Michael Lingner

Verbal Art Communication

Theoretical and Practical Models

I like to thank the Director and the Theory Department of the Jan van Eyck Akademie and especially: Jo Frenken, Paul Domela Nieuwenhuis, Frans Vos, Frank van Helfteren and Jeanne Haunschild for their support in realizing this book.

Meiner Mutter und meinem Vater (speziell zum 4. 6. 1995)


When Heinz Paetzold accepted a post as visiting professor at the University of Tokyo (Gedai) in the winter of 1993-94, Michael Lingner replaced him as head of the academy's Theory Department. His discreet but highly enthusiastic approach made his appointment a success. His contribution as an artist and theoretician was obvious not only in his dedication to the personal development of the participants, but also, and more in particular, in the debate which he initiated on the idea of '(continuing) the enlightened autonomy of the aesthetical and developing it further from a form of perception to a form of being.' This was one of the themes discussed during his seminar, which was entitled 'Art as a Project of the Enlightenment, Beyond Pure Reason'.

Another case in point is the exceptional meal, 'The Pruszkow Rhizom', which he and Mario Ohno arranged. In addition to being a very tasteful evening in the literal sense (thanks to Harald Wolzenburg's cooking), it was also an inspired gathering during which the participants experienced 'the artistic quality as dependent upon the quality of personal communication'. The project set-up and the questions raised stimulated a confrontation between the usual noncommittal dialogue on art and ethics and the often one-dimensional nature of the professional preserve. It is only in relation to the general communicative context, however, that the professional domain can revitalize itself. Based on a combination of theory and practice, on the notion that ethics make themselves felt in the art world and vice versa, art can be linked to everyday life.

In my opinion Michael Lingner's work is a valuable attempt to a substantial renewal of the social orientation of the historical avant-garde. The present publication, which documents his activities during his time at the academy, demonstrates that the Theory Department and the Academy attach great importance to his approach. The Theory Department does so because it recognizes in it a serious attempt to overcome 'the traditional polarities of modernity in production'. The Academy does so because it sees in it confirmation of its existence as a place for operational criticism.

Our thanks go to Michael Lingner, to Maria Nordman for her contribution as guest, and to all the others who made Michael's work at the Academy possible. It was a great pleasure working with him.

Jan van Toorn

Theory as a Form of Practice

Transitional forms between artistic practice and conceptual thinking

By holding this lecture I am pursuing several purposes at once. First of all I would like to introduce myself. That is why I will attempt to explain what is programmatic for all my work and for my methods of working. In addition I would like to introduce you to the work now before us. This is all the more significant in that this lecture can be thought of as a direct introduction and preparation for the excursion we want to undertake in the next months to see the exhibit 'Die Sprache der Kunst' (The Language of Art) that will be in Frankfurt on tour from Vienna. My lecture's less historical passages that are more oriented to the present can also be understood as a preface to an art event that will soon take place here and which I, representing all the members of the Department of Theory, am organizing. And finally I also intend my argumentation to state and to stress why a Department of Theory at such an academy is at all necessary and give the future work here its potential perspective.

I will now begin: Teaching and learning, which have a privileged place at an academy such as this, can be understood as moments in a communication process that are themselves in fact not very probable but are, when successful, especially rewarding. The recent system theory approach to the very idea of communication has shown the considerable role language plays in the positive development of such communication. Along with fulfilling other important functions, it is only 'language that can ensure the reflexivity of the communication process' (Luhmann1, p. 210) and therefore make it more likely that communication can run its course successfully. Without going into detailed discussion of something so complex, we should in any case note the fact that 'codification' is a prerequisite for communication (Luhmann1, p. 197) and that the language of words, as one of the most efficient attempts at standardization, is indispensable.

System theory analyses the field of art at its present stage of autonomy as a self-reproducing, 'auto-poeisic organization'. Just as the economic system is not based on commodities but on financial transactions and the legal system not on the courts but on normative expectations, so the art system is in the end dependent on communication. Since communication is always an evolving process, the art object cannot - despite the usual expectation - be valid as the final non-decomposable element within the art system. The artwork's only function is to initiate and organize communication, to reduce its arbitrariness and to regulate the anticipation of those participating in the communication: 'The unity of the artwork lies ... in its function as a communicative program.' (Luhmann2, p. 53)

The way art sees itself today for the most part is that it is communication of whatever kind that plays a role in art and this fact is what differentiates art from other non-art areas. This makes it all the more astonishing that you can still find art being produced that is stylized to a refuge of sensual immediacy, where language and every rational and conceptual thought is preferably banned. Although no communication is thinkable without linguistic competence taking an active part, art is still in fact defined by its distance to language and by its lack of speech. Every myth stubbornly held is the basis for an anachronism; here it is the anachronistic belief that teaching and learning about art should not take place by means of verbal communication but mimetically. And yet it can be demonstrated concretely that at the beginning of the 20th century, art practice appropriated language, using its own media to do so. Language is no longer something that is external or even contrary to art; in fact without new work on the aesthetic definition, modern art would have been unthinkable, as the many manifestos and theoretical writings by important avant-garde artists prove. Avant-garde art did not develop stylistically in an organic way, but each of its inventions of form was accompanied by the formulation of a new content for art which, for the most part, abruptly broke with the existing aesthetic and social conventions. Because of the significance given here to the conceptual, the possibility and the necessity arise that language itself can become the pictorial material for the practice of art.

Looking for an historical example to illustrate this point, your attention is bound to fall on Adolf Hölzel (1853-1934), who like no other artist of his generation influenced the development of abstract art in Germany and who is meanwhile recognized as one of the classic artists of modern painting. Using Hölzel exemplarily to study artistic method is especially fruitful, since his pictorial imagery evolved to the point of conceptual abstraction. From the development of this process came the Bauhaus' 'basic curriculum', which had its origins in Hölzel's art educational concept for 'elemental art teaching'. Hölzel's practice is above suspicion since it originates from within art itself and shall serve as a convincing argument 'that also the aesthetic processes of practical experience have cognitive structures' (Otto 1993, p. 18) as well as serve as an example of how this practice can be integrated. Beyond this, the historical reconstruction of the genesis of 'pictorial or aesthetic concepts,' using Hölzel as starting point, allows us the proper perspective for reviewing the direction that the present approach to art is taking.

Hölzel was at first recognized for his outstanding qualifications as a teacher (e.g., of Baumeister, Itten, Schlemmer), as well as for his extra-ordinary talent as an art theoretician, whose school of color and composition had great influence. Despite all his pedagogic commitment, however, Hölzel's central concern was for his own creative production, whereby he was, to an astonishing degree, dedicated to its purely manual aspect. Thus for decades he began his day's work with 'hand drills', the 'thousand daily strokes' (Hölzel, T N) that he executed with brush, pen or pencil usually on old paper, so as to perfect his tools of the trade. A comparable training to a musician's finger exercises, this served him not only as a mere technical means to perfection. It formed in many ways the basis for, and, at the same time, the heart of, his art: his practical work as artist and teacher as well as (surprisingly enough) as theoretician all have their true origin in this simple training.

These 'exercises', which at first were intended as manual training, were composed of even, parallel, rhythmic swings of the hand equipped with a drawing tool. What was important for him was to carry out this movement organically, in harmony with his anatomy. 'These relationships of hand and feeling inherently close in man' (Venzmer, p. 96) is what gave Hölzel the certainty that his draftsmanship workouts were capable of 'giving outright (personal) expression' to 'the spirituality of the hand' (Hölzel 1980, p. 22). He saw in this the basis for the simultaneous cathartic function which the act of drawing had for him: 'There is no doubt that a daily sum of mental poison accumulates in man that you... must definitely drive out of your body if you expect to be good and content... When I want to be free of all worldly, also painful and wicked, thoughts, I then begin my exercises. And it is as if all that is earthly is superseded and only artistic thoughts well out... I recommend this daily, mental bath' (Venzmer, p. 95).

From these involuntary circling movements of the pencil, astonishing drawings came into being almost incidentally. Even before 1900 these linear configurations were condensed to 'abstract ornaments' (Hölzel, T N). These ornamental drawings, often linked to written words, were at first in the style of Jugendstil [art nouveau] and derived from letters of the alphabet. But soon the ornaments underwent a deconstruction into autonomous art compositions. By means of freely placed forms that were not linked to any specific signs or meanings, were not isolated as single entities but related to the whole drawing, there came into being a pictorial image beyond any conventional calligraphic design. In this way Hölzel began to liberate himself from the figurative and introduced - before Kandinsky - the 'epoch of high spirituality' into the art of the 20th century.

Hölzel did make his final breakthrough to artistic abstraction at the latest in 1905 with his 'Composition in Red'. Here he denies the object its former 'harmony-creating' function and with it the necessity for the formal organization of the picture plane. On the contrary, the picture itself 'makes ... demands that are not derived from nature in the usual meaning of the word' (Hölzel 1953). This struggle and the problem that arose from it was to replace the object, which was, up till now, the most important compositional and structural element. It was Hölzel's 'morning exercises' in drawing that stood him here in good and fruitful stead.

For the construction of his abstract paintings, it was decisive that he executed his preludes above all on used, already printed or inscribed paper. In this way a linear whirl was formed of many, many chance overlappings that he then undertook to simplify and accentuate using transparent or tracing paper. In this way he developed the multi-form, structural scaffolding, which he named 'concepts', that were the basis for all his abstract compositions. Where, on the other hand, the 'scribblings', as he called them, reached great intensity and were allowed to remain unaltered, they give clear premonitions of 'automatic writing', which was later to become an essential feature of Surrealism. Hölzel himself reports on his 'peculiar-seeming habit, which for years now when thinking through a thing or sunk in a mood, of accompanying the rhythmic process itself with sketched lines' (Roesler, p. 79). This 'automatic writing' is the latent base for his later paintings and explains their amazing proximity to the informel and tachiste works that with a forty year delay made the original Surrealist literary idea adequately concrete in painting.

Although Hölzel's finger exercises open the way to the unconscious and often even slip into surreal-like figuration, they are equally the starting point for very conscious and rational artistic expression: while the hand moves across the paper usually line by line, the free, circular, linear swings turn into actual writing movements that are then able to resolve themselves into the graphical. Hölzel himself has described this process in which letters of the alphabet and even complete words and phrases were formed.

'The pen glides on, not as you want it to but as it likes, even further than you think and constellations of whole words originate of which you cannot say who and what they are, until a word ignites and your mind goes off to other regions... In this way it is possible for sentences to form... It is poetry in prose that springs more from the emotion than from logical reasoning' (Venzmer, p. 97). With these graphic exercises Hölzel has a medium at his disposal that allows him a flexible transition between the poetry of graphic formation and the prose of conceptual thinking. Together with the 'thousand daily strokes' it soon became a part of Hölzel's daily mission to write down his reflections on graphic phenomena. To a large degree they make up his 'theoretical posthumous writings'; yet they are not in the normal sense of the term a theory, to say nothing of a doctrine, despite all their aesthetic and pedagogic substance. But they are a completely personal and distinct formulation of aesthetic practice. Both, forming a basis that serves Hölzel's artistic practice - the one more manual, the other more theoretical - support each other mutually and in the remarkable 'drawings with inscribed pedestal' even make their way to a special form.

Aesthetic reflection and theorizing is no longer carried out as something external to the artwork, but aesthetic thought and artistic practice have become inseparable. Hölzel's work is marked by a latent, mutual transformation from image to inscription that can happen at any moment. His linear pictures have an underlying structure of legibility just as, vice versa, the calligraphic character of his texts testify to their descriptiveness. All the same, there is a certain priority. As a keystone of modern painting Hölzel believes that a 'concept of art' is indispensable and calls for 'the necessary intellectual precedence' for creative production (Hess, p. 112). His theories along these lines, which center around research into the 'artistic medium', is an expression of what had already begun with the Romantics, when in 1910 a new phase was reached in the 'conceptualization' of art (cf. Lingner 1990). For the accompanying artistic practice, in which pictorial construction is not only dependent on conceptual thought but has completely absorbed it, Paul Klee coined the formulation, both striking and paradoxical, of 'Bildnerisches Denken' (pictorial thinking). This is what found its authentic and directly legible expression in Hölzel's drawing and writing exercises that oscillated between text and image signs.

Confronted with paintings that had become abstract and therefore conceptually more similar, Daniel Henry Kahnweiler, as the most important supporter and first theoretician of this 'peinture conceptuelle', convincingly showed 'that the visual arts will never return to an optical reproduction of the outside world' but 'will realize its 'scriptural character' more and more distinctly' (according to Gehlen, p. 75). With this rise in 'bildnerisches Denken', in pictorial thinking, simultaneously and just as inevitably mimetic learning will lose its justification for the many different forms it has assumed these past centuries. For, in contrast to craftsmanship on which art had till then been based, direct reproduction denies as a matter of principle any thought processes, even a pictorial one. For this reason Hölzel and the Bauhaus dismissed any canon of mimetic education as academically antiquated and strove to find up-to-date teaching programs that could convey the new aesthetic fundamentals.

The impossibility of mimetic teaching and learning, but also the inadequacy of the 'basic doctrines' of pictorial thinking that remained more or less unbroken, became obvious in the Sixties with Conceptual Art. Its intellectual orientation goes even further and is of a new quality, since from the beginning it was 'not just the activity of constructing art propositions, but a working out, a thinking out, of all the implications of all aspects of the concept 'art'' (Kosuth 1972, p. 105). Starting with the premise that something is considered to be art because of its conceptual determination and not because of its formal qualities, Conceptual Art itself promotes the creation of an idea of art and does not leave its communicative mediation to authorities external to art, such as criticism. As a consequence Joseph Kosuth stated that the philosophical query that was crucial was the 'why' of art and not the 'how'. He therefore sees as the sole possibility for art schools as well as for art only one method: the method of questioning the very essence of art. Therefore: 'The first lesson... is that what is to be learned is a process of thinking and not a dogma in craft or theory.' (Kosuth 1992, p. l0 ff). After reaching this stage of conceptualization at the latest, art and the teaching and learning dedicated to it cannot manage without a great deal more philosophical and conceptual thinking than when it was still 'bildnerisches Denken'. In order to create a sufficiently high affinity between thought and art at this much more abstract level, a basic change in the forms and concepts of previous philosophical thinking and artistic creation is necessary. Hölzel, who for the era he lived in advanced the integration of theory and practice incomparably far, was able to achieve this in a practical way by an 'intellectualization of the aesthetical' (Jähnig, p. 149). Without doubt, in the wake of Conceptual Art, the starting point for artistic production and its reception will have to be even more theoretical.

The strategies, which must now be applied to develop forms for theoreticizing that are compatible with art, can be paraphrased as 'aestheticizing thinking' (Jähnig, p. 14) or, going even further, as 'aesthetic thinking' (cf. Welsch 1990). Concretely this means the cultivation of artistic standpoints and methods for working theoretically. In order for conceptual thinking to be adequately productive in art production, art reception and art mediation, there must be forms of writing that are in the broadest sense of the term aesthetic, that is, committed to sensual perception. A seemingly negligible requirement for forms of aesthetic theory, but with far-reaching consequences, is that addressed by Hölzel in his remark 'that a book for a painter should only consist of short sentences from which he can extract those that he has already or just now understood and still find something notable without having to have the whole context at hand' (Hess, p.112).

Hölzel's idea, suggesting the necessity and possibility of a suspension of discursiveness along with many other possible aspects, is a crucial factor for generating aesthetic forms of theory. Work on a project such as this is significant beyond the field of art, since science is also increasingly interested in transdiscursive text forms, as a result of a growing awareness of a crisis in the discourse. Scientific theorizing also has its form problems, stemming, above all, from the recognized inadequacy of our ideas on linear causality which has accompanied the growing relativism of formal concepts on truth, but also from the mass-medial change in our motivation and reception capacity.

In so far as questions of form are, in origin, of an aesthetic nature - especially in the wake of Nietzschescholarly (liberal arts) theory has also tended towards an increased use of aesthetic frameworks. However, in attempting to aestheticize, postmodern science has fallen back on secondhand patterns of literature and poetry, just as postmodern art has often turned out to be merely pseudo-scientific. In order to avoid this, 'art must incorporate reflection and do this so thoroughly that reflection is no longer... something external and alien, which hovers alongside it' (Adorno, p. 507). In order to attain this aesthetic reflection, art needs language and greater communicative power than it has had in Modernism. To work on creating an aesthetics in this sense, one that is not a hand-me-down of either traditional philosophy or of art up to now, is a job for which an academy such as this one is the predestined institution.

An Art of Conversation?

Pruszkow Rhizom

M. Lingner/M. Ohno

Jan van Eyck Akademie Maastricht, November 23rd, 1993, 7 pm

The 'Pruszkow Rhizom' is a 54-piece dinner set that is meant for the catering of an extra-ordinary banquette. At the same time, with its filigree, multi-branched network of themes and questions, it offers a stimulating framework for personal communication.


First Course Pumpkin Cream Soup

Art is a phenomenon of the TRANSITION in TIME. How will the DISAPPEARANCE of art be recognizable?

Art is a phenomenon of the TRANSITION in TIME. Will art be better in the FUTURE?

Art is a phenomenon of the TRANSITION in TIME. Will art still consist of THINGS or just PROCESSES?

Art has bypassed MORALITY. Does sin prove to be a BLESSING or a CURSE for the artist?

Artists bypass MORALITY. Does sin prove to be a BLESSING or a CURSE for the work?

Works will bypass MORALITY. Does sin prove to be a BLESSING or a CURSE for art?

EVERYDAY LIFE gets more and more aesthetic. Will art remain a phenomenon of the TRANSITION?

Art gets more and more EVERYDAY. Will art also bypass MORALITY in future?

Will EVERYDAYNESS become an aesthetic category? Will art retain its DUBIOUS NATURE?

Main Course Involtini with zucchini-potato gratin

TASTE is the prerequisite to any CULTURE. Do you think there is such a thing as a RIGHT to aesthetics?

TASTE develops from an ability to MAKE DISTINCTIONS. Do you prefer making AESTHETIC distinctions?

DECISIONS OF TASTE are purely subjective and arbitrary. Do you see other possibilities for SELF-DETERMINATION?

TASTE is TIME-dependent. Are your PREFERENCES of short duration?

TASTE is also determined by MORALITY. When do you prefer the BEAUTIFUL to the GOOD or TRUE?

TASTE is of no use in EVERYDAY LIFE. Do you think you can make decisions based on your KNOWLEDGE or BELIEFS better than on your INCLINATIONS?

Dessert Claire Fontaine with Raspberry Sauce

Art is a phenomenon of the TRANSITION between PAST and FUTURE. In which TIME did you enjoy living?

Art is a phenomenon of the TRANSITION to LOVE. By whom were you HATED?

Art is regarded as a TRANSITION until true HAPPINESS is attained. Is it the Utopian moment in art that determined its timelessness?

