Michael Lingner

Zwischen Theorie und Praxis

Adolf Hölzels Beispiel und seine Bedeutung für die heutige Grundlagen-Diskussion an Kunsthochschulen

Wie kein anderer Künstler seiner Generation hat Adolf Hölzel die Entwicklung der abstrakten Malerei in Deutschland beeinflußt. Gleichwohl gab es lange nur einen kleinen Kreis von Kennern, die sein Werk wirklich zu würdigen wußten. Doch spätestens seit dem Erscheinen der ersten, von Wolfgang Venzmer verfaßten Monographie über Hölzel (1) ist der hohe Rang seiner künstlerischen Leistung auch allgemein erkennbar geworden. Immer schon unumstritten war dagegen seine zuletzt an der Stuttgarter Akademie unter Beweis gestellte überragende Befähigung als Lehrer (etwa von Baumeister, Itten, Meyer-Amden, Schlemmer) und seine außerordentliche Bedeutung als Künstler-Theoretiker (insbesondere aufgrund seiner Farb- und Kompositionslehre).

Über die eigene Kunst- und Unterrichtstätigkeit hinaus, hat Hölzel - wenn auch nur indirekt - entscheidenden Einfluß auf die spätere Lehrpraxis an Kunstakademien genommen. Seine nach der Pensionierung 1919 in Stuttgart unternommenen Bemühungen, als Schritt zu einer "Reorganisation der Akademien", dort eine "Vorschule" einzurichten, hatten zwar keinen Erfolg (2). Aber in die "Grundlehre" des im gleichen Jahr gegründeten Bauhauses floß über seine Schüler Itten und Schlemmer das auf ihn zurückgehende Konzept eines auf die "künstlerischen Mittel konzentrierten Elementarunterricht(s)" * ein.

Das Lehrprogramm des Bauhaus-Vorkurses wirkte weit in die Nachkriegszeit hinein, bis es Ende der 60er Jahre vor allem gesellschafts- und hochschulpolitischen, aber auch künstlerischen Umbrüchen zum Opfer fiel. (3) Die nachfolgende Orientierungslosigkeit trug wesentlich zu einem dramatischen, bis heute andauernden Verlust des - im wohlverstandenen Sinne - schulischen Charakters der Kunstakademien bei. Dennoch wäre es verfehlt, aufgrund dieser immer bedenklicher werdenden Entwicklung das Vorkursmodell des Bauhauses wiederbeleben zu wollen. Vielversprechender erscheint es mir, auf Hölzel zurückzugreifen, um der Diskussion über die künstlerischen Grundlagenstudien einen anderen Ansatz und Impuls zu geben. Dabei soll die folgende Betrachtung auf das immer wichtiger werdende Problem des Theorie-Praxis-Verhältnisses eingehen. Dem hat sich Hölzel in extremer Weise ausgesetzt und mit seiner ganzen Arbeit auf beispielhafte und anregende Weise verschrieben.

I.

Bei allem pädagogischen Engagement sah Hölzel als den eigentlichen Mittelpunkt seiner Arbeit das künstlerische Schaffen an. Dessen gründliche gedankliche Durchdringung gehörte für ihn allerdings ebenso unabdingbar zur Praxis, wie ihm ohne diese jede Theorie undenkbar war. Es ist umso erstaunlicher, daß er trotz dieses umfassenden, das Theoretische einbeziehenden künstlerischen Anspruchs sich auch noch - kontrapunktisch - der rein manuellen Seite der Kunstausübung intensiv widmete. Die Hand, als das eigentliche, dem Maler von der Natur verliehene Werkzeug, wollte Hölzel zu höchster Kunstfertigkeit ausbilden.

