Michael Lingner, Franz Erhard Walther

Kunst - Sprache

M.L.: Am Anfang unseres Vorhabens, deine Vorstellungen über Kunst im wahrsten Sinne des Wortes 'zur Sprache zu bringen', liegt es nahe, zuerst ganz grundsätzlich auf das Verhältnis von Kunst und Sprache einzugehen, weil so dem Leser am besten deutlich werden kann, welche Bedeutung für deine künstlerische Praxis du deinen eigenen begrifflichen Überlegungen zumißt - und damit ja letztlich auch diesem Buch. Daß sprachliche Äußerungen von Künstlern nicht als Bereicherung oder zumindest als Selbstverständlichkeit betrachtet werden, sondern allzuoft Argwohn und Mißverständnissen ausgesetzt sind, hat seinen eigentlichen Ursprung in der seit der Renaissance sich vertiefenden Trennung von Kunst und Wissenschaft. Auch wenn diese Abgrenzung in der historischen Entwicklung immer wieder aufgebrochen worden ist, so konnte sie doch nie wieder wirklich durchbrochen werden. Vielmehr hat die Wissenschaft, die mit ihren Technologien heute selbst das Bildmonopol der Kunst in Frage stellt, sich des Begriffsmonopols total bemächtigt, und in meinen "Vorbemerkungen" habe ich einen wesentlichen Grund genannt, warum und mit welchen Konsequenzen selbst die Kunstwissenschaften den künstlertheoretischen Äußerungen kritisch gegenüberstehen. Der wissenschaftliche Vorbehalt gegen den theoretisierenden Künstler kann sich darüberhinaus auf ein im Kunstbereich selbst gepflegtes Vorurteil stützen, daß nämlich die Notwendigkeit der sprachlichen Formulierung ein Defizit des Werkes offenbart und insofern den Rang des Kunstwerkes und des Künstlers grundsätzlich in Frage stellt.

Ob solche Wertungen allerdings für die moderne Kunst noch Gültigkeit haben können, ist fraglich, weil gewichtige Argumente dagegen sprechen: Etwa der Hinweis von W. Hofmann, daß P. O. Runges epochale Bedeutung auch darauf beruht, daß er der erste Künstler ist, der die angemessenen Beurteilungskriterien für seine Kunst selber geliefert hat mit der - zumeist brieflichen - Darlegung seiner künstlerischen Absichten und Ideen. Dieser Hinweis unterstreicht die Notwendigkeit der über das eigentliche Werk hinausgehenden Selbstthematisierung des autonomen Künstlers; er, der seine Formen und Inhalte allein aus sich heraus erfinden muß, bliebe sonst grundsätzlich unverständlich und unbeurteilbar. Deshalb leuchtet es ein, wenn von A. Gehlen die "Kommentarbedürftigkeit" sogar zu einem generellen Kennzeichen der modernen Kunst erklärt wird.

Das zwiespältige Verhältnis der Wissenschaft zu künstlertheoretischen Äußerungen wird dadurch nicht gerade erleichtert, daß sich die Einstellungen im Kunstbereich selbst immer wieder verändern. Wie siehst du die Wandlung der Funktion, der Bedeutung und auch der inhaltlichen Ausprägung der Künstlertheorien, bezogen auf den Zeitraum, in dem du dich als Künstler verstehst? Worin liegen, angefangen in den fünfziger Jahren beim Informel und bei der Wiederentdeckung der abstrakten Kunst, die Unterschiede zu den sechziger Jahren und zur gegenwärtigen Situation?

F.E.W.: Generell möchte ich sagen: Ich fühle mich auch nicht allzu wohl, wenn ich Künstler theoretisieren höre. Wenn mir der betreffende Künstler vertraut ist, ahne ich zwar, was er meint; aber am liebsten ist mir, wenn sich Künstler möglichst einfach und direkt in der Umgangssprache äußern. - Während du davon gesprochen hast, daß die 'Theorien' der Künstler genauso interpretationsbedürftig sind wie die Werke, habe ich an das 16. Jahrhundert, an die Dürerzeit und ihre kunst- und zeitgeschichtlichen Umstände denken müssen, und mir vorgestellt, wie in diesem Kulturzusammenhang plötzlich ein Einzelner dasteht, der sagt: "Was die Schönheit sei, das weiß ich nicht", aber - so sagt er dem Sinn nach weiter - sie ist in der Natur und wer sie heraus kann reißen (d.h. zeichnen), der hat sie. Diese Bewußtheit Dürers, ausgedrückt in klaren, einfachen Worten, halte ich für keine Theorie. Es ist ein Nachdenken, eine Beobachtung, eine Entdeckung von etwas, was in jener Zeit kein allgemeines Denkgut ist und deswegen ein ungeheures Gewicht bekommt: Also, wenn Künstler sich in dieser Form äußern, fühle ich mich wohl.