Autonomous art promoted the SEPARATION of aesthetics from ethics. Is AIDS for you a moral problem?

PLEASURE and BEAUTY are the ENEMIES of morality. Whose MORALITY do you hold as being greater than his PREDILECTIONS?

VALUES in art and morality are thought to be indispensable. Do the BEAUTIFUL and the GOOD disappear when all values are refutable?

The EVERYDAY has become more and more aesthetical. When did art become for you a phenomenon of TRANSITION?

Art has become more and more EVERYDAY. Who was it who bypassed morality in art?

Why has EVERYDAYNESS been introduced as an aesthetic category? How was art robbed of its DUBIOUSNESS?

Aesthetic DISTINCTIONS are also based on CONVENTIONS. Who last offended your TASTE?

Every artistic approach is PLAYFUL. Do you make EXISTENTIAL decisions according to TASTE?

Art does not create STANDARDS for the beautiful. Will there ever be a GENERAL VALIDITY for TASTE?

Art has become more and more TASTEFUL. What should still interest you in PURE art if not its historical IDEA?

TASTE has become more and more ARTIFICIAL. From whom did you expect more NATURALNESS?

Art and taste have been regarded as incompatible in modernism. Was aesthetic EDUCATION destined to fail in an EVERYDAY LIFE governed by necessity?

Art was seen as 'mediator of the INEXPRESSIBLE'. How else but by the failure of speech should the inexpressible be experienced?

Art is generated by aesthetic COMMUNICATION. How else but on a LINGUAL basis should communication processes be generated?

Artistic QUALITY is dependent on the quality of the COMMUNICATIONS. What else but the OBSERVATION of observer should be the prerequisite for any communication?

Gibt es eine Kunst der Konversation?

Pruszkower Rhizom

M. Lingner/M. Ohno

Das 'Pruszkower Rhizom' ist ein 54-teiliges Geschirrservice, das zur Ausrichtung besonderer Essen bestimmt ist. Zugleich bietet es mit seinem feinen Geflecht von Fragen zur Kunst und allerlei anderen Themen einen anregenden Rahmen für die persönliche Kommunikation.


Kunst ist ein Phänomen des ÜBERGANGS in der ZEIT. Woran wird das VERSCHWINDEN der Kunst erkennbar?

Kunst ist ein Phänomen des ÜBERGANGS in der ZEIT. Wird die Kunst in ZUKUNFT besser?

Kunst ist ein Phänomen des ÜBERGANGS in der ZEIT. Wird es weiter DINGE oder nur noch PROZESSE als Kunst geben?

Kunst hat die MORAL übergangen. Erweist sich die Sünde als SEGEN oder FLUCH des Künstlers?

Künstler übergehen die MORAL. Erweist sich die Sünde als SEGEN oder FLUCH des Werkes?

Werke werden die MORAL übergehen. Erweist sich die Sünde als SEGEN oder FLUCH der Kunst?

Der ALLTAG wird immer ästhetischer. Wird Kunst ein Phänomen des ÜBERGANGS bleiben?

Kunst wird immer ALLTÄGLICHER. Wird Kunst auch künftig die MORAL übergehen?

Wodurch wird ALLTÄGLICHKEIT zur ästhetischen Kategorie? Wird Kunst ihre FRAGWÜRDIGKEIT behalten?


GESCHMACK ist die Voraussetzung jeder KULTUR. Finden Sie, daß es ein RECHT auf Ästhetik gibt?

GESCHMACK bildet sich durch die Fähigkeit zu UNTERSCHEIDEN. Bevorzugen Sie es, ÄSTHETISCHE Unterscheidungen zu treffen?

GESCHMACKS-ENTSCHEIDUNGEN sind rein subjektiv und beliebig. Sehen Sie andere Möglichkeiten der SELBSTBESTIMMUNG?

GESCHMACK ist ZEITabhängig. Sind Ihre VORLIEBEN nicht von Dauer?

GESCHMACK wird auch durch die MORAL bestimmt. Wann ziehen Sie dem SCHÖNEN das GUTE oder das WAHRE vor?

GESCHMACK ist im ALLTAGSLEBEN unbrauchbar. Meinen Sie, sich eher aufgrund Ihres WISSENS oder GLAUBENS als nach Ihrer NEIGUNG entscheiden zu können?


Kunst ist ein Phänomen des ÜBERGANGS zwischen VERGANGENHEIT und ZUKUNFT. In welcher ZEIT haben Sie gern gelebt?

Kunst ist ein Phänomen des ÜBERGANGS zur LIEBE. Von wem wurden Sie GEHASST?

Kunst gilt als ein ÜBERGANG bis zur Erlangung des wahren GLÜCKS. Hat das utopische Moment der Kunst ihre Zeitlosigkeit ausgemacht?

Autonome Kunst betrieb die TRENNUNG von Ästhetik und Ethik. Ist AIDS für Sie ein moralisches Problem?

LUST und SCHÖNHEIT sind die FEINDE der Moral. Wessen MORAL halten Sie für größer als seine VORLIEBEN?

WERTE werden in Kunst und Moral für unverzichtbar gehalten. Gehen das SCHÖNE und das GUTE verloren, wenn alle Werte widerlegbar sind?

Der ALLTAG ist immer ästhetischer geworden. Wann wurde Kunst für Sie ein Phänomen des ÜBERGANGS?

Kunst ist immer ALLTÄGLICHER geworden. Von wem wurde in der Kunst die Moral übergangen?

Warum ist ALLTÄGLICHKEIT als ästhetische Kategorie eingeführt worden? Wodurch wurde Kunst ihrer FRAGWÜRDIGKEIT beraubt?

Ästhetische UNTERSCHEIDUNGEN beruhen auch auf KONVENTIONEN. Wer verstieß zuletzt gegen Ihren GESCHMACK?

Jede künstlerische Haltung ist SPlELERlSCH. Fassen Sie EXISTENTIELLE Entschlüsse nach GESCHMACK?

Kunst schafft keine NORMEN für das Schöne. Wird es eine ALLGEMEINGÜLTIGKEIT des GESCHMACKS geben?

Kunst ist immer GESCHMACKLICHER geworden. Was sollte Sie an der REINEN Kunst noch interessieren, außer ihrer historischen IDEE?

Der GESCHMACK ist immer KÜNSTLICHER geworden. Von wem erwarteten Sie mehr NATÜRLICHKEIT?

Kunst und Geschmack haben in der Moderne als unvereinbar gegolten. Mußte ästhetische BILDUNG in dem von Notwendigkeiten regierten ALLTAGSLEBEN scheitern?

Kunst galt als 'Vermittlerin des UNAUSSPRECHLICHEN'. Wodurch sonst als beim Scheitern des Sprechens sollte das Unaussprechliche erfahrbar werden?

Kunst entsteht durch ästhetische KOMMUNlKATION. Wie sonst als auf SPRACHLICHER Basis sollten Kommunikationsprozesse entstehen?

Die künstlerische QUALITÄT ist abhängig von der Qualität der KOMMUNIKATIONEN. Was sonst als die BEOBACHTUNG von Beobachtern sollte die Voraussetzung jeder Kommunikation sein?

Art as a Project of Enlightenment beyond Pure Reason

1. The development of art as the organ of enlightenment in Romanticism

The art of the avantgarde, which up to the sixties was totally dominated by its will to modernity, has always sought to break with art history. Up to now, however, this was never actually accomplished, a fact chiefly gone unrecognized by its harshest critics. (1) Precisely in view of the fatal paradox of this historical lack of history (which has also been taken up by the artistic practice of 1980s post-modern thinking), historical continuity, including that of avantgarde art, can be seen all the more distinctly. Although the avantgarde incessantly overcomes the existent and penetrates into the unknown, (2) it has never severed itself from its art historical context. Without its Christian tradition, the development of modern art at least, born 'out of the spirit of religion', (3) is inconceivable. But the avantgarde can hardly be understood solely from its antecedents, because it actually begins where the art of the early 19th century stops being religious in the Christian sense - and becomes Romantic.

From a culturally historical perspective, Romanticism is an often disjointed reaction (4) to the philosophy of rationalism that marks the 18th century and to the attempts at enlightenment resulting from it. The more the Enlightenment changed from a purely intellectual to include a social movement, the more resolutely it no longer only criticized 'feudal unreasonableness and the dogmas of the orthodox doctrines of faith' (5) theoretically but also opposed it politically. The struggle to transform social conditions and do justice to reason led over 200 years ago to the French Revolution of 1789, which in terms of realpolitik had at first negative consequences. After the reign of the guillotine, it brought France the Restoration and Europe the Napoleonic wars, although this is not attributable to its actual social aims and enlightened humanistic ideals.

Nevertheless, the devastating effects of the French Revolution profoundly shook any belief in the merits of a government by reason. From the subsequent mentality that arose against everything political, (6) enlightened and purely rational, a romanticism developed that also embraced a revolutionary claim to civil liberties. It devoted itself to sensitivity and myth as the reverse side of reason, without being fixated on emotion with the same onesidedness with which the Enlightenment had made the rational absolute. Just as the 'Oldest system's program of German idealism' (written following the discussions between Hegel, Hölderlin and Schelling) culminated in the demand for a 'mythology of reason', so romanticism, too, refused in the end to give up the principle of reason. It did not simply surrender to an inclination towards the sentimental and mythical, but made the greatest theoretical effort to justify them rationally as values. In arguing against the rational with its own qualities of sentiment and myth, Romanticism subjected its own programmatic ideas to the 'principle of corrupting rationality' (7) against which it had actually rebelled.

In 'Athenaeum', (8) for example, the Romantics criticize the rationalistic by rational means in an entirely theoretical way. Nevertheless, this criticism (9) does not exhaust itself by any means in mere theory and abstract negation, but is on the contrary decidedly productive. For Romanticism explicitly argues less against enlightened rationality than it does for a Romantic counter-world to transcend that realm of reason. Romanticism puts all hopes for its realization into art, which, despite its designation as a refuge for romantic inner spirituality, it tries to provide with a conceptual foundation of 'objectivity' and 'universally valid truth'. (10) The Romantic criticism of rationalism, with its entire thinking so concentrated on art, is basically nothing but a theory of art demanding a scientific methodology. (11)

In his 1795 essay introducing Romanticism, the title of which, 'On the study of Greek poetry', is somewhat misleading, since the 'origin, correlation and reason for so many singular characteristics of modern poetry' were to made 'explicable', (12) Friedrich Schlegel established the constitutive significance of artistic theory for modern artistic practice: 'Experience teaches us', Schlegel writes, 'that in all zones, in every age, with all nations and in every part of human education (= culture), practice preceded theory.' (13) But this principle, according to which 'art can ensue only from nature... the artistic only from a natural education', (14) is rescinded when natural education'miscarries'.

If nature had not, by 'an unfortunate misuse of its power', (15) forfeited the right to be the guiding force for education, man would be able 'to continue to advance along the easy paths of nature without hindrance', so that the 'help of art' would be 'completely superfluous'. (16) But because '(natural) instinct' is 'a powerful stimulant but a blind leader', for Schlegel the 'attempt of natural education' (17) obviously failed. For 'already in the earliest ages of European education..., unmistakable traces of the artistic origin of modern poetry...' could be found, where 'no longer instinct, but certain regulative conceptions' were the 'guiding principle of aesthetic education...' (18)

In other words, Schlegel sees the modern development of art as being from the beginning 'under the predominance of concepts' (19) and the 'guiding principle of aesthetic education in the intellect'. (20) These concepts, however, are still 'slight and obscure', far removed from a coherent theory, whose 'great purpose... it actually should be... to give corrupted taste its lost legitimacy back and art gone astray its true direction.' (21) To consciously regulate the development of a true art (which Schlegel considered possible in principle owing to the artificiality of modern aesthetic education) could only be accomplished if the conceptions 'were universally valid'. (22)

For such an objectification of the 'regulative concepts' of art, Schlegel sees the time has come, with 'the need for objectivity arising everywhere.' (23) For him the moment seems 'ripe for an aesthetic revolution, by which objectivity could become the dominant principle in the aesthetic education of the modern.' (24) 'A complete aesthetic legislation would be the first organ of the aesthetic revolution', (25) which is to begin with Romanticism. The 'legislative power [necessary] has already been constituted. It is theory: for intellect was, after all, the guiding principle for this schooling from the beginning. False conceptions have dominated art for a long time and led it astray: the right conceptions must lead it back to its proper path.' (26)

Concurring with this, Hegel confirms for Romantic art (by which he, of course, has all Christian art in mind) that 'thought and reflection have outstripped fine art.' (27) But whereas the increasing preponderance of reflection in art shifts more and 'more to our imagination' (28) and leads Schlegel, whose conception of art is fixed on Greek classicism, to his famous thesis on the end of art, Schlegel sees its bloom still to come. As contrary as these evaluations are, the dominance of the conceptual and the rational structure of art in Romanticism is unmistakable.

In so far as art is accorded qualities beyond the sensual, it is not perception, but conception that is of primary importance. This conviction of Schlegel's, which today is hardly ever dismissed as theory but is still largely ignored in practice, may have been formed under the influence of Kant's philosophy. Using the example of God as the absolute 'transcendental object', Kant shows that no one would be 'convinced of the existence of a supreme being by catching sight of him.' (29) Even if you were to meet God directly, 'an idea of God has to serve as guideline, so as to judge whether this apparition agrees with every requirement for the character of a deity.' (30)

In Romanticism, intellect is not only the guiding principle of art that regulates its development by means of concepts. Much more, art is understood as a 'reflective medium', (31) in which thought reaches the point of thinking itself into existence in a potentially infinite process and hereby perceiving itself. In so far as art or the individual work becomes the subject of reflection in this way, i.e., 'I-free reflection' (32) unlike Fichte's, art becomes the organ of enlightenment. When it becomes self-reflective, it practices exactly what Kant defined as enlightenment: 'The maxim to think for oneself at all times..., to avail oneself of one's own reason... is enlightenment.' (33) Schlegel is not afraid to maintain that 'the seat of real art' lies 'only in the mind' (34) and thus throws light on the subject of artistic practice, up to then mystified as an act of genius: 'Nature generates, the mind makes.' (35) Instead of being coequal with the creative act, art practice is now understood as work, (36) which is why Schlegel does not 'believe he is insulting authors... by comparing them to factories.' (37)

Without doubt, the romanticism that set out to overcome rationalism became enlightened itself - at least according to a non-dogmatic strict understanding, which alone accepts as enlightenment one that is atheistically and revolutionarily oriented. Something Schlegel is apparently not only aware of, but also expressly affirms when he declares the reflective process, the 'thinking of thought' (which for Romanticism constitutes the artistic), to be 'reason'. (38) Nevertheless, it would be a fallacy to maintain that Romanticism turned out to contradict its original intentions of anti-rationality and anti-enlightenment. In Romanticism, art became self-reflective and enlightened so that, ever since, it has no longer functioned solely as art. The works always contain rational moments of enlightenment on art and, only filtered through this self-reflection, make aesthetic experience possible. This not only means that art has undergone essential transformation; the character of rational understanding also becomes essentially altered as a result.

The relationship between art and reason that developed in Romanticism stands in contradiction to the philosophy of rationalism that regards art as incapable of thought, since it is bound to the 'lower faculty of cognition.' Kant still himself follows this tradition in so far as he sees the essence of art as being created in the same unconscious way as nature itself is generated: 'Genius is the innate mental aptitude through which nature gives the rule to art.' (39) In contrast to this, Schelling, in his 'System of Transcendental Idealism' published in 1800, considers art entirely in the romantic sense as no longer something determined by nature, although he clings to the concept of genius. However, he understands ,genius' as that faculty to integrate 'what is secretly called art... what is practiced with consciousness, deliberation and reflection and can be taught and learned' as well as 'achieved by application' (40) completely with 'the unconscious... which... cannot be achieved by application or in any other way but must be inherited as a free gift of nature and what we, in one word, call the poetry in art.' (41)

Schelling, by giving preference to conscious knowledge, since it 'is more to be expected that art without poetry than poetry without art can effect something', (42) not only does not make consciousness and reason constitutive to art but, going beyond this, utterly reverses the relationship between art and reason as defined by rationalist philosophy: if, before, art was considered incapable of thought, now reason is denied the capability of being able to produce the highest in art because this would also need to encompass the unconscious, the poetic. Since art helps identify the unconscious by means of the conscious, it can do more than reason and even more than the philosophy that promoted reason to highest distinction. For that identity, which according to Schelling is also the prerequisite for any possibility of cognition, cannot be 'comprehended or communicated through concepts... but only perceived.' (43) Thus, it is thoroughly consistent for Schelling to declare art to be the 'organon of philosophy' by reason of its unique function of contributing to cognition.

In Romanticism, art, by incorporating reflection, is not only enlightened in so far as it thinks itself and makes use of its own rationality. In particular it is art which also reveals to reason (considered absolute by the philosophy of rationalism) its own limitations: the 'dialectic of the enlightenment' means that under the sign of anti-rationalism, art discovers and develops its conceptual, rational structure, but this very expansion of rationality occasions its relativism. In Romanticism it is the imagination that steps in to replace relativized reasoning as the preferred faculty of the human mind. Schelling gives the reason for its dominant position as owing to the fact that it alone is 'also capable of conceiving and encompassing discordance', (44) thereby making the work of art possible by resolving the contradiction between the unconscious and the conscious.

Above and beyond this, the imagination is important because it is essential to the infinite workings of the reflective process aspired to by the Romantics, a process that would soon run out of material if thought did not also feed on the concept of what is potentially possible. The power of imagination is all the more called for in so far as infinity is 'primarily not one of perpetuation, but rather of an infinity of interrelationships.' (45) In this

respect, the Romantics are concerned not with a quantitative, but with a 'qualitative augmentation' (46) of possibilities for thought, out of which this interrelationship is to be created through the 'power of at-one-ment or atonement [German: Ineinsbildung]', which 'the excellent German word' ,Einbildungskraft' [imagination] (in fact) means.' (47) For although the interrelationship is the at-one-ment (the reconciliation) of pluralities produced by augmented thinking, from a certain stage of complexity on, it can no longer be thought but only imagined. In the end, because it cannot be generated by the rational mind, but only by the imagination, it is imparted to the mind as sensitivity and not as concept.