So begann er über Jahrzehnte sein künstlerisches Tagewerk mit "handlichen Übungen", den "täglichen tausend Strichen" *, die er mit Pinsel, Feder oder Stift zumeist auf altem Papier ausführte, um sich und seine Mittel zu vervollkommnen. Indes diente dies von ihm mit den Fingerübungen eines Musikers verglichene Training keineswegs bloß zur technischen Perfektionierung. Vielmehr bildete es in vielfältiger Weise die Grundlage und gleichsam das Herzstück seiner Kunst: Sowohl seine praktische Arbeit als - überraschenderweise - auch sein Theoretisieren haben in dieser schlichten Schulung ihren gemeinsamen und eigentlichen Ursprung.

Die anfänglich nur in der Absicht manueller Ausbildung betriebenen Exerzitien Hölzels bestanden aus gleichmäßigen parallelen, rhythmischen Schwingungen der ein Zeichengerät haltenden Hand. Dabei kam es ihm darauf an, die Bewegungen möglichst organisch in Übereinstimmung mit seiner Anatomie auszuführen. Daß "diese dem Menschen innewohnenden Verhältnisse ... der Hand und dem Empfinden nahe" (4) stehen, gab Hölzel die Gewißheit, mit den zeichnerischen Übungen "das Seelische der Hand" und damit auch "ganz und gar (das Persönliche) zum Ausdruck bringen" (5) zu können. Darin sah er auch die gleichsam kathartische Funktion begründet, die das Zeichnen für ihn hatte: "Es sammelt sich ... zweifellos im Menschen täglich eine Summe geistiger Gifte an, die man ... unbedingt wieder aus seinem Körper heraustun muß, will man wieder gut und fröhlich sein ... Wenn ich mich befreien will von allen weltlichen, auch schmerzhaften und boshaften Gedanken, dann beginne ich mit meinen Übungen. Und da ist es bald, als löse sich das Irdische ab und nur künstlerische Gedanken quellen hervor ... Ich empfehle dieses tägliche geistige Bad." (6) - Die Übungen Hölzels haben auch diese zumeist übersehene existentielle Seite und nicht nur eine künstlerische; ja sie konnten überhaupt erst künstlerisch derart bedeutsam werden und produktiv zwischen Theorie und Praxis vermitteln, weil Hölzel sie "im Grunde (als eine) Lebensform" (7) betrieben hat und nicht als bloß mechanische oder artifizielle Verrichtung.

Aus den unwillkürlichen, kreisenden Zeichenbewegungen, aus dem kontinuierlichen Fluß der Feder entstanden fast beiläufig erstaunliche Blätter. Schon vor 1900 verdichteten sich die Liniengefüge zu "abstrakten Ornamenten". * Diese oft in Verbindung mit geschriebenen Wörtern stehenden omamentalen Zeichnungen waren zunächst noch jugendstilartig direkt aus Buchstaben abgeleitet. Doch bald entwickelten sich daraus infolge einer Dekonstruktion des Ornamentalen autonome künstlerische Kompositionen. Durch frei gesetzte, auf keine bestimmten Zeichen oder Bedeutungen fixierte Formen, die nicht isoliert für sich stehen, sondern auf das gesamte Blatt bezogen sind, entstand eine über jede konventionelle kalligraphische Gestaltung hinausgehende Bildhaftigkeit. Damit begann Hölzel sich von der gegenständlichen Darstellung zu lösen und leitete - vor Kandinsky - die "Epoche des großen Geistigen" (8) in der Kunst des 20. Jahrhunderts ein.

Spätestens 1905 mit der "Komposition in Rot" gelingt Hölzel der endgültige Durchbruch zur künstlerischen Abstraktion. Er spricht dem Gegenstand seine einstige "harmoniebildende" Funktion und damit eine Notwendigkeit für die formale Organisation des Bildes ab; im Gegenteil: das Bild selbst "stellt ... Forderungen, die aus der Natur im landläufigen Sinn nicht ableitbar sind." (9) Bei der Auseinandersetzung mit dem sich daraus ergebenden Problem, den Gegenstand als bisher wichtigstes kompositionelles Strukturelement zu ersetzen, haben sich die zeichnerischen "Morgenübungen" Hölzels erneut als überaus fruchtbar erwiesen.

