Michael Lingner

Krise, Kritik und Transformation des Autonomiekonzepts moderner Kunst

Zwischen Kunstbetrachtung und ästhetischem Dasein

Für die Entwicklung der modernen Kunst sowie für ihre Deutung und Bedeutung ist Autonomie der entscheidende Faktor. Was ursprünglich als "Autonomie der Kunst" bezeichnet worden ist, meinte ihre auf die Französische Revolution zurückgehende Befreiung von klerikaler und feudalistischer Fremdbestimmung. Die ökonomische, rechtliche und ideologische Unabhängigkeit von den kirchlichen und höfischen Auftraggebern, die den Beginn der modernen Kunstentwicklung markiert, ist dann später als "Freiheit der Kunst" in den bürgerlichen Verfassungen fixiert und verallgemeinert worden: Fortan sollte die Kunst vor allen äußeren Eingriffen und gegen jegliche Instrumentalisierbarkeit geschützt sein. Durch diese zunächst bloß formelle Freiheit war die Autonomie der Kunst zwar abstrakt ermöglicht, aber noch längst nicht in substantieller Weise eingelöst worden. Denn Freiheit als Recht zur Abwehr oder als Zustand der blossen Abwesenheit von Fremdbestimmung kann nie mehr als nur eine notwendige Voraussetzung für die Selbstbestimmung der Kunst sein. Erst wenn die konkreten künstlerischen Entscheidungen sich auch tatsächlich selbstbestimmt treffen lassen und getroffen werden, vermag sich jene theoretisch mögliche Freiheit auch praktisch als ästhetische Autonomie verwirklichen. Sie erfüllt sich eben nicht schon in der Freiheit von Bestimmungen, sondern erst in deren selbstbestimmter Setzung.

I. KRISE

a) Kunstentwicklung

Die Autonomie des Ästhetischen ist zuerst durch I. KANT als eine neben dem Erkenntnismäßig-Wahren, dem Moralisch-Guten und dem Sinnlich-Angenehmen ganz eigene und gleichwertige Erfahrungsweise des Menschen theoretisch begründet und am Naturschönen demonstriert worden. Praktisch haben dann wenig später die Romantiker zu entdecken begonnen, daß in der Kunst ein absoluter Ausdruck des Ästhetischen möglich ist. Kunst hat nun nicht länger etwa als Altarbild oder Herrscherportrait einen darüber hinausgehenden Gebrauchswert oder Zweckbezug, sondern ist seitdem ganz und gar darauf angewiesen, allein ihr eigene ästhetische Qualitäten zu erfinden und zu behaupten. Diese unterscheiden sich nicht zuletzt aufgrund der jahrhundertelangen Tradition rituell, ornamental oder repräsentativ genutzter Kunstgegenstände erheblich von dem, was allgemein für Kunst und für schön gehalten wird. Insofern muß die moderne Kunst sich permanent von den an sie gerichteten gesellschaftlichen Erwartungen, Interessen oder Ansprüchen distanzieren und ihre ästhetische Autonomie dagegen durchsetzen.

Welche der gesellschaftlich verbreiteten Kunst- und Weltanschauungen jeweils von der Kunst problematisiert und zum Anlaß ihres Unabhängigkeitsstrebens gemacht worden sind, hat sich in den vergangenen zweihundert Jahren ständig verändert und die Geschichte der Kunst wesentlich bestimmt. Trotz mancher Vorgriffe und Rückbezüge, Widersprüchlichkeiten und Überschneidungen lassen sich in der Moderne drei Phasen sich steigernder ästhetischer Autonomie grundsätzlich unterscheiden: Was die Inhalte, die Formen und die Konzeptionen von Kunst betrifft, ist eine stete Reduzierung äusserer Einflüsse und eine Potenzierung kunstimmanenter Erwägungen bei den konkreten künstlerischen Entscheidungen deutlich erkennbar. Während die Kunst der klassischen Moderne den Autonomisierungsprozeß vor allem in inhaltlicher und formaler Hinsicht etwa durch Abstraktion von der äußeren Erscheinungswelt vorantreibt und sich von jeglichen Fremdreferenzen zu befreien sucht, entwickelt sich die Avantgardekunst bereits zunehmend selbstreferentiell. Insbesondere ihr Verhältnis zu dem, was sie von ihrer eigenen Tradition für bereits gesellschaftlich akzeptiert und konventionell hält, gewinnt an Wichtigkeit. Dabei richtet sich das Autonomiestreben der Avantgardekunst nicht nur gegen alles, was Stil, Manier und Dekor geworden ist und als künstlerisch verbraucht und unglaubwürdig erscheint. Vielmehr ist es von solcher Radikalität, daß auch die tradierten Begriffe und Konzeptionen der Kunst schlechthin in Frage gestellt werden, wodurch ein historisch beispielloses Ausmaß an ästhetischer Freiheit erreicht wird. Ihre nun vermeintlich mögliche totale Selbstbestimmung sucht die Kunst dadurch zu verwirklichen, daß sie endlich auch den Begriff, und nicht mehr nur die Inhalte und Formen von Kunst, selbst zu definieren sich anschickt. Anstatt diese Aufgabe anderen Instanzen wie etwa der Kunstkritik oder Philosophie zu überlassen, konzentriert sich die conceptual art der 60er Jahre auf "das Ausarbeiten und Durchdenken" sämtlicher Implikationen des Begriffs "Kunst" (J. KOSUTH) und verleiht der künstlerischen Praxis nun eine hochgradige konzeptionelle Autonomie.