This peculiarity, that the process of reflection changes finally into sensitivity, is based on the fact that the imagination vitally participates in both the infinite augmentation of thinking and in the reconciling integration of thought and functions as sensual perception. The coherence of reflection integrated by the imagination does not become conceptual, but sensual: conscious as emotive sensitivity, (48) just as the previous augmentation of the reflective process receives a sensual stimulation through the imagination. This automatically leads to thinking being aestheticized, while at the same time aesthetics are intellectualized (49) since thought for the Romantics is the basic structure and the motivating principle for the theory, practice and reception of art. Reason and emotion, thinking and sensitivity permeate each other because the imagination, (50) as the absolutely supreme power in art, is able to mediate between them. Sensibility becomes so intellectualized and thinking so intuitive that it is understandable why the Romantics developed the idea that 'thinking and creating poetry' could be one and the same. (51)

2. Enlightenment in romantic art as the aestheticizing of thinking and the intellectualizing of aesthetics

At the heart of the romantic conception of art is the intention to find for human mental activity a way of reconciling that which as rational-conceptual thinking is otherwise separated from sensual-aesthetic sensitivity. What happens when this is realized according to one view is that art is de-aestheticized and becomes 'egg-headed': a fundamental objection often raised against it. This is a clash of viewpoints based on different, but classical interpretations of art, which prove to be all the more inadequate, the more up-to-date the art is that they are dealing with. Art studies are dominated as much as ever by a classical concept of art, which as a matter of course is accepted as the basis for scientific research. By virtue of an orthodox understanding of scholarship, (52) scholars apparently fear that, through the aestheticizing of thought that undermines the classical forms of art, their studies may become de-rationalized and chaotic or, resulting from the fact that art since Romanticism has become increasingly over-scientific, perhaps even completely superfluous.

The two utterly contrary objections directed against the phenomenon of the romantic permeation of the rational and the sensual - that of art's de-aestheticization and that of science's de-rationalization - go back to one and the same pattern of thinking in both disciplines. They imply, particularly the latter, that the process of reflection that encompasses both the intellectualizing of aesthetics and the aestheticizing of intellect is merely an attempt at a compromise to assimilate incompatible opposites which must then weaken the singularities of the rational-conceptual and the sensual-aesthetical. In fact, exactly the opposite happens, and the rational and aesthetical are preserved in their distinction, indeed are intensified and merge in the process of reflection that is programmatically designated as 'romanticizing'. This does not only comply with romantic intentions. In view of the long deplored exhaustion of bipolar forms of consciousness, this is also an appealing thought of provocative timeliness.

Why has the romantic ideal of aestheticized thought-with-no-loss-of-rationality or intellectualization of the aesthetical-with-no-loss-of-sensuality still today remained foreign to the dominant ideas on art up to the present? There are two main reasons:

The first one is that, because of modern economic and technical development, the rational was reduced more and more to pure expedient rationality, degenerating in the process. But instead of regarding this merely as a potential and not even a particularly advanced type of the rational, it was in no way relativized, but on the contrary was simply identified with rationality per se and as such is with full justification regarded in art as an impossibility. Post-modernism took over this distorted picture of reasonable rationality and now plays with the pre-rational, the meta-rational or the irrational of the mythical as supposed alternatives.

The other major reason why the idea of a mutual permeation of the rational-conceptual and sensual-aesthetic sphere has not attained paradigmatic validity as yet lies in the wide-spread reduction of the aesthetic experience to that perceived as its immediate sensual effect. As long as beauty was still viewed as something which was totally dependent upon certain materials and their handcrafting, as well as upon the presentation of certain contents, which - like biblical narrative - belonged to the same natural stock of general knowledge, the aesthetical in general was experienced firsthand. From around 1800 when art began its path toward autonomy, during the course of which it became more than ever dissociated from any content outside of art and hence from the existing and universally valid cultural contexts, the immediacy of aesthetic experience seemed to be more a given than ever and guaranteed by the artist, who was now raised to the status of a genius. That it is possible to have aesthetic experience in impulsive, quasi unconditional ways is ultimately what, in our century, the cultural industry has constantly and successfully suggested. By calculating the moment of effect of its products ('organized systems of stimuli' (53)) according to their statistical mean, it makes the appearance of aesthetic experience out to be nothing but pure reflex.

In order to be able to hold its own despite such social cementing of dualistic consciousness, art since Romanticism has to be enlightened in still another sense than that of thinking itself into existence. If it does not want to fall behind romantic positions, it can do little but repeatedly show by its practice that rational cognition is possible beyond mere utilitarian rationality and aesthetic experience possible beyond mere immediate sensuality. For this artistic transformation of both forms of consciousness, at least two basic prerequisites must, however, be met:

The first one is that an experience, if it is to be an aesthetic one, must not let itself be dominated either by external stimuli or by spontaneous inner emotions. The experience of art must be, as Kant put it, 'disinterested', (54) i.e., independent of any subjective interest in the presence and existence of an object and able to be brought about by the concept alone, whereby it makes no difference whether this is of a sensual or rational nature. Freed from an object's determinant existential factors, a free self-governing play between inner sensibility, imagination and mind can develop out of pure conception and, by a synthesis, bring the aesthetic experience into being. Thanks to its inner intellectual origins, this directly experienced aesthetic incident already harbors rationality, though its intensity as emotion need not be necessarily slighter because of it.

The other prior condition for the convergence of sensuality and intellect is fulfilled when thinking in art is not subjected to set ends, whether of content or form. The result is then an increase in its rationality, since thinking in art could more freely follow its own logic as to form and content. Too, thinking in art using rationality can go beyond the rational if its course and its end are no longer pre-set and can develop according to its own laws to the extent that it is concretely experienced as limited, (55) i.e., is no longer only intellectually but also sensually conscious.

The romantic idea of reflection sensually enhanced or of sensuality reflectively inspired has developed into a form of art experience not comparable to any other. This particular quality of awareness is what Adorno also had in mind, (56) when he expected art - having in his view failed enlightenment's philosophic mission - to continue to write and re-write the tradition of enlightenment. An utter romantic in this respect, he demanded that since 'the time of naive art is over', art must 'incorporate reflection and promote it to such an extent that it no longer floats above it like something foreign or extraneous; today this means aesthetics.' (57) With this definition, Adorno explicitly reclaims the concept of the aesthetical for that comprehensive form of experience with which romanticism once imprinted art. Culminating in an experience that evolved in art, above all, and released from the one-sided sensual spectrum of meaning that originated in antiquity, the concept of the 'aesthetic' takes on a contemporary meaning - and a new urgency. And what concept could be better suited to the experience of art that, since romanticism has become more and more differentiated, than one that differs not only in degree, but especially in principle from all other possibilities of thought and feeling given man by his two basic faculties for perceiving the world: sensuality and intellect? Thanks to this self-sufficiency, the aesthetic experience, which became a medium of self-knowledge in romanticism, has in general neither a lesser nor a greater affinity to sensuality than to intellect. All attempts repeatedly undertaken to 'save art' by means of one-sidedly forcing its sensual or, less often, its rational side are a misapprehension of the essence of this aesthetic experience, which instead needs to be encouraged in its singularity.

The essence of the aesthetic experience in the romantic sense is that it must be undergone in complete independence of non-artistic, rational ends and of direct sensual stimuli. Because there in fact can be no experience that absolutely satisfies this claim of a pure aesthetic experience, it exists in ultimate perfection only as an idea and therefore independent of any concretion. The idea of the aesthetical is a postulate, so to speak, which as a 'hypothetical, regulative principle' (58) serves to guide perception so that the aesthetic experience is made in a way most in compliance with this idea - knowing full well that nothing more than an approximation will ever succeed. As a genuinely conceptual construct to which no experience can really correspond, the idea of the aesthetical is, according to Kant's terminology, an 'idea of reason', and as such enlightened through and through. But because the romantic pursuit of an infinite process of thought that goes beyond all concepts is innate, it corresponds just as much to the philosophically strange concept of the aesthetical idea that, according to Kant, 'gives much to think about but without any definite thought, i.e., concept, being adequate to it.' (59)

3. Enlightenment as a process toward aesthetic autonomy from Romanticism to the present

Beyond any philosophical system, contrary to the separation of human cognition seen as natural, and far from all expediency and sensual immediacy, the aesthetical established itself in Romanticism as an entirely new type of self-sufficient field of experience. However, that art became so autonomous as never before did not primarily date back to the already existing artistic drive for independence, but rather to the revolutionary social changes that preceded the Romantic Age. For even if the revolution (and its socio-political objectives) failed and mercilessly betrayed its enlightened humanistic ideal, it did break the hereditary secular and spiritual hold of the aristocracy and the clergy. The complete loss of this traditional frame of reference, rather than its own will, pushed art toward autonomy.

With the onset of the bourgeois period of secularization and democratization, an art freed of its clerical and feudal bonds could no longer function as conveyer of the divine order of things or of the ruling class' sense of order and so withdrew from its association with the applied arts. (60) In order to have any meaning at all, it could only exist as art and not simultaneously, for example, as an altar painting or portrait of a monarch. Because of its politically conditioned loss of function, art could have 'died out with the other crafts' (61) if it had not managed to claim its lack of a final end as a prerequisite for its ability to develop its aesthetic qualities to the utmost.

The liberation, brought about by social autonomy, i.e., the functional, institutional and economic independence of art, led on the other hand to a high degree of indeterminacy. With art robbed of its former authority, all the outside demands previously made on it ended up being expendable. Freed from traditional ties and necessities in this way, it had to discover and justify for itself everything it was and wanted to be. The social autonomy made possible by the revolutionary political changes made it necessary to concretize the formal, and at first only abstract, freedom that then came its way, as well as the new freedom to choose its content by an act of self-determination. In order to do so, art had to emancipate itself - for all its socio-economic independence - from the social demands, expectations and interests still very much made upon it as regards aesthetics. This aesthetic autonomy, as opposed to a political autonomy free of conditions, was attainable solely through its own self-determined intent.

Schlegel confirmed the failure of 'natural education' and in a very fundamental historical way reasoned that the creation of the conceptual must of necessity assume a 'regulating' function in modern art. (62) But in retrospect, in fact, the historically decisive cause for this can be seen in the compulsion of art towards aesthetic autonomy. For autonomy can be realized in no other way than by a process of 'self-legislation through reason', (63) so that art must develop, i.e., think itself, a more intensely rational and conceptual structure the more autonomous it becomes. To this extent, it is understandable that the Bauhaus forerunner, Van de Velde, dates 'the idea of beauty based on reason... back to the French Revolution' (64) because he wanted to realize it in design through a highly autonomous and constructive/functionalist imagery.

If under enlightenment the effort to develop something 'new out of reason free of all ties to tradition and prejudice' (65) is understood, then art, which must justify its aesthetics entirely through reason because of its political independence, is doubtlessly enlightened. Thus the whole aesthetic process toward autonomy that determined modern art can be read as a history of enlightenment. Once this process is begun, there can be no going back, because enlightened reason cannot help but constantly make reference to everything including itself, owing to its own tendency toward universality and self-reflection. Because reason has this tyrannical (66) structure (which Adorno criticized as totalitarian (67)), but autonomy can only be attained through enlightened reason, art is unavoidably fated to undergo a constant process of aesthetic autonomy. As noted, this in turn puts art under new pressure to intellectualize further, so that aesthetic autonomy and aesthetic rationalization reciprocally affect and augment each other.

The postmodern accusation that modern avantgarde art believes the constant increase in its autonomy and rationality automatically brings substantial artistic progress with it contradicts its own self-image. Schlegel, who already saw modern art as one characterized exactly by an evolution with no natural limits, replied to the subsequent question, namely whether art is 'not capable of infinite perfection' with the assertion that 'an absolute maximum... in its constant development [is] not possible.' (68) However, because art is 'infinitely perfectible' but 'without ever being quite able to reach this goal', (69) it has to regard its perfection as its own permanent 'mission', in that it makes 'insatiable, indeterminant demands'. (70) Perfection remains relative, and instead of naively believing in progress as an ever closer approximation to an absolutely fixed goal of development, Schlegel postulated a constant advance according to the laws of reason as a maxim for modern art.

With this line of reasoning, Schlegel follows precisely the argumentation that Kant had already envisioned in an exemplary way for the Enlightenment. Even if all mankind, and not only art, developed according to the laws of reason, Kant in no way viewed as a certainty the 'constant advancement of mankind to something better'. (71) Rather this task is to be seen as a never-ending one, which requires that reason be made the maxim for action - and be it in changing times to maintain at least morally the status quo. It is no coincidence that the realization of the ideal of man's perfection - meant as a determining cause and not as an ultimate goal for action - is sought precisely in art. For this ideal of human perfectibility resembles the 'aesthetic idea' to the point of confusion, in that the one is just as unattainable as the other and both function only as fiction. (72)

Although human or aesthetic perfection is an unattainable goal, it provides the pursuit of enlightened reason with a certain direction. For, according to Kant, 'fulfillment', and thus the aesthetic perfection Schlegel also raised to a maxim, is not possible in any other way than through self-determination, (73) and this in turn only through self-reflection as the basic condition for all enlightenment. To this extent, a permanent impulse and a continuing tendency towards aesthetic autonomy and enlightenment emanated from the ideal of perfection - and not only from the revolutionary political changes. As long as art fundamentally holds to this orientation and pursues its constantly progressing aesthetic autonomy, it remains enlightened and committed to the project of modernism. It can be shown that the new dynamic principle of art proclaimed as the post-modern does not mean a paradigmatic change, but rather the renunciation of this tradition.

The institutional, ideological, economical... independence responsible for the social autonomy of art is essentially established by the political constitution of a society. In principle, the individual artist cannot augment this, but at best raise it individually to the limits of the possible so long as he does not want to act in a directly political manner. In contrast, aesthetic autonomy can artistically be greatly expandable to the extent that potential and real social influences on art practice are successfully reduced. This is why aesthetic autonomy, as an act of self-determination, is not just a process of enlightenment as such. Rather, the autonomous art that emerged from it - in that it rebelled above all against social interests, claims and expectations - has had an enlightening function 'as a sort of critical branch office of society' (74) and made 'its most significant social contribution... at such a rigid distance' (75)

Just what social interests, demands and expectations art has dealt with and made the theme of its struggle for independence has changed constantly in the past two hundred year history of autonomous art. Its development has not been at all linear, but shows a pattern of anticipatory and retrospective references, overlappings and contradictions. Nevertheless, phases in which one of the themes is more crucial for the autonomous process can be clearly distinguished. In the end, because of the regulative influence that reason and its conceptions has, there is discernable a logic and progress towards an increase in autonomy.

First of all, the artistic pursuit of autonomy is primarily directed at freeing itself from the ideas that clergy, social rank and royalty had of how art must perform functionally and what it must show by way of content. The essence of romantic painting, traditionalist in form, is that it takes up this problem in all its consequences for the first time and discovers nature as a new content for art. (76) Nature, as it is understood on the one hand by C.D. Friedrich concretely as beautiful landscape and on the other by P.O. Runge abstractly as a principle of birth and decay, advances from pictorial background to pictorial theme, changing the function of art as it does so. In Romanticism, nature alone now serves the purely aesthetic purpose behind all previous ideas of utilitarianism, which is namely to awaken 'the sense of our individual selves in the context of the whole.' (77) At the same time, romantic art theory confronts the dominating social conceptions of taste by its willingness to accept the ugly in art. Schlegel justified this with the contention that 'even in the greatest degree of ugliness... something beautiful is still contained.' (78)

Not until the beginning of the 20th century does Romanticism's lifting the taboo from the ugly have real consequences, namely in the pictorial practice of Cubism. Impressed by the vitality of primitivism, the Cubist painter deforms the portrayed objects by abstraction 'so as to obey only the work of art's primordial inner drive toward unity.' (79) There where the objects are still identifiable, they undergo an artistic transformation that totally disregards their actual appearance. The cubist image no longer thrives on the mimetic reference to reality but, for the most part independent of it, claims instead to be its own reality. The intention of Constructivism and the extremist forms of Expressionism go still further and create an exclusively aesthetically organized pictorial reality no longer oriented towards the figurative world of appearances at all. The consequence is that their art dissolves all that is figurative into colors and forms entirely and becomes absolutely nonrepresentational. In this way, the picture, both in content and form, is determined by nothing else but purely aesthetic aspects; factors extraneous to art are no longer to be regarded.

But even after the figurative world of appearances is reduced to its basic formal elements, the autonomy of formal artistic decisions remain uncurbed as long as these continue to concur morphologically with the socially accepted forms of aesthetic practice. Not until Dadaism, and in particular Duchamp and his 'readymades', were such conventions ruptured; what was now claimed as art broke the framework of the basic traditional art forms of easel painting and sculpture mounted on a pedestal. These objects, whose external appearance no longer directly indicates their art character, owe their aesthetic existence entirely to individual artistic invention and are not based on an accommodation with tradition, towards which, in contrast, even the freest formal inventions cannot really be autonomous as long as they subordinate themselves to its prevailing artistic forms.

If the aesthetical does not exhaust itself in merely more or less interesting modifications of content and/or form that always keep this side of the conventional, the artistic decisions taken automatically have a much more far-reaching significance than before. Instead of only dealing with the conventional aesthetic questions of form and content, they must now provide very general conceptual reflection on the essence, the idea, or the concept of art. Should these lead to forms in which art is realized that are free from the prevailing social ideas, preferences and assumptions, this is a gain in formal autonomy and an important step towards conceptual autonomy. This state of aesthetic autonomy was reached in the significant epoch of 20th century art marked by Picasso, Mondrian and Duchamp, (80) now referred to as 'classical' modernism. In this phase of development, art succeeded through reflection, self-legislation (81), the availability of materials and the conceptual possibilities of its practice, i.e., through enlightened self-examination, to take control of its fate to an extent never before imagined.

Resulting from the gradual process of conceptual autonomy, it became necessary for the art of classical modernism to reflect fundamentally, not only on its individual aspects of form and content, but also more and more on the totality, leading to a steady increase in self-reflectiveness. In this way its relationship to the society towards which it had till then defined its autonomy, slowly changed. Art's inner relationship to itself now gains in importance. More concretely, the relationship to its own tradition, i.e., to that within itself which it considers already socially accepted, becomes more and more determinant. Art counteracts the potential risk of lapsing into conservatism and stagnation by constant retrogressive and self references, using the autonomous principle to guide its development. This it no longer applies only directly to society, but also against that which it sees in its own historical standing as socially accommodating. This new chapter in progressive autonomy is marked by the fact that art now seeks to gain its independence both from the traditional and from society.

For the avantgarde art that follows classical modernism, the social in the form of art's own tradition is the crucial counterpart to its autonomy. The steady avantgarde efforts to overtake tradition in no way stops at the newest artistic positions. On the contrary, it is these latest developments, and not only what has long become past history, that avantgarde art calls radically into question in order to liberate itself from everything already in place. Nonetheless, it is not simply negated, but rather suspended in Hegel's dialectical sense, i.e., preserved as history and simultaneously overcome, without - despite a certain linearity and logic - this process of development signifying any progress in art. An avantgarde art that makes its contemporaneity absolute flees its history aimlessly, unless it is this flight itself that is its goal. It reminds one of the man in Franz Kafka's story 'Der Aufbruch' ('The Departure', 1922) who, when asked by his servant where he is riding to, answers: 'I don't know... just away from here. Anywhere away from here, only in this way can I reach my goal.' And when the servant inquires further: 'You know your goal then', he can only reply: 'I already told you, away from here: that is my goal.'