Für den Aufbau seiner abstrakten Bilder spielte es eine entscheidende Rolle, daß er seine Präludien vor allem auf gebrauchtem, bereits bedrucktem oder beschriebenem Papier ausführte. So ergab sich ein Liniengewirr aus zahllosen zufalligen Überschneidungen, in dem er mit Hilfe von Transparentpapier und Durchpausverfahren Vereinfachungen und Akzentuierungen vornahm. Auf diese Weise entstanden die vielgestaltigen, von ihm als "Konzepte" bezeichneten konstruktiven Gerüste, die all seinen abstrakten Bildkompositionen zugrundeliegen. - Wo indes die von ihm selbst so genannten "Kritzeleien" eine besondere Intensität erreichten und unverändert stehenblieben, zeigen sich bereits deutliche Anklänge an das später zum wesentlichen Merkmal des Surrealismus gewordene "automatische Schreiben". Hölzel berichtet selbst von seiner "seit Jahren ... als wunderlich verschrienen Gewohnheit, beim Durchdenken einer Sache oder beim Versenken in eine Stimmung, den rhythmischen Vorgang in sich durch ... gezeichnete Linien zu begleiten". (10) Dieses "automatische Schreiben" liegt seiner späten Malerei latent zugrunde und erklärt deren erstaunliche Nähe zu informellen und tachistischen Bildern, in denen erst etwa vierzig Jahre später jene ursprüngliche literarische Idee des Surrealismus malerisch adäquat konkretisierte.

Obwohl Hölzels Exerzitien das Tor zum Unbewußten öffnen und oftmals sogar in surreal anmutende Figurationen übergehen, sind sie gleichermaßen immer wieder auch Ausgangspunkt sehr bewußter und rationaler künstlerischer Äußerungen. Während sich die Hand zumeist zeilenweise über das Blatt bewegte, gingen die frei kreisenden Linienschwünge oft in eine regelrechte Schreibbewegung über, die sich aber auch wieder ins Zeichnerische auflösen konnte. Hölzel hat diesen Prozeß, in dem Buchstaben sich bildeten und sogar zu vollständigen zusammenhängenden Wörtern formierten, selbst genau beschrieben: "Weiter gleitet die Feder, nicht wie Du willst, sondern wie sie mag, oft weiter als Du es ahnst, und es entstehen ganze Wortgebilde, von denen Du nicht weißt, wer und was sie sind, bis ein Wort zündet und Deinen Geist leitet in andere Regionen ... So kann es dann sein, daß Sätze sich bilden ... Es ist eine Dichtung auch in der Prosa, die mehr dem Gefühl entspringt als verstandesmäßiger Überlegung." (11)

So verfügt Hölzel mit den zeichnerischen Exerzitien über ein Medium, das ihm einen gleitenden Übergang zwischen der Poesie zeichnerischer Formung und der Prosa begrifflichen Denkens ermöglicht. Zusammen mit den "täglichen tausend Strichen", gehört es bald auch zu Hölzels künstlerischem Tagewerk, seine Reflexionen über bildnerische Phänomene aufzuzeichnen. Aus ihnen besteht im wesentlichen sein "Theoretischer Nachlass", bei dem es sich insofern - trotz aller kunsttheoretischen Substanz - nicht im herkömmlichen Sinne um eine Theorie oder gar Lehre handelt, sondern um eine ganz eigene, andersartige Ausformung künstlerischer Praxis. (12) Ohne sich einer "Verleugnung" schuldig zu machen, wie es Derrida von Bourdieu vorgeworfen wird, weil er die Kantische «Kritik der Urteilskraft" "wie ein Kunstwerk behandelt" (13), sind die theoretischen Aufzeichnungen Hölzels immer auch als Gegenstand ästhetischer Erfahrung anzusehen und zu lesen.