Indem die Kunst ihre Inhalte, Formen und Konzepte immer mehr rein selbstreferentiell generiert, bekommt sie eine "tautologische Existenz" (J. KOSUTH). Ihre Eigengesetzlichkeit vermag sie dadurch zwar zu steigern, aber nur um den Preis, daß sie zugleich immer hermetischer und zirkulärer wird und schließlich "in einer Art von logischem Kurzschluß zu kollabieren" (N. LUHMAN) droht. Insofern sich das avantgardistische Autonomisierungskonzept definitiv als verbraucht erweist, ist es als Reaktion auf die conceptual art durchaus plausibel, wenn die Kunst der 80er Jahre das Autonomiestreben als zwanghaft ablehnt und sich davon unabhängig zu machen sucht. Ebendiese paradoxe und ihrerseits höchst konzeptionelle Strategie, sich autonom gegenüber dem Autonomisierungsdogma der Moderne zu verhalten, ist das Charakteristikum der als postmodern proklamierten Kunst. Sie verstößt gegen das avantgardistische Credo, die eigenen historisch gewordenen und die traditionalistischen ästhetischen Vorstellungen in der Gesellschaft innovativ überwinden zu müssen und bedient sich stattdessen aus dem historischen Fundus im Geist des "anything goes" (P. FEYERABEND) völlig unbekümmert. Auch wenn so die Kunst der Postmoderne nochmals eine neue ästhetische Autonomie für sich zu gewinnen vermag, macht sie doch dadurch die vergangenen und künftige andere Möglichkeiten der Kunstautonomie zunichte. Denn jeder weitere Autonomisierungsversuch wäre letztlich nichts anderes, als nur die sinnlose Operation eines erneuten Negierens der bereits durch die Postmoderne vollzogenen Negation des avantgardistischen Autonomiekonzepts. Gerade deswegen ist kaum zu hoffen, daß Relativierung und Ignorierung des Autonomieprinzips sich in einem kurzlebigen Stil des Postmodernismus erschöpft, der vorübergeht wie andere Ismen auch. Aller Wahrscheinlichkeit und allen empirischen Anzeichen nach hat der postmoderne Impetus einer sogenannten Befreiung vom Autonomieprinzip Bestand - und sei es in Ermangelung von Alternativen. Doch dann verliert die Kunst zwangsläufig nicht nur ihre ästhetische Autonomie immer mehr, sondern riskiert auch ihr Recht auf Freiheit und gerät in Gefahr, wieder strukturell abhängig von gesellschaftlichen Mächten zu werden.

b) Gesellschaftspolitik

Als noch eklektizistische Bilder von heroischen Arbeitern mit eisernen Fäusten vor dampfenden Hochöfen zum "Ruhm des Sozialismus" gemalt wurden, ist auf diese Unkultur im Westen mit Peinlichkeit und tiefer Verachtung reagiert worden. Dagegen konnte die systemkritisch sich gebärdende "Westkunst", die keinen thematischen, stilistischen oder politischen Auflagen unterworfen war, wie ein Fanal der Freiheit wirken. Diese direkte Vergleichsmöglichkeit ist 1989 zwar untergegangen, aber im Rückblick ist es nicht weniger frappierend zu beobachten, wie sehr mittlerweile die kapitalistischen Strategien zur Instrumentalisierung der Kunst im Grunde dem einst als Feindbild dienenden realsozialistischen Kulturverständnis ähneln: Anstelle von verdienten Werktätigen bestimmen nun selbsternannte Leistungsträger das Bild, die mit kühlem Champagner durch minimalistische Skulpturen flanieren. Denn in der legendären "freien Welt" gilt es inzwischen als selbstverständlich und unverzichtbar, die Kunst samt ihrer Institutionen zum "Wohl des Standortes" für Firmenjubiläen, Produktpräsentationen, Prominentenempfänge oder andere Werbeaktionen als Kulisse in Anspruch zu nehmen. Das totalitäre Ausmaß solch kommerzieller Verwertung der Kunst hat nicht nur etwas ähnlich Banausisches und Erbärmliches wie deren einstige ideologische Indienstnahme für den "sozialistischen Aufbau". Vielmehr entspringen beide Bemächtigungsweisen der Kunst auch einem gleichermaßen primitiven Materialismus und bedeuten eine skandalöse Mißachtung ihrer Freiheit.

In den saturiertesten Zeiten, die Mitteleuropa je gesehen hat, wird unisono und unablässig behauptet, es sei unausweichlich, über unser Leben (z. B. Bildung, Gesundheit) und dessen Kultur (z. B. Kunst, Sport) vor allem anderen nach Kriterien einer rein auf Gewinnmaximierung ausgerichteten Wirtschaftlichkeit zu entscheiden. Je stärker indes diese Art ökonomischer Effizienz, die ursprünglich und primär auf die Regulation des kapitalistischen Wirtschaftssystems beschränkt war, zum gleichermaßen beherrschenden Faktor in allen übrigen Systemen der Gesellschaft wird, desto mehr verlieren diese ihre Identität und büßen damit eine wesentliche Voraussetzung für ihre Selbstbestimmung ein. Auch das Kunstsystem ist inzwischen ökonomisch pervertiert, weil in all seinen Bereichen und auf sämtlichen Ebenen sich als absolute Prämisse jeden Handelns die Vermeidung von Kosten und/oder die Erzielung von Gewinnen durchgesetzt hat. Die gesellschaftlichen Ansprüche, Interessen und Erwartungen an das Kunstsystem reduzieren sich so auf seine ausschließlich quantitativ definierte Bestimmung, daß es der Entfaltung einer wirtschaftlichen Dynamik zu dienen hat. Dieser Zielvorgabe werden alle seine qualitativen Aspekte untergeordnet bzw. angepaßt. Wenn aber die Veranlassung von Zahlungen auch zum Endzweck künstlerischer Praxis erhoben wird, sind alle Hoffnungen auf die Entfaltung wahrer schöpferischer Produktivität in Kunst und Gestaltung ebenso vergebens, wie jeder Versuch ästhetischer Selbstbestimmung zum Scheitern verurteilt ist. Denn bloß künstlerisch larvierte, an sich aber wirtschaftlich motivierte Entscheidungen lassen sich schlechterdings nicht nach den Regeln und Werten kunstspezifischer Logik und Kultur, also keinesfalls in Ausübung ästhetischer Selbstbestimmung treffen. An der weitgehenden Eliminierung der künstlerischen Freiheit und ästhetischen Autonomie werden die verheerenden Folgen einer zunehmend diktatorischen Verwirtschaftlichung der Welt auf exemplarische Weise deutlich.

