöhten Schwingungsweite schwieriger, wenn man von einer Musik mit stärkerer Intensität umgeben ist. Aber es ist effektiver. Man öffnet sich sogar noch mehr.

Das ist Askese.

Sicherlich.

Je höher die Intensität, desto mehr Strenge fordern Sie vom Hörer.

Ich biete ihm die Möglichkeit, sich zu öffnen!

Aber letztendlich gibt es ein akustisches Resultat. Ist es jemals passiert, daß Sie, trotz Ihrer Strenge, mit dem erzielten Resultat mehr oder weniger glücklich sind? Ich denke an die beiden gestrigen Konzerte. Ich habe das Gefühl, daß das akustische Resultat des ersten interessant war, nicht jedoch das des zweiten. Das mag vielleicht ein persönlicher Eindruck sein. Haben Sie jemals einen derartigen Eindruck, oder sind Sie vollkommen desinteressiert? Ist es Ihnen möglich, von sich zu abstrahieren ?

Durchaus nicht! Da Sie aber die beiden gestrigen Konzerte erwähnen, müssen Sie sich daran erinnern, daß ich die von Ihnen erwähnten ersten Stücke, die fünf überlagerten Werke, um 1954 oder 1955 geschrieben habe;die Song Books , denen das zweite Konzert gewidmet war, hatte ich gerade erst beendet. Gut, vielleicht ist es nicht sehr originell, was ich sagen möchte, aber ich finde die Song Books interessanter.

Warum ?

Weil ich sie besser kenne, da ich sie gerade fertiggestellt habe, aber auch weil ich sie weniger kenne. Die Song Books verwirren mich! Aber ich habe auch schon die anderen Werke etwas kennengelernt... Vom Standpunkt meiner persönlichen Situation finde ich sie weniger interessant.

Und statt über das Verhältnis eines Werkes zum anderen zu sprechen, haben wir uns über das Verhältnis der Aufführungen zueinander unterhalten? Ist das nicht ein anderes Problem? Sie haben wahrscheinlich manchmal den Eindruck, daß eine Aufführung auf der klanglichen Ebene gelungen sei, während andere Aufführungen weniger erfolgreich sind.

Aber meine Antwort ist immer noch dieselbe. Ich finde den Klang, die klangliche Ebene in den Song Books viel interessanter. Das sind Werke, die mich auf jeden Fall interessieren...

Könnten Sie das präzisieren?

Ich kann mir zum Beispiel vorstellen, daß Rozart Mix nicht zur gleichen Zeit gespielt wird wie die Song Books, ich meine mit den Sängern. Ich kann mir vorstellen, es durch meine Cartridge Music zu ersetzen. Ich möchte nur wissen, ob es ebenso lebendig wäre. Ich weiß es nicht. Während ich die Song Books schrieb, kam mir der Gedanke, daß es ein Fehler war, die Song Books mit Rozart Mix oder den Schlagzeugteilen von Atlas Eclipticalis oder sogar mit beiden zu überlagern. Als ich aber die von Davorin Jagodip und den Studenten aus Vincennes hergestellten Bänder hörte, insbesondere die Aufnahmen von den Proben, bei denen wir uns alle im Theater befanden und von den Stimmen umgeben waren, da war ich wirklich glücklich...

Wegen des besonderen Klangeffekts?

Ja. Und ich möchte hervorheben, daß die folgenden, um 6.30 Uhr aufgeführten, übereinander gelagerten Stücke schon eher als ein Kunstwerk betrachtet werden könnten. Und das interessiert uns nicht. (Lachen) Aber die Song Books gegenwärtig als Kunstwerk anzusehen, ist fast unmöglich. Wer würde das wagen? Sie gleichen einem Bordell, nicht wahr? (Lachen) Und selbst das Thema scheint zu fehlen: man kann weder Satie noch Thoreau darin finden! Nicht einmal beide!

Sehr häufig sind die Notationen Ihrer Partituren zweideutig. Warum?

Ich habe beschlossen, daß meine Aufgabe darin besteht, die Persönlichkeit zu öffnen; ich möchte auch das Werk öffnen, um verschiedene Interpretationsmöglichkeiten zuzulassen.