Beide einer Grundlegung des Künstlerischen dienenden Praktiken Hölzels, die mehr manuelle und die eher theoretische, befördern sich wechselseitig und finden in den "Zeichnungen mit Schriftsockel" sogar zu einer besonderen Form. Die Untrennbarkeit von ästhetischer Theorie und künstlerischer Praxis manifestiert sich auf eine evidente und authentische Weise aber auch bereits im kalligraphischen Charakter von Hölzels Handschrift. Auch dort, wo er sich von vornherein darauf beschränkt, einen Text zu notieren, ist immer eine künstlerische Dimension der latenten Transformierbarkeit von Schrift- in Bildzeichen vorhanden. Umgekehrt wohnt seinen linear gebauten Bildern die Struktur der Lesbarkeit inne, wie wir sie etwa auch in den kubistischen Buchstabenbildern oder, hochgradig reflektiert, im Spätwerk Klees antreffen.

II.

Zweifellos ist Hölzels Entwicklungsprozeß zur abstrakten Malerei ohne die in den zeichnerischen Übungen freiwerdenden unbewußten, spontanen und emotionalen Impulse gar nicht zu denken. Aber als ebenso wichtig und damit untrennbar verbunden, hat sich bei ihm die begriffliche und rationale Auseinandersetzung mit der Kunst erwiesen. Im Gegensatz etwa zu Kandinsky hält Hölzel die künstlerische Praxis keineswegs für etwas Irrationales und letztlich Metaphysisches: Daß "die Wirkung der Malerei ins Metaphysische hinüberführt", so Hölzel, "gebe ich ... gerne zu. Aber das Entstehen und Werden eines Kunstwerkes hat mit Metaphysik nichts zu tun". (14)

Darin unterscheidet sich Hölzel gerade von Kandinsky, daß er der bei jedem ungegenständlichen Kunstschaffen drohenden Gefahr der Beliebigkeit nicht die Annahme einer "inneren Notwendigkeit" mystifizierend entgegensetzt. Aus der Überzeugung, daß "alle(n) voranschreitenden Epochen eine objektive Richtung" (15) innewohnt, sind für Hölzel vielmehr Wissen und Arbeit die Notwendigkeiten, von denen sich jede künstlerische Praxis regieren lassen sollte. Dazu bedarf es einer bestimmten Begrifflichkeit und einer besonderen, in Hölzels zeichnerischen Exerzitien beispielhaft entwickelten ästhetischen Rationalität.

So gesehen ist der von Apollinaire stammende Begriff "peinture conceptuelle", den Kahnweiler auf den Kubismus angewandt hat, auch für Hölzels Kunst überaus zutreffend. Daß er als theoretisches Fundament moderner Malerei das Vorhandensein eines "Bildbegriffs" * für unabdingbar hält, entspricht auf frappierende Weise dem, was nach Gehlens Definition die "peinture conceptuelle" ausmacht:

Es ist eine Malerei, "in die eine Überlegung eingegangen ist, welche erstens den Sinn der Malerei, ihren Daseinsgrund gedanklich legitimiert und zweitens aus dieser bestimmten Konzeption heraus die bildeigenen Elementardaten definiert". (16) Mit derartigen Überlegungen, die bei Hölzel um die "künstlerischen Mittel" kreisen, beginnt um 1910 eine neue Phase der mit der Romantik einsetzenden und aus der Autonomisierung notwendig resultierenden "Konzeptionalisierung" (17) der Kunst. Diese prägt sich aus in dem von Kandinsky programmatisch formulierten Hang zu ihrer Vergeistigung. (18) Das künstlerische Theoretisieren vollzieht sich nicht mehr außerhalb des eigentlichen Werkes, wie im Fall der üblichen Selbstinterpretationen und -propagierungen. Vielmehr dringt die "Reflexion unmittelbar in den Prozeß der Bildentstehung hinein", so daß "der Begriff (nun) ... im Nerv der malerischen Konzeption ... sitzt". (19)