Weniger repressiv, kleinbürgerlich und uniform als unter der "Diktatur des Proletariats", dafür umso cleverer, arrogant und gleichermaßen brutal, werden durch die neoliberale Ideologie zunehmend auch die Strukturen der Kunst dem Diktat der Marktwirtschaft unterworfen: "Vorgeblich entläßt man sie in die ökonomische Selbständigkeit; in Wahrheit treibt man sie in eine populistische Abhängigkeit von ihrem zahlenden Publikum, in riskante Kompromisse mit Sponsoren sowie in undurchsichtige Koalitionen mit Geldmaklern, die das Entscheidungsfeld gerne kommerzialisieren, das die Politik gerade räumt" (W. GRASSKAMP). Doch je weitgehender sich der Staat aus seiner kulturellen Verantwortung verabschiedet, umso mehr gehen die Unabhängigkeit sowie jeder öffentliche Charakter und allgemeingültige Anspruch der Kunst und ihrer Institutionen verloren. Es regieren zunehmend Willkür und Geschmack von Sammlern, Händlern, Sponsoren oder sonstigen finanzstarken Laien, die unkontrolliert, unlegitimiert und dilettierend Entscheidungen über Kunst danach treffen, wie es ihnen für ihr persönliches Geld- und Geltungsbedürfnis am besten erscheint. Daß die Wünsche der Wirtschaft zunehmend erfolgreich auch die Geschicke der Kunst lenken, resultiert nicht zuletzt aus der politisch gewollten und geradezu systematisch betriebenen Verknappung öffentlicher Mittel. Indem sich dadurch der erhebliche Konkurrenzdruck im ohnehin finanzschwachen Kunstbereich noch weiter erhöht, wird dieser zusehends in die Erpressbarkeit getrieben, der Künstler, Kustoden, Kulturpolitiker oder Kritiker und auch Kunstprofessoren nur schwer widerstehen können. So wird die bisher bestehende Kunstautonomie nicht nur von aussen, sondern unmerklicher und tiefgreifend auch von innen unterminiert.

c) (Kunst-) Hochschulstruktur

Lehren und Lernen, das primär Bildungsprozesse statt Ausbildungsziele im Sinn hat, bedarf in besonderer Weise einer ständigen Selbstvergewisserung und Weiterentwicklung. Beides sind zunächst ganz persönliche Erfahrungsprozesse, die aber auch an Kunsthochschulen eine institutionelle Dimension haben und nicht zur Privatsache erklärt werden sollten. Ebenso sind Subjektivität, Originalität und Autonomie als wesentliche Voraussetzungen des Künstlerischen ausgesprochen persönliche Eigenschaften. Aber wenn sie an Kunsthochschulen überschätzt oder sogar verabsolutiert werden, folgt daraus leicht eine Unterschätzung der Bedeutung, die soziale, institutionelle Strukturen für die Qualität der dort zu leistenden Arbeit haben. Nicht nur jeder Einzelne, sondern auch die Institution selbst muß den sich wandelnden spezifischen Anforderungen gerecht werden und zu Selbstreflexion und daraus resultierenden angemessenen Reaktionen imstande, d. h. "lernfähig" sein. Solche überindividuellen "Lern"-Prozesse können sich nicht anders als in der Veränderung von institutionellen Strukturen vollziehen. Je einfacher, präziser und differenzierter reorganisierbar, d. h. je intelligenter die Strukturen sind, umso besser können sie mit persönlich gemachten Erfahrungen beim Lehren und Lernen in Übereinstimmung gebracht werden. Umgekehrt sinkt die Motivation aller Beteiligten, über die mögliche Modifizierung von Lehr- und Lernprozessen im Hinblick auf ihren Erfolg nachzudenken, je starrer und überlebter die jeweiligen institutioneilen Strukturen sind.

Die Vernachlässigung, ja Mißachtung der institutionellen Strukturen hat trotz des an Kunsthochschulen allseits ausgeprägten individualistischen Selbstverständnisses paradoxerweise zu einer eklatanten Uniformität der künstlerischen / gestalterischen Lehr- und Lernformen geführt. In allen Studiengängen ist der gesamte Praxisbereich, der den Kern des Studiums bilden soll, ganz überwiegend in "Klassen" eines einzigen Typus organisiert: Im Regelfall sind dort die wenigen auserwählten Studierenden darauf angewiesen, in Einzelkorrekturen die "Auseinandersetzung mit den Hochschullehrern" zu suchen, "deren Vertrauen sie durch ihre Arbeitsansätze und Arbeitsziele zu gewinnen wußten und erhalten müssen" (E. KRETZER / R. ZANDER). Daß bei solchen einseitigen und einengenden Abhängigkeitsverhältnissen in einer aus den Akademien des 19. Jahrhunderts überkommenen "Klassenstruktur künstlerische / gestalterische Studien heute noch besonders konstruktiv betrieben werden können, darf sehr bezweifelt werden. In jedem Fall ist es nicht gerechtfertigt, daß solche "Klassen" weiter als einzige Lehr- und Lernform für die praktischen Studien angeboten werden. Eine Fülle inzwischen radikal veränderter und sich rapide weiter wandelnder sachlich-fachlicher, sozio-ökonomischer, psychologischer und anderer Lehr- und Lernbedingungen verhindern ein intensives Studieren in den "Klassen" und führen dazu, daß die einstigen Vorteile dieser Organisationsform inzwischen von ihren Nachteilen weit überwogen werden.

Abgesehen von zahlreichen praktischen Unzulänglichkeiten und konkreten Mißständen in den "Klassen" besteht die generelle Problematik dieser Organisationsform in ihrer strukturellen Unterbestimmtheit, die zwar fast jedes Verhalten prinzipiell ermöglicht, aber tatsächlich kein (gewünschtes) Verhalten wahrscheinlicher macht. Darum wird oft geglaubt, daß eine unterbestimmte Struktur so etwas wie eine Nicht-Struktur sei, also den Inbegriff von Freiheit darstellt. Doch ganz im Gegenteil regiert dort eben nicht der freie Wille, sondern beherrschendes Moment ist die Willkür des Einzelnen. Allemal für Lehr- und Lernzusammenhänge, bei denen es auf die Ein- und Ausübung von Selbstbestimmung ankommt, wirkt eine unterbestimmte Struktur vor allem dysfunktional und ist als Ausdruck der Verweigerung notwendiger Strukturierungsleistungen letztlich eine "Unstruktur". Diese wird gleichwohl nicht selten zu einer Art pädagogischem Programm (v)erklärt und der Studienerfolg wesentlich an der erfolgreichen Bewältigung dieser Unterbestimmung gemessen. Kunst und Gestaltung werden dann als Fachstudien eigentlich sekundär und verkommen primär zur (akademie-spezifischen) Überlebenskunst.

