Michael Lingner

Michael Lingner und Franz Erhard Walther im Gespräch über das Menschenbild in der Kunst

M. L.

Das Verhältnis von ,Mensch und Bild' ist wohl erstmals während des byzantinischen Bilderstreits ausdrücklich zum Thema und dann auch gleich auf gravierende Weise zum Problem geworden. Daß um die Bedeutung des Bildes jahrhundertelang Kriege geführt wurden, die weder durch offizielle Gesetze noch kirchliche Konzilsbeschlüsse dauerhaft geschlichtet werden konnten, ist nur noch von historischem Interesse. Aber bis heute aufschlußreich sind die den Anlaß der kriegerischen Auseinandersetzungen bildenden merkwürdigen und extremen Vorstellungen über das Bild, um deren Durchsetzung nicht nur mit Waffen, sondern auch mit äußerstem Scharfsinn gekämpft wurde.

Ein bemerkenswerter Vorstellungswandel verändert die Weise der Bildauffassung wesentlich zu Zeiten des Kaisers Justinian (527-565). Die unter seiner Herrschaft sich vollziehenden Veränderungen werden beschrieben (1) als der immer stärker werdende Hang zu einer Vitalisierung des religiösen Bildes. Der Glaube, daß es menschliche Eigenschaften habe und wie Menschen etwa sprechen, bluten, heilen oder Schutz geben könne, diese wunderbaren Fähigkeiten haben seine höchste Verehrung zur Folge. Zunehmend werden Formen der Huldigung auf das religiöse Bild übertragen, wie sie bislang nur dem Kaiserbild vorbehalten waren: Vor den durch Weihrauch entrückten Heiligenbildern wurden Lichter angezündet, und sie sind gefeiert, gewaschen und gesalbt worden. Auch wurden sie nach Art einer kaiserlichen Parade durch das Land geschickt, indem man sie auf einen Thron stellte, ihnen zwei Zepter, Weihrauchfässer und Lichter beigesellte und auf einem kaiserlichen Wagen transportierte. Die religiösen Bilder bekamen schließlich sogar einen öffentlich-rechtlichen Status, da vor ihnen Eide abgelegt und andere Rechtshandlungen wie z.B. Eheschließungen vollzogen wurden.

Zur gleichen Zeit, da den Heiligenbildern derart übersinnliche Kräfte und letztlich der Status von agierenden Subjekten zugeschrieben wird, taucht mehr und mehr das Phänomen der "nicht von Menschenhand gemachten" Bilder (acheiropoietoi) auf. Ihre Entstehung wird zumeist unmittelbar auf die Natur zurückgeführt, insofern behauptet wird, daß sie beispielsweise aus Erde oder Stein hervorgehen und von Bäumen oder aus dem Meer stammen. Aufgrund dieser mysteriösen Herkunft aus der Natur gelten sie auch als gefeit gegen solche Naturgewalten, wie etwa das Feuer. Das begründet und verstärkt den Nimbus ihrer wundersamen Eigenschaften und Wirkkräfte so sehr, daß alles, was sie abbilden, schließlich für wirklich existierend gehalten wird: Die Erscheinung so eines vom Himmel gefallenen oder an den Strand gespülten Wunderbildes wird mit der Geburt Christi nicht nur parallel, sondern gleichgesetzt. Das Bild ist nun Christus (2) und hat dadurch eine Bedeutung bekommen, die derart übermächtig ist, daß sie sich mit den orthodoxen religiösen Auffassungen genausowenig wie mit den weltlichen Herrschaftsansprüchen noch verträgt.