In the process of aesthetic autonomy that leads to greater and greater independence from the art tradition, as is characteristic of the avantgarde, phases where orientation is toward more content, more form, or more concept can be distinguished, as is also the case with the process of autonomy related directly to society itself. But, no matter which aspect of tradition avantgarde art in its various guises reacts to, the conceptual factor is always the most determinant. Avantgardist choices of form are inseparably tied to the reflection and re-formulation of the idea art has of itself, so that it becomes 'conceptuelle' through and through. Because 'the idea resides at the nerve of painterly conception, reflection (and this in its conceptual, systematic form) must be considered a valid ingredient of the creative process.' (82)

The possibility for self-determination, which art at first demanded for itself vis-a-vis society, diverged for avantgarde art into a compulsory self-definition the more exclusively it was fixed on overcoming its own tradition. This development culminated in the conceptual art (83) of the sixties, which did nothing other than work to define the idea of art and is, therefore, limited to statements about art. In reference to Wittgenstein's philosophy and supported, for example, by Ad Reinhardt's thesis: 'art as art is nothing but art', (84) conceptual art practice is made up of the 'study of the essence of art' and concentrates on 'working out and thinking through' all the implications of the concept 'art'. (85) Only in so far as it serves this end, does it still venture to deal with the traditional art questions of form and content: for conceptual art, what are crucial are not mimetic or morphological, but rather - in the truest sense of the word - ideological problems.

Since conceptual art itself determines how to define the attribute 'art' and no longer leaves this to such social instances as art criticism, art gains complete conceptual autonomy. Under the assumption that art 'lives by influencing other art', conceptual art understands all of its works as a 'commentary on art'. (86) Starting from such a 'tautological existence of art', (87) it becomes more self-governing than ever before and approximates its ideal of self-realization to the highest degree. But the more that conceptual art escalates the self-reference of art and the more it only 'applies itself as medium', (88) the more hermetic and circular it becomes. It risks 'collaborating in a sort of logical short-circuit' (89) by drawing its contents, forms and ideas ever more exclusively from within.

4. Is today the end or is it the transformation and continuity of the tradition of enlightenment?

If avantgarde art simply continued to promote its autonomy from the standpoint that conceptual art has reached up to now, it would automatically be caught in a treadmill. With conceptual art and its extreme self-reflectivity, art in its aesthetics has attained such a high degree of independence from social conditions (90) as well as from the norms of its own tradition that gaining even further autonomy in the same direction is neither necessary nor possible. So as not to be restricted to repeating itself, art in the end has no other choice but to behave autonomously towards the idea of autonomy it has up to now followed. It is precisely this principle which the art proclaimed as postmodern pursues; it no longer bows to the avantgarde dictate to overcome tradition innovatively. Instead, it seeks liberation from avantgarde art's inborn pressure to act autonomously in the face of past artistic decisions and artworks and instead avails itself 'light-heartedly' of all the inventions from the history of art as to content, form and concept.

Postmodern art, by becoming autonomous of the former concept of art autonomy, once again gains 'new aesthetic autonomy' (91) following which, however, it can take no such further step. For post-modern art, which in itself already implies the negation of the concept of autonomy, any further act of autonomy would only be a senseless act of self-rejection re-negating the negation. Any attempts towards more autonomy from the post-modern standpoint would also be superfluous, because it has permanently repudiated the earlier art claims of autonomy in any case. This is why post-modern art understands its practice as the highest form of avantgarde autonomy (92) and considers the history of enlightenment, which was essentially a process towards autonomy, to be at an end in art, as well as in general, in the sense of having miscarried. (93) However, as a culmination of art's aesthetic autonomy, post-modernism is in fact not its end, but its turning point: for, either the tradition of enlightenment will continue under other signs or the principle of post-modernism will be asserted as the motivating principle behind art, which will thus gradually lose its autonomy.

From the program of post-modernism and its 'anything goes' (94) disregard of history, it can readily be seen that it functions according to the mechanisms of the fashionable and is completely subject to economic exploitation as a commodity. Whereas the art of modernism thrived intellectually on the theme of its basis for existence, it is no longer an artistic question of whether it will survive, but an economic one. Under the dictate of the marketplace, a situation post-modern art is not able to avoid, it (like all other social areas) is primarily concerned with its own survival, its preservation in the purely biological sense. As a result, what is art's innately enlightened and aesthetic rationality is opportunistically put in the 'service of self-preservation gone wild', (95) there degenerating to a purely rational expediency. An art dominated by egoistic calculation, having sacrificed its great tradition of enlightenment, can prosper financially as hardly never before, but as a once unique, aesthetic field of experience and Organon of sensually expanded reflection and reflectively inspired sensuality, it will 'imperceptibly spill into everyday life and trickle away.' (96)

The paradoxical phenomenon of art, becoming at the very peak of its aesthetic autonomy socially dependent again as to structure, is manifested in post-modernism but not caused by it. On the contrary, this regressive development acquires a certain inevitability: art, in the process of its constantly expanding autonomy, has become differentiated into an independent social system, a 'self-created social organization'. (97) All of which means that external social factors once determined by art have become internalized, so to speak. Consequently, there are now social instances in art as well, for example economic, institutional and traditional interests, claims and expectations. (98) Even if these are fully attributable to the art system, they can have just as 'unartistic' effects on the artist's decisions as the extraneous pressures from outside, which till now he was subject to from society.

The art that, aesthetically, became autonomous and thereby a 'self-created social organization' continues to be subject to outside regulations, (99) even though these have become innate. In this respect, it is not at all valid for post-modernism to pretend that the enlightened and avantgarde idea of autonomy has come to an end because of this virtual lack of regulation from the outside. (100) If art is not to be overcome by the social controls now within it and to lose its own specific identity, it becomes just as imperative as ever for it to stick to the concept of autonomy. Otherwise, the social and aesthetic autonomy it has achieved in modernism, even its 'perpetuation as a social system', (101) would be imperilled. For, having become a 'self-created social organization', its continued existence as an art system is no longer 'integrated and guaranteed within the social structure' (102) but requires that a constant difference be made to the pursuits of other systems, a difference not attainable without aesthetic autonomy. But to prevent a negative end result, namely the dissolution of art in society, (103) the strategy of aesthetic autonomy followed up to now is useless, for it was categorically directed against everything in society, even against that which art considered traditional per se, i.e., socially accepted. Though it could assume an important enlightening function 'as a critical branch of society', the autonomy of art is no longer possible in the classical sense, like that formulated by Adorno as 'self-sufficient towards society', (105) ever since the formerly extraneous factors of social regulation entered the art-immanent structure and become one with them. Because the social element is immanent to art, every attempt to make it autonomous means striving for independence from the structures of its social system. In this way its survival is automatically put at risk, because the questionable drive for an autonomy from its own basis for existence can be attained - if at all - only at the price of self-destruction. Should the project of enlightened modernism be continued and not brought to an end by post-modernism, the question then is how a socially defined art can regain and re-develop its autonomy.

The actual, original goal of artistic autonomy was an aesthetic independence of the work from everything social. However, art reproducing itself autopoeitically (106) can no longer continue to establish the autonomy of the artwork (in Adorno's sense) from this position counter to society. Since it would otherwise destroy itself through self-negation, art is forced to develop a completely new strategy for autonomy. It must start with the assumption that there is now no other possibility for art than 'self-sufficiency in society'. (107) The thought that the autonomy of art can only be 'implemented within society' (108) is at first very abstract. But in any case, considering the background of the previous argumentation and on the basis of Luhmann's theoretical statement that society consists of communication, (109) one concrete consequence can be drawn from it: The creation of the work must be transferred away from the artist and into the realm of social communication, (110) which - formulated according to system theory - is sustained by personal and psychic systems and has the character of an event and not of an object. (111) Such a fundamental reorientation means a true paradigmatic change in art, whereas post-modernism merely represents the final step in the progressing avantgarde process of autonomy.

That it is precisely through the de-authorization of the work that the enlightened and autonomous tradition and its associated socialization of aesthetic experience should be continuable may seem at first a paradox. But under certain conditions, autonomy and heteronomy need not be considered as generally self-exclusive. 'System theory does not understand these distinctions as alternatives. Science is neither autonomous (self-regulated) nor heteronomous (controlled from outside) but can strengthen or weaken its autonomy through its heteronomy.' (112) What is asserted here for science is equally valid for art, all the more so since art theory already knew of the autonomy-as-well-as-heteronomy argument. In the Kallias letters, Schiller made use of Kant's concept of he-autonomy to characterize this phenomenon, which can be reformulated to apply to the strategy of autonomy suggested here:

For the avantgarde, the work is simultaneously the end and the means to the aesthetic autonomy of art. If the work is made a matter external to art, (113) the work as end-in-itself loses this double function and art, on the one hand, takes on heteronomous character. On the other, however, art, when it determines this intent of the work to be an aesthetic (yet external) one, is likewise autonomous. As a self-referential, autopoietical system, art naturally possesses an autonomous structure, because all extraneous influences can serve in principle 'as determination to self-determination'; (114) of course, only under condition that it desires autonomy and seeks to realize it.

Art, which despite (as well as because of) the system's constraints, does not renounce the ideals of autonomy, is faced with the problem of how the work, functioning at the heart of the aesthetical, can be realized outside of art, i.e., through the medium of social communication, through personal, psychic systems. This theoretical formulation, however, must not overlook the fact that it is dealing here with a problem of art practice that this practice alone can finally solve. The work must in any case become independent of the artist, who finds himself the focus of all outside pressures intrinsic to art as system and to which he is unavoidably subject in his aspiration to gain money, fame and power. Hence, a 'trans-post-modern' (115) practice of art, in that its aspiration is to continue the enlightening process of autonomy, is confronted with the task of finding forms which make the work and the heart of aesthetic experience as independent as possible from the artist as producer. For in no other way can the independence of art and its works be regained, i.e., can art become autonomous vis-a-vis the economical, institutional, functional pressures immanent to it.

The argumentation up to now may have been theoretically conceivable and perhaps even convincing. But the factual consequence is that, for the sake of aesthetic autonomy, the working practice of the professional artist can no longer be identical with the creative process of the actual work of art. This may appear paradoxical, Utopian, anarchistic, nihilistic or simply absurd, in any case absolutely remote from practice. Of course, such an evaluation can be refuted with reference to several of those examples from modern art history where the division I make between artistic practice and the compositional process of the aesthetical emerges tendentiously in different ways:

An example from the beginning phase of autonomous art early in the 19th century is P.O. Runge's Tour Seasons' on which Tieck remarked (hesitatingly because of its 'ambiguous meaning' (116)): 'what weight observation gains here versus the creative power (of the artist' (117)). This idea from Romanticism of the priority of reception is something Impressionism only began to redeem in painting half a century later. In the process, Cezanne went so far as to dare to partially renounce this out of doubt as to his own artistic resolve. This is the reason for the famous empty spaces in his pictures, exemplary for the 'open work of art' (Umberto Eco), which 'enlighten' the viewer 'as to his capacities for creative image projections.' (118)

After the breakthrough to abstraction and absolutist painting essentially inspired by Cezanne, artists increasingly tended to relinquish the claim to be the sole creator of the work. Signs of these still more or less latent attempts are such phenomena as the 'self-sufficiency of color' from absolutist painting, the ideal of 'functionality' from Constructivism, or the principle of the 'legitimacy of the material' which was raised to a maxim by the Bauhaus: 'Not the artist, but his tools and his material should determine the picture.' (119)

Here, what still has more postulating character gains factual significance in Dadaism and Surrealism through the increasing relativity of the artist's formal decisions regarding the work. The arrangement of chance, raised to an artistic principle by Duchamp, (120) as well as Breton's 'pure psychic automatism' (121) that aimed at the stimulation of chance, take the work more and more out of the artist's control. But an appropriate painterly expression to equal the surrealist method (originally meant for literature) was first successful, despite all the pictorial experimentation of someone like Max Ernst, with 'l'art informel'. In their earliest and most extreme pictures, Pollack effects an actionist and Wols an organic dissolution of the traditional pictorial unity in the sense of a far-reaching rejection of intended form.

The tradition of enlightenment dates back to the very beginnings of autonomous art, and there can be no doubt that in order for this tradition to continue, the aesthetical must be independent of the artist since it cannot otherwise exist external to art within the medium of social communication. Even when for the relevant artists it is a question of a formal liberation and enlargement of their aesthetic potentialities, an inner correlation can be seen (without too much construction and under the thematic perspectives developed here) between their creative products. For if, in the struggle for aesthetic autonomy, it is not the emancipation of the artist but of the work that is to stand center-stage, it is only logical that the work in its concrete manifestation must become more and more independent of the artist. I have shown in detail in the works of F.E. Walther (122) how, in the history of modern art, the complete division between the artist's creation and aesthetic work was brought about. To serve as an example of how communication can be concretized in an aesthetic creation, I have chosen a new and significant work by Maria Nordman.

5. From the production of the image to its communicative application - Maria Nordman's work as example

Maria Nordman's work 'Untitled 1989' (subtitle: 'Für die Ankommenden; genannt/nicht genannt' - 'For the arrivals; named/not named'), is a container-like housing structure that can be completely dismantled. Because of the mobility that it provides, the house can and should take trips, like the people for whom it was planned. Immediately after its completion in summer 1991 the house was installed for the first and only time in Germany in the 'Planten und Blomen' park that borders on Hamburg's Dammtor railway station. In its dismantled state it has also been shown several times as an independent sculptural ensemble of architectural elements.

This house that was realized as a contribution to the 'Art in Public Places' program has two rooms of about three meters in length and two smaller ones that measure about 1.5 meters, all of them square. The one larger room is enclosed on three sides with red, green and blue sliding window panels. In its ceiling a square glass skylight has been installed that gives a view onto the sky. In the other large room a plate glass square of exact the same size has been set into the floor that gives a view onto the earth below the house, which is raised on pillar supports. The room's only other light is admitted through one vertical and narrow slit in each of its three outside walls, so that it remains almost completely dark and invites you to withdraw and rest.

While the two larger rooms, as different as night from day, are meant as living quarters, the other two situated behind these have a purely functional character. The one provides the only outside access and serves as entrance and hall. The other, which lies behind the first, has a toilet installed in it. Also in other respects this house is equipped with everything people would need for a 24-hour stay. In the room with colored windows there is a knee-high wooden chest built along and under the window panels that can be used as a bench. When the seat is raised, it is found to contain the most varied articlas from food to dishes and blankets, kept there for the most elemental needs.

The house furnishings are, like its entire architecture, meant for actual use. This is not a work of art that exists for its own sake and it does not intend to represent or symbolize any latent meanings. Merely looking at the house does not make it recognisable as art. In view of the many outdoor sculptures that bear negative witness to percentage-for-art programs (jokingly called 'plop-art'), a justified requirement was voiced that 'an artist working in a public space should strive to create a work that as such is hardly manifest.' (123) This is exactly the case here. That this work is conceived as temporary and from the beginning denies any claim to being a monument for eternity makes it an exemplary type of new art in public places. Maria Nordman even hopes it could become a 'model for a new city' (124)

'For the Arrivals...' is not an exhibition piece which simply differs from other aesthetic objects in that it is publicly presented and intended for use. It is more the fact that the utilitarian character of this art work as a form of individual existence can be experienced by every art-interested visitor. When, for example, a new arrival joins others already in the house, he will register something like the alienation of a real but still open situation as his own disposition and not just fictitiously via a corresponding artiatic portrayal. Prerequisite for this, however, is a participation that goes beyond just looking. In fact, 'besides the parties onvolved there should be no public at all.' (125) Not till someone - however this may come about - really lets himself in for all the possibilities the house offers, does the necessity arise to behave in certain ways and make certain decisions.

You will need to consider if and why and when you should visit this house, how long and, above all, in which way it should be accomplished. The pecularity here is that these decisions cannot be made on the basis of the usual reasons, motives and interests. All economic, moral, political and other everyday viewpoints in the end do not apply to this socially undefined place. They loose their function as guides for our behavior since they prove to be neutral an thus always quite differently possible. In order to conduct oneself fittingly in this free space and to do justice to the resulting need to act, each participant, on the one hand, must fall back on his own subjective preferences and, on the other, is induced by the special qualities of the house to cultivate his preferences.

In so far as personal preferences, which cannot be developed without the application of and reflection on aesthetic criteria, become the determining factor, one's conduct itself takes on an aesthetic character. At the same time none of this is artificial and does not specifically refer to art and its world. It is much more a part of the realities of life and yet is different, owing to its aesthetic quality. That one's presence in such a place is able to take on an aesthetic form is not only the result of solitary, contemplative analysis, but the decisions that need to be made are mostly arrived at in respect to the others involved. Wether and how the colored windows are to be adjusted is dependent on the persons present at the time and the communication between them.

Communication itself acquires an aesthetic dimension as a result of the nature of the decisions to be taken and because this place is predestined to make the participants' personal preferences the main criteria for taking decisions. The work of art arises first in acts of choice of behavior that is in principle left to the participants' discretion, based on processes of agreement as a mode of aesthetic observation and involvement in the event. In order to better understand the peculiarity of Maria Nordman's work, it can be termed system theoretically as a communication program whose function it is to bring and keep the communication in gear and to give it a common point of reference. Beyond this the work organizes the coincidental and regulates expectations. It forms the framework for the participants' preferred choices, by which they themselves determine their own manner of aesthetic communication and of being.

In traditional terminology, though it is not the labor involved that can be seen as the art work, it serves as a medium for the aesthetic communication processes. But also in a different, less figurative sense the house has a mediating function, since - through the specific design of its different openings - it works extraordinarily with natural light. While 'in all that we see we don't see what it is that makes it possible for us to see', (126) we are guaranteed every kind of sight imaginable through the prerequisites of Maria Nordman's work. It is 'the light that makes it (at all) possible for us... to see.' (127) As in romantic landscape painting, light is included as an essential bearer of mood and emotion. It appears, like the changing times of day, as the phenomenon with which even modern man can still experience firsthand the manifest principle of his outer and inner nature, growth and decay.