Zwar ist sicher nicht nur speziell die "Klassen"-Struktur, sondern sind generell auch die zwanghaft in das Bildungssystem implantierten privatwirtschaftlichen Versatzstücke verantwortlich für die gravierenden Defizite an den (Kunst-)Hochschulen, weil durch sie die eigentlichen Strukturprobleme verdeckt und verzerrt werden. Aber unabweisbar ist während des Bestehens der alternativlos herrschenden "Klassen"-Struktur eine Unkultur der Unverbindlichkeit entstanden, an deren vielfältigen negativen Folgen das Lehren und Lernen insgesamt leidet. Das hat zu einem Klima der Unlust, Unvernunft und vor allem Unproduktivität geführt. Durch partielle Unter- und spezifische Überforderungen ist eine sich wechselseitig steigernde Lehrabstinenz und Lernresistenz entstanden. Das von der modernen Kunst heraufbeschworene Problem der Beliebigkeit, so wie die von den modernen Gesellschaften entfesselte Lust am Barbarischen, verstärken diese an den (Kunst-) Hochschulen verbreitete Unkultur. In ihr zeigt sich letztlich nichts anderes als die Kehrseite des in der Kunst verlorengegangenen, aufgegebenen oder unterdrückten Selbstbestimmungswillens.

II. KRITIK

Durch die postmoderne Aufhebung der Kunstautonomie und die kommerzielle Gleichschaltung des Kunstsystems hat sich bei Künstlern, Kuratoren und sogar Kritikern, genauso wie an den Akademien und Ausstellungsinstituten bis hin zum Erscheinungsbild der Architekturen, überall der monomane Gestus des Werbens um Aufmerksamkeit und Anerkennung als bestimmendes Verhaltensmuster durchgesetzt. Im andauernden beflissenen Bemühen, durch breite Akzeptanz sich die Gunst des Geldes und damit die eigene Existenz-Berechtigung zu sichern, mutiert der einstige künstlerische Avantgardismus in einen modisch maskierten Traditionalismus, der inzwischen die Strukturen und Mentalitäten in der Kunst auf eine paradoxe, wenn nicht perfide zu nennende Weise tief geprägt hat: Je weiter der Autonomieverlust faktisch fortschreitet, desto rigider und raffinierter wird im Kunstsystem so operiert, als ob, losgelöst von den realen gesellschaftlichen Rahmenbedingungen, die alte Autonomie der Kunst ungebrochen fortbestünde. So gehört es zu den unabdingbaren institutionellen Voraussetzungen, denen sich Kunst heute anpassen muß, daß sich Werke wie Schöpferinnen so präsentieren (lassen), daß sie weiter als autonom erscheinen. Wenn die entsprechenden Verleugnungs-, Verstellungsoder Verdrängungsleistungen nicht erbracht werden, ist mit der Gunst des Kunstbetriebes kaum noch zu rechnen. Der Anschein der Werk- und Künstlerautonomie wird permanent und penetrant ganz wesentlich durch drei - zumeist unausgesprochen bleibende - die Praxis des Kunstsystems dominierende Dogmen aufrechterhalten; auch wenn sie aufgrund der modernen Kunstentwicklung eigentlich längst obsolet und theoretisch allemal unhaltbar geworden sind.

a) Werkbegriff

Allen Auflösungserscheinungen, Erweiterungen und Entmaterialisierungen des Kunstbegriffs entgegen, wird weiter an der Illusion einer das Dingliche und Geistige umfassenden objekthaften Einheit des Werkes festgehalten. Diese überkommene, allenfalls noch gegenüber historischer Kunst adäquate Vorstellung beruht auf der vermeintlich empirischen Tatsache, daß künstlerische Formung es vermag, Gegenstände mit besonderen, sie als Werk auszeichnenden Eigenschaften hervorzubringen und ihnen so einen Kunst-Wert zu verleihen. Daß selbstverständlich angenommen wird, die materielle Qualität der Objekte sei gänzlich und ausschließlich für ihre Qualität als Kunst bestimmend, nährt den vorherrschenden schlichten, aber umso unerschütterlicheren Glauben an den auratischen Charakter der Kunst. Von dem Vorurteil, das Kunstwerk könne den Kunstwert verkörpern und habe darum auch einen Waren-Wert, lebt nicht zuletzt der gesamte Kunsthandel und trägt zur andauernden faktischen Bestätigung dieses Irrglaubens bei.

b) Zweckfreiheit

Zweitens gehört zur herrschenden Ideologie der Kunst immer noch das Postulat ihrer Zweckfreiheit. Diese für den anfänglichen Autonomisierungsprozess der Kunst historisch wichtige Idealvorstellung, nach der das wahre Werk nur sich selbst zu genügen habe und ohne bestimmte Zwecke produziert und entsprechend interesselos auch rezipiert werden solle, ist freilich inzwischen mehr als fragwürdig geworden. Denn selbst die ausschließlich der "freien" Kunst gewidmeten Museen betreiben heute letztlich nichts anderes, als die Werke etwa auf ästhetische oder wissenschaftliche Weise zweckhaft in Gebrauch zu nehmen und wirtschaftlich zu verwerten. Gleichwohl wird weiter die Behauptung aufrechterhalten, Kunst sei zweckfrei und autonom, indem dafür sehr vordergründige Beurteilungskriterien bemüht werden: Die Autonomie eines Werkes gilt bereits dann als gewährleistet, wenn es keinen irgendwie gearteten praktischen Gebrauchswert und keine direkten Absichten offenbart. Sind indes nützliche Funktionen oder etwa intellektuelle Ansprüche erkennbar, wird das Werk sofort als "angewandt" oder "didaktisch" abgetan und der "freien" Kunst nicht mehr zugerechnet. Die Disqualifizierung jeder unmittelbaren Brauchbarkeit widerspricht indes nur scheinbar den vorherrschenden Verwertungsabsichten. Denn wenn die Werke offensichtlich keine eigenen Zwecke verfolgen, weisen sie eine hochgradige, als Autonomie verkannte Unbestimmtheit auf, die ihre unproblematische, unspezifische und universale nachträgliche Instrumentalisierung für alle möglichen Zwecke umso leichter macht. Gleichermaßen dem wirtschaftlichen Interesse entspricht die Behauptung, daß Zweckfeiheit allein der Kunst vorbehalten sei. Denn so wird dieser an sich ökonomisch höchst subversive Gedanke ganz und gar aus der realen in die idealische Welt der Kunst verbannt.