Der in Fanatismus umschlagende Glaube der byzantinischen Bilderverehrer an die Möglichkeit einer übermenschlichen, d.h. vom Menschen unabhängigen Bildentstehung macht die Tatsache umso bewußter, daß alle Bilder eigentlich Bilder von Menschen sind. Selbst die Bilder, die ihn nicht darstellen, sind einfach deswegen, weil er sie gemacht hat, im weitesten und eigentlichen Sinn des Wortes auch Bilder von Menschen. Aus dieser Perspektive erweist sich der an die ungegenständliche, nicht-figurative Kunst des 20. Jahrhunderts immer wieder gerichtete Vorwurf, daß ihr mit der Preisgabe des Menschenbildes der "Verlust der Mitte" (3) drohe, als ebenso verfehlt wie die daraus konstruierte Zäsur in der Kunstgeschichte. Wenn überhaupt besteht dazu eine gewisse Berechtigung bei wenigen, zur "Prozeßkunst" der 60er Jahre gehörenden Arbeiten. Denn sie sind noch am ehesten echte "acheiropoietoi", da sie erklärtermaßen ohne den Künstler und seine Formentscheidung allein aus dem selbsttätigen Aufeinanderreagieren der Materialien entstehen sollen, wofür deine Papierarbeiten ein frühes Beispiel sind. - Ohne das Ganze überstrapazieren zu wollen, gibt es noch eine andere merkwürdige Analogie zwischen der byzantinischen Bildauffassung und deiner Arbeit: Insofern du das Bild bzw. die Skulptur nicht primär vom Sehen, sondern vom Sein der in deine Objekte integrierten Person her definierst (4), ist hier die eigentliche Skulptur der Mensch, so wie dort die Ikone Jesus ist.

F. E. W.

Dieser Vergleich ist frappierend und stellt meine Arbeit in einen ungewohnten Zusammenhang. Doch auch wenn diese interessante Aktualisierung eher das Gegenteil suggeriert, darf nicht übersehen werden, daß das byzantinische Bildverständnis keineswegs ein besonders fortschrittliches war. Vielmehr handelt es sich hier um überlebte Vorstellungen, im Grunde um eine Re-Primitivisierung, weil die Entwicklung da eigentlich schon viel weiter war. Mir ist der byzantinische Bilderstreit natürlich nicht unbekannt. Aber daß er auf eine fast noch animistische Position zurückgeht, erstaunt mich.

Doch ist gerade bei der Auseinandersetzung mit Grundfragen des Menschenbildes zu bedenken, daß selbst diese noch recht unentwickelte byzantinische Bildvorstellung, wie natürlich jede andere auch, auf etwas sehr viel Ursprünglicheres zurückgeht, nämlich auf die Gestalt-Wahrnehmung. Während die Entstehung eines Bildes immer schon auf einer bewußten Leistung beruht, die im weitesten Sinn kulturell ist, hat ,Gestalt' etwas weit Elementareres. Jeder hat es bereits erlebt, daß er etwa im Dunkeln, noch bevor er sich ein genaueres Bild machen kann, schon auf die Gestalthaftigkeit dessen reagiert, was sich ihm zeigt. Diese Fähigkeit zu einer Art summarischen Vor-Wahrnehmung ist sicher ein Erbe aus der Frühzeit des Menschen und hat wohl vor allem seinem Überleben gedient, denn bevorzugt gewahren wir auf diese Weise Menschenoder Tiergestalten. Sozusagen prophylaktisch werden sogar in Naturphänomene und andere Erscheinungen als Schemen tier- und menschenähnliche Gestalten hineingesehen. Doch da diese Projektionen dem seiner selbst kaum bewußten Menschen der Frühzeit noch nicht als solche erkennbar waren, hat er die Ursache des Daseins derartiger Gestalten natürlich höheren Mächten zugeschrieben. - Jedenfalls halte ich die unserer Gattung eigene Fähigkeit zur Wahrnehmung und Projektion einer Gestalt, insbesondere und zuallererst der menschlichen, für den Ursprung des Menschenbildes.

M. L.

Daß der Mensch, dem jenes unfaßbar bleibt, was wir heute Projektionen nennen, die Erklärung dafür im Transzendenten sucht, dieser Gedanke gäbe Anlaß, über einen Zusammenhang zwischen dem menschlichen Vermögen zum Sehen und Hineinsehen von ,Gestalt' und der Entstehung des Religiösen zu spekulieren. Für diese These spricht das in einigen Religionen bestehende Bilderverbot. Wer sich sogar von dem Höchsten ein Bild macht, der bannt das Transzendente in die Materie und zerstört damit die Notwendigkeit, an es als Ursache aller Gestalt zu glauben. Das Bild ist die gebannte und damit prinzipiell verfügbar gewordene Gestalt.