Aber sind nicht Ihre "unbestimmten" Werke zu "offen"? Das Publikum bemerkt kaum einen Unterschied!

Ich habe einmal gesagt, Musik zu schreiben sei etwas anderes als Musik aufzuführen oder sich anzuhören. Das sind drei vollkommen verschiedene Dinge. Was man hört, was aus dem Geschriebenen entsteht, unterscheidet sich vollkommen von der Tatsache, daß ich es schreiben konnte. Gäbe es einen Zusammenhang, dann könnte ich auf die Bühne gehen und vor dem Publikum zu schreiben anfangen. Das habe ich gestern abend getan! Wenn man jedoch etwas anderes hört als das, was ich schreibe, kann ich keinen Verrat darin entdecken. Da, wo es - vielleicht-einmal eine Beziehung gab, gibt's einfach keine mehr....

Trotzdem ist selbst Ihre Musik geschrieben worden, um gehört zu werden...

Ich denke, wir sollten die Beziehung zwischen Geschriebenem und Gehörtem vergessen. Ich erreiche es durch zielloses Schreiben.

Ist es wirklich ein zielloses Schreiben?

Es kann in der Tat ein zielloses Schreiben geben, ein reines Schreiben! Und auch eine reine Aufführung, ein reines Hören. Und keines hat mit dem Anderen etwas zu tun...

Um die Frage, die ich soeben stellte, zu wiederholen: fühlen Sie sich nicht durch unterschiedliche Aufführungen desselben Stücks verraten?

Ich möchte Ihnen eine Geschichte erzählen. Eines Tages, 1940, rief mich ein Musiker, ein Pianist, an und erzählte mir, daß er aus Südamerika käme, wo er The Perilous Night gespielt hatte. Er bat mich, daß ich es mir anhöre. Er wollte um jeden Preis wissen, was ich darüber dachte. Also ging ich in sein Studio, und er hämmerte The Perilous Night herunter. Es war einfach furchtbar! In dem Moment wäre es besser gewesen, The Perilous Night nie geschrieben zu haben! In den folgenden Jahren habe ich den Pianisten, die mich besuchten, als meine Werke noch nicht publiziert waren, den besonderen Rat gegeben, nicht The Perilous Night zu spielen. Und dann hat mir zufällig, während einer Reise durch die Südstaaten der USA - ich glaube es war in einer Universität -, ein anderer Pianist #11 gesagt: "Ich spiele Ihre Perilous Night und möchte, daß Sie es sich anhören." Ich erwiderte, daß ich es nicht möchte. Er bestand darauf. Zu guterletzt ließ ich mich überzeugen und folgte ihm zu seinem Klavier. Ich hörte zu. Es war wunderbar.

Vorhin haben Sie gesagt, einige Leute haben behauptet, daß Ihre Musik keine Musik sei und daß dementsprechend Sie auch keine Politik betreiben. Könnten Sie diesen Punkt etwas näher erklären und uns ein für allemal sagen, ob Sie Politik betreiben oder nicht?

Hören Sie zu. Politik zu betreiben besteht darin, die Grundlagen des Regierens zu akzeptieren und davon Gebrauch zu machen. Im Gegensatz dazu lehnt die Anarchie eine Regierung ab. Und ich glaube, daß wir in einer Welt ohne Nationen - auch ohne vereinte Nationen - viel besser lebten! Und diese Welt stattdessen aus einem Netzwerk von sozialen Nützlichkeiten bestünde...

Was meinen Sie damit ?

Ein Netzwerk für all die Dinge, die für jedermanns Leben notwendig sind! Solch ein Netzwerk hat sich die gegenwärtige Forschungsarbeit von Buckminster Füller zum Ziel gesetzt.

Sie haben vor kurzem im Sinne Buckminster Füllers -während eines Interviews im französischen Rundfunk -ein Beispiel von etwas Nützlichem gegeben, das mich beeindruckte. Sie sprachen von einer Zeitschrift, die man essen kann, nachdem sie gelesen wurde. Wofür sollte so-etwas gut sein?