c) Symbolfunktion

Drittens wird schließlich geradezu fundamentalistisch daran festgehalten, daß sich die Bedeutung und Geltung der Kunst ganz im Symbolischen zu erschöpfen habe. Um ihren Status als Kunst nicht zu riskieren, soll sie sich darauf beschränken, allenfalls von, aber keinesfalls in der außerästhetischen Realität zu handeln. Jede künstlerische Intervention, die über die unbestimmte Wirkung auf das subjektive Bewußtsein hinauszielt und direkt in die gesellschaftliche Wirklichkeit einzugreifen sucht, gilt als illegitime Überschreitung der Kunst und Gefährdung ihrer Eigenart. Von dieser Reduzierung der Kunst auf ihre reine Symbolfunktion ist heute gerade und ganz besonders auch ihr Autonomieanpruch betroffen. Denn von einem seine privatistisch beschränkten Charakters wegen goutierten und für seinen kreativen Konformismus honorierten Kunst-Gewerbe wird angesichts der unkalkulierbaren politischen Brisanz eines jeden Anspruchs auf Autonomie allemal erwartet, keinesfalls über deren bloß symbolische Darstellung hinauszugehen. Wenn Kunst dagegen die Realisierung von Autonomie etwa durch echte Partizipation ermöglichen will, wird sie ausgegrenzt. Aufgrund sich dadurch möglicherweise entfaltender eigensinniger Selbstorganisationsprozesse könnte sie ja für die Indienstnahme durch beliebige Wirtschaftsinteressen unbrauchbar werden. Gefragt sind vielmehr ausschließlich solche Kunststücke, die sich mit der unverbindlichen Symbolisierung von Autonomie begnügen und zu nichts anderem als einer gleichermaßen folgenlos bleibenden bewundernden oder verärgerten Betrachtung dieses Phänomens geschaffen sind. Ausschließlich symbolisch wohldosiert wird Autonomie in künstlerischer Form zugelassen und zur Schau gestellt, um zu Repräsentationszwecken und zur Imagepflege von emanzipatorischen Werten wie Liberalität, Modernität und Progressivität profitieren zu können.

III. TRANSFORMATION

Auch nach der Postmoderne und im Zeichen der Globalisierung ist Autonomie kein Relikt der aufklärerischen Moderne von bloß noch nostalgischem oder symbolischem Wert. Denn wie ohne wirkliche Selbstbestimmung wahre Demokratie undenkbar ist, so hat Autonomie für die Qualität und Fortsetzbarkeit der Kunst eine gleichermaßen entscheidende Funktion:

1. Wenn Kunst als Inbegriff des Schöpferischen begriffen und dieses ohne alle Mystifizierungen danach bemessen wird, ob es gelingt, etwas von - formal ausgedrückt - höchster Unwahrscheinlichkeit hervorzubringen, dann ist dafür größte Autonomie die unabdingbare Voraussetzung. Wie sonst sollte es zu künstlerischen Entscheidungen kommen können, die sich über die konventionellen Kunst- und Weltanschauungen hinwegsetzen, um im Experimentieren mit dem Außergewöhnlichen, Überraschenden und Unbekannten das Unwahrscheinliche möglichst wahrscheinlich werden zu lassen. Zwar ist sicher nicht alles gleich Kunst, was als unwahrscheinlich erscheint, weil noch andere Qualitäten hinzukommen müssen, damit es sich nicht bestenfalls um etwas bloß Innovatives handelt - es gibt auch originellen Unsinn. Aber umgekehrt war und ist in der Moderne keine Kunst von Bedeutung vorstellbar, die nicht dem Kriterium der Unwahrscheinlichkeit genügte und eben darum bei der Produktion und Rezeption weitestgehender Autonomie bedarf.

2. Wenn in unserer monomanen Wirtschaftsgesellschaft selbst die Kunst als Freiheits-Dekor produziert oder verwertet wird, bekommt die gleichsam ornamental benutzte Autonomie einen rein fiktiven Charakter. Die Möglichkeit, sie überhaupt faktisch verwirklichen zu können, wird ins Unerreichbare gerückt, so daß nur lapidare Spielereien bleiben und der humanistische Wert des Projektes Kunst verloren zu gehen droht. Umso notwendiger ist es, jenseits der deprimierenden Pseudoautonomie gängiger Gegenwartskunst, Perspektiven für eine andere künstlerische Praxis zu entwickeln, die ihre eigenen Paradigmen entwirft, statt sich dem Primat des Profits zu unterwerfen. Was sonst als die selbstbestimmte Generierung und Kultivierung ästhetischer Differenzen zum rein wirtschaftlichen Handeln sollte den herrschenden inzüchtigen und geistlosen Materialismus herausfordern und zur Einsicht in die Notwendigkeit multivalenter, d. h. nicht einzig am Wert des monetären Gewinns orientierter Marktwirtschaften inspirieren können. Die Steigerung der Legitimität, Stabilität, Prosperität und Humanität solcher Wirtschaftsordnungen wäre das wünschenswerte Ziel, das von der Politik offenbar längst aufgegeben worden ist.

a) Relativierung

Das von der modernen Kunst bislang verfolgte und von der postmodernen Kunst vermeintlich überwundene Konzept ästhetischer Autonomisierung erweist sich angesichts des Umstandes, daß die Kunst längst zu einem System der Gesellschaft geworden ist, als unbrauchbar. Denn wenn Kunst selbst Gesellschaft ist, kann sie Autonomie auf die klassische, etwa von T. ADORNO formulierte Weise, als "Verselbständigung der Gesellschaft gegenüber" nicht mehr erlangen. Ihr Autonomiestreben müßte sich dann auch gegen die als Sozialsystem sie tragenden gesellschaftlichen Strukturen richten, was zur Gefährdung ihres Fortbestandes führen würde. Die selbst vergesellschaftete und zur Gesellschaft gehörende Kunst kann nicht länger als deren "kritische Aussenstelle" (M. WARNKE) fungieren und hat keine andere Möglichkeit der Autonomisierung mehr, als die "Verselbständigung in der Gesellschaft" (N. LUHMANN) zu suchen. Wenn Kunstautonomie nur noch möglich ist als eine sich "im Vollzug von Gesellschaft" ausprägende, erfährt die der Moderne vorschwebende Idealvorstellung, im Affront gegen die Gesellschaft absolute Autonomie zu erreichen, eine pragmatische Relativierung. Obschon aufgrund der Selbstisolation moderner Kunst und der Hermetik ihrer Werke sogar der Eindruck entstehen konnte, daß dieses Ideal erreichbar sei, wird es nun offensichtlich, daß sich Autonomie nie als absolute Abgeschlossenheit eines Systems, sondern ausschließlich als ein Modus der Bezugnahme auf seine Umwelt realisieren läßt. Insofern ist die tatsächliche Autonomie der Kunst davon abhängig, wie diese mit solchen, sie unvermeidlich tangierenden äußeren Einflüssen wie etwa bestimmten gesellschaftlichen Ansprüchen, Interessen und Erwartungen, umzugehen vermag. Nur wenn in der Kunst zuallererst nach den Regeln und Werten der ihr eigenen Logik und Kultur entschieden wird, ob überhaupt und auf welche Weise sie externe Einflüsse in ihrer Praxis berücksichtigt, kann von Autonomie zu Recht die Rede sein. Kunst war und ist bis heute nur solange und insoweit relativ autonom, wie es ihr gesellschaftlich ermöglicht wird und künstlerisch gelingt, fremde, äußere Einflüsse als "Bestimmungen zur Selbstbestimmung" (N. LUHMANN) aufzugreifen.