Diese Andeutung macht vielleicht verständlicher, warum in Byzanz um das religiöse Bild und die Geltung des von ihm Dargestellten überhaupt so vehement gekämpft wurde: Man fürchtete um die Grundlagen des Glaubens und darüber hinaus waren die byzantinischen Wunderbilder wegen der von ihnen ausgehenden Macht zu einem Kristallisationspunkt divergierender politischer und ökonomischer Interessen geworden. Diese dem Bilderstreit zugrundeliegenden ideologischen Motive sind eine Erklärung für den von dir hervorgehobenen, ausgesprochen regressiven Charakter des byzantinischen Bildverständnisses. Welches Geschichtsbild liegt dieser Einschätzung zugrunde, wie siehst du in knappen Umrissen die Entwicklungsgeschichte des Menschenbildes?

F. E. W.

Schon aus vorgeschichtlicher Zeit gibt es Dinge, die die Menschengestalt wiedergeben, welche nicht nur teilweise sehr naturalistisch sind, sondern manchmal schon Porträtähnlichkeit aufweisen. Die Forschung ist sich nicht einig, ob das ein Ergebnis rein individueller Geschicklichkeit ist oder tatsächlich dem allgemeinen Entwicklungsstand entspricht. Soweit wir wissen, war jedenfalls für die Funktion dieser fünfzehn- bis zwanzigtausend Jahre alten Idole das Abbildhafte nicht notwendig.

In Griechenland gibt es den menschlichen Körper vornehmlich als Idealgestalt. Sie steht für die Idee, der lebende Mensch möge sich ihr gleichsam nachbauen, was aber nicht als ein rein auf das Äußerliche beschränktes Ziel zu verstehen ist. Ganz anders in Rom, wo es eine Porträtkunst gibt, die ausgesprochen repräsentativen Charakter hat. Diese betont weltliche Seite geht dann im Mittelalter zunächst völlig verloren, wo die menschliche Gestalt nicht als solche, sondern nur in bezug auf das Absolute Bedeutung hat und zur reinen Chiffre innerhalb des Heilsgeschehens wird. In der Folge muß deswegen das Menschenbild, das als historische Möglichkeit immer da war, erst mühsam wiedererobert werden, wie es seit etwa dem 13. Jahrhundert beispielsweise durch Giotto geschehen ist.

Dann in der Renaissance die Entdeckung der Individualität, die aber letztlich doch noch religiösen Vorstellungen untergeordnet wird. Wenn beispielsweise Dürer den idealen Menschen zu konstruieren versucht, um ihm eine Vollkommenheit zu geben, die ihn zum Ebenbild Gottes macht, so kann uns das trotz aller Entwickeltheit der ,Mache' von heute aus nur naiv erscheinen: - Danach geht das Besondere der einzelnen Figur wieder ziemlich verloren, und der Mensch wird im Manierismus und im Barock eher zur Chiffre in eigentlich übermenschlichen Bildzusammenhängen.

Wichtig ist mir schließlich der Sprung in die Romantik zu Friedrich, der seine Rückenfiguren in die als Resonanzraum der Seele aufgefaßte Landschaft stellt. Sie schauen stellvertretend für den Betrachter in die Landschaft, so daß sie für ihn eine Art Brücke bilden, um sich leichter in das Bildganze einzufühlen. Dabei funktionieren sie zugleich wie ein Pfeil, der das Auge in bestimmte Richtungen lenkt. Die Physis des Menschen verschwindet hier weitgehend, was mir besonders auffiel, als ich kürzlich wieder mal in der Münchner Neuen Pinakothek die Riesenschinken von Kaulbach und Piloty gesehen habe. Zu Repräsentationszwecken überziehen sie die physische Seite des Menschen völlig und veräußern ihn so sehr, daß er als Gestalt unglaubwürdig wird. Gestalt setzt eine innere Dimension voraus.

M. L.

Wenn nicht so sehr im funktionalen, sondern eher im emphatischen Sinn vom Menschenbild gesprochen wird, geschieht dies in der Erwartung, daß es das Wesen des Menschen in seiner ganzen Tiefe auszudrücken vermag. Daß der Mensch etwa in seiner Doppelgesichtigkeit von Physis und Seele, von Vernunft und Sinnlichkeit sichtbar wird. Wo ist für dich eine solche Verbildlichung gelungen?