Die Rede von der "Konzeptionalisierung" der Kunst ist kein Konstrukt der Kunstwissenschaften, sondern beruht auf den tatsächlichen Gegebenheiten der Kunstpraxis. In der Moderne sind die künstlerischen Formentscheidungen untrennbar mit der Reflexion und Umformulierung derjenigen Begriffe verbunden, die den Kern der Kunst ausmachen. Durch die bereits mit dem Impressionismus einsetzende und immer weitergehende Abstraktheit der Malerei hat sie sich dem begrifflichen Abstraktionsniveau zunehmend angenähert und ist selbst in gewisser Weise "wissenschaftsförmig" (20) geworden. Entsprechend der bereits von F. Schlegel formulierten Einsicht, daß die moderne Kunstentwicklung "unter der Herrschaft von Begriffen" (21) steht, kommt Hölzel zu der Forderung, "das notwendige Intellektuale (dem Schaffen) vorhergehen" (22) zu lassen. Diese besondere Disposition für eine künstlerische Praxis, bei der das bildnerische Gestalten vom theoretischen Denken nicht nur abhängig ist, sondern es in sich aufnimmt, benennt Klee mit der an sich paradoxen Formulierung "Bildnerisches Denken". Es hat in Hölzels zwischen Bild- und Textzeichen oszillierenden zeichnerischen Exerzitien einen authentischen, unmittelbar ablesbaren Ausdruck gefunden.

Kahnweiler war angesichts der abstrakten Malerei "überzeugt, daß die bildenden Künste nie mehr zur optischen Nachahmung der Außenwelt zurückkehren werden", sondern "ihr 'Schriftcharakter' sich immer deutlicher verwirklichen wird". (23) Ebenso zwangsläufig geht auch mit dem Aufkommen des "bildnerischen Denkens" die Vorrangstellung des mimetischen Lernens, wie es sich an den Kunstschulen in den verschiedensten Formen über Jahrhunderte ausgeprägt hat, unwiederbringlich verloren.

Solange die Kunst aus ihrer handwerklichen Tradition lebte und es vor allem um das Studium des "Wie" ihrer Erscheinungen ging, ließ sie sich in ihren wesentlichen Voraussetzungen noch nonverbal und praktisch auf dem Wege des Vormachens bzw. durch Nachfolge weitergeben. Aber Denken, und sei es auch ein bildnerisches, entzieht sich prinzipiell der direkten Nachahmung. Aus der Erkenntnis, wie sich in die künstlerische Praxis das Denken immer stärker hineinbildet, verwarfen darum Hölzel und die Bauhäusler die mimetischen Lehrprogramme als akademisch antiquiert. (24) Heute wird zwar von Lehrern kaum noch direkt in die Arbeiten ihrer Schüler hineinkorrigiert. Aber unterscheidet sich davon das stattdessen weiter gepflegte Hineinreden tatsächlich auf eine wesentliche Weise?

Die Unangemessenheit des mimetischen Lehrens und Lernens offenbart sich erneut und erst recht durch die konzeptuelle Kunst der 60er Jahre, als die begriffliche Reflexion zum Programm, ja sogar zu einer Art Stilmittel erhoben wird. Dem vorangegangen war eine Entwicklung, bei der durch die immer radikaleren analytischen Abstraktionen sich Tafelbild und Sockelplastik als die traditionellen Grundformen der Kunst zunehmend aufgelöst hatten. Infolgedessen kam es dazu, daß Kunst nicht mehr ohne weiteres morphologisch bereits als solche zu erkennen war. Nicht zuletzt dadurch verlor sie mehr und mehr ihre selbstverständliche Identität und stand immer stärker unter dem Zwang, sich ganz und gar aus sich selbst heraus definieren und begründen zu müssen. Als Konsequenz daraus konstatierte Joseph Kosuth, daß die philosophische Frage nach dem "Warum" von Kunst, nicht ihr "Wie" entscheidend sei. So sieht er als Möglichkeit "für Kunsthochschulen ... ebenso wie für die Kunst nur ein Verfahren: das Verfahren der Infragestellung der Beschaffenheit von Kunst". Darum ist "das, was gelernt werden muß, ... ein Denkprozeß und nicht ein handwerkliches oder theoretisches Dogma". (25)