Kunst als Projekt der Aufklärung jenseits reiner Vernunft

(Es handelt sich um eine gegenüber der englischen gekürzte Fassung)

1. Die Entwicklung der Kunst zum aufklärerischen Organ in der Romantik

Die bis in die 60er Jahre unseres Jahrhunderts hinein ganz und gar vom Willen zur Modernität beherrschte Avantgardekunst hat permanent den Bruch mit der Kunstgeschichte gesucht. Dennoch hat sie ihn, was von den schärfsten ihrer Kritiker zumeist verkannt wird (1), bisher nie tatsächlich vollzogen. Gerade angesichts jenes fatalen Paradoxons einer historischen Geschichtslosigkeit, die sich als postmodernes Denken in den 80er Jahren auch der künstlerischen Praxis bemächtigt hat, ist die geschichtliche Kontinuität, in der die avantgardistische Kunst steht, umso deutlicher geworden. Obwohl unaufhörlich das Bestehende überwindend und ins Unbekannte vordringend (2), hat sie sich aus dem kunstgeschichtlichen Gesamtzusammenhang nie gelöst. Zumindest ohne ihre christliche Tradition ist die Entwicklung der 'aus dem Geist der Religion' (3) geborenen modernen Kunst nicht denkbar. Aber allein aus dieser Vorgeschichte verstehbahr ist die Avantgarde keineswegs, weil sie doch eigentlich erst, da beginnt, wo die Kunst am Anfang des 19. Jahrhunderts im christlichen Sinne religiös zu sein aufhört - und romantisch wird.

Geistesgeschichtlich betrachtet ist die Romantik eine vielfach in sich gebrochene Reaktion (4) auf die das 18. Jahrhundert prägende Philosophie des Rationalismus und die daraus entstandenen aufklärerischen Bestrebungen. Je mehr sich die Aufklärung von einer zunächst rein geistigen auch zur sozialen Bewegung wandelte, umso entschiedener hat sie die 'feudale Unvernunft und die Dogmen der orthodoxen Glaubenslehre' (5) nicht mehr nur theoretisch kritisiert, sondern auch politisch bekämpft. Das Ringen um eine der Vernunft gerecht werdende Veränderung der gesellschaftlichen Verhältnisse führte vor 200 Jahren zur Französischen Revolution von 1789, die freilich realpolitisch zunächst eher schlimme Folgen hatte. Sie brachte Frankreich nach der Guillotine die Restauration und Europa den Krieg, was ihren eigentlichen sozialen Zielen und aufklärerisch-humanistischen Idealen aber nicht zuzuschreiben ist.

Dennoch erschüttern die verheerenden Auswirkungen der Französischen Revolution den Glauben an die Vortrefflichkeit einer Herrschaft der Vernunft zutiefst. In der Folge formiert sich aus dem gegen alles Politische (6) Aufklärerische und rein Rationale gerichteten Geist die gleichwohl am revolutionären Anspruch auf bürgerliche Freiheiten festhaltende Romantik. Sie verschreibt sich der Empfindung und dem Mythos als dem Anderen der Vernunft, ohne dabei auf das Emotionale in derselben Einseitigkeit fixiert zu sein, mit der die Aufklärung das Rationale verabsolutierte. Wie das aus den Gesprächen zwischen Hegel, Hölderlin und Schelling hervorgegangene 'Älteste Systemprogramm des Deutschen Idealismus' in der Forderung nach einer 'Mythologie der Vernunft' gipfelt, so gibt auch die Romantik das Vernunftprinzip letztlich nicht auf. Sie überläßt sich nicht einfach ihrem Hang zum Empfindsamen und Mythischen, sondern unternimmt höchste theoretische Anstrengungen, um beides als Wert rational zu rechtfertigen. Indem dabei gegen das Rationale mit den der Empfindung und dem Mythos eigenen Qualitäten argumentiert wird, setzt die Romantik selber ihre programmatischen Vorstellungen dem 'Prinzip der zersetzenden Rationalität' (7) aus, gegen das sie sich doch eigentlich wendet.

Im 'Athenaeum' (8) etwa kritisieren die Romantiker mit rationalen Mitteln auf eine ausgesprochen theoretische Weise das Rationalistische. Doch erschöpft sich diese Kritik (9) keineswegs in bloßer Theorie und abstrakter Negation, sondern ist ganz im Gegenteil ausgesprochen produktiv. Denn in aller Ausdrücklichkeit argumentiert die Romantik weniger gegen die aufklärerische Rationalität, als vielmehr für eine jenes Reich des Verstandes transzendierende romantische Gegenwelt. Alle Hoffnungen auf deren Verwirklichung setzt die Romantik in die Kunst, der sie trotz dieser Bestimmung als eines Refugiums romantischer Innerlichkeit ein begriffliches Fundament von 'Objektivität' und 'allgemeingültiger Wahrheit' (10) zu geben sucht. Die das gesamte Denken derart auf die Kunst konzentrierende romantische Rationalismuskritik ist im Kern nichts anderes als eine sich Wissenschaftlichkeit (11) abverlangende Theorie der Kunst.

In seinem die Romantik einleitenden Aufsatz von 1795, dessen Titel 'Über das Studium der griechischen Poesie' etwas irreführend ist, weil 'Ursprung, Zusammenhang und Grund so vieler seltsamer Eigenheiten der modernen Poesie... erklärbar' (12) gemacht werden sollen, begründet F. Schlegel die konstitutive Bedeutung der Kunsttheorie für die moderne künstlerische Praxis: 'Die Erfahrung belehrt uns' zwar, so Schlegel, 'daß unter allen Zonen, in jedem Zeitalter, bei allen Nationen und in jedem Teil der menschlichen Bildung (= Kultur) die Praxis der Theorie vorrangig'. (13) Aber dieses Prinzip, nach dem 'nur auf Natur... Kunst, nur auf eine natürliche Bildung... die künstliche folgen' (14) kann, wird außer Kraft gesetzt, wenn die natürliche Bildung 'verunglückt'.

Würde nicht die Natur durch einen 'unglückliche(n) Mißbrauch ihrer Macht' (15) das Recht als lenkende Kraft der Bildung einbüßen, könnte 'der Mensch auf dem leichten Wege der Natur ohne Hindernis immer weiter... fortschreiten', so daß die 'Hülfe der Kunst ganz überflüssig' (16) wäre. Da jedoch 'der (Natur-)Trieb... zwar ein mächtiger Beweger, aber ein blinder Führer' sei, ist 'der Versuch der natürlichen Bildung' (17) für Schlegel offenbar mißglückt. Denn 'schon in den frühesten Zeitaltern der europäischen Bildung' fänden sich 'unverkennbare Spuren des künstlichen Ursprungs der modernen Poesie...', wo 'das lenkende Prinzip der ästhetischen Bildung... nicht mehr der Trieb, sondern gewisse dirigierende Begriffe' (18) sind.

Schlegel sieht die moderne Kunstentwicklung also von Anbeginn 'unter der Herrschaft von Begriffen' (19) stehen und im 'Verstand das lenkende Prinzip der ästhetischen Bildung' (20). Allerdings sind diese Begriffe noch 'dürftig und dunkel', weit davon entfernt, eine zusammenhängende Theorie zu bilden, deren 'große Bestimmung... es eigentlich wäre..., dem verderbten Geschmack seine verlorne Gesetzmäßigkeit, und der verirrten Kunst ihre echte Richtung wiederzugeben.' (21) Die Entwicklung zur wahren Kunst bewußt zu steuern, was Schlegel aufgrund der Künstlichkeit der modernen ästhetischen Bildung prinzipiell für möglich hält, das können die Begriffe indes nur leisten, 'wenn sie allgemeingültig wäre(n)'. (22)

Für eine derartige Objektivierung der die Kunst 'dirigierenden Begriffe' sieht Schlegel die Zeit gekommen, da sich allenthalben 'das Bedürfnis des Objektiven... regt' (23). Der Augenblick scheint ihm 'für eine ästhetische Revolution reif zu sein, durch welche das Objektive in der ästhetischen Bildung der Modernen herrschend werden könnte' (24). 'Eine vollkommene ästhetische Gesetzgebung würde das erste Organ der ästhetischen Revolution sein' (25), die mit der Romantik beginnen soll. Die dazu notwendige 'gesetzgebende Macht... ist schon konstituiert. Es ist die Theorie: denn der Verstand war ja von Anfang an das lenkende Prinzip dieser Bildung. Verkehrte Begriffe haben lange die Kunst beherrscht, und sie auf Abwege verleitet; richtige Begriffe müssen sie auch wieder auf die rechte Bahn zurückführen.' (26)

In der Romantik ist der Verstand nicht nur das lenkende Prinzip der Kunst, das über Begriffe ihre Entwicklung dirigiert. Vielmehr wird die Kunst überhaupt als ein Reflexionsmedium' (31) begriffen, in dem das Denken dazu kommt, sich in einem potentiell unendlichen Prozeß selbst zu denken und sich dabei selbst zu erkennen. Indem die Kunst bzw. das einzelne Werk so zum Subjekt der Reflexion avanciert ist, wird die Kunst zum Organ der Aufklärung. Wenn sie selbst reflektierend wird, praktiziert sie nun ganz und gar das, was Kant als Aufklärung definiert hat: 'Die Maxime, jederzeit selbst zu denken,... sich seiner eigenen Vernunft zu bedienen... ist die Aufklärung.' (33) Schlegel scheut sich nicht zu behaupten, daß 'der Sitz der eigentlichen Kunst... lediglich im Verstande' (34) liegt und leistet so Aufklärung über . die bis dahin zur Tat eines Genies mystifizierte künstlerische Praxis: 'Die Natur zeugt, der Geist macht.' (35) Statt dem Schöpfungsakt ebenbürtig, wird die künstlerische Praxis nun als Arbeit (36) verstanden, weswegen Schlegel nicht 'glaubt, Autoren... durch Vergleichung mit dem Fabrikwesen zu schmähen' (37).

Zweifellos ist die zur Überwindung des Rationalismus angetretene Romantik - zumindest nach einem nicht dogmatisch engen Verständnis, das allein die atheistisch und revolutionär ausgerichtete Aufklärung als solche akzeptiert - selbst aufklärerisch geworden. Das ist Schlegel offenbar nicht nur bewußt, sondern auch recht, da er den Reflexionsprozeß, das 'Denken des Denkens', in dem sich für die Romantik das Künstlerische konstituiert, ausdrücklich zur 'Vernunft' erklärt. (38) Dennoch wäre es ein Trugschluß zu behaupten, die Romantik sei zu ihren ursprünglichen antirationalistischen und gegenaufklärerischen Absichten in Widerspruch geraten. Zwar ist die Kunst in der Romantik tatsächlich selbstreflexiv und aufklärerisch geworden, so daß sie seitdem nicht mehr unmittelbar nur als Kunst wirken kann, die Werke tragen nun immer auch rationale Momente der Aufklärung über Kunst in sich und machen, nur noch gebrochen durch diese Selbstreflektiertheit, ästhetische Erfahrung möglich. Aber das bedeutet nicht nur für die Kunst einen wesentlichen Wandel, sondern dadurch wird auch der Charakter der rationalen Vernunft ganz wesentlich verändert.

Nicht nur ist die in der Romantik die Reflexion sich einverleibende Kunst insofern aufklärerisch, als sie selbst denkt und sich ihrer eigenen Vernunft bedient. Insbesondere klärt sie auch den von der Philosophie des Rationalismus verabsolutierten Verstand über seine Grenzen auf. Darin besteht die 'Dialektik der Aufklärung', daß die Kunst unter dem Vorzeichen des Antirationalismus ihre begriffliche, rationale Struktur entdeckt und entwickelt, aber mit dieser Expansion der Rationalität gerade deren Relativierung bewirkt. An die Stelle des relativierten Verstandes tritt in der Romantik als das bevorzugte Vermögen des menschlichen Gemütes die Einbildungskraft. Ihre dominierende Stellung wird von Schelling damit begründet, daß nur sie 'auch das Widersprechende zu denken und zusammenfassen' (44) vermag und so, indem sie den an sich bestehenden Widerspruch zwischen dem Bewußtlosen und dem Bewußten auflöst, das Kunstwerk ermöglicht.

Darüber hinaus ist die Einbildungskraft wichtig, weil sie für die von den Romantikern erstrebte Unendlichkeit des Reflexionsprozesses konstitutiv ist. Diesem ginge bald der Stoff aus, wenn sich nicht das Denken auch aus der Vorstellung des nur Möglichen speiste. Die Einbildungskraft ist umsomehr gefordert, als die Unendlichkeit 'in erster Linie nicht eine... des Fortgangs, sondern eine Unendlichkeit des Zusammenhanges' (45) ist. Insofern geht es den Romantikern nicht um eine quantitative, sondern um eine 'qualitative Potenzierung' (46) der Denkmöglichkeiten, aus denen durch die 'Kraft der Ineinsbildung', was 'das treffliche deutsche Wort Einbildungskraft (eigentlich) bedeutet' (47), dieser Zusammenhang geschaffen werden soll. Denn obwohl er die Einheit eines durch Potenzierung des Denkens entstandenen Mannigfaltigen ist, läßt er sich ab einer bestimmten Komplexitätsstufe nicht mehr denken, sondern nur noch vorstellungsmäßig erahnen. Da ihn darum letztlich nicht der Verstand, sondern allein die Einbildungskraft schaffen kann, teilt er sich dem Bewußtsein als Empfindung und nicht als Begriff mit.

Die Besonderheit, daß der Reflexionsprozeß letztlich in eine Empfindung übergeht, hat ihren Grund darin, daß die gleichermaßen am eigentlich endlosen Prozeß der Potenzierung des Denkens wie bei der einheitsstiftenden Integration des Gedachten wesentlich beteiligte Einbildungskraft auf der Basis sinnlicher Anschauungen funktioniert. Der von der Einbildungskraft integrierte Reflexionszusammenhang wird eben nicht begrifflich, sondern sinnlich: als Empfindung (48) bewußt, genauso wie die davor erfolgte Potenzierung des Reflexionsprozesses eine sinnliche Stimulation durch die Einbildungskraft erfährt. Das führt zwangsläufig zu einer Ästhetisierung des Denkens, die zugleich, weil die Romantiker das Denken zur Grundstruktur und zum Bewegungsprinzip der Kunsttheoriepraxis und -rezeption machen, mit einer Intellektualisierung des Ästhetischen (49) einhergeht. Verstand und Gefühl, Denken und Empfinden durchdringen sich, weil die zur absoluten Herrscherin in der Kunst erhobene Einbildungskraft (50) dazwischen zu vermitteln vermag. Das Empfinden wird so vergeistigt und das Denken intuitiv, woraus verständlich wird, warum die Romantiker die Vorstellung entwickeln, daß 'Denken und Dichten... einerlei' (51) sein könnte.

Die Absicht, der menschlichen Gemütstätigkeit einen Modus zu ermöglichen, welcher das vereint, was sonst als rational-begriffliches Denken vom sinnlich-ästhetischen Empfinden geschieden ist, bildet den Kern der romantischen Kunstkonzeption. Daß deren Verwirklichung zur Entästhetisierung und 'Verkopfung' der Kunst führe, ist ein immer wieder gegen sie erhobener grundsätzlicher Einwand. Er beruht auf unterschiedlichen, aber allemal klassisch geprägten Kunstauffassungen, die sich als umso unangemessener erweisen, je aktueller die Kunst ist, mit der sie konfrontiert werden. Von einem klassischen Kunstbegriff, der wie selbstverständlich als Forschungsgrundlage akzeptiert wird, sind nicht zuletzt auch die Kunstwissenschaften nach wie vor beherrscht. Aufgrund eines orthodoxen Wissenschaftsverständnisses (52) befürchten sie offenbar durch jene die klassischen Kunstformen auflösende Ästhetisierung des Denkens entrationalisiert und chaotisiert oder infolge der seit der Romantik zunehmenden Verwissenschaftlichung der Kunst möglicherweise sogar völlig entbehrlich zu werden.

Die beiden gegen das Phänomen der romantischen Durchdringung von Rationalem und Sinnlichem gerichteten, ganz gegensätzlichen Vorbehalte: den der Entästhetisierung seitens der Kunst und den der Entrationalisierung seitens der Wissenschaft, gehen auf ein und dasselbe Denkmuster in beiden Disziplinen zurück. Sie unterstellen, jener besondere, zugleich die Intellektualisierung des Ästhetischen wie die Ästhetisierung des Gedanklichen umfassende Reflexionsprozeß sei lediglich der kompromißlerische Versuch einer Angleichung von an sich unvereinbaren Gegensätzen, der zu einer Schwächung der Eigenheiten des Rational-Begrifflichen und des Sinnlich-Ästhetischen führen müsse. Daß sich ganz im Gegenteil Rationales und Ästhetisches in ihrer Ausgeprägtheit erhalten, ja sogar in dem programmatisch als 'Romantisieren' bezeichneten Prozeß der Reflexion gegenseitig steigern und ineinander übergehen sollen, entspricht nicht nur den romantischen Intentionen. Vielmehr ist dies angesichts der seit langem beklagten Verbrauchtheit bipolarer Bewußtseinsformen auch ein verlockender Gedanke von herausfordernder Aktualität.

2. Aufklärung als Prozeß der ästhetischen Autonomisierung von der Romantik bis zur Gegenwart

Jenseits jeder philosophischen Systematik, konträr zu der für natürlich gehaltenen Trennung des menschlichen Erkenntnisvermögens und fern aller zweckrationalen Dienlichkeit und sinnlichen Unmittelbarkeit, konstituiert sich in der Romantik das Ästhetische als ein ganz neuartiger, eigengesetzlicher Erfahrungsbereich. Daß die Kunst so autonom wie nie zuvor wird, geht indes in erster Linie nicht auf den immer schon bestehenden künstlerischen Unabhängigkeitsdrang zurück, sondern auf die der Romantik vorhergehenden revolutionären gesellschaftlichen Veränderungen. Denn auch wenn die Revolution mit ihren sozial-politischen Zielsetzungen zunächst scheiterte und ihre aufklärerisch-humanistischen Ideale selbst grausam verriet, hat sie die angestammte weltliche und geistige Vorherrschaft von Adel und Klerus gebrochen. Mehr der völlige Verlust dieses traditionellen Bezugsrahmens als die Stärke ihres eigenen Willens hat die Autonomisierung der Kunst erzwungen.

Die ihrer klerikalen und feudalen Fesseln entledigte Kunst vermag im beginnenden bürgerlichen Zeitalter der Säkularisierung und Demokratisierung nicht länger als Vermittlerin der göttlichen Sinnordnung oder des herrschaftlichen Ordnungssinns zu fungieren und scheidet dabei aus dem Kreis der nützlichen Künste aus. (60) Um überhaupt noch Sinn zu machen, kann sie nun nur noch ganz und gar als Kunst existieren und nicht mehr etwa zugleich auch als Altarbild oder Herrscherportrait. Aufgrund ihrer politisch bedingten Funktionslosigkeit hätte die Kunst 'wie andere Handwerke auch... daraufhin aussterben können' (61), wenn sie es nicht verstanden hätte, gerade die Zweckfreiheit als Voraussetzung der höchsten Entfaltung ihrer ästhetischen Qualitäten zu behaupten.