F. E. W.

Dürer, der vor allem den Stolz des Renaissance-Menschen darstellt, kann es noch nicht. Aber bestimmte Porträts von Rembrandt gehen über das rein Dargestellte hinaus und machen Psychologisches anschaulich. Ich wüßte für diese Zeit kein besseres Beispiel, wo Innen und Außen gleichermaßen präsent sind und das Abbild auch etwas über das seelische Wesen des Menschen sagt. Bei seinem Selbstbildnis als alter Mann wird der physische Zerfall sichtbar und der psychische empfindbar. Oder in dem Bild, wo David vor Saul spielt, ist durch die räumliche Anordnung dieser beiden Personen etwas von der Spannung zwischen ihnen spürbar, und ich kann in die Empfindungswelt von Saul gegenüber David hineinsehen.

In dieser Hinsicht ist für mich weiterhin Friedrich exemplarisch, der es zur Einheit von Außen und Innen, von Dargestelltem und Empfundenem bringt. Oder ich denke an Munchs Bild "Der Schrei", das nicht nur einen schreienden Menschen darstellt, sondern vor allem als Ganzes selbst schreit und in all seinen Teilen Ausdruck einer starken seelischen Erschütterung ist. - In jedem Fall ist es eine Kunst, die nicht nur physisch argumentiert und hauptsächlich auf das material Abgebildete baut, sondern weit darüberhinauszugehen versucht. Von den 'Modernen' ist das Wols beispielhaft gelungen, und darin gründet meine große Liebe zu ihm, daß ich sehen kann, daß dieser Mensch sozusagen das Innere nach außen gekehrt hat. Wie er seine Empfindungen durch Form, besser: ,Formlosigkeit' der Malgeste glaubhaft und nachempfindbar macht, indem er sie in einem automatischen Malakt quasi ausfließen läßt, darin ist immer etwas Menschliches zu spüren, das das Bedürfnis nach einer wie immer auch gearteten Abbildung des Menschen gar nicht aufkommen läßt. Denn mit dem sinnlich erfahrbaren Bildkörper ist genügend Körperhaftigkeit da.

M. L.

Wenn auch ohne die konkrete Darstellung der menschlichen Gestalt sich der Mensch in einer überaus authentischen Weise darstellt, verliert der traditionelle und an sich ja schon fragwürdige Begriff des Menschenbildes doch eigentlich vollends seine Notwendigkeit. Insofern auch ungegenständliche Kunst die Selbsterkenntnis des Menschen ermöglichen kann, ist es doch sogar im Sinne der Humanitas gerechtfertigt, auf das klassische figurative Menschenbild zu verzichten - aus künstlerischen Gründen ja ohnehin.

F. E. W.

Ich möchte sogar noch weitergehen und behaupten, daß die Darstellung der menschlichen Gestalt in der Kunst heute nicht nur nicht notwendig, sondern für die wesentliche Erkenntnis von Natur, Geschichte, Welt und natürlich des Menschen selbst sogar hinderlich ist. Natürlich heißt das nicht, daß ich die Bedeutung leugne, die das figurative Menschenbild in der Geschichte hatte. Ganz im Gegenteil: Es war als Kraft-, Phantasie- und Ideenpotential unersetzlich. Aber die menschliche Gestalt in ihrer konkreten Darstellung ist nur ein Formpunkt für Erkenntnis und sicher kein absoluter, so daß er sich historisch überholen kann. Seitdem es die ungegenständliche, absolute Kunst gibt und erst recht heute in der unmittelbaren Gegenwart, brauche ich die menschliche Gestalt künstlerisch nicht mehr unbedingt, auch und gerade dann nicht, wenn ich auf bestimmten Werten, die sich an die Darstellung des Menschenbildes geknüpft haben, beharren will.