Erst einmal sagte Buckminster Füller: Wir müssen alle Ressourcen dieser Welt in einen flüssigen, fließenden, mobilen Zustand transferieren, so daß nichts existiert, was wir loswerden möchten. Das ist der erste Punkt:keine Umweltverschmutzung mehr! Statt zuzulassen, daß unsere Atmosphäre von Umweltgiften verseucht wird, die für die Luft, die wir atmen, fatal sind, müssen wir die Ressourcen dort einsetzen, wo sie nützlich sind. Nicht wahr?

Sicherlich, aber wo gibt's da eine Verbindung?

Gut, anstatt all die alten Zeitungen herumliegen zu lassen und uns dadurch gezwungen zu sehen, sie wieder loswerden zu müssen, wäre es da nicht besser, sie genießbar zu machen? Könnten wir sie nicht essen?

Und Sie glauben ernsthaft, daß wir dadurch die Umweltverschmutzung abschaffen könnten?

Es ist heutzutage sehr leicht, etwas zu produzieren,worauf man schreiben kann - etwas, was anschließend gegessen werden kann! Die Tinte könnte neue Gerüche und einen neuen Geschmack haben. Man könnte eine Zeitung kaufen gehen und damit gleichzeitig ein Pfeffersteak erwerben! Wir müssen für alle anderen Sachen, die Umweltverschmutzung verursachen, ähnliche Lösungen finden ...

Aber sie sagen immer noch nichts direkt zum Problem der Politik.

Doch, das tu ich! Anstatt etwas gegen die Umweltverschmutzung zu unternehmen, benehmen wir uns immer mehr wie connaisseurs. Ich meine, daß wir ziemlich verschlossen bleiben, daß wir uns sogar allem, was uns nicht gut genug erscheint, immer mehr verschließen. Die gleiche Einstellung haben wir zur Politik - oder Rasse... Wir sagen uns zum Beispiel: es ist besser schwarz als weiß zu sein, oder das Gegenteil! In der Musik sollte es uns genügen, unsere Ohren zu öffnen. Musikalisch gesehen kann alles in ein Ohr eindringen, das für alle Töne offen ist. Nicht nur die Musik, die wir schön finden, sondern auch die Musik, die das Leben selbst ist. Durch die Musik bekommt das Leben eine größere Bedeutung. Man kann aber gut verstehen, daß in einem bestimmten Sinne die Musik aufgegeben werden muß, damit es so ist. Oder zumindest, was wir Musik nennen! Mit der Politik ist es ebenso. Und deshalb spreche ich in der Tat von "NichtPolitik", so wie man bei mir von "Nicht-Musik" spricht. Es ist das gleiche Problem! Wenn wir akzeptieren, all das außerachtzulassen,was sich "Musik" nennt, würde das ganze Leben zu Musik!

Wäre es zu indiskret, Sie nach näheren Einzelheiten über das tägliche Leben in Stony Point zu fragen?

Ich wohne in einer Community in Stony Point, eine Stunde und fünfzehn Minuten von New York entfernt, in den Bergen, in der Nähe des Waldes. Dort leben ungefähr fünfzehn Individuen mit ungefähr fünfzehn Kindern... Jetzt stehen dort ungefähr elf Häuser. Ja, vielleicht wohnen dort auch etwas mehr als fünfzehn Erwachsene, aber dort stehen tatsächlich fünfzehn Häuser. Und die Gruppe von fünf Freunden, die die Community aufgebaut hat, ist im Black Mountain College, North Carolina, entstanden. Einer von ihnen hat eine Menge Geld geerbt...

War das Paul Williams?

