Michael Lingner

Für eine Kunst der Vermittlung

Zur Herausgabe der Schriften von Fritz Seitz

Bei der wiederholten eingehenden Durchsicht der zahlreichen veröffentlichten und unveröffentlichten Manuskripte von Fritz Seitz fiel es nicht leicht, sich auf die vorliegende Textauswahl zu beschränken. Aber selbst um diese publizieren zu können, bedurfte es im Zeitalter der "genullten", hauptsächlich im Takt sich rundender Jahreszahlen stattfindenden Kultur eines entsprechenden äußeren Anlasses. Erst im Zusammenhang mit der Emeritierung von Fritz Seitz erfuhr das Projekt die notwendige Förderung und Unterstützung; insbesondere seitens der Präsidentin und des Freundeskreises der Hamburger Kunsthochschule, des Friedrich Verlages sowie von Gunter Otto, Ingeborg Deul, Lore Piatkowski und Martin Rögener. Ihnen sei für ihr Engagement auch im Namen von Fritz Seitz ebenso gedankt, wie diesem selbst für die Überlassung des Materials und die vertrauensvolle Zusammenarbeit.

Der Aufsatzsammlung vorangestellt ist ein Gespräch des Herausgebers mit Fritz Seitz, in dem die Grundlagen und Grundfragen seines Denkens diskutiert werden. Des weiteren gliedert sich der vorliegende Band in vier Themenkreise, die jeweils von kurzen und besonders programmatischen Texten eingerahmt werden. Die ansonsten innerhalb dieser vier Abschnitte chronologisch geordneten Texte von Fritz Seitz umfassen nicht nur die gesamte bisherige Zeitspanne, sondern auch die ganze thematische Breite seines Theoretisierens. Bei aller inhaltlichen Vielfalt haben dennoch alle Texte eine entscheidende Gemeinsamkeit, die ihren besonderen kunstpädagogischen Wert begründet: Wie speziell und kunstimmanent die Fragestellungen auch sein mögen, mit denen Fritz Seitz sich auseinandersetzt, immer geht es ihm um den Aspekt der Vermittlung - in einem mehrfachen Sinn.

Zunächst einmal ist damit gemeint, daß Fritz Seitz in seinen Schriften auf das Vermittelbare, also auf das Lehr- und Lernbare am Künstlerischen und Gestalterischen zielt. In den Vordergrund rückt er darum solche Momente des Ästhetischen, die sich als verallgemeinerungsfähig erweisen und somit begrifflich vermittelbar sind. Insofern richten sich seine Anstrengungen auf die mit dem Künstlerischen und Gestalterischen verbundenen und wohlverstandenen schulischen Belange. Obwohl es ihm derart um die grundlegenden Voraussetzungen des Studierens geht, verfällt Fritz Seitz weder darauf, das Akademische oder Pädagogische zu verabsolutieren, noch das Individuelle und Subjektive zu negieren. Bei seinem Versuch, auch und gerade im Lehrbetrieb der Kunsthochschule dem intersubjektiv Vermittelbaren Geltung zu verschaffen, kam es ihm vielmehr auf die Vermeidung jedweder Verschulung an.

Disposition und Interesse von Fritz Seitz für Forschung und Lehre im Bereich der künstlerischen und gestalterischen Grundlagen gehen nicht zuletzt auf seinen Lehrer Willi Baumeister zurück. Von ihm gibt es über Adolf Hölzel (0) - bei dem ebenfalls Itten und Schlemmer studiert haben - eine Querverbindung zum Bauhaus. An diese Tradition anknüpfend, hat sich Fritz Seitz über Jahrzehnte theoretisch und praktisch im Bereich der Grundlagenstudien engagiert. Die Vermittlung des Verallgemeinerbaren ist von ihm als der gleichsam natürliche Ausgangs- und darüber hinaus permanente Bezugspunkt für ein nicht ergebnisfixiertes, sondern prozessorientiertes Studium angesehen worden.