Daß die menschliche Gestalt in ihrer Erscheinung entbehrlich geworden ist für die Kunst, beruht ja nicht auf Willkür, sondern ist das Ergebnis einer Entwicklung. Sie ist nicht umkehrbar, was sich am deutlichsten an den wenigen existierenden Beispielen offenbart, wo auf eine künstlerisch überhaupt ernstzunehmende Weise eine Rückbesinnung auf das Menschenbild versucht wird. Das ist ja meistens äußerst heikel. Ich denke etwa an Pollock, der in das Problem reingeraten ist, als seine Schleuderspuren irgendwann maniriert wurden und sich wiederholten. Da tauchen in seinen Bildern - vielleicht aus einem Gefühl der Unzulänglichkeit heraus - plötzlich Gesichter auf. Diese Arbeiten sind ziemlich ungenießbar, weil es bei ihm ja gerade darauf ankommt, daß aus der Zufälligkeit und Motorik der unmittelbar ablesbaren malerischen Bewegungsprozesse eine jeweils ganz eigene Bildphysiognomie entsteht. Sie gerät aber in eine unheilvolle Konkurrenz mit den tatsächlichen Gesichtern, die den Blick und die Phantasie für die eigentlich extrem offenen Bildstrukturen bei Pollock verstellen und damit seine Idee entgrenzter Malerei fast zerstören.

Und überhaupt nicht reden wollen wir von solchen Figuren wie Breker oder diesem unsäglichen Hrdlicka, der sich ja auch hier in Hamburg verewigen wird: Die menschliche Gestalt als Scheiße in Marmor und Bronze. All das spricht eher gegen die Möglichkeit des Menschenbildes in der modernen Kunst.

M. L

Daß es unmöglich ist, die große Tradition des Menschenbildes in der Kunst des 20. Jahrhunderts ungebrochen fortzuführen, hat sich durchaus bereits beim Kubismus gezeigt. Eigentlich haben sogar schon die grandiosen Schwierigkeiten, die Cezanne mit seinen "Badenden" hatte, aufgedeckt, daß ein ,intaktes' Menschenbild mit den höchsten Ansprüchen an die Bildautonomie unvereinbar ist. Im frühen Kubismus jedenfalls wird das Problem dann daran ganz deutlich, daß die analytische Formauflösung stets an den Gesichtern eklatant scheitert. Ich glaube, du hast mal die Hypothese aufgestellt, dies läge daran, daß insbesondere die Augen, die ein Gesicht erst beleben und zum menschlichen Antlitz machen, sich mit der kubistischen Methode nicht bewältigen lassen. Picasso ebenso wie Braque haben ja dann auch nach den "Les Demoiselles d'Avignon", die mitsamt der ihnen zugehörigen unzähligen Skizzen belegen, wie sehr sich das Gesicht dem Kubistischen widersetzt, weitgehend darauf verzichtet, es noch zum Bildmotiv zu machen.

F. E. W.

Ja, sogar schon vor dem Kubismus, am Ende des vorigen Jahrhunderts, offenbart sich dort, wo wie bei Gauguin oder van Gogh der Mensch noch ganz anders als bei Cezanne das eigentliche Thema ist, daß sich das Menschenbild erschöpft hat. Es ist stilistisch letztlich nur noch durch Anleihen bei exotischen Kulturen fortzuführen. Die europäische Tradition reicht im Prinzip bestenfalls noch für bloße Wiederholungen. Und dann im Kubismus hilft auch der sogenannte Primitivismus, der Rückgriff auf die afrikanische Kunst, nicht mehr weiter, und das traditionelle Menschenbild ist an sich schon da am Ende.

In formalen Deformationen allerdings, in symbolischen Figuren und auch in massenhaft verbreiteten Klischees lebt der Mensch im Bild weiter, was wir an solchen Beispielen wie Picasso, Matisse, Beckmann, Lehmbruck, Kirchner bis hin zu Warhol, Polke und heutigen, mit fotografischen Mitteln arbeitenden Künstlern sehen. (5) Inwieweit es sich dabei jedoch noch tatsächlich um das alte Menschenbild handelt, ist sehr die Frage.