Die Befreiung, welche die gesellschaftliche Autonomie, d.h. die funktionale, institutionelle, ökonomische Unabhängigkeit der Kunst einerseits bringt, hat für sie auf der anderen Seite ein hohes Maß an Bestimmungslosigkeit zur Folge. Der einstigen Autorität beraubt, erweisen sich alle zuvor von außen an die Kunst gerichteten Ansprüche letztlich als unverbindlich. Derart losgelöst von traditionellen Bindungen und Notwendigkeiten, muß sie alles, was sie sein und werden will, allein aus sich heraus erfinden und begründen. Ihre durch die revolutionären politischen Veränderungen ermöglichte gesellschaftliche Autonomie macht es erforderlich, diese ihr zugefallene formelle und zunächst bloß abstrakte Freiheit nun auch inhaltlich durch die Selbstbestimmung ihrer künstlerischen Entscheidungen zu konkretisieren. Dazu hat sich die Kunst - bei aller sozio-ökonomischen Unabhängigkeit - von den in ästhetischer Hinsicht sehr wohl noch an sie gerichteten gesellschaftlichen Ansprüchen, Erwartungen und Interessen zu emanzipieren. Diese ästhetische Autonomie ist im Unterschied zur politischen Autonomie, die in der Freiheit von Bedingungen besteht, allein durch deren selbstbestimmte Setzung zu erlangen.

Jene die gesellschaftliche Autonomie der Kunst ausmachende institutionelle, ideologische, ökonomische,... Unabhängigkeit ist wesentlich durch die politische Verfassung einer Gesellschaft vorgegeben. Sie kann vom Künstler nicht prinzipiell gesteigert, sondern bestenfalls bis an die Grenzen des Möglichen individuell ausgeschöpft werden, sofern dieser sich nicht als direkt politisch Handelnder betätigen will. Dagegen ist die ästhetische Autonomie künstlerisch in dem Maße substantiell erweiterbar, wie die Reduzierung möglicher und tatsächlicher gesellschaftlicher Einflüsse auf die kunstpraktischen Entscheidungen gelingt. Als Akt der Selbstbestimmung ist darum die ästhetische Autonomisierung nicht nur als solche schon ein Aufklärungsprozeß. Vielmehr hat die daraus hervorgegangene autonome Kunst, indem sie sich zunächst vor allem gegen die gesellschaftlichen Interessen, Ansprüche und Erwartungen auflehnte, 'als eine Art kritische Außenstelle der Gesellschaft (74) eine aufklärerische Funktion bekommen und in solcher 'rigiden Distanz... vielleicht ihren wichtigsten gesellschaftlichen Beitrag' (75) geleistet.

Welche gesellschaftlichen Interessen, Ansprüche und Erwartungen von der Kunst jeweils problematisiert und zum Motiv ihres Unabhängigkeitsstrebens gemacht worden sind, hat sich in den vergangenen zweihundert Jahren der Geschichte autonomer Kunst ständig verändert. Ihre Entwicklung verläuft keineswegs linear, sondern weist immer wieder Vorgriffe und Rückbezüge, Überschneidungen und Widersprüchlichkeiten auf. Gleichwohl lassen sich durchaus Phasen, in denen eines der Motive für den Autonomisierungsprozeß bestimmender ist, deutlich unterscheiden. Letztlich ist sogar aufgrund des dirigierenden Einflusses, den die Vernunft mit ihren Begriffen ausübt, insgesamt eine Logik und ein Fortschreiten zu immer größerer Autonomie erkennbar:

Zunächst ist das künstlerische Autonomiestreben primär darauf gerichtet, sich von den kirchlichen, ständischen und höfischen Vorstellungen darüber zu lösen, was die Kunst funktional zu leisten und inhaltlich zu zeigen habe. Es macht das Wesen der im Formalen eher noch traditionellen Malerei der Romantik aus, daß sie sich diesem Problem erstmals in aller Konsequenz stellt und die Natur als neuen Inhalt der Kunst erfindet. (76) Indem die Natur, wie sie einerseits von C. D. Friedrich konkret als schöne Landschaft und andererseits von P. O. Runge abstrakt als Prinzip des Werdens und Vergehens aufgefaßt wird, vom Bildhintergrund zum Bild-Thema avanciert, verändert sich zugleich die Funktion der Kunst. Sie dient in der Romantik nun einzig dem jenseits aller bisherigen Nützlichkeitsvorstellungen liegenden, rein ästhetischen Zweck, 'Empfindung unserer selbst im Zusammenhang mit dem Ganzen' (77) zu erwecken. Zugleich wendet sich die romantische Kunsttheorie gegen die herrschenden gesellschaftlichen Geschmacksvorstellungen, indem sie in der Kunst auch das Häßliche akzeptiert. Schlegel begründet dessen Berechtigung damit, daß 'selbst in der höchsten Stufe der Häßlichkeit... noch etwas Schönes enthalten' (78) sei.

Wirklich folgenreich für die bildkünstlerische Praxis wird die romantische Enttabuierung des Häßlichen erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts im Kubismus. Beeindruckt von der Vitalität des Primitivismus, deformiert das kubistische Bild die darzustellenden Gegenstände durch Abstraktion, 'um nur (noch) des Kunstwerks urinnerstem Einheitswillen zu gehorchen.' (79) Auch wo die Gegenstände noch identifizierbar bleiben, haben sie eine künstlerische, von ihrer tatsächlichen Erscheinungsweise absehende Umformung erfahren. Das kubistische Bild lebt nicht mehr aus dem mimetischen Rückbezug auf die Realität, sondern beansprucht eine davon weitgehend unabhängige, eigene Wirklichkeit für sich zu sein. Darüber noch hinauszugehen und eine überhaupt nicht mehr an der gegenständlichen Erscheinungswelt orientierte, sondern ausschließlich ästhetisch organisierte Bildwirklichkeit zu schaffen, beabsichtigen der Konstruktivismus und die extremsten Ausprägungen des Expressionismus. Die Konsequenz ist, daß ihre Kunst alles Gegenständliche ganz in Farben und Formen auflöst und absolut ungegenständlich wird. Damit das Bild sowohl inhaltlich als auch formal von nichts anderem mehr bestimmt werde als von rein ästhetischen Erwägungen, sollen außerkünstlerische Gegebenheiten keinerlei Berücksichtigung mehr finden.

Aber selbst nach der Reduktion der gegenständlichen Erscheinungswelt auf ihre gestalterischen Grundelemente ist die Autonomie der formalkünstlerischen Entscheidungen so lange noch eingeschränkt, wie sie weiterhin in einer gewissen morphologischen Übereinstimmung mit den gesellschaftlich anerkannten Formen ästhetischer Praxis getroffen werden. Erst der Dadaismus und insbesondere Duchamp in seinen 'ready-mades' haben mit solchen Konventionen gebrochen und etwas als Kunst behauptet, das den Rahmen der traditionellen künstlerischen Grundformen des Tafelbildes und der Sockelplastik sprengt. Solche Objekte, an deren äußerer Erscheinungsweise nichts mehr unmittelbar auf ihren Kunstcharakter hinweist, verdanken ihre ästhetische Seinsweise ganz der künstlerischen Erfindung des Einzelnen und beruhen nicht auf der Anpassung an die Tradition, der gegenüber selbst die freiesten Formerfindungen nicht wirklich autonom sind, solange sie sich den bestehenden künstlerischen Grundformen unterordnen.

Erschöpft sich das Ästhetische nicht bloß in mehr oder minder interessanten inhaltlichen und/oder formalen Modifikationen, die sich aber stets innerhalb der Grenzen des Überkommenen bewegen, dann kommt den künstlerischen Entscheidungen zwangsläufig eine noch viel weiterreichende Bedeutung als bisher zu. Statt sich nur mit den herkömmlichen ästhetischen Form- und Inhaltsfragen zu befassen, müssen sie nun auch konzeptionelle, mit dem Wesen, der Idee oder dem Begriff von Kunst sich sehr generell auseinandersetzende Überlegungen betreffen. Führen diese dazu, daß frei von gesellschaftlich herrschenden Vorstellungen, Vorlieben und Vorgaben über die Formen entschieden wird, in denen sich Kunst verwirklichen kann, so liegt darin der Gewinn ihrer formalen und ein wichtiger Schritt zur Erlangung ihrer konzeptionellen Autonomie. Dieser Stand der ästhetischen Autonomisierung ist mit der bedeutenden, durch Picasso, Mondrian und Duchamp (80) wesentlich geprägten Epoche in der Kunst des 20. Jahrhunderts erreicht worden, die mittlerweile als klassische Moderne etabliert ist. In diesem Entwicklungsabschnitt ist es der Kunst gelungen, durch Denken die Selbstgesetzgebung (81) und die Verfügbarkeit der materialen und ideellen Möglichkeiten ihrer Praxis, also Aufklärung über sich selbst in einem bis dahin undenkbaren Maß zu erlangen.

Die im Prozeß der konzeptionellen Autonomisierung für die Kunst der klassischen Moderne entstandene Notwendigkeit, nicht nur einzelne ihrer inhaltlichen oder formalen Aspekte, sondern sich immer wieder auch als Ganzes sehr grundsätzlich zu überdenken, hat zur steten Steigerung ihrer Selbstreflexion geführt. Dadurch verändert sich nach und nach ihr Bezug auf die Gesellschaft, da gegenüber sie bis dahin ihre Autonomie wesentlich definiert hat. Zunehmend gewinnt das interne Verhältnis der Kunst zu sich selbst an Wichtigkeit; konkreter: das Verhältnis zu ihrer eigenen Tradition also zu dem, was sie an sich selbst für bereits gesellschaftlich akzeptiert hält, wird immer bestimmender. Der möglichen Gefahr durch den dauernden Rück- und Selbstbezug in Konservatismus und Stagnation zu verfallen, wirkt die Kunst mit dem sie in ihrer Entwicklung weiterhin bestimmenden Prinzip der Autonomisierung entgegen. Sie wendet es nun nicht mehr nur direkt auf die Gesellschaft an, sondern gerade auch gegenüber dem, was ihr am eigenen historischen Bestand als gesellschaftlich angepaßt vorkommt. Dieser neue Abschnitt der Autonomisierung ist dadurch geprägt, daß die Kunst ihre Unabhängigkeit nun von dem Traditionellen, Gesellschaftlichen an sich selbst zu gewinnen sucht.

Für die der klassischen Moderne nachfolgende Avantgardekunst ist das Gesellschaftliche in Gestalt ihrer eigenen Tradition der entscheidende Widerpart ihres Autonomiestrebens. Das avantgardistische Bestreben, sich andauernd über die Tradition hinwegzusetzen, macht keineswegs vor den jeweils jüngsten künstlerischen Positionen halt. Im Gegenteil, stellt die avantgardistische Kunst immer wieder sich selbst und nicht nur längst historisch Gewordenes radikal in Frage, um sich möglichst von allem Bestehenden zu befreien. Doch wird dieses nicht einfach negiert, sondern im dialektischen Sinn aufgehoben, also als Geschichte bewahrt und überwunden zugleich, ohne daß dieser Entwicklungsprozeß, trotz gewisser Linearität und Logik, einen Fortschritt der Kunst bedeutete. Die ihre Zeitgenossenschaft verabsolutierende Avantgardekunst flieht ihre Geschichte ohne Ziel, wenn ihr diese Flucht selbst nicht Ziel und Zweck ist. Sie ähnelt jenem Herrn in Franz Kafkas Erzählung 'Der Aufbruch (1922), der auf die Frage des Knechts, wohin er reite, antwortet: 'Ich weiß es nicht, ... nur weg von hier, nur so kann ich mein Ziel erreichen.' Und als der Knecht weiter fragt: 'Du kennst also dein Ziel', ihm nur zu erwidern weiß: 'Ich sagte es doch: Weg von hier, das ist mein Ziel.'

In dem zu immer größerer Unabhängigkeit von der künstlerischen Tradition führenden Prozeß der ästhetischen Autonomisierung, wie er für die avantgardistische Kunst charakteristisch ist, lassen sich - wie in dem direkt auf die Gesellschaft bezogenen Autonomisierungsprozeß - zwar ebenso mehr inhaltlich, mehr formal oder mehr konzeptionell orientierte Phasen der Autonomisierung unterscheiden. Aber auf welchen Aspekt der Tradition die Avantgardekunst mit ihren verschiedenen Richtungen auch immer reagiert, allemal ist das konzeptionelle Moment am bestimmendsten. Die avantgardistischen Formentscheidungen sind untrennbar verbunden mit der Reflexion und Umformulierung des Begriffs, den die Kunst von sich selbst hat, so daß sie durch und durch 'conceptuelle' wird. Da 'der Begriff... im Nerv der malerischen Konzeption... sitzt', hat 'die Reflexion, und zwar in ihrer begrifflichen, systematischen Form, bereits als Bestandteil des schöpferischen Prozesses zu gelten.' (82)

Die zunächst von der Kunst gegenüber der Gesellschaft durchgesetzte Möglichkeit der Selbstbestimmung verkehrt sich bei der Avantgardekunst umsomehr in einen Zwang zur Selbstdefinition, je ausschließlicher sie sich auf die Überwindung der eigenen Tradition fixiert. Diese Entwicklung kulminiert in der conceptual art (83) der sechziger Jahre, die an nichts anderem arbeitet, als den Kunstbegriff zu definieren, und die insofern nur mehr etwas über Kunst auszusagen vermag. Auf die Philosophie Wittgensteins zurückgreifend und sich anlehnend etwa an Thesen Ad Reinhardts: 'Kunst als Kunst ist nichts als Kunst' (84), besteht die konzeptuelle künstlerische Praxis in der 'Untersuchung über das Wesen von Kunst' und konzentriert sich dazu auf das 'Ausarbeiten und Durchdenken' sämtlicher Implikationen des Begriffs 'Kunst' (85). Nur insoweit, wie es diesem Zweck dienlich ist, läßt sie sich überhaupt noch auf die traditionellen künstlerischen Inhalts- und Formfragen ein: Für die Konzeptkunst sind nicht mimetische oder morphologische, sondern - im wahrsten Sinne des Wortes - ideologische Probleme bestimmend.

Indem die Konzeptkunst die das Attribut 'Kunst' betreffende Begriffsbildung selbst bestimmt und nicht mehr solchen gesellschaftlichen Instanzen wie der Kunstkritik überläßt, gewinnt die Kunst ihre völlige konzeptionelle Autonomie. Unter der Voraussetzung, daß Kunst dadurch 'lebt..., daß sie andere Kunst beeinflußt', faßt die Konzeptkunst jedes ihrer Werke als einen Kommentar zur Kunst' (86) auf. Derart von einer 'tautologischen Existenz der Kunst' (87) ausgehend, wird diese zwar eigengesetzlicher denn je und nähert sich ihrem Ideal der Selbstverwirklichung weitestgehend an. Aber je stärker sich durch die conceptual art die Selbstbezüglichkeit der Kunst steigert und sie mehr und mehr nur noch sich 'selbst als Medium verwende(t)' (88), desto hermetischer und zirkulärer wird sie. Sie droht 'in einer Art von logischem Kurzschluß zu kollabieren' (89), wenn sie ihre Inhalte, Formen und Ideen immer ausschließlicher aus sich selbst schöpft.

3. Ende oder Transformation und Kontinuität der aufklärerischen Tradition heute?

Wenn auf dem von der conceptual art erreichten Stand die Avantgardekunst ihre Autonomisierung nach dem bisherigen Prinzip einfach fortsetzte, käme es ganz zwangsläufig zu einem zirkelhaften Leerlauf der Kunst. Denn mit der conceptual art und ihrer extremen Selbstreflexivität hat die Kunst in ästhetischer Hinsicht einen derart hohen Grad an Unabhängigkeit sowohl von den gesellschaftlichen Bedingungen (90), als auch von der Normativität ihrer eigenen Tradition erlangt, daß eine in derselben Richtung weitergehende Autonomisierung weder notwendig noch möglich ist. Um sich nicht nur zu wiederholen, bleibt der Kunst schließlich nichts anderes übrig, als sich autonom gegenüber der von ihr bislang verfolgten Idee der Autonomisierung zu verhalten. Genau diesem Prinzip folgt die als postmodern proklamierte Kunst, die sich nicht länger dem avantgardistischen Diktat beugt, die Tradition innovativ überwinden zu müssen. Sie sucht vielmehr die Befreiung von dem der Avantgardekunst innewohnenden Zwang, sich gegenüber den künstlerischen Entscheidungen und Werken der Vergangenheit autonom verhalten zu müssen, und bedient sich 'unbekümmert' aller inhaltlichen, formalen und konzeptionellen Erfindungen der Kunstgeschichte.

Indem die postmoderne Kunst autonom gegenüber dem ihr vorhergehenden Konzept der Kunstautonomie wird, gewinnt sie nochmals eine 'neue ästhetische Autonomie' (91), nach der es aber keinen weiteren derartigen Schritt mehr geben kann. Denn ausgehend von der postmodernen Kunst, die ja bereits die Negation des Autonomiekonzepts bedeutet, wäre jede weitere Autonomisierung ein die Negation nur wieder negierender sinnloser Akt der Selbstaufhebung. Darüber hinausgehende Schritte der Autonomisierung sind aus der Sicht postmoderner Kunst aber auch ganz und gar überflüssig, weil diese sich ohnehin über den früheren künstlerischen Autonomieanspruch permanent hinwegsetzt. Darum versteht postmoderne Kunst ihre Praxis als die höchste Ausprägung des avantgardistischen Konzepts der Autonomisierung (92), und die Geschichte der Aufklärung, die sich wesentlich als Autonomisierungsprozeß vollzogen hat, erscheint ihr in der Kunst und auch anderswo als beendet - im Sinne von gescheitert. (93) Doch als Höhepunkt der ästhetischen Kunstautonomie ist der Postmodernismus tatsächlich nicht deren End-, sondern in jedem Fall deren Wendepunkt: Denn entweder kommt es zu einer Fortsetzung der aufklärerischen Tradition unter anderem Vorzeichen, oder aber das Prinzip des Postmodernismus setzt sich als Bewegungsgesetz der Kunst durch und ihre Autonomie geht nach und nach verloren.

Das paradoxe Phänomen, das die eigentlich auf der Höhe ihrer ästhetischen Autonomie stehende Kunst strukturell wieder in gesellschaftliche Abhängigkeit gerät, offenbart sich zwar am Postmodernismus, aber ist nicht durch ihn entstanden. Vielmehr hat diese regressive Entwicklung dadurch eine gewisse Zwangsläufigkeit, daß die Kunst sich im Prozeß ihrer immer weiteren Autonomisierung zu einem selbständigen gesellschaftlichen System, zur 'Eigengesellschaft' (97) ausdifferenziert hat. Dies bedeutet, daß von der Kunst bestimmte, vormals externe gesellschaftliche Faktoren gleichsam internalisiert worden sind. Infolgedessen gibt es nun auch in der Kunst selbst gesellschaftliche Momente, etwa als ökonomische, institutionelle und traditionelle Interessen, Ansprüche und Erwartungen. (98) Auch wenn diese ganz und gar dem System Kunst zuzurechnen sind, können sie sich auf die Entscheidungen des Künstlers jedoch genauso 'unkünstlerisch' auswirken, wie jene externen Fremdbestimmungen, denen er sich bisher seitens der Gesellschaft ausgesetzt hat.