Ein solches Verständnis des Studierens, das auf der Basis einer bewußten Aneignung und Erprobung des Lehr- und Lernbaren versucht, die Grenzen des Gegebenen forschend und experimentierend zu überschreiten, ist seit den späten 60er Jahren immer seltener geworden. Durch die zunehmende Verabsolutierung des Künstlerischen und Subjektiven hat sich an den Hochschulen die Haltung durchgesetzt, mit jeder Arbeit die Anerkennung als Künstler oder den Durchbruch zur Selbstverwirklichung erreichen zu wollen. Immer stärker ist bei den Studierenden die Frage nach den Grundlagen des Künstlerischen und Gestalterischen von ihren auf die Gegenwartskunst gerichteten Adaptionsvesuchen verdrängt worden. Im Widerspruch gegen diesen Zeitgeist hat Fritz Seitz an der Idee der Grundlagenstudien festgehalten und sie weiterentwickelt. So waren Anknüpfungsmöglichkeiten zur inzwischen erfolgten Wiederaufnahme der Grundlagendiskussion gegeben. Sie ist angesichts wachsender Ausbildungsdefizite und Strukturprobleme an den Hochschulen inzwischen erfolgt und zeitigt an der Hamburger HfbK inzwischen erste Ergebnisse.

II.

Die in den Schriften von Fritz Seitz sich manifestierende Weise des Reflektierens ist untrennbar mit einem anderen wichtigen Moment der Vermittlung verbunden, das überaus aktuell ist. Da Fritz Seitz stets von konkreten Erfahrungen ausgeht, um zu verallgemeinerbaren Einsichten zu kommen, gehen Praxis und Theorie bei seinen Überlegungen ineinander über. Dies erfolgt durch einen Prozeß immer weitergehenden Abstrahierens, in dem die schrittweise Loslösung von den konkreten Erscheinungen bis hin zur begrifflichen Formulierung gehen kann.

Auf exemplarische Weise lassen sich historische Ausprägungen solcher Abstraktionsprozesse an den Gestaltungslehren etwa van Doesburg, Kandinsky und Klee nachvollziehen. Von diesem ist das Vermögen des Oszillierens zwischen praktischer Anschauung und theortischer Begrifflichkeit unübertrefflich als "Bildnerisches Denken" charakterisiert worden. Dem vorhergehend und gleichermaßen exemplarisch sind die zahlreichen Blätter von Hölzel, wo Zeichen- und Schreibbewegungen sich wechselseitig unmittelbar durchdringen, so daß die Poesie zeichnerischer Formung und die Prosa begrifflichen Denkens auseinander ent- und nebeneinander bestehen.

In der Geschichte philosophischer Ästhetik hat freilich solche von konrekten Erfahrungen ausgehende Theoriebildung bisher immer eine untergeordnete Rolle gespielt. Die Ästhetik als philosophische Teildisziplin entstand nicht aus Fragen, die sich der Philosophie von der Kunst her stellten. Vielmehr dominierte in der Ästhetik von Anbeginn die Philosophie über die Kunst. Seit Baumgarten bis in die heutige Zeit bedient sich die Ästhetik auf unterschiedliche Weise der Kunst als eines Mediums zur philosophischen Selbstvergewisserung. Alle bisherigen großen Ästhetiken sind nicht durch die konkrete Kunstentwicklung inspiriert, sondern durch ihren systematischen Ort innerhalb des jeweiligen philosophischen Systems vorstrukturiert. So ist es der Ästhetik "bisher nicht gelungen, auf der Höhe des philosophischen Bewußtseins der Zeit und dennoch nicht im Widerspruch zum Selbstbewußtsein ihrer Künstler zu sein". (1)

Appelle an die eigene Disziplin, daß "Versuche zu einer gegenwärtigen Ästhetik nicht verdeckte Philosophiegeschichte betreiben (dürfen), sondern sich an den Phänomenen der Kunst orientieren (müssen)" (2) sind jahrzehntelang folgenlos verhallt. Erst in den vergangenen Jahren hat sich das im Zeichen der Postmoderne wirklich gewandelt. Nachdem die im Kern immer konzeptioneller werdende autonome Avantgardekunst (3) im Verlauf des 20. Jahrhunderts zu einer Intellektualisierung des Ästhetischen geführt hat, ist besonders von der aktuellen französischen Philosophie ein starker Hang zur Ästhetisierung des Denkens ausgegangen.