M. L.

Trotz der Unmöglichkeit des Menschenbildes (6) sind dir - wie du betont hast - auch für deine Arbeit Werte weiter wichtig, die bislang unauflöslich mit dem Menschenbild verbunden waren. Der alte ästhetische Leitgedanke: die Einheit von Geist und Materie, Emotionalität und Rationalität, Bewußtem und Umbewußtem oder wie immer auch die beiden Hauptdispositionen des Menschen formuliert werden, ist ein grundlegender, wenn man so will, humanistischer Wert, den die Kunst bisher am Menschenbild festgemacht hat. Naheliegenderweise war es der Mensch selbst, an dessen künstlerischer Darstellung er sein Problem der Einheit divergierender Dispositionen gleichsam abgehandelt und manchmal zu einer ästhetischen Lösung gebracht hat. Das Menschenbild war 'irgendwie' der Garant zumindest der Möglichkeit dieser Einheit. Wird dieser Wert preisgegeben durch die Kunst, die auf das Menschenbild verzichtet, so daß sie im wahrsten Sinn des Wortes unmenschlich zu werden droht? Oder hast du Vorstellungen über eine andere Wertsetzung oder über eine andere Erscheinungsweise desselben Wertes: Einheit?

F. E. W.

Ich glaube, daß die Vorstellung von der Ganzheit des Menschen heute künstlerisch anders verwirklicht werden muß, wobei sie sich möglicherweise auch verändert. Mir scheint für die in der Kunst mögliche Einheit - wenn ich zunächst allgemein antworte - heute der Begriff des Maßes eine entscheidende Bedeutung zu haben. Es geht aber nicht um quantifizierbare, gar mathematische und abstrakte Verhältnisse, die etwa aus bestimmten Ideen folgen und von außen aufgezwungen werden, sondern ich verstehe unter Maß etwas, das auf den Menschen bezogen und allein von ihm her gedacht ist. Aber nicht in der bekannten Weise, daß seine äußerliche Gestalt für die Gestaltung das Maß abgibt, sondern seine inneren Vorstellungen und Empfindungen bestimmend sind. Um das Innere und Äußere zu einem Ganzen zu fügen, bedarf es nach meiner Auffassung keines Menschenbildes, sondern des menschlichen Maßes. Maßvoll ist das, wohinein sich der Mensch in einem umfassenden Sinn einfühlen kann, wozu er sich geistig und sinnlich in ein adäquates Verhältnis setzen kann. Insofern gehe ich auch von einer Allgemeingültigkeit und Kulturunabhängigkeit dieses Maßes aus. Es gilt für den Zwei-Meter-Typ mit seiner Fleischfresserherkunft genauso wie für den fünfzig Zentimeter kleineren Pflanzenfresser. Das Maß beruht auf einer inneren Architektur des Menschen.

Für mich wichtig ist, daß durch diesen Begriff des Maßes die übermächtige Rolle des Sehens in der Kunst sehr relativiert wird. Wenn ich beispielsweise einerseits die Akropolis und andererseits das Reichsparteitagsgelände in Nürnberg gegeneinander halte, dann habe ich doch, solange ich das Ganze nur rein optisch anschaue, den Eindruck einer ziemlichen Ähnlichkeit. Mit einiger Anstrengung werde ich natürlich auch aus der Anschauung heraus zu Differenzierungen kommen, aber es bleibt fraglich, ob ich so den entscheidenden Unterschied erfassen kann. Habe ich dagegen beide Bauwerke nicht nur gesehen, sondern bin in ihnen gewesen, habe mich in ihnen bewegt, dann bekomme ich eine Empfindung für die Maße dieser beiden Architekturen und den zwischen ihnen bestehenden himmelweiten Unterschied. So kann ich und es kann sich etwa bei der Akropolis mein sinnliches Auffassungs- und Empfindungsvermögen mit meinem geistigen Vorstellungs- und Fassungsvermögen integrieren und mir Ganzheit erlebbar machen. Dagegen erweist sich das Reichsparteitagsgelände als größenwahnsinnige, auf den Menschen hin leere Geste.