b) Finalisierung

Damit die Verwirklichung der Kunstautonomie heute überhaupt wieder denkbar wird, ist es unumgänglich, sich gezielt mit dem überkommenen idealistischen Postulat auseinanderzusetzen, nach dem die Autonomie der Kunst wesentlich von ihrer Zweckfreiheit abhängt. Denn die Behauptung, Kunst könne zweckfrei sein, hat sich inzwischen sowohl empirisch wie auch theoretisch als verfehlt erwiesen. In jedem Fall wäre die Annahme illusionär, die Zweckfreiheit der Kunst oder eine überzeugende Idee davon seien je wieder möglich. Insofern ist die tatsächliche Rückgewinnung einer - trotz aller Relativität - den Namen verdienenden Kunstautonomie davon abhängig, ob die Zweckmäßigkeit und die Autonomie von Kunst sich miteinander vereinbaren lassen. Auf eine scheinbar paradoxe Weise ist dieser klassische Konflikt auflösbar, wenn die ohnehin nicht zu vermeidenden heteronomen, d. h. fremden Zweckbestimmungen sich die Kunst nicht nachträglich von außen oktroyieren läßt, sondern vorgängig aus sich selbst heraus autonom setzt. Solche Selbstbestimmung möglicher Zwecksetzungen bedeutet für die künstlerische Praxis faktisch, daß sie Außenperspektiven einnimmt und nach eigener Wahl und im eigenen Auftrag konkrete Aufgaben, die künstlerisch zu erfüllen und von überindividueller Bedeutung sein sollten, entweder erst erfindet, oder aber solche, die sich in der Realität bereits stellen, aufgreift und sich zu eigen macht: "Der Künstler wird dem Architekten, dem Wissenschaftler, dem Sozialhelfer, dem Umweltschützer Konkurrenz machen" (P. WEIBEL), und - so wäre zu ergänzen - trotzdem Kunst schaffen können, wenn er dabei nach kulturellen und ästhetischen Regeln und Werten entscheidet, statt nach den Maximen des Wirtschaftssystems.

Die von der Wissenschaftstheorie als "Finalisierung" bezeichnete autonome Setzung an sich heteronomer Zwecke unterscheidet sich allemal von der kommerziellen Instrumentalisierung der Kunst, aber auch fundamental von einer Funktionalisierung etwa im Geist des Bauhauses. Die bei der Finalisierung er- oder gefundenen Zwecke dienen als subjektive Motive und individuelle Konditionen für die ästhetische Produktion wie Rezeption und gelten nicht als gleichsam objektive Prämissen ("functions"), denen die künstlerischen Entscheidungen unter Berücksichtigung der Materialgerechtheit ("forms") zu folgen haben. Insofern bedeutet der Vorschlag einer sich heautonom umstrukturierenden Kunst eben nicht die funktionalistische radikale Negierung jeden künstlerischen Autonomieanspruchs, sondern dessen notwendige pragmatische und relativierende Transformierung. Daß Autonomie und Heteronomie nicht mehr als einander ausschließend gedacht werden, ist keineswegs eine auf die heutige Kunstproblematik speziell zugeschnittene Erfindung. Bereits F. SCHILLER ist bei seinen Überlegungen zur Formproblematik in den berühmten "Kallias-Briefen" auf die Denkfigur der Heautonomie verfallen. Und erst recht ist das Konstrukt heautonomer Kunst mit der heutigen Systemtheorie vereinbar, die im Sowohl-Als-Auch von Heteronomie und Autonomie keinen Widerspruch mehr sieht. Systeme werden nicht mehr entweder für autonom oder für heteronom gehalten, sondern es besteht die Auffassung, daß die Autonomie eines Systems durch Heteronomie geschwächt, aber eben auch gestärkt werden kann. Im letzteren Fall sind die heteronomen Zwecke dem System als Bestimmung zur Selbstbestimmung dienlich, anstatt von anderen zu seiner Instrumentalisierung benutzt zu werden.

Finalisierung bedeutet für die Kunst zudem, ihre einst intendierte und heute nur noch fingierte Selbstzweckhaftigkeit aufzugeben und sich selbst zum Mittel zu machen, um nicht ihrer eigenen Bestimmung entgegen als solches beliebig benutzt werden zu können. Daß der Kunst in diesem Sinn der Status eines Mittels oder Mediums zugedacht wird, ermöglicht ihr immerhin die Abwehr von Fremdbestimmungen und verschafft ihr so eine zwar nur eingeschränkte, aber zumindest überhaupt wieder aussichtsreiche Möglichkeit zur Selbstbestimmung. Ein solcher über die Defensive hinausgehender Autonomiegewinn ist zu erreichen, wenn das Konzept der Finalisierung nicht primär auf die Autonomie der Kunst, der Künstler oder der Werke, sondern auf die Verwirklichung von Autonomie durch Kunst zielt. Ihr höchster, über jeder faktischen Finalisierung stehender Zweck bestünde dann darin, durch die künstlerischen Hervorbringungen die Praktizierung ästhetischer Selbstbestimmung zu ermöglichen und sich nicht mehr allein mit der Darstellung oder Symbolisierung von Autonomie zu begnügen. Je konsequenter Kunst den Zweck verfolgt, sich derart zum Medium der Selbstbestimmung zu machen, desto eher erfüllt sich dann das von der modernen Kunst gegebene Autonomieversprechen nicht mehr durch ihre Produktion, sondern bei ihrer Rezeption.