Um das negative Ende, die Auflösung der Kunst in der Gesellschaft, zu verhindern, (103) ist jedoch die bislang verfolgte Strategie der ästhetischen Autonomisierung unbrauchbar. Diese war kategorisch gegen alles Gesellschaftliche und sogar gegen das gerichtet, was die Kunst jeweils an sich selbst für traditionell, also für gesellschaftlich akzeptiert hielt. Doch kann die autopoietisch (106) sich reproduzierende Kunst eben nicht mehr im Adornoschen Sinn die Autonomie des Werkes weiterhin aus einer negierenden Gegenposition zur Gesellschaft durchsetzen. Da sie sich sonst durch Selbstnegation destruiert, ist die Kunst gezwungen, eine ganz neue Strategie der Autonomisierung zu entwickeln. Sie hat von der Voraussetzung auszugehen, daß es fortan keine andere Möglichkeit für die Kunst gibt, als die 'Verselbständigung in der Gesellschaft' (107) zu suchen. Die Überlegung, nur 'im Vollzug von Gesellschaft' (108) sei die Kunstautonomie noch zu erlangen, ist zunächst recht abstrakt. Aber aus ihr läßt sich vor dem Hintergrund der bisherigen Argumentation und aufgrund Luhmanns theoretischer Bestimmung, daß Gesellschaft aus Kommunikationen besteht, (109) eine konkrete Konsequenz auf jeden Fall ziehen: Die Entstehung des Werkes muß weg vom Künstler in die gesellschaftliche Kommunikation verlagert werden, (110) die - systemtheoretisch formuliert - von personalen, psychischen Systemen getragen wird und Ereignis-, nicht Objektcharakter hat. (111) Eine derart fundamentale Umorientierung bedeutet den wahren Paradigmenwechsel in der Kunst, während der Postmodernismus lediglich die Endstufe des avantgardistischen Autonomisierungsprozesses darstellt.

Daß ausgerechnet durch die Ent-Autonomisierung des Werkes die aufklärerische und autonome Tradition und damit verbundene Vergesellschaftung ästhetischer Erfahrung fortsetzbar sein soll, mag zunächst paradox erscheinen. Aber unter bestimmten Voraussetzungen sind Autonomie und Heteronomie eben nicht generell als einander ausschließende Momente zu begreifen. 'Die Systemtheorie sieht in diesen Unterscheidungen keine Alternativen. Wissenschaft ist nicht entweder autonom (selbstreguliert) oder heteronom (fremdgesteuert), sondern sie kann ihre Autonomie durch ihre Heteronomie stärken oder schwächen.' (112) Das hier für die Wissenschaft Behauptete gilt gleichermaßen für die Kunst, zumal die Kunsttheorie das Sowohl-als-auch von Auto- und Heteronomie bereits früher kannte. Schiller hat sich in den Kallias-Briefen zur Kennzeichnung dieses Phänomens des Kantischen Begriffs der Heautonomie bedient, der auf die hier vorgeschlagene Strategie der Autonomisierung zutreffend umformuliert werden kann:

Das Werk ist für die Avantgarde zugleich Zweck und Mittel bei der ästhetischen Autonomisierung der Kunst. Wird es zu einer externen Angelegenheit der Kunst gemacht, (113) verliert das Werk diese Doppelfunktion als Selbstzweck und die Kunst bekommt dadurch einerseits einen heteronomen Charakter. Andererseits aber ist die Kunst, wo sie aus sich heraus der Setzung des Werkes als einen ästhetischen, ihr jedoch externen Zweck selbst bestimmt, auch gleichermaßen autonom. Als selbstreferentielles, autopoietisches System hat die Kunst gleichsam natürlicherweise eine autonome Struktur, da ihr prinzipiell alle externen Einflüsse 'als Bestimmung zur Selbstbestimmung' (114) dienen können; freilich nur unter der Voraussetzung, daß sie die Autonomie überhaupt will und zu verwirklichen sucht. Die bisherige Argumentation dürfte theoretisch nachvollziehbar und vielleicht sogar einleuchtend sein. Aber die aus ihr zu folgernde faktische Konsequenz, daß um der Kunstautonomie willen die Praxis des professionellen Künstlers mit dem Entstehungsprozeß des eigentlichen Kunstwerkes nicht mehr identisch sein kann, wird als paradox, utopisch, anarchistisch, nihilistisch oder nur schlicht als unsinnig, in jedem Fall jedoch als absolut praxisfern erscheinen. Wie gleichwohl die völlige Trennung von künstlerischer Hervorbringung und ästhetischem Werk erstmals in der modernen Kunstgeschichte praktisch vollzogen worden ist, habe ich detailliert an den frühen Arbeiten von F. E. Walther untersucht. (122) Als Beispiel, an dem insbesondere die kommunikative Entstehung des Ästhetischen sich konkretisieren läßt, soll indes hier eine neue und wichtige Arbeit von Maria Nordman dienen.

4. Von der bildlichen Darstellung zum kommunikativen Gebrauch - Maria Nordmans Beispiel

Die Arbeit von Maria Nordman hat den Titel 'Für die Ankommenden; genannt/nicht genannt' und besteht aus einer containerartigen Haus-Struktur, die komplett wieder zerlegbar ist. Infolge der dadurch erreichten Mobilität kann und soll das Haus auf Reisen gehen und gleicht darin den Menschen, für die es gedacht ist. An der Peripherie des den Hamburger Dammtorbahnhof unmittelbar benachbarten Parks 'Planten und Blomen', wo sich Stadt- und Naturlandschaft überschneiden, ist das Haus unmittelbar nach der Fertigstellung im Sommer 1991 zum bisher ersten und einzigen Mal in Deutschland aufgebaut worden. Im zerlegten Zustand war es als ein eigenständiges, aus seinen architektonischen Elementen gebildetes skulpturales Ensemble inzwischen schon mehrfach in deutschen Ausstellungshäusern zu sehen.

Das als ein Beitrag zur 'Kunst im öffentlichen Raum' realisierte Haus hat zwei größere Räume mit einer Seitenlänge von ca. drei Metern und zwei kleinere, die etwa einhundertfünfzig Zentimeter messen, wobei alle quadratisch sind. Der eine größere Raum ist an den Außenseiten mit transparenten roten, grünen und blauen Scheiben verglast, die sich verschieben lassen. In der Deckenmitte des Raumes befindet sich eine quadratische Öffnung, die den Blick zum Himmel erlaubt. Eine gleich große quadratische und begehbare Glasplatte ist in die Bodenmitte des anderen größeren Raumes eingelassen, so daß hier die Erde unter dem auf Trägern stehenden Haus sichtbar wird. Da weiteres Licht bei diesem Raum nur noch durch je einen schmalen vertikalen Schlitz in den drei Außenwänden hereinfällt, bleibt er fast dunkel und lädt zum Rückzug und zur Ruhe ein.

Während die beiden größeren, sich wie Tag und Nacht voneinander unterscheidenden Räume als Aufenthaltsorte gedacht sind, haben die zwei dahinterliegenden kleineren Räume rein funktionellen Charakter. Der eine, als einziger von außen zugängliche Raum dient als Ein- und Durchgang. Von ihm aus ist ebenfalls der dahinterliegende Raum zugänglich, in dem eine Toilette untergebracht ist. Auch in anderer Hinsicht ist das Haus mit allem ausgestattet, was Menschen für einen vierundzwanzigstündigen Aufenthalt dringend benötigen. In dem farbig verglasten Raum ist entlang der Schiebefenster durchgehend eine etwa kniehohe hölzerne Kastenkonstruktion eingebaut, die auch als Bank benutzbar ist. Wird die Sitzfläche hochgeklappt, finden sich die verschiedensten nützlichen Utensilien: Von Nahrungsmitteln über Eßgeschirr und Decken ist das Notwendigste zur Benutzung bereitgestellt.

Die Gegenstände, mit denen das Haus ausgestattet ist, sind ebenso wie die gesamte Architektur zum tatsächlichen Gebrauch bestimmt. Es handelt sich nicht um ein für sich existierendes Kunstwerk, und es geht nicht um die Darstellung oder Symbolisierung verborgener Bedeutungen. Bei der bloßen Betrachtung bleibt das Haus als Kunst unkenntlich. Die angesichts der vielen mißglückten 'Kunst am Bau'-Außenplastiken berechtigte Forderung, daß 'ein im öffentlichen Raum arbeitender Künstler den Punkt anstreben (müßte), in welchem sein Werk als solches gar nicht mehr in Erscheinung tritt' (123), wird so erfüllt. Daß diese Arbeit zudem temporär angelegt ist und jeder denkmalsartige Ewigkeitsanspruch von vornherein unterbleibt, macht sie zu einem exemplarischen Typus neuer Kunst im öffentlichen Raum. Maria Nordman erhofft sich davon sogar das 'Modell für eine neue Stadt'. (124)

'Für die Ankommenden...' ist kein Ausstellungsstück, welches sich von anderen ästhetischen Objekten lediglich dadurch unterscheidet, daß es öffentlich präsentiert wird und benutzbar ist. Vielmehr kann durch den Gebrauchscharakter der Arbeit Kunst als Form des eigenen Daseins für den Kunstinteressierten erfahrbar werden. Wenn beispielsweise zu den im Haus Anwesenden ein Ankommender stößt, vermittelt sich ihm hier so etwas wie Fremdheit in einer realen, aber trotzdem offenen Situation als eigene Befindlichkeit und nicht nur in fiktiver Weise durch eine entsprechende bildkünstlerische Darstellung. Voraussetzung dafür ist allerdings eine über das Anschauen hinausgehende Beteiligung der Menschen: Eigentlich soll es 'außer den Beteiligten... (überhaupt) kein Publikum geben'. (125) Erst wenn sich jemand - wie immer dies geschehen mag - tatsächlich auf die verschiedenen Möglichkeiten einläßt, die das Haus bietet, entsteht die Notwendigkeit, sich zu verhalten und dabei bestimmte Entscheidungen zu fällen.

Es wird Überlegungen geben, etwa ob, warum und wann man dieses Haus besucht, wie lange und vor allem in welcher Weise man dies tun wird. Die Besonderheit ist, daß alle diese Entscheidungen nicht aufgrund der üblichen Zwecke, Motive und Interessen getroffen werden können. Alle ökonomischen, moralischen, politischen und sonstigen alltäglichen Gesichtspunkte greifen an diesem sozial undefinierten Ort letztlich nicht. Sie verlieren ihre Orientierungsfunktion für das Verhalten, erweisen sich als unverbindlich und immer auch als ganz anders möglich. Um sich in diesem Freiraum dennoch verhalten und dem entstehenden Handlungsbedarf gerecht werden zu können, sieht sich jeder Beteiligte auf seine subjektiven Vorlieben einerseits zurückgeworfen, andererseits aber zu deren Ausbildung durch die spezifischen Qualitäten des Hauses veranlaßt.

Insofern die persönlichen Präferenzen bestimmend werden, die sich nicht ohne die Anwendung und Reflexion ästhetischer Kriterien entwickeln lassen, bekommt das Verhalten selbst einen ästhetischen Charakter. Gleichwohl hat es nichts Artifizielles und bezieht sich eben nicht speziell auf die Kunst und ihre Welt. Vielmehr gehört es der Lebenswirklichkeit an und unterscheidet sich doch davon aufgrund seiner ästhetischen Eigenart. Daß das Dasein an diesem Ort eine ästhetische Form gewinnen kann, ist indes nicht nur das Ergebnis einsamer, kontemplativer Auseinandersetzung mit der Arbeit, sondern die meisten der zu treffenden Entscheidungen erfolgten auch im Hinblick auf andere Beteiligte. Ob und in welcher Weise etwa die farbigen Scheiben verschoben werden, ist immer von den jeweils gerade Anwesenden und ihrer Kommunikation abhängig.

Durch die Art der anfallenden Entscheidungen und insofern dieser Ort dafür prädestiniert ist, daß als Entscheidungskriterien vor allem die persönlichen Präferenzen der Beteiligten eine wichtige Rolle spielen, bekommt die Kommunikation selbst eine ästhetische Dimension. Kunst entsteht erst in Akten der prinzipiell freigestellten Wahl des Verhaltens und in den zugrundeliegenden Verständigungsprozessen als ein Modus der ästhetischen Beobachtung und Teilnahme an diesem Geschehen. Um die Besonderheit der Arbeit von Maria Nordman besser zu verstehen, kann sie systemtheoretisch als ein Kommunikationsprogramm begriffen werden, dem die Funktion zukommt, die Kommunikation in Gang zu bringen, zu halten und ihr einen gemeinsamen Bezugspunkt zu geben. Darüber hinaus organisiert die Arbeit die Beliebigkeit und reguliert die Erwartungen. Sie bildet den Rahmen für die von den Beteiligten präferierten Selektionen, mit denen diese ihre ästhetischen Kommunikations- und Daseinsweisen selbst bestimmen.

In traditioneller Terminologie ist nicht die Arbeit selbst als ein Werk aufzufassen, sondern dient als ein Medium für ästhetische Kommunikationsprozesse. Aber auch noch in einem anderen, weniger übertragenen Sinn hat das Haus eine mediale Funktion, da es durch die spezifische Gestaltung seiner verschiedenen Öffnungen in außerordentlicher Weise mit dem natürlichen Licht arbeitet. Während 'wir bei allem, was wir sehen, nicht sehen, was es uns ermöglicht, etwas zu sehen' (126), werden wir durch Maria Nordmans Arbeit der Voraussetzung jeglicher Sichtbarkeit gewahr: Es ist 'das Licht, das es uns (überhaupt) ermöglicht... zu sehen'. (127) Wie in der romantischen Landschaftsmalerei wird das Licht zugleich als ein wesentlicher Stimmungs- und Empfindungsträger einbezogen. Es erscheint, etwa im Wechsel der Tageszeiten, als das Phänomen, an dem selbst der moderne Mensch das Prinzip der äußeren und seiner inneren Natur, das Werden und Vergehen, noch unmittelbar anschaulich erfahren kann.

Bildverzeichnis / List of pictures

Adolf Hölzel: Abstraktes Ornament, vor 1900.

Adolf Hölzel: Zeichnung o.J.

Adolf Hölzel: Komposition in Rot, 1905.

Adolf Hölzel: Blatt 477 aus dem Theoretischen Nachlass o.J.

Adolf Hölzel: Blatt 528 aus dem Theoretischen Nachlass o.J.

Joseph Kosuth: modus operand!. Kunstraum Bremerhaven, 1989.

Michael Lingner/Mario Ohno: Pruszkower Rhizom, 1993.

Caspar David Friedrich: Friedhofseingang o.J.

Philip Otto Runge: Die Zeiten / Der Morgen, 1803.

Philip Otto Runge: Die Zeiten / Der Mittag, 1803.

Philip Otto Runge: Die Zeiten / Der Abend, 1803.

Philip Otto Runge: Die Zeiten / Die Nacht, 1803.

Pablo Picasso: Fünf Akte, 1907.

Piet Mondrian: Composition in Linien und Farben, 1913.

Marcel Duchamp: Drei Stoppage - Massnormen, 1913/14.

Kurt Schwitters: Kleines Seemannsheim, Merz, 1926.

Joseph Kosuth: One and Three Chairs, 1965.

L. Spiegel: Anzeige mit einer Arbeit von Katharina Fritsch, 1994.

Louise Lawler: Pollock and tureen, 1984.

Jackson Pollock: Verzauberter Wald, 1947.

Michael Lingner / Mario Ohno: Pruszkower Rhizom, 1993.

Maria Nordman: Untitled, 1989.

Philip Otto Runge: Konstruierte Kornblume, 1808.

Philip Otto Runge: Der grosse Morgen, 1810.

Michael Lingner: Analyse zu P. O. Runges 'Abend', 1976.

Maria Nordman: Untitled, 1989.

Anmerkungen / Footnotes

(1) Etwa H. Sedlmayr: 'Verlust der Mitte'

(2) Als Kennzeichen und Aufgabe der modernen Kunst etwa bei Baumeister: Das Unbekannte in der Kunst. Köln 1960

(3) W. Hofmann: 'Die Geburt der Moderne aus dem Geist der Religion.' In Katalog: Luther und die Folgen. München, Hamburg 1983. S. 23

(4) Vgl. K. Peter: 'Stadien der Aufklärung. Moral und Politik bei Lessing', Novalis und Friedrich Schlegel. Wiesbaden 1980. Bes. S. 6 ff.: 'Aufklärung - Romantik'

(5) G. Klaus / M. Buhr (Hrsg.): 'Marxistisch-leninistisches Wörterbuch der Philosophie.' Hamburg 1972. Bd. l, S. 147

(6) Vgl. K. Peter a.a.O., S. 10

(7) T. W. Adorno: 'Dialektik der Aufklärung.' Frankfurt/M. 1971. S. 10

(8) 'Athenaeum.' Eine Zeitschrift von A. W. Schlegel und F. Schlegel. Bd. l-lll Berlin 1798-1800

(9) Vgl. W. Benjamin: 'Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik.'