Spätestens seit dem Erreichen dieses Standes der Konzeptionalisierung bedarf die Kunst - nach und neben ihrer Fundierung im bildnerischen Denken -, eines philosophischeren, noch weitergehend begrifflichen Denkens als Grundlage ihrer Fortexistenz. Statt dieser notwendigen Weiterentwicklung des Theoretischen ist allerdings zusammen mit der alten "Grundlehre" inzwischen selbst das dort geübte bildnerische Denken weitgehend verlorengegangen, und es hat eine Renaissance des Mimetischen gegeben: Verstärkt durch den in der Kunstszene vorherrschenden Hang zur "Simulation" und "Appropriation", ist Studieren immer selbstverständlicher als mehr oder minder bewußtes Adaptieren vorhandener Muster verstanden worden.

Um Alternativen zu den konformistischen Mimetisierungsmoden und zu der damit einhergehenden Akademisierung der Kunst und ihrer Schulen zu schaffen, gilt es, neue Wege des künstlerischen Denkens zu finden. Während das bildnerische Denken die praktischen Aspekte der Kunst: die für sie konstitutiven Mittel reflektierte und untersuchte, wird sich das philosophierende Denken auf die theoretischen Voraussetzungen der Kunst konzentrieren und den für sie konstitutiven Ideen sowie den jeweiligen Bedingungen ihrer Kommunizierbarkeit nachgehen müssen. Wenn ein so verstandenes konzeptionelles Denken sich unabhängig von stilistischen Richtungen zunehmend für jede künstlerische Praxis als grundlegend erweist, kann es auch das Zentrum eines ,nachbildnerischen' Grundlagen/-fragenstudiums bilden.

Inwieweit das, was logisch plausibel sein mag, tatsächlich zu verwirklichen ist, hängt entscheidend von der Erzeugung einer genügend großen Affinität zwischen dem Denken und dem Machen von Kunst ab. Diese Wahlverwandtschaft wird sich ohne einen weitgehenden Wandel der bisherigen Formen und Begriffe philosophierenden Denkens und künstlerischen Machens nicht bilden. Als Richtung dieser Änderung zeichnet sich eine "Intellektualisierung des Ästhetischen" und eine "Ästhetisierung des Denkens" (26) ab, wofür Hölzel in seiner Zeit ein unvergleichliches Beispiel gegeben hat. Mit seinen Exerzitien fand er eine Form des Denkens der Kunst, durch die sich ein Übergangsphänomen zwischen bildnerischem Machen und begrifflichem Denken entfalten konnte. Das gesuchte Dritte zwischen diesen beiden Polen nahm dabei sogar selbst eine ästhetische Gestalt an.

Die gelungene ästhetische Integration von Theorie und Praxis macht die besondere Aktualität Hölzels aus, da es heute angesichts der Notwendigkeit des konzeptionellen Denkens der Kunst erst recht darauf ankommt, eine Form des Theoretisierens zu entwickeln, die künstlerisch kompatibel ist. Wie für Hölzel - allerdings auf noch abstrakterem, eben konzeptionellem Niveau - stellt sich darum auch den zeitgenössischen Künstlern das Problem einer Ästhetisierung des Denkens. Der dahin auch führende praktische Weg einer Intellektualisierung des Machens ist von Hölzel und dem Bauhaus bereits begangen worden. Jetzt geht es um die Ausbildung theoretischer Arbeitsformen, im weitesten Sinn um Formen der Schriftlichkeit, die spezifisch ästhetisch organisiert sind, damit begriffliches Denken künstlerisch überhaupt produktiv werden kann. Eine dafür vielleicht nichtig erscheinende, in ihren Konsequenzen aber weitreichende Voraussetzung spricht Hölzel mit seiner Bemerkung an, "daß ein Buch für Maler nur aus kurzen Sätzen bestehen dürfte, von denen man die, welche man gerade oder schon begreift, herausnehmen kann ... und immer etwas Bemerkenswertes findet, ohne fortgesetzt den ganzen Zusammenhang im Auge zu haben". (27)