c) Intensivierung

Wenn nach P. SLOTERDIJK Selbstbestimmung in unserem medialen Zeitalter ganz neu als "Intensivierung der Teilhabe" gedacht werden muß, ist die in der Kunst bisher vorherrschende Rezeptionsform des Erlebens allerdings unzureichend und bedarf der Steigerung durch Einführung der Dimension des ästhetischen Handelns. Denn wie weit die Offenheit der Werke im 20. Jahrhundert auch getrieben worden ist, um das Kunsterleben der Betrachter durch Aktivierung ihrer Einbildungskraft zu bereichern, so können diese doch die Freiheit der Künstler allenfalls im Mit- oder Nachvollzug indirekt erleben. Stets bleiben sie als bloße Betrachter in ihrer Vorstellungswelt befangen, so daß ästhetische Selbstbestimmung für sie zwar als Möglichkeit in der Kunst erfahrbar, aber nicht wirklich praktizierbar ist. Ihre eigene Autonomie bleibt bei der Kunstbetrachtung immer lediglich fiktiv statt faktisch zu werden, ohne daß darauf ihre individuellen Fähigkeiten oder die Qualität der einzelnen Werke irgendeinen Einfluß haben könnten. Wenn die neueren Lerntheorien nicht einmal mehr "Wissen" von Mensch zu Mensch für direkt übertragbar halten, so ist es allemal ausgeschlossen, Autonomie, Kunst (oder andere Werte) von Objekt zu Mensch durch bloße Betrachtung zu übertragen - es sei denn, man glaubt der mittelalterlichen Mystik und ihrem Credo "Du wirst, was Du siehst".

In der klassischen Formulierung KANTS ist die höchste Ausprägung der "ästhetische Kontemplation" genannten Kunstbetrachtung ein "wechselseitig sich belebendes Spiel zwischen Einbildungskraft und Verstand", welches aus dessen ebenso vergeblicher wie möglicherweise lustvoller Suchbewegung nach dem adäquaten Begriff für ein in der Anschauung unbestimmbares Phänomen entsteht. Daß der idealtypisch so gedachte und empirisch sicher noch viel verwickelter ablaufende Prozess der Kontemplation zweifellos mit hoher geistiger Aktivität verbunden sein kann, hat in der Kunstdiskussion dazu geführt, daß die Kontemplation als "mentales" Handeln mit der Praxis des "realen" ästhetischen Handelns gern gleichgesetzt wird. Diese zugunsten einer Vereinheitlichung der Kunstgeschichte betriebene Nivellierung übersieht indes gravierende Unterschiede zwischen Kontemplationserleben und Handlungspraxis:

1. Bei jeder Rezeption von moderner Kunst ist die Einbildungskraft in besonderer Weise gefordert. Aber während bei der Kontemplation alle möglichen Vorstellungen nebeneinander bestehen können und letztlich beliebig bleiben, muß sich der Handelnde jeweils für die eine Möglichkeit entscheiden, welche verwirklicht werden soll. Durch diesen Entscheidungszwang und die Realisierungsperspektive gewinnt der auf reales Handeln gerichtete Imaginationsprozess an Intensität und Bestimmtheit.

2. Während bei der Kontemplation das vorgegebene Objekt stets identisch bleibt, so daß sich der Imaginationsprozess schließlich erschöpfen oder verselbständigen wird, verändert Handeln die jeweiligen Gegebenheiten faktisch und es ergeben sich immer neue Möglichkeiten der Imagination.

3. Während das kontemplative Wechselspiel zwischen Einbildungskraft und Verstand introvertiert und von privater Unverbindlichkeit bleibt, ist das extrovertiert erfolgende Handeln für andere anschlußfähig und kann öffentliche Geltung erlangen.

4. Während der kontemplative Betrachter ausschließlich selbstbezogen und von den Anderen ebenso distanziert bleibt, wie es die hierarchisch höher eingeschätzten Werke ihm gegenüber sind, schafft jeder Handelnde eine soziale, den gemeinsamen Bezugspunkt allen nachfolgenden Erlebens und Handelns bildende Wirklichkeit und agiert ebenso kommunikativ wie prinzipiell paritätisch.

Also unterscheidet sich das Handeln vom Betrachten als Rezeptionsform von Kunst nicht unbedingt und vor allem durch seinen höheren Grad an Aktivität, sondern durch die gesteigerte Intensität, Soziabilität, Kommunikativität, Parität und vor allem: Faktizität.

d) Kultivierung

Die durch finalisierte, sozusagen verzweckte Kunst ermöglichten Handlungen, mit Berufung auf die "Frankfurter Schule" als Abart eines rein "zweckrationalen, instrumentalen Handelns" (J. HABERMAS) zu kritisieren, wäre nicht gerechtfertigt. Weder sind die in der Kunst infragekommenden Handlungen auf die unbedingte Erreichung eines klar definierten kunstexternen Zweckes zu fixieren, noch lassen sie sich bei der Zweckerfüllung von "technischen Regeln, die auf empirischem Wissen" beruhen, leiten. Die zur Kunst gehörigen Handlungen sind keine zweckorientierten, sondern auf die Beobachtung ihres eigenen Vollzuges gerichtete und auf die Komplexität der situativen Gegebenheiten eingehende, prozessorientierte und eigendynamische Aktivitäten. Sie entsprechen eher dem Typus des von HABERMAS so bezeichneten "kommunikativen Handelns", das sich allein aus "der Intersubjektivität der Verständigung über Intentionen begründet".

Doch weder die Abgrenzung vom "zweckrationalen" noch die Zuordnung zum "kommunikativen" Handeln ist zur genaueren Charakterisierung der spezifisch ästhetischen Qualität von Handlungen hinreichend. Das dafür wesentliche Moment ist die besondere Art und Weise, in der unter kontingenten Handlungsbedingungen, wie sie etwa in einem künstlerischen Kontext von großer Komplexität gegeben sind, die Wahl für eine der Handlungsmöglichkeiten getroffen wird. Daß nicht nach inneren oder äußeren Notwendigkeiten - also unfrei - entschieden, sondern ästhetisch gewählt wird, ist die unabdingbare Voraussetzung, um ästhetisch handeln zu können. "Wählen" heißt bei KANT, "etwas durchs Gefühl der Lust an einem Gegenstand (zu) unterscheiden". Solche Unterscheidungsund Auswahlprozesse sind in systemtheoretischer Sicht die wichtigsten Grundoperationen, um Komplexität reduzieren und so einen Welt- und Wirklichkeitsbezug überhaupt ausbilden zu können.