(10) F. Schlegel: 'Über das Studium der griechischen Poesie.' In: F. Schlegel: Schriften zur Literatur. Wolfdietrich Rasch (Hrsg.) München 1972. S. 131

(11) Vgl. F. Schlegel, a.a.O., S. 107

(12) F. Schlegel, a.a.O., S. 97

(13) F. Schlegel, a.a.O., S. 97

(14) F. Schlegel, a.a.O., S. 97

(15) F. Schlegel, a.a.O., S. 97

(16) F. Schlegel, a.a.O., S. 97

(17) F. Schlegel, a.a.O., S. 97

(18) F. Schlegel, a.a.O., S. 97/98 (19) F. Schlegel, a.a.O., S. 104 (20) F. Schlegel, a.a.O., S. 104

(21) F. Schlegel, a.a.O., S. 106

(22) F. Schlegel, a.a.O., S. 106

(23) F. Schlegel, a.a.O., S. 128

(24) F. Schlegel, a.a.O., S. 128

(25) F. Schlegel, a.a.O., S. 128

(26) F. Schlegel, a.a.O., S. 130

(27) G. W. F. Hegel: 'Vorlesungen über die Ästhetik.' Frankfurt 1970. Bd. l, S. 24

(28) G. W. F. Hegel, a.a.O., S. 25

(29) l. Kant: 'Was heißt: Sich im Denken orientieren?' In: l. Kant. Werke in zehn Bänden. Hrsg. W. Weischedel. Darmstadt 1968. Bd. 5, S. 278

(30) I. Kant, a.a.O., S. 277/278

(31) Die Darstellung folgt W. Benjamin: 'Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik.' Frankfurt/M. 1973

(32) W. Benjamin, a.a.O., S. 32

(33) I. Kant, a.a.O., S. 283 (s. Nr. 29)

(34) A. W. und F. Schlegel. In Auswahl herausgegeben von O. F. Walz. Stuttgart 1892. S. 69

(35) A. W. und F. Schlegel, a.a.O., S. 490

(36) Vgl. M. Lingner / R. Walther: 'Paradoxien künstlerischer Praxis. Entwurf zu einer Theorie der künstlerischen Arbeit...' In: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft Bd. 32, 1987. S. 121-142

(37) A. W. und F. Schlegel, a.a.O., S. 367 (s. Nr. 34)

(38) Nach W. Benjamin, a.a.O., S. 23 (s. Nr. 31)

(39) I. Kant: 'Kritik der Urteilskraft' (Hrsg. K. Vorländer). Hamburg 1974. S. 160/181

(40) F. W. J. Schelling: 'System des transzendentalen Idealismus.' Hamburg 1957. S. 287

(41) F. W. J. Schelling, a.a.O., S. 287

(42) F. W. J. Schelling, a.a.O., S. 287

(43) F. W. J. Schelling, a.a.O., S. 294

(44) F. W. J. Schelling, a.a.O., S. 295

(45) W. Benjamin, a.a.O., S. 22 (s. Nr. 32)

(46) W. Benjamin, a.a.O., S. 32 (s. Nr. 32). Novalis bezeichnet das Potenzieren auch als 'Romantisieren'.

(47) F. W. J. Schelling: Philosophie der Kunst. Darmstadt 1960. S. 30

(48) Die 'eine Empfindung des Zusammenhangs des ganzen Universums mit uns' (l/S. 11) denkt Runge als Ursprung des Kunstwerkes: 'Entsteht nicht ein Kunstwerk nur in dem Moment, wann ich deutlich einen Zusammenhang mit dem Universum vernehme?' (l/S. 6) Aus P.O. Runge: 'Hinterlassene Schriften' Bd. l u. II. Göttingen 1965

(49) Vgl. D. Jähnig: 'Die Kunst in der Philosophie.' Pfullingen 1966. Bd. l, S. 14

(50) 'Einbildungskraft bringt das Mannigfaltige der Anschauung mit dem Verstande in Verbindung, sie vermittelt zwischen Verstand und Sinnlichkeit.' In: Kant-Lexikon: Bearbeitet von R. Eisler. Hildesheim/ New York 1972. S. 105

(51) Novalis: Schriften. Hrsg. l Minor. 4 Bde. Jena 1907. Bd. Ill, S. 14

(52) Inzwischen 'wird die Wahl bestimmter Rationalitätskriterien für die wissenschaftstheoretische Analyse sogar als ästhetische Option verstanden.' In: W. Krohn / G. Küppers: 'Die Selbstorganisation der Wissenschaft.' Frankfurt 1989. S. 18

(53) T. W. Adorno: 'Ästhetische Theorie.' Frankfurt 1970. S. 395

(54) Diese Denkfigur geht auf Kant zurück, der das durch die reflektierende Urteilskraft entstehende ästhetische Gefühl der Lust oder Unlust angesichts eines Gegenstandes als Wirkung aus dem freien Spiel unserer Erkenntniskräfte versteht.

(55) Wenn Goethe die Kunst 'als Vermittlerin des Unaussprechlichen' bezeichnet, so wäre es verfehlt, daraus zu schließen, Sprache müsse aus der Kunst verbannt bleiben.

(56) Siehe bes.: T. W. Adorno / M. Horkheimer: 'Dialektik der Aufklärung.' Frankfurt/M. 1971

(57) T. W. Adorno, a.a.O., S. 508 (s. Nr. 53)

(58) Vgl. Kant-Lexikon, a.a.O., S. 574 F. (s. Nr. 50). - Kant unterscheidet dort den 'apodiktischen, konstitutiven' vom 'hypothetischen, regulativen' Gebrauch der Vernunft.

(59) Kant-Lexikon, a.a.O., S. 256 (s. Nr. 50)

(60) Vgl. M. Warnke: 'Kunst unter Verweigerungspflicht.' In: Katalog: 'Kunst im öffentlichen Raum.' Skulpturenboulevard Kurfürstendamm. Berlin 1987. S. 29

(61) M. Warnke, a.a.O., S. 29

(62) S. Text im Teil l vor Anmerkung 18

(63) J. Ritter: 'Historisches Wörterbuch der Philosophie.' Darmstadt 1971. Bd. 1, S. 707

(64) H. van de Velde: 'Zum neuen Stil.' Aus seinen Schriften ausgewählt und eingeleitet von H. Curjel. München 1955. S. 150

(65) N. Luhmann: 'Soziologische Aufklärung.' Opladen 1971. S. 66.

(66) Wohin die Vernunft treibt, wenn das Gefühl sie verlassen hat, beschreibt G. Forster am 16.4.1793: '... die Herrschaft, oder besser die Tyrannei der Vernunft, vielleicht die eisernste von allen, steht der Welt noch bevor.' Nach W. Hofmann: 'Wahnsinn und Vernunft.' In Katalog: Europa 1789. Kunsthalle Hamburg 1989

(67) T. W. Adorno, a.a.O., S. 24 (s. Nr. 7)

(68) F. Schlegel, a.a.O., S. 142 (s. Nr. 10)

(69) F. Schlegel, a.a.O., S. 142/143

(70) F. Schlegel, a.a.O., S. 142

(71) I. Kant: 'Der Streit der Fakultäten.' In: Kants gesammelte Schriften Bd. 7. Berlin 1907. S. 83 f.

(72) Das Problem der ästhetischen Dimension des Ideals der Vervollkommnung des Menschen behandelt Nietzsches Philosophie.

(73) Vgl. I. Kant: 'Idee zu einer allgemeinen Geschichte in weltbürgerlicher Absicht.' In: l. Kant. 'Kleinere Schriften zur Geschichtsphilosophie, Ethik und Politik.' Hrsg. von K. Vorländer. Hamburg 1964.

(74) M. Warnke: 'Fluchtpunkt Gemütlichkeit. Die Kunstgeschichte nach dem Ende der Avantgarden.' Frankfurter Allgemeine Zeitung 28.9.88. S. 35

(75) M. Warnke: 'Kunst unter Verweigerungspflicht.' In Katalog: Kunst im öffentlichen Raum. Skulpturenboulevard Kurfürstendamm. Berlin 1987. S. 25

(76) Unter welchem Vorzeichen die Natur in der Romantik zum Inhalt der Kunst wird, dazu siehe: M. Lingner: 'Die Musikalisierung der Malerei bei P. O. Runge. Zur Gesichte der Vergeistigung von Kunst.' In: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft Bd. 24, 1/1979. S. 75-94

(77) P.O. Runge: 'Hinterlassene Schriften' Bd. l, S. 13

(78) F. Schlegel, a.a.O., S. 159 (s. Nr. 10)

(79) D.-H. Kahnweiler: 'Der Gegenstand der Ästhetik.' München 1971. S. 5

(80) Statt Picasso wird Kandinsky von Werner Hofmann zu den 'Wegbereitern' der Avantgarde gezählt. W. Hofmann: 'Grundlagen der modernen Kunst.' Stuttgart 1978. S. 304 ff.

(81) Daß die klassische Moderne tatsächlich auf eine ästhetische Selbst-Gesetz-Gehung hingedacht hat, zeigen die am Bauhaus unternommenen Vesuche der Entwicklung von Gestaltungslehren, die auf Gesetzmäßigkeiten zielen.

(82) A. Gehlen: 'Zeitbilder. Zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei', Frankfurt 1960. S. 74

(83) Konzeptkunst, d.h. konzeptuelle Kunst, betrachte ich als eine, freilich die extremste Ausformung konzeptioneller Kunst. Insofern bezeichnet der Begriff 'konzeptuell' gleichsam etwas Stilistisches, dagegen der Begriff 'konzeptionell' etwas Strukturelles.

(84) Zitiert nach J. Kosuth: 'Art after Philosophpy.' Deutsch in: G. de Vries (Hrsg.): 'Über Kunst.' Künstlertexte zum veränderten Selbstverständnis nach 1965. Köln 1974. S. 141

(85) J. Kosuth: Einige Bemerkungen des amerikanischen Redakteurs. In: Art & Language. Texte zum Phänomen Kunst und Sprache. Hersg. von P. Maenz / G. de Vries. Köln 1972. S. 105

(86) J. Kosuth, a.a.O., S. 149, (s. Anmerkung 84)

(87) In diesem Sinn J. Kosuth: a.a.O., S. 141, (s. Anmerkung 84)

(88) N. Luhmann: 'Das Medium der Kunst', in: Delfin VII/1986. S. 11

(89) N. Luhmann, a.a.O., S. 11

(90) Dadurch ist natürlich nicht ausgeschlossen, daß die Kunst sich weiter auf ihre externen gesellschaftlichen Bedingungen einlassen will, aber sie wird von diesen zumindest in ästhetischer Hinsicht nicht mehr zwangsweise überformt.

(91) A. Wildermuth: 'Die neue ästhetische Autonomie.' Reflexionen zu Mimmo Paladino.' Katalog der Kestner-Gesellschaft. Hannover 1981. S. 21

(92) Daraus erklärt sich u.a. der Begriff der 'Transavantgarde'. Vgl. A. B. Oliva: 'Im Labyrinth der Kunst', Berlin 1982. S. 54 ff.

(93) Wer wie der Postmodernismus letztlich religiös 'denkt' und von der Aufklärung den Anbruch des goldenen Zeitalters, also statt der jenseitigen nun die diesseitige Erlösung erwartet, kann aus Enttäuschung nichts anderes als das Scheitern der Aufklärung in den Blick bekommen.

(94) P. Feyerabend: 'Wider den Methodenzwang. Skizze einer anarchistischen Erkenntnistheorie.' Frankfurt 1976. S. 35 u.a.

(95) J. Habermas: 'Der philosophische Diskurs der Moderne.' Frankfurt 1985. S. 137

(96) N. Luhmann, a.a.O., S. 11 (s. Anmerkung 88)

(97) So H. S. Stoltenberg in den Verhandlungen des 7. Deutschen Soziologentages 1930. Tübingen 1931. S. 170

(98) Die ziemlich unstrittige Auffassung, daß 'Ausstellungen zu konzipieren und zu realisieren... eine eigenständige künstlerische Leistung' ist, ist ein deutliches Zeichen für die Integration dieser einst externen Funktionszusammenhänge in das System Kunst. Vgl. Anzeige zur Verleihung des 'Passepartout'-Preises 1989 der Zeitschrift PAN an Kaspar König.

(99) Es handelt sich hier im funktionalen Sinn, von den Folgen und nicht von der Logik her gesehen, Fremdbestimmung.

(100) Erst recht natürlich auch deshalb nicht, weil das Programm der Vervollkommnung des Menschen durch Selbstbestimmung noch längst nicht eingelöst ist. (Vgl. den Text bei den Anmerkungen 71-73.)

(101) N. Luhmann, a.a.O., S. 11 (s. Anmerkung 88)

(102) N. Luhmann: 'Das Kunstwerk und die Selbstreproduktion der Kunst.' In: Delfin III. 1984. S. 57

(103) Einen Vorgeschmack darauf, wie nach dem Postmodernismus die nicht autonome Entwicklung der Kunst weitergehen könnte, gibt in exemplarischer Weise die Arbeit von Jeff Koons.

(104) M. Warnke: 'Fluchtpunkt Gemütlichkeit. Die Kunstgeschichte nach dem Ende der Avantgarden', FAZ am 28.9.1988. S. 35

(105) T. W. Adorno, a.a.O., S. 334 (s. Anmerkung 53)

(106) Poiesis = Substantivierung des griechischen Verbs poiein - verfertigen, machen; vgl. auch Anmerkung 97

(107) N. Luhmann, a.a.O., S. 52 (s. Anmerkung 102) Die Kunst teilt 'das Schicksal der modernen Gesellschaft gerade dadurch, daß sie als autonom gewordenes System zurechtzukommen' hat. N. Luhmann, a.a.O., S. 52

(108) N. Luhmann, a.a.O., S. 52

(109) N. Luhmann, a.a.O., S. 53: '... die Gesellschaft besteht aus Kommunikationen..., und Kommunikationen sind Ereignisse, nicht Objekte.'

(110) Eine Art Umkehrung von Duchamp, dessen ready-mades allein dadurch zu autonomen Werken wurden, daß er sie aus der Gesellschaft in den Kunstkontext überführt hat.

(111) 'Folgt man dieser Anregung, dann kann man das Kunstwerk... als Kompaktkommunikation oder auch als Programm für zahllose Kommunikationen über das Kunstwerk ansehen.... Die Einheit des Kunstwerkes liegt letztlich in seiner Funktion als Kommunikationsprogramm.' N. Luhmann, a.a.O., S. 53 (s. Anmerkung 102)

(112) W. Krohn / G. Küppers: 'Die Selbstorganisation der Wissenschaft.' Frankfurt 1989. S. 19 (115) Die Notwendigkeit für die Kunst, sich externe, heteronome Zwecke setzen zu müssen, habe ich andernorts mit einem Terminus aus der Wissenschaftstheorie als Finalisierung der Kunst beschrieben. Vgl. M. Lingner / R. Walther: 'Paradoxien künstlerischer Praxis' In: Kunstforum International Bd. 76-1984 und Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft Bd. 32-1987.

(114) N. Luhmann: 'Soziale Systeme. Grundriß einer allgemeinen Theorie.' Frankfurt 1984. S. 103

(115) Andernorts habe ich statt dessen als Gegenbegriff zur postmodernen von der postautonomen Kunst gesprochen im Sinne einer nach der avantgardistischen Autonomisierung zu gewinnenden neuen Autonomie.

(116) Für Runge ist 'der vieldeutige Sinn... das Höchste der Kunst'. P. O. Runge: 'Hinterlassene Schriften.' Göttingen 1965. Bd. II, S. 235

(117) R. Huch: '.Die Romantik.' Bd. 1. Leipzig 1920. S. 345

(118) U. Wieczorek: 'Die Funktion der Sprache im Werk von F. E. Walther.' In: M. Lingner (Hrsg.): 'Das Haus in dem ich wohne. Die Theorie zum Kunstentwurf von Franz Erhard Walther.' Klagenfurt 1990. S. 209

(119) Zit. nach J. Hahl-Koch: 'W. Kandinsky. Die erste sowjetische Retrospektive.' Kunstchronik Heft 8-89. S. 419

(120) 'Die Readymade' präzisieren, indem man sich für einen Moment der Zukunft (den und den Tag, Datum, Minute) 'ein Readymade vormerkt'. - Das Readymade kann hierauf gesucht werden - (mit genügender Frist)'. Dokumentation über Marcel Duchamp. Kunstgewerbemuseum Zürich 1960. S. 21

(121) 'SURREALISMUS,Subst., m. - Reiner psychischer Automatismus, durch den man mündlich oder schriftlich oder auf jede andere Weise den wirklichen Ablauf des Denkens auszudrücken sucht.' A. Breton: 'Die Manifeste des Surrealismus.' Reinbek 1968. S. 26 'Wir leben wirklich ganz unserer Phantasie,... wo wir frei von sentimentalen Spielregeln, am Treffpunkt der Zufälle sind...' a.a.O., S. 21 (122) Vgl. M. Lingner (Hrsg.): 'Das Haus in dem ich wohne. Die Theorie zum Werkentwurf von F. E. Walther.' Klagenfurt 1990. S. 42 ff. (123) J. C. Ammann in 'Parkett' Nr. 2 ,1984 S.9

(124) 'Wandernde Struktur / Haus in der offenen Landschaft.' Ein Gespräch Zwischen Maria Nordman und Theodora Vischer in 'Parkett' Nr. 29, 1991

(125) ABR, Stuttgart: 'Zwischen Eis und Süden'. Der Ankündigungstext zu der von ABR durchgeführten Verantstaltung in St. Moritz im September 1991 stimmt in der Grundintention mit dem Projekt von Maria Nordman überein.

(126) D. Baecker: 'Die Dekonstruktion der Schachtel: Innen und Außen in der Architektur.' In: 'Unbeobachtbare Welt.' Bielefeld 1990, S. 88

(127) D. Baecker a.a.O., S.92

List of books / literaturliste (Theory as a Form of Practice)

- T. W. Adorno: 'Ästhetische Theorie.' Frankfurt/M. 1970

- A. Gehlen. 'Zeit-Bilder.' Frankfurt/M. 1965

- W. Hess: 'Zu Hölzels Lehre.' In: Katalog der Kestner-Gesellschaft, Hannover 1982

- A. Hölzel: 'Katalog der Gedächtnisausstellung zum hundertsten Geburtstag.' München 1953

- A. Hölzel (TN): Die Zitate stammen aus Hölzels 'Theoretischem Nachlaß', an dessen Herausgabe der Autor seit 1984 arbeitet.

- A. Hölzel: 'Aufbruch zur Moderne.' In: Katalog Museum Villa Stuck, München 1980

- J. Jähnig: 'Die Kunst in der Philosophie.' Pfullingen 1966

- I. Kant: Kritik der Urteilskraft. Hg. K. Vorländer. Hamburg 1924

- J. Kosuth: 'Einige Bemerkungen des amerikanischen Redakteurs.' In: Art &Language. Texte zum Phänomen Kunst und Sprache. Hg. P. Maenz / G. de Vries. Köln 1972

- J. Kosuth: 'Lehrendes Lernen' (ein Gespräch über das 'Wie' und 'Warum'). In: A Room with 23 Qualities. Stuttgart 1992

- N. Luhmann 1: 'Soziale Systeme. Grundriß einer allgemeinen Theorie.' Frankfurt 1984.

- N. Luhmann 2: 'Das Kunstwerk und die Selbstreproduktion der Kunst.' In: Delfin lll/1984

- G. Otto: 'Ästhetisches Denken und ästhetische Rationalität.' In: K+U 155-1991

- G. Otto: 'Über Wahrnehmung und Erfahrung. Didaktik, Ästhetik, Kunst.' In: K + U 171-1993.

- A. Roeßler: 'Das abstrakte Ornament mit gleichzeitiger Verwertung simultaner Farbkontraste.' In: A. Hölzel. Katalog der Kestner-Gesellschaft, Hannover 1982

- F. Rötzer: 'Ästhetik: Paradigma oder Verlegenheit.' In: K+U 168-1992

- W. Venzmer: 'Adolf Hölzel. Leben und Werk.' Stuttgart 1982

- W. Welsch: 'Zur Aktualität ästhetischen Denkens.' In: Ästhetisches Denken. Stuttgart 1990

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