M. L.

Während in der Kunst herkömmlicherweise ein jedes dem Menschen gerecht werdende Maß aus seiner physischen Gestalt und in der Architektur auch aus seinem physischen Vermögen abgeleitet wurde, gehst du davon aus, wenn ich es richtig verstanden habe, daß heute ein anderes Kriterium viel entscheidender ist. Du definierst deinen Maßbegriff primär als Angemessenheit an die sinnlichen und geistigen Vermögen des Menschen und nicht durch die harmonische Übereinstimmung mit seinen körperlichen Maßen. Von Bedeutung ist diese Unterscheidung freilich nur dann, wenn du nicht mehr die Überzeugung teilst, daß durch die künstlerisch geschaffene Übereinstimmung in den äußeren Proportionen die sinnliche und geistige Angemessenheit gleichsam automatisch mitgegeben sei. Aber wie, wenn nicht durch die auf seine Maße bezogene Gestaltung und durch die künstlerische, wohlproportionierte Darstellung des Menschen, sollte dann die sinnliche und geistige Angemessenheit noch verbildlichbar oder überhaupt noch materialisierbar sein? - Doch wohl gar nicht mehr! Es liegt in der Logik deines Maßbegriffs, daß der Künstler die von dir definierte Art der Angemessenheit nicht mehr kraft materialer Formung ästhetisch vorgeben kann, sondern es dem Laien in der Rezeption aufgeben muß, sie selbst zu erzeugen. Ganzheit ist weder durch das Bild des Menschen noch darstellbar oder auf irgendeine andere Weise visuell vermittelbar, sondern nur noch durch das eigene ästhetische Sein eines jeden erlebbar. Statt als Werk das Ergebnis, ist die Arbeit des Künstlers dann das Mittel zu solcher Selbst-Erfahrung.

F. E. W.

Diese Schlüssigkeit hatten die von mir angestellten Überlegungen zur Entstehungszeit meines Kunstentwurfs natürlich nicht. Aber aus einer ganz anderen als deiner Argumentation heraus war mir klar, daß es kein Zurück zum Abbild für mich gab und daß ich von der Hermetik des Bildes und von solchen Intentionen wie 'Verbildlichung' und 'Ausdruck' überhaupt weg wollte zu offenen Formen, die Projektionen zuließen. Meine von der Idee des Informellen ausgehenden Papierarbeiten mit ihren Materialprozessen waren da ein sehr wichtiger Schritt. In der damaligen Diskussion war es eine interessante Entscheidung, dasjenige Material, was der Künstler bislang immer ,für etwas' gebraucht hatte, nun ,für sich' zu nehmen und es seiner Selbstgestaltung zu überlassen.

Aber genau das, was dich bei diesen Arbeiten zu Recht an die byzantinischen "acheiropoietoi" erinnerte, hat mich dazu veranlaßt, diesen durchaus entwicklungsfähigen Arbeitszusammenhang aufzugeben: Da ich als Künstler, nachdem die Idee der Materialprozesse einmal geboren war, bei ihrem konkreten Verlauf nicht mehr vorkam, fehlte mir einfach der Mensch in den Arbeiten. Zwar war durch die Naturhaftigkeit ihrer Entstehung in ihnen die sinnliche, vielleicht auch psychische Seite sehr präsent. Aber für mich war es unbefriedigend, daß der bewußte menschliche Eingriff, das Konstruierte, das, was ich gerne den "Bau" nenne, kaum vorkam. Ich wollte unbedingt beides, das Organische, Lebendige, Offene und das Konstruierte, Gedachte und Bestimmte, - wohl wissend, daß dies mit dem traditionellen Tafelbild nicht mehr möglich war.

Aus den haptischen Formen des Umgangs mit meinen in den Materialprozessen entstandenen Arbeiten hat sich die Idee entwickelt, an die Stelle der vom Künstler unabhängig ablaufenden Materialprozesse den Handlungsprozeß des Laien als dasjenige treten zu lassen, was konstitutiv für die Entstehung des Werkes ist. Solche Überlegungen haben zu den Objekten des 1. Werksatzes geführt, bei denen der ganze Mensch mit seinen gesamten Fähigkeiten ins Spiel gekommen ist. Insofern habe ich hier in meinen Werksatzteilen einerseits das Feste, Geformte, eben den "Bau", und andererseits die sinnlichen Erfahrungsmöglichkeiten bei der Handlung mit ihnen. Beides muß im Prozeß der eigentlichen Werkbildung durch den Laien zusammenkommen, wovon meine eigenen Zeichnungen in exemplarischer Weise berichten. Das Entscheidende dabei ist der mit diesem Kunstentwurf verbundene andere Werkbegriff: die Vorstellung einer Skulptur etwa bekommt man bei meiner Arbeit nicht mehr in erster Linie durch das Sehen, sondern durch das eigene Sein, indem man sie empfindungsmäßig, sozusagen von innen her ausmodelliert.