Bei allen nach dem Differenzschema Lust / Unlust operierenden Beobachtungen eines Phänomens handelt es sich zwar letztlich um Geschmacksurteile. Diese bleiben aber entweder normativ oder sind beliebig und somit der Selbstbestimmung entzogen, wenn sie nicht im KANTischen Verständnis als ästhetische gefällt werden. Was das Ästhetische ist, läßt sich freilich weder bei der Beurteilung noch bei der Hervorbringung von Kunst und allemal nicht an deren Werken positiv bestimmen. Jedenfalls ist das Ästhetische keine sich künstlerischer Formung verdankende ausgezeichnete Daseinsform der Materie, sondern ein spezifischer Selektionsprozess des Bewußtseins. Für diesen ist nach KANT die möglichst weitgehende Ausblendung der Kriterien des Erkenntismäßig-Wahren, des Moralisch-Guten und des Sinnlich-Angenehmen kennzeichnend. Insofern sollen weder rationale Zwecke oder moralische Werte noch Triebbedürfnisse für die Wahl entscheidend sein, die das ästhetische Geschmacksurteil ausmacht. Wenn indes diese rigiden und sonst so dominanten, unsere Handlungsmöglichkeiten üblicherweise beschränkenden Selektionskriterien nicht mehr ausschlaggebend sind, aber davon unabhängig gleichwohl eine Wahl getroffen werden kann, so ist diese weder notwendig noch beliebig, sondern aus ästhetischer Lust und Selbstbestimmung erwachsen. Allemal sind die ästhetische Wahl und die ihr entsprechende Handlung von hoher Unwahrscheinlichkeit und genügen so dem für Kunst konstitutiven Qualitätsmerkmal.

Seit F. NIETZSCHE ist der Glaube theoretisch erschüttert und spätestens von den modernen Gesellschaften und ihren Künsten dann praktisch ad absurdum geführt worden, daß jegliches Seiende einen erkennbar notwendigen Grund für sein Da- und Sosein haben müsse. Die gängige Gegenwartskunst reagiert auf diese Desillusionierung durch Flucht in pseudonotwendige Irrationalismen oder Moralismen, während von der sich globalisierenden Wirtschaft dieses Vakuum benutzt wird, um Sachzwänge und Ungerechtigkeiten als höhere Notwendigkeiten zu propagieren. Sich der Problematik zu stellen und den Verlust der Notwendigkeiten zuzulassen, ohne sich der bloßen Beliebigkeit zu überlassen, bedeutete es, zu wagen, nicht nur in der Kunst, sondern im allgemeinen aufgrund ästhetischer Urteile und ihrer Lust zu wählen und zu handeln.

Von Wahrheitsansprüchen, Moralvorstellungen und Triebbedürfnissen tendenziell absehend, gilt es gemeinhin als Makel ästhetischer Urteile, "sinnabstinent, ja amoralisch in kultivierter Form" (K.-J. PAZZINI) zu sein. Auf die Lust zu setzen, und trage sie durchaus auch asketische Züge, schürt die alten Ängste vor dem Dionysischen. Selbst NIETZSCHE, der als erster moderner Philosoph das Dionysische statt als Verfalls- als Kulturphänomen zu denken riskierte, hat die ungeheure Kluft betont, welche die dionysischen Barbaren von den dionysischen Griechen trennte. Die Befürchtung, daß Lust egozentrisch, asozial und in ihrer dionysischen Steigerung als Mischung aus Wollust und Grausamkeit sogar destruktiv sei, ist bei der ästhetischen Lust unbegründet. Denn soll das Geschmacksurteil ein ästhetisches sein, muß die Wahl nach Regeln der Allgemeingültigkeit derart getroffen werden, daß man "auf die Vorstellungsart jedes andern in Gedanken Rücksicht" (KANT) nimmt und dessen mögliche - nicht tatsächliche - Urteile reflektiert. Allgemeingültigkeit besteht dann in dem Sinne, daß diese zwar nicht objektiv beansprucht, aber doch jederman angesonnen werden darf. Darum geht KANT sogar so weit und begründet, daß "die Wahl nach diesem Wohlgefallen (d. h. der ästhetischen Lust) ... unter dem Prinzip der Pflicht" steht und "der ideale Geschmack eine Tendenz zur äußeren Beförderung der Moralität" habe. Um die in unserer "Erlebnisgesellschaft" (G. SCHULZE) verbreiteten und nachträglich notdürftig rationalisierten Entscheidungen von unhaltbarer Normativität oder haltlosem Belieben zu vermindern, bedarf es einer ästhetischen Kultivierung der Lust. Wenn Wille und Vermögen ästhetisch zu wählen und zu handeln, gepflegt, verbreitet und fortentwickelt würden, könnte Leben als ästhetisches Dasein gelingen. Kunst sollte sich zum Medium der Verwirklichung dieser Vision ästhetischer Praxis machen.

Literatur:

Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie. Frankfurt 1970

Paul Feyerabend: Wider den Methodenzwang. Frankfurt 1976

Walter Grasskamp: Feigenblätter für die Denkfaulheit der Politiker. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 01.09.1998

Jürgen Habermas: Technik und Wissenschaft als Ideologie. Frankfurt/M 1968; und: Der Philosophische Diskurs der Moderne. Frankfurt/M 1985

Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft und: Anthropologie in pragmatischer

Absicht. Hg: K. Vorländer, Hamburg.

Joseph Kosuth in P. Maenz / G. de Vries: Art & Language. Köln 1972 und in G. de Vries (Hg.): Über Kunst. Köln 1974

Ernst Kretzer / Rolf Zander: Kunstpädagogik. In: Lerchenfeld. Hochschule für bildende Künste. Hamburg 1996

Niklas Luhmann: Das Kunstwerk und die Selbstreproduktion der Kunst. In: Delfin III, 1984 und: Das Medium der Kunst. In: Delfin VII, 1986

Pierangelo Maset: Rückblick auf einen Laden. Christine Hill und ihre "Volksboutique". In: B. Balkenhol / H. Georgsdorf (Hg.): x mal docomenta X.

Kassel 1998 und: Ästhetische Bildung der Differenz. Stuttgart 1995

Friedrich Nietzsche: Die Gehurt der Tragödie. Stuttgart 1970

Karl-Josef Pazzini: Zauber und Entzauberung. In: Kunst und Unterricht. Nr 184/1994

Gerhard Schulze: Die Erlebnisgesellschaft. Frankfurt/M 1992

Peter Sloterdijk in: Frankfurter Allgemeine Magazin vom 09.09.1994

Hubert Sowa: Nach Duchamp und Heidegger: Kunst, verlernen. In: Frank Schulz (Hrsg.): Perspektiven der künstlerisch-ästhetischen Erziehung. Seelze 1996

Franz Erhard Walter: Objekte benutzen. Köln, New York 1968

Martin Warnke: Fluchtpunkt Gemütlichkeit. Die Kunstgeschichte nach dem Ende der Avantgarden. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 28.09.1988

Peter Weibel in: art, Heft 8/99


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