Ja, derjenige, nach dem Williams Mix benannt wurde. Als Philantrop wollte er sein Geld einer Community für den Kauf von Häusern und Land spenden. Und er bestand auf einem Bebauungsplan, der nicht den üblichen architektonischen Regeln einer Stadt entsprach. So wurde die Gemeinde aufgebaut; und jetzt, für eine Zeit von dreißig Jahren, zahlt jeder seine Schulden in monatlichen Raten zurück. Wenn einer von, uns die Community verläßt und fortgeht, darf er nichts mitnehmen; er muß alles dort lassen. Andererseits darf er aber so lange bleiben, wie er will. Und wenn sich ein neuer Teilnehmer uns anschließen möchte, ist nichts einfacher als das. Alles, was er zu tun hat, ist, ein Stück anliegendes Land zu kaufen und das Geld für den Bau eines Hauses zu besitzen. #12 Wenn ich dreißig Jahre lang bezahle, braucht in den nächsten dreißig Jahren keiner nach mir zu zahlen, selbst wenn ich sterbe. Meine Erben brauchen nichts zu tun, weder brauchen sie das Haus noch das Land zu bezahlen. Die Steuern sind eine große Unannehmlichkeit. Aber das Prinzip, das uns inspirierte, und das ich als interessant erachte, besteht darin, die Bedeutung des Besitzes durch die der Nützlichkeit zu ersetzen. #13

Oder die des Eigentums?

Das stimmt. Das Eigentum muß nach unserer Meinung auf allen Gebieten durch Nützlichkeit ersetzt werden.


Anmerkungen

1 Konzert am Montag,dem 26.Oktober 1970, um 16.30 Uhr im Musée d'Art moderne de la Ville de Paris.

2 Konzert vom Montag, dem 26.Oktober 1970, um 18. 30 Uhr im Theatre de la Ville: Simultane Aufführung durch fünf Mitglieder der C.E.R.M. (P.Marietan,Dir.) von 26'1. 1499" for a String Player, 27' 10. 554" for a Percussionist, 31'57. 9864" for a Pianist, 34'46. 776" for a Pianist und 45' für einen Sprecher.

3 Filmaufführung vom Montag, den 26.10.1970 in der Cinématèque française im Palais Chaillot.

4 dt. nach Franz Wurm,"Dichtung als Übersetzung", in :NZZ, 24.4.65 (A.d.R.)

5 Konzert vom Dienstag, den 27.10.1970 um 18. 30 Uhr im Pavillon 9 der Halles de Baltard.

6 Titel eines Werks von John Cage, David Tudor, David Behrmann, Gordon Mumma, Lowell Cross und Marcel und Teeny Duchamp.

7 dt. in: Experimentelle amerikanische Prosa, zweisprachig, Sttgt.1977, Und insbesondere, was meine Bewunderung für Satie und Thoreau anbetrifft!

8 Konzert vom Montag, den 26.10.1970 um 20. 30 Uhr im Theätre de la Ville de Paris,in dem die Song Books, Rozart Mix und Concert for Piano and Orchestra simultan aufgeführt wurden.

9 Seit 1977 bin ich auf makrobiotischer Diät (John Cage; Fußnote aus dem Jahre 1980).

10 Ich hege eine wahre Bewunderung für die Arbeiten von Jackson Mac Low und Clark Coolidge, wie für alle Dichter, die versuchen, die Sprache von der Syntax zu befreien. (John Cage, Fußnote aus dem Jahre 1972)

11 Es war Richard Bunger, der vor kurzem ein sehr aufschlußreiches Buch geschrieben hat: The Well-Prepared Piano.(John Cage; Fußnote aus dem Jahre 1972)

12 Diese Bemerkung stimmt nicht (anliegendes Land stand nicht zum Verkauf). (John Cage; Fußnote aus dem Jahr 1980). Ich habe die Community nach diesem Interview verlassen. Nicht

13 weil ich der Bedeutung der Cebrauchsgüter untreu geworden wäre, sondern weil diese Bedeutung' Stück für Stück aus der Gemeinde verschwand. Heutzutage ähnelt sie einer Kanister-Stadt: Die Stras-sen werden nicht mehr gewartet, der Müll wird nich't mehr abgeholt. All das hängt wahrscheinlich mit den Steuern, die auf den Leuten lasten, zusammen! Und dann werde ich alt; im Winter fürchte ich mich vor dem Eis. (John Cage, Fußnote aus dem Jahre 1972).



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