M. L.

Du hast hervorgehoben, daß für deinen Maßbegriff nicht die äußeren Proportionen des Menschen, sondern dessen Vorstellungs- und Empfindungsvermögen maßgebend ist. Umso mehr stellt sich die Frage nach der Maßlosigkeit in deiner Arbeit im Sinne einer maßlosen Überforderung des Laien, weil du ihm und seinem Vermögen den bislang stets vom Künstler geleisteten Werkformungsprozeß überantwortest. Der Vorwurf an die moderne Kunst, daß ihr ein falsches Menschenbild zugrunde liegt, weil sie infolge ihres Abschieds vom Abbild den Kunstinteressierten dauernd überbeansprucht, trifft jedenfalls auf deine Arbeit besonders zu.

F. E. W.

Das Problem, die Ansprüche zu überziehen, ist wohl leider mit jedem Gewinn an Gestaltungsfreiheit verbunden. Durch die Einführung des Handlungsprinzips in die Kunst habe ich mich in extremer Weise von Geschichte losgerissen und muß darum den bisherigen Betrachter sozusagen mitreißen und seine Fähigkeiten fordern. Daß dabei erst einmal alte Maßstäbe verlorengehen, ist unvermeidlich und gehört zu jeder Weiterentwicklung des Menschen dazu. Daß mein Schritt innerhalb der Kunstentwicklung ein notwendiger oder zumindest ein folgerichtiger ist, hat sich - denke ich - in den vergangenen zwanzig Jahren erwiesen. Ob er für die Menschen auch tatsächlich sinnvoll und möglich ist, kann nur die Zeit erweisen. Aber der Mensch wird immer wieder für abenteuerliche Erkundungen sein altes Gehäuse verlassen, weil er weiterhin auf der Suche nach seinem Bild ist. Doch in seinem Abbild wird er es wohl kaum noch einmal finden.

(1) H. Bredekamp: Kunst als Medium sozialer Konflikte. Frankfurt 1975. S. 114 ff.

(2) H. Bredekamp, a.a.O., S. 127.

(3) So Hans Sedlmayr: Verlust der Mitte.

(4) F. E. Walther: Ich bin die Skulptur. Wandformationen 1978-1985 und Zeichnungen. Katalog Kunstverein Braunschweig 1986.

(5) In diesem Zusammenhang sind wir im Anschluß an das Gespräch noch auf Arnulf Rainer zu sprechen gekommen, dessen Übermalungen aus den fünfziger Jahren Walther für ungleich stärker hält als die späteren, viel erfolgreicheren Fotomalereien, bei denen die Figur wieder auftaucht. Die glatten, kühlen Porträtfotos und die expressiven sinnlichen Malspuren, die das, was die fotografierten ausdrucksstarken Grimassen schon sagen, zumeist nur wiederholen und dadurch neutralisieren, ergäben zusammen kaum mehr als einen oberflächlichen, letztlich anonymen Effekt. Dagegen - so Walther - vermittelten die einfachen schwarzen Übermalungen aus der Frühzeit Rainers viel eher eine Vorstellung von Menschlichkeit. Vor allem werde die Person, die das gemacht hat, in ihrer Individualität hier wirklich greifbar. Umgekehrt falle ihm kein einziges Beispiel ein, wo durch eine Wiederentdeckung der Figuration die künstlerische Qualität höher geworden wäre.

(6) Hegels berühmte These vom Ende der Kunst ist auch als Aussage darüber interpretierbar, daß das Menschenbild seine bisherige Funktion nicht mehr erfüllen kann. Aufgrund des Entwicklungsstandes, den der menschliche Geist erreicht hat, ist nach Hegel dessen adäquate Versinnlichung etwa durch das Abbild des menschlichen Gesichtes nicht mehr möglich. Und eine ohne das Bild des Menschen auskommende Kunst, die jenseits des Abbildes zu selbstreflexiven Formen ihrer Vergeistigung finden könnte, war für Hegel noch nicht denkbar.

Der Text beruht auf einem im Frühjahr 1982 geführten Gespräch mit Franz Erhard Walther, das Michael Lingner nach weiteren Dialogen mit ihm in die vorliegende Fassung gebracht hat.


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