Zweifellos ist die aus Hölzels Vorstellung folgende Aufhebung der Diskursivität, (28) neben einer Fülle möglicher anderer Aspekte, ein entscheidender Faktor für die Generierung ästhetischer Theorieformen. Die Arbeit daran ist über die Kunst hinaus von Bedeutung, da es auch in der Wissenschaft Interesse an transdiskursiven Textformen gibt. Ihm liegt das Bewußtsein von einer Krise der Diskursivität zugrunde. Vor allem die mit der erkannten Unzulänglichkeit linearer Kausalitätsvorstellungen einhergehende Relativierung bisheriger Wahrheitsbegriffe sowie das massenmedial veränderte Rezeptions- und Motivationsvermögen haben auch das wissenschaftliche Theoretisieren vor ein Formproblem gestellt. Insofern Formfragen originär künstlerischer Natur sind, tendiert - besonders im Gefolge Nietzsches - auch die (geistes-)wissenschaftliche Theorie zur Ästhetisierung. (29) Um nicht auf verbrauchte Muster der Literarisierung zu verfallen, (30) "muß die Kunst die Reflexion sich einverleiben und so weit treiben, daß sie nicht länger als ein ... Äußerliches, Fremdes über ihr schwebt; das heißt heute Ästhetik". (31)

In diesem Sinn an einer Gestalt von Ästhetik zu arbeiten, die weder der überkommenen Ästhetik der Philosophie noch der bisherigen Ästhetik der Kunst gleicht, ist heute eine Kernaufgabe des künstlerischen Grundlagenstudiums.

Anmerkungen:

Alle Zitate Hölzels entstammen aus seinem "Theoretischen Nachlass", aus dem bereits früher durch Walter Hess und Wolfgang Venzmer einige wenige seiner Aussagen fragmentarisch übernommen worden sind. Wo dies der Fall ist, sind die entsprechenden Quellen in den folgenden Anmerkungen angegeben. Wenige Zitate, die statt mit Anmerkungsnummem mit: * versehen sind, werden hier meines Wissens erstmalig angeführt. (Quelle: Brief vom 12.5.1919 und 19.5.1919).

(1) Wolfgang Venzmer: Adolf Hölzel. Leben und Werk. Stuttgart 1982.

(2) Siehe dazu auch den instruktiven Aufsatz von

A. Burkarth: Zu den Reformen der Staatlichen Künstlerausbildung in Stuttgart. In Katalog: A. Hölzel die Kunst steckt in den Mitteln. Stuttgart 1987.

(3) Eine ausführliche Darstellung gibt mein Gespräch mit Fritz Seitz in dieser Broschüre.

(4) nach: Venzmer, a.a.O., S. 96.

(5) A. Hölzel: Aufbruch zur Moderne: Katalog Museum Villa Stuck, München 1980. S. 22.

(6) nach: Venzmer, a.a.O., S. 95.

(7) E. Kretzer / R. Zander: Über das Lernen an Kunsthochschulen. Hamburg 1990. Siehe ihren Beitrag in dieser Broschüre: "Die Diskussion über die Lehre an der Hochschule (hat) ... ein Abstraktionsniveau erreicht, auf dem man leicht vergessen kann, daß Studieren und Lehren, Forschen und Ordnen im Grunde Lebensformen sind, die ... erst erspielt werden müssen."

(8) W. Kandinsky: Über das Geistige in der Kunst. Bern 1952. S. 143.

(9) Adolf Hölzel (1853-1934). Katalog der Gedächtnisausstellung zum hundertsten Geburtstag. Ausstellungskatalog München 1953. o.S.

(10) A. Roeßler: Das abstrakte Ornament mit gleichzeitiger Verwertung simultaner Farbkontraste. In: A. Hölzel. Katalog der Kestner-Gesellschaft Hannover 1982. Hg. C. Haenlein. S. 79.

(11) nach: W. Venzmer, a.a.O., S. 97.