Was nun konkret deine Frage betrifft, wie sich die verschiedenen Kunstrichtungen sprachlich verhalten haben, so war etwa zur Zeit des Informel eine Sprache vorherrschend, die eher separat neben den künstlerischen Arbeiten herzulaufen scheint. Sie zieht sich auf Allgemeinplätze zurück, wobei der Begriff 'existentiell' eine Hauptrolle spielt, und man gefällt sich dabei in einer Art Geschichtsverneinung. Die Künstler sind bemüht, das Bewußtsein weitgehend auszuschalten, um auf die inneren Gestaltvorstellungen, die normalerweise durch das Bewußtsein kontrolliert und dabei verformt werden, möglichst unmittelbar zu reagieren. Man greift zur Begründung dieser Haltung immer wieder auf Freud zurück, aber wenn ich mich richtig erinnere, hat mir all das über die Bilder wenig mitgeteilt, auch kaum etwas über deren geistigen Hintergrund. Es wurde nur etwas erklärt über das Grundgefühl der Zeit, das ein Künstler haben konnte; nicht nur, wenn er gemalt hat, sondern auch, wenn er nachgedacht, philosophiert, Musik gehört oder über Politik geredet hat. Im Grunde genommen hätte z.B. für die aktionistisch betonte Malerei als Stichwort die auf Breton zurückgreifende Formel des "Automatismus" völlig genügt.

M.L.: Gilt das nur für die Betrachtung, Interpretation und Einschätzung, also die Rezeption der informellen Bilder, daß es keiner entwickelten Wortsprache, sondern letztlich nur des richtigen Stichwortes bedurfte? Oder trifft das genauso für die eigentliche künstlerische Produktion zu, so daß man generell behaupten kann, Begrifflichkeit überhaupt und somit auch die sprachlichen Artikulationen der Künstler spielten beim Informel nur eine untergeordnete Rolle?

F.E.W.: Ja, das glaube ich. Ich konnte die Entwicklung des Informel ja nicht wirklich miterleben. Aber in fremden und eigenen Arbeiten habe ich die Ausläufer noch sehr intensiv erfahren, und vor allem sind mir einige wichtige Autoren des Informel persönlich begegnet, wie z.B. mein Düsseldorfer Lehrer K. O. Götz, der mit seiner intellektuellen Veranlagung allerdings eher eine Ausnahme ist. Doch insgesamt bestätigen meine Erfahrungen mit den Künstlern und die Anschauung der Arbeiten deine Feststellung.

M.L.: Worin siehst du - hinsichtlich des Verhältnisses zum Sprachlichen - den Unterschied zwischen dem Informel und der abstrakten, besser: 'absoluten' Malerei, die ja zusammen mit den Klassikern des 20. Jahrhunderts nach dem Krieg in Deutschland erst wiederentdeckt werden mußte?

F.E.W.: Die abstrakte Kunst ist eher ideenmäßig fundiert, sie ist eine Behauptung, ein Programm. Dagegen wurzelt die informelle Malerei mehr in einer existentiellen, gefühlsbetonten Haltung. Allein schon aufgrund dieser verschiedenen Ausgangslage ist die Fähigkeit und Notwendigkeit zur sprachlichen Formulierung bei den Abstrakten größer. Hinzu kommt, daß in der Nachkriegszeit die unsere Gegenstandswelt nicht abbildende abstrakte Kunst gegen allgemeine Vorstellungen verstieß und daher massiv angegriffen wurde. Man konnte merken, wie sehr doch die Propaganda des Faschismus noch nachwirkte. Die Feindschaft gegen die abstrakte Kunst kam aber nicht nur von rechts, sondern auch von links. Aus der DDR wurde in den fünfziger Jahren den westdeutschen Abstrakten vorgehalten, daß sie mitschuldig an der Wiederaufrüstung seien, weil sie sich der konkreten, gegenständlichen Kritik enthalten hätten und stattdessen abstrakt, also unverbindlich geblieben seien. Dagegen hatte sich die abstrakte Kunst zu verteidigen, wodurch nicht zuletzt auch die Künstler zu einer argumentativen, d.h. begrifflichen Denk- und Artikulationsweise gezwungen waren. Die ganze Diskussion war sehr ideologisch und lief eigentlich unter falschen Voraussetzungen, weil jede Kunst, wenn sie nicht etwa penetranter Naturalismus oder bloße Illustration sein will, abstrahieren muß und somit 'abstrakt' ist. Deshalb ist der Ausdruck 'absolute' Kunst auch richtiger. Vor dem, was man Kunst der sechziger Jahre nennt, gab es zu Beginn in Europa noch den monochromen Purismus von Y. Klein, Fontana, Manzoni und der Zero-Gruppe beispielsweise. Die haben sich nicht nur sehr umfangreich allgemein über Kunst geäußert, sondern regelrecht theoretisiert. Für mich war das damals ungenießbar, und wenn ich heute gelegentlich auf entsprechende Texte stoße, so erscheinen sie mir eher komisch. Die Diskrepanz zwischen der Höhe der Forderung und dem geringen Grad ihrer Verwirklichung ist der Grund, warum man lachen muß. Wenn Y. Klein von 'Immaterialität' spricht, dann hat das etwas Übergestülptes, es erklärt mir im Grunde überhaupt nichts über seine Arbeiten. Ich glaube, die Künstler haben aus dem Gefühl heraus theoretisiert, daß ihre Ideen von den Arbeiten nicht wirklich getragen werden - vielleicht spielt da auch so etwas wie Selbstschutz eine Rolle. Doch wie auch immer, man hat auf die Begriffe reagiert, sie sind bedacht worden und haben die Rezeption der Arbeiten so beeinflußt, daß sie sich weitgehend über das Begriffliche vollzogen hat. Übrigens wußte man damals nur sehr wenig über die gleichzeitigen, viel handfesteren Theorien der amerikanischen Künstler wie Newman und Stella.

M.L.: Wenn das Theoretisieren der Künstler nach dem Machen kommt, sich also auf die fertigen Arbeiten bezieht, haftet ihm leicht - wie bei den Abstrakten und den Monochromen - der Ruch an, eine bloß legitimierende oder propagierende Funktion zu haben. Dieser gegen Künstleräußerungen immer wieder gehegte Verdacht kann nur dort ganz ausgeschlossen werden, wo der Künstler vor oder parallel zu seiner eigentlichen künstlerischen Praxis theoretisiert und Ideen und Ideale entwickelt, die er seiner Arbeit als Soll-Vorstellungen zugrunde legt. Dieser bislang wohl allein mit recht als theoretisch zu bezeichnende Typus der begrifflichen Anstrengung des Künstlers hatte seine Blütezeit in der deutschen Romantik. Selbst wenn dort, wie etwa bei P. O. Runge, die künstlerische Realisierung hinter den weittragenden Ideen zurückbleibt, werden dadurch weder die Ideen noch die Arbeiten weniger wert, vielmehr bekommt beides durch die unausgeführten, bloß möglichen Werke eine umso größere Bedeutung. Insofern bei den bisher angesprochenen Kunstrichtungen das Theoretische nicht diesen der Praxis vorhergehenden notwendigen und produktiven Charakter hat, erscheint doch das existentielle Reagieren der Informellen eigentlich ehrlicher als das spekulative Reflektieren der Monochromen.

F.E.W.: Soweit ich mich erinnere, hat Wols die Motive dieses Reagierens sehr einleuchtend beschrieben, die er im Zusammenhang mit der durch den Zweiten Weltkrieg verursachten politischen Situation sieht: Alles ist kaputtgegangen, die Ideale sind zerschlagen, es gibt keine Formen mehr, die Bauten sind vernichtet, zerstört ist der Mensch, den gibt's gar nicht mehr - was soll ich noch? Auf diese existentielle Erfahrung reagiert Wols nur. Registriert, notiert sie in Aufzeichnungen, die Spuren seiner Nerven sind. Ohne die surrealistische Formel der "écriture automatique", des automatischen Schreibens, wäre diese Haltung freilich nicht möglich gewesen.

M.L.: Jedenfalls hätte sie sicherlich keine adäquate künstlerische Form finden können und wäre nicht als Kunst durchsetzbar gewesen.

F.E.W.: Die große Leistung von Wols besteht darin, das von Breton und den Surrealisten theoretisch formulierte Programm der 'écriture automatique' bildnerisch wirklich umgesetzt zu haben, was vor ihm niemand - allemal nicht die surrealistischen Maler - mit solcher Konsequenz vermocht hatte. Es ist schon komisch, wenn unter dem Vorzeichen des Unbewußten, der Halluzination, des Automatismus z.B. bei Dali wieder die Lasurmalerei eingeführt wird. Dieses durch und durch akademische, langsam aufbauende Malen ist ein völliger Widerspruch zur behaupteten Spontaneität des Empfindungsflusses. Aber auch Bilder von A. Masson, die der Idee des automatischen Schreibens vielleicht noch am nächsten kommen, sind noch viel zu bewußt, noch viel zu formalistisch. Offenbar war es den Surrealisten damals nicht möglich, einerseits eine Theorie im Kopf zu haben und andererseits dieser Theorie entsprechend spontan und instinktiv zu reagieren.

M.L.: Interessant ist aber nicht nur die Beobachtung, daß der historische Abstand zu einer theoretischen Idee erst den Freiraum für ihre Verwirklichung geschafft hat und daß es gerade die bildende Kunst ist, die den ganz und gar literarisch ambitionierten Gedanken des automatischen Schreibens authentisch einlöst, sondern auch daß dies fast zeitgleich, aber wohl unabhängig ein zweites Mal in Amerika unter ganz anderen Gegebenheiten geschieht.

F.E.W.: Bei Wols sehe ich so etwas wie Resignation: der Einzelne vermag nichts, er wird zerbrochen, wenn er Widerstand leistet. Das ist halt die europäische Erfahrung der Zeit, die Pollock als Amerikaner so nicht gemacht hat. Wie sehr auch seine Bilder gewaltsam sind und mit Zerstörung zu tun haben, es ist doch noch eine Art Optimismus in ihnen; allein schon von der Größe her und von der Geste, die ist königlich. Pollock benutzt die Formel des Automatismus ganz anders, registriert und reagiert in völlig verschiedener Weise als Wols. Ihm fehlt einfach die Erfahrung eines kollektiven moralischen und physischen Zerbrechens, wie es sich in Europa, vor allem in Deutschland, aufgrund politischer Umstände vollzogen hat. Er kennt jedoch sehr wohl die Gefahr des individuellen Zerbrechens an Widerständen, solchen kultureller Art beispielsweise, oder aber an persönlichen Problemen. Etwa am Problem des Alkohols - es ist aufschlußreich zu vergleichen, wie Wols mit Alkohol umgeht und wie Pollock ihn einsetzt.

Die begrifflichen Äußerungen Pollocks - um unseren Leitfaden 'Kunst und Sprache' wieder aufzunehmen - beschreiben seine Arbeiten durchaus präzise, haben aber überhaupt nichts Theoretisches. Wo er sich theoretischer äußert, schlägt das Erbe des Surrealismus voll durch und er wird unoriginell. Daß er die surrealistische Idee des Automatismus auf den Punkt gebracht hat, ist in jedem Fall besser zu sehen als zu lesen.

M.L.: Die besten Beispiele der Malerei des Informel, also etwa die Bilder von Wols und Pollock, erscheinen von heute aus gesehen als sehr überzeugende künstlerische Reaktionen auf ihre Zeit und haben - wenn auch als durchaus angefochtene Extrempositionen - schon damals das Informel als Stil durchgesetzt. Wie ist es für dich eigentlich möglich gewesen, die informelle Malerei zu überwinden?

F.E.W.: Ich bin 1959 auf der 'documenta' zum ersten Mal bewußt auf Originale informeller Malerei gestoßen. Obwohl die Sache da eigentlich längst gelaufen war, bin ich wie alle anderen, die an Avantgardekunst interessiert waren, fasziniert gewesen und fand die Bilder ungeheuer suggestiv. Doch nachdem mir die ersten Adaptionen gelungen und verschiedene Möglichkeiten durchgespielt waren, habe ich sehr bald begriffen, daß das bloße Variieren bestimmter Bildmuster nichts mehr bringt. Ich habe deshalb das Informelle als Stil abgeschrieben, aber mich weiter für die dahinterstehende Haltung interessiert und begonnen, mich mit dem damals verbreiteten Gedanken auseinanderzusetzen, der die informelle Malerei als einen 'Null-Punkt' aufgefaßt hat. Das Informel als Nullpunkt hat für mich das Ungeformte bedeutet, das Zurückgehen an den Anfangspunkt, wo noch nichts geformt ist, wo es sich erst zu formen beginnt - hier liegt ein Schlüssel für meine Papierarbeiten, die ich einige Zeit später gemacht habe. Meine Freunde meinten damals, diese Arbeiten hätten etwas mit Zero zu tun, insofern auch auf ihnen sozusagen 'nichts drauf ist. Diese Annahme war aber völlig verkehrt, weil das idealistische Programm von Zero und den Monochromen, diese Verblasen wirkenden 'stories' von Leere und Reinheit schon zu dieser Zeit, also etwa 1961/62, unglaubwürdig waren. Die Begriffe waren austauschbar in bezug auf die Bilder und diese beliebig gegenüber den Begriffen. Den Bildern selbst hat das nicht geschadet, vor allem die von Y. Klein, Fontana und Manzoni fand ich prima.

M.L.: Du hast dich also vom Informel als Stil lösen können, indem du dem Begriff des Informellen eine inhaltliche Deutung gegeben hast, die du ernster genommen hast als die Bilder und durch die du das Informel konsequenter weiterdenken konntest als die informellen Künstler selbst; insofern ist der eigentliche Impuls zu deiner Befreiung vom Informel weniger aus dem Machen und der Anschauung als vielmehr aus der Reflexion gekommen. Wenn ich das richtig interpretiere, daß du in diesem Zusammenhang nochmals Zero und die Monochromen angesprochen hast, dann hat dein Widerspruch gegen die Diskrepanz zwischen der idealistisch überhöhten Argumentationsweise der Monochromen und der konkreten Erscheinungsweise ihrer Bilder einigen Einfluß auf die weitere Entwicklung deiner Arbeit genommen.

F.E.W.: Um zunächst einmal kein Mißverständnis aufkommen zu lassen: Ohne den hochgedrehten Gedanken der Leere hätte Y. Klein seine blauen Bilder vielleicht nicht machen können. Ich kenne das von mir selbst, daß parallel zur Arbeit irgendwelche phantastischen Theorien entstehen, die völlig absurd sein können, aber als produktive Verwirrung, als Euphorie, die Kraft gibt und mich frei macht, durchaus brauchbar sind. Selbst die schrägsten Gedanken können so funktionieren. Ich darf nur das Ganze nicht wirklich ernst nehmen und es auf keinen Fall zur Erklärung neben das Werk stellen.

Denn das, was der Künstler äußert und was er tut, muß nicht unbedingt miteinander übereinstimmen. Aber die meisten Künstler begreifen wohl gar nicht richtig, was Sprache ist. Bei dem, was sie sagen, bleiben sie in ihrem eigenen Verständnis befangen und sprechen mehr mit sich selbst, anstatt sich anderen mitzuteilen.

- Wäre ich damals aufgefordert worden, meine umfangreichen textlichen Aufzeichnungen zu publizieren, ich hätte mich gehütet, das zu tun. Das habe ich gewußt. Denn wenn du sie wortwörtlich nimmst, ist das eine Katastrophe, und mit meinen Arbeiten gehen sie auch nicht zusammen. Trotzdem waren sie mir damals unentbehrlich.

Auf welche Weise ich konkret reagiert habe auf das ganze Gerede im Umkreis der Monochromen, das mir durch die Sache nicht gedeckt zu sein schien, wird am besten durch ein Beispiel deutlich: Statt in drei nebeneinandergehängte Tafeln von Y. Klein die Trinität hineinzusehen, z.B. 'blau' für den heiligen Geist, 'rot' für das Fleischliche und 'gold' für Gottvater, habe ich z.B. lieber auf der materialen Ebene einfach von verschiedenfarbigen Farbpigmenten gesprochen. Ich hielt diese scheinbar banale Beschreibung für sauberer und richtiger. In ähnlicher Weise hat sich vor einiger Zeit der Gerhard Richter in einem Gespräch mit mir über die Fluxus-Bewegung geäußert. Er sagte, sie habe ihn damals, Anfang 1963, vor allem wegen der Banalität ihrer Argumentation interessiert. Unser Hang zum Banalen - von den Leuten, die ich seinerzeit kannte, hatte ihn auch noch Polke - war zunächst einmal ein Widerspruch gegen den bis dahin herrschenden idealistischen, bedeutungsschweren Umgang mit der Sprache.

- Aber was heißt hier überhaupt banal? Für mich hieß es, daß ich aufhöre, Ansprüche zu formulieren, die sich mit der Sache nicht decken. Und daß ich nicht mehr ein großes Programm entwickle, das für das Werk steht, und behaupte, so soll es sein, sondern sage, so ist es, und es für sich allein stehen lasse. Dies ist eine vermeintlich bescheidenere Haltung. Doch bei genauerem Hinsehen ist sie alles andere als bescheiden, eher sehr unbescheiden; denn ich trete mit ihr gegen die Geschichte an.

M.L.: Was du als Hang zum Banalen beschreibst, ist demnach der Versuch, auf dieselbe Weise, wie du das Informelle als das Ungeformte begriffen hast, die