Moderne Kunst ist nicht nur zu einem wesentlichen Gegenstand geisteswissenschaftlicher Reflexion geworden, sondern diese weist zunehmend "als solche eine ästhetische Signatur auf ...." (4) Ein derart "ästhetisches Denken ist eines", so die Kennzeichnung von Wolfgang Welsch, "für das Wahrnehmungen ausschlaggebend sind." (5) Statt auf der Rationalität rein begrifflicher Konstruktionen zu gründen, gegen welche die Wissenschaft selbst inzwischen ein tiefes Mißtrauen hegt (6), nimmt es "den Ausgang von einer Beobachtung" (7). Das aus der Anschauung gewonnene Konkrete wird in einem von Welsch nach vier Stufen unterschiedenen Abstraktionsprozeß, mit dem Allgemeinen vermittelt und in Gedachtes überführt. Dieser induktive Denkstil war bisher vor allem für diejenige Theoriebildung im Kunstbereich typisch, die sich selbst als ein konstitutives Moment künstlerischer Praxis verstanden hat. Obgleich die Schriften von Fritz Seitz aus diesem kunstimmanenten Zusammenhang entstanden sind, können sie heute als prä-postmodernes Beispiel für ein inzwischen auch als Wissenschaft betriebenes "ästhetisches Denken" gelesen und geschätzt werden.

III.

Für die gegenwärtige Konjunktur des "ästhetischen Denkens", was nicht mit den diversen Wiederbelebungsversuchen des Mythos der sinnlichen Unmittelbarkeit" verwechselt werden sollte, gibt es gute Gründe. Als entscheidend sieht Welsch an, daß nur ein solches Denken "einer Wirklichkeit, die - wie die unsrige - wesentlich ästhetisch konstituiert ist, noch einigermaßen beizukommen" (8) vermag. Insofern lautet seine These, "daß ästhetisches Denken gegenwärtig das eigentlich realistische" (9) sei. Aus der Konstatierung einer allesumfassenden Ästhetisierung folgt, daß die Kunst nicht mehr der ausschließliche Gegenstandsbereich für das Erkenntnisinstrument des ästhetischen Denkens ist, ja andere Gestaltungsbereiche sogar vordringlich sein können.

Auch insofern kommt den Überlegungen von Fritz Seitz bemerkenswerte Aktualität zu, als er die Kunst stets als einen Sonderfall allgemeiner Probleme der Gestaltung begriffen hat. Aus dieser Perspektive, die das Gestalterische als das Grundlegende begreift, hat er wichtige Unterschiede zwischen "angewandter" und "freier" Kunst herausarbeiten können, ohne den Gedanken ihrer Einheit aufzugeben. Daß er daran festhält, bildet vielmehr die Voraussetzung für seine Bemühungen, zwischen beiden Bereichen zu vermitteln und spezifisch künstlerische Haltungen und Qualitäten für gesellschaftliche Gestaltungsaufgaben fruchtbar zu machen. Insofern bedeutet seine Einbeziehung etwa bildnerischer, pädagogischer, ökologischer, moralischer oder politischer Fragestellungen keine eigentliche Abkehr von der Kunst.

Ganz im Gegenteil hat die Entwicklung der modernen Kunst selbst zu einer Neubestimmung ihres Verhältnisses zu allem Außerkünstlerischen, Gesellschaftlichen geführt. Mit wachsender Autonomie ging zunächst eine immer stärkere Selbstbezüglichkeit der Kunst einher, die um 1970 in der conceptual art kulminierte. Immer hermetischer und zirkulärer werdend, drohte die Kunst "in einer Art von logischem Kurzschluß zu kollabieren." (10) Um dem zu entgehen, blieb ihr schließlich kein anderer Weg, als sich zu der bislang verfolgten Idee der Autonomisierung autonom zu verhalten, also sich von ihr zu lösen.

Genau diese Strategie hat die als postmodern proklamierte Kunst verfolgt, indem sie sich von dem Autonomiezwang gegenüber außerkünstlerischen Einflüssen sowie gegenüber den Hervorbringungen ihrer eigenen Geschichte befreit. Sie beugt sich nicht mehr dem avantgardistischen Diktat, die Tradition innovativ überwinden zu müssen, und bedient sich unbekümmert der bisherigen technisch-industriellen und kunstgeschichtlichen Erfindungen. Dieses Autonomwerden gegenüber dem zuvor herrschenden Konzept der Kunstautonomie läßt freilich - schon aus logischen Gründen - keinen in derselben Richtung weitergehenden Schritt substantieller Autonomisierung mehr zu: Nach der postmodernen Negation des avantgardistischen Autonomiekonzepts wäre jede weitere Autonomisierung nur ein diese Negation wieder negierender leerlaufender Akt.

Ist indes die Kunst im Prozeß ihrer ästhetischen Autonomisierung an ein definitives Ende gekommen, kann sie nicht mehr allein in ihrer eigengesetzlichen Entwicklung und in sich selbst ihren einzigen Zweck sehen. Es wird dann unvermeidlich, daß sie sich zu ihrer Weiterentwicklung an außerhalb ihrer selbst liegenden Zwecken und Funktionen orientiert. Damit sie trotz dieser ,,Finalisierung" (11) ihre Autonomie nicht verliert, müssen die außerkünstlerischen, also heteronomen gesellschaftlichen Zwecke und Funktionen von der Kunst autonom gesetzt, also z.B. erfunden werden. Eine derart he-autonome (12), zugleich heteronom und autonom operierende Kunst führt ganz offensichtlich zu einer Aufhebung der früheren Unterscheidung zwischen zweckgerichteter und zweckfreier Kunst. Unter dieser Voraussetzung kann es dazu kommen, daß die von Fritz Seitz fortwährend reflektierten und propagierten bildnerischen Mittel wieder wichtig werden. Nachdem sie aufgrund der autonomen Kunstentwicklung ihre künstlerische Relevanz verloren haben und bloß noch gestalterisch interessant waren, können sie als eine mögliche Grundlage heautonomer Kunst eine neue Bedeutung zurückgewinnen.

Darüber hinaus wird sich die Kunst im Zeichen ihrer Heautonomie insofern entscheidend wandeln, als sie sich nicht mehr im Affront gegen gesellschaftliche Interessen, Ansprüche und Erwartungen verwirklichen kann, sondern nur durch ihre "Verselbständigung in der Gesellschaft" (13). Ist Kunst indes nurmehr "im Vollzug von Gesellschaft" (14) möglich, muß ihre Entstehung in die gesellschaftliche Kommunikation verlagert werden. Ästhetische Erfahrung ist dann nicht länger an den vom Künstler geschaffenen Gegenstand gebunden, sondern entsteht erst im kommunikativen Prozeß. Das einst "Werk" genannte Gebilde ist ein Medium, etwas Mittleres geworden, das zwischen den Beteiligten die Kommunikation organisiert und ihr eine Form gibt. Insofern handelt es sich bei heautonomer Kunst um eine Kunst der Vermittlung, wie sie Fritz Seitz mit seinen Schriften ins Auge gefaßt und auf seine Weise betrieben hat. Auch und gerade ambitionierter Kunstpädagogik geht es stattdessen allzuoft nur um die Vermittlung von Kunst.

(0) Seit 1983 arbeite ich an der Herausgabe von Hölzels "Theoretischem Nachlaß"

(1) D. Henrich: Kunst und Kunstphilosophie der Gegenwart. In W. Iser (Hg.): Immanente Ästhetik - Ästhetische Reflexion. München 1966. S. 524

(2) R. Bubner: Über einige Bedingungen gegenwärtiger Ästhetik. In: neue hefte für philosophie. Heft 1973. S. 39

(3) Dazu M. Lingner: Kunst als Projekt der Aufklärung jenseits reiner Vernunft. In M. Lingner (Hg.): Das Haus in dem ich wohne. Klagenfurt 1990

(4) W. Welsch: Zur Aktualität ästhetischen Denkens. In W. Welsch: Ästhetisches Denken. Stuttgart 1990. S. 46

(5) Welsch a.a.O., S. 46

(6) Inzwischen "wird die ... Wahl bestimmter Rationalitätskriterien für die wissenschaftstheoretische Analyse sogar als ästhetische Option verstanden." In W. Krohn / G. Küppers: Die Selbstorganisation der Wissenschaft. Frankfurt/M 1989. S. 18

(7) Welsch a.a.O., S. 51

(8) Welsch a.a.O., S. 57

(9) Welsch a.a.O., S. 57

(10) N. Luhmann: Das Medium der Kunst. In: Delfin VII / 1986. S. 11

(11) Dazu M. Lingner / R. Walther: Paradoxien künstlerischer Praxis. Kunstforum International Bd. 76 / 1984

(12) In gewisser Weise handelt es sich dabei um die Wiederentdeckung einer Denkfigur von Friedrich Schiller aus den Kallias-Briefen

(13) N. Luhmann: Das Kunstwerk und die Selbstreproduktion der Kunst. In: Delfin III / 1984. S. 39

(14) N. Luhmann a.a.O., S. 52


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