(12) Bemerkungen zur Vorgeschichte der Herausgabe des "Theoretischen Nachlasses", an der ich seit 1984 arbeite, finden sich im Katalog: Hölzel. Pastelle und Zeichnungen. Galerie Römer Zürich 1988 und Galerie Döbele, Stuttgart 1991.

Das Bewußtsein für den eigentümlichen Quellgrund der Hölzelschen Textnotizen wachzuhalten, betrachte ich als eine meiner wesentlichen Aufgaben bei der Herausgabe.

(13) P. Bordieu: Die feinen Unterschiede. Frankfurt/M 1984. S. 775.

(14) A. Hölzel: Die Kunst steckt in den Mitteln. Stuttgart 1987. S. 39.

(15) A. Hölzel zit. nach W. Hess: Zu Hölzels Lehre. In: Bilder, Pastelle, Zeichnungen, Collagen. Katalog der Kestner-Gesellschaft, Hannover 1982. Hg. C. Haenlein. S. 109.

(16) A. Gehlen: Zeit-Bilder. Frankfurt/M, 1965. S. 75.

(17) Die Konzeptionalisierung der Kunst von der Romantik bis in die Gegenwart wird dargestellt von M. Lingner:

(18) W. Kandinsky: Über das Geistige in der Kunst. Bern 1952.

(19) A. Gehlen a.a.O., S. 74.

(20) A. Gehlen a.a.O., S. 75.

(21) F. Schlegel: Über das Studium der griechischen Poesie. In F. Schlegel: Schriften zur Literatur. Hg. W. Rasch, München 1972. S. 104.

(22) A. Hölzel zit. nach W. Hess: Zu Hölzels Lehre. In Katalog der Kestner-Gesellschaft Hannover 1992, S. 112 (s. Anmerk.15).

(23) A. Gehlen a.a.O., S. 75.

(24) Gerade mimetisches Lernen ist durch ein darauf gerichtetes Programm unmöglich, sondern bedarf bestimmter Lern- und Lebensformen. Wo allerdings in deren Schaffung die Hauptaufgabe akademischer Lehre gesehen wird, entsteht ein ganz eigener Formalismus, dem die künstlerische Problemorientierung und Professionalität fehlt.

(25) J. Kosuth: Lehrendes Lernen (ein Gespräch über das "Wie" und das "Warum"). In A Room with 23 Qualities. Stuttgart 1992. S. 10,11.

(26) M. Lingner, a.a.O., S. 20 ff.

(27) A. Hölzel zit. nach W. Hess, a.a.O., S. 112 (s. Anmerk. 15) / Hervorhebung von M. L.

(28) Auch wenn Theorien und die sie hervorbringenden Denkprozesse an sich auf Diskursivität nicht verzichten

können, ist die Frage, ob ihre Mitteilungsform auch diskursiv sein muß; erst recht wenn sie nicht im wissenschaftlichen, sondern im künstlerischen Kontext funktionieren sollen.

(29) Inzwischen "wird die eigene Wahl bestimmter Rationalitätskriterien für die wissenschaftstheoretische Analyse sogar als ästhetische Option verstanden". In W. Krohn / G. Küppers: Die Selbstorganisation der Wissenschaft. Frankfurt 1989. S. 18.

(30) Statt von der Wissenschaft aus eigene Formen der Ästhetisierung und von der Kunst aus eigene Formen des Theoretisierens zu entwickeln, ist im vergangenen Jahrzehnt von beiden Seiten naheliegenderweise auf das gesamte Spektrum literarischer und rhetorischer Stilistik zurückgegriffen worden. Herausgekommen ist dabei allzuoft eine pseudokünstlerisch ondulierte Wissenschaft oder eine pseudowissenschaftlich räsonierende Kunst und manchmal auch lesbare Literatur. Geradezu exemplarisch dafür sind viele Beiträge der Zeitschrift "Spuren" die sich auf ihre Weise auch einer Ästhetisierung des Denkens programmatisch verschrieben hat.

(31) T.W. Adorno: Ästhetische Theorie. Frankfurt 1970. S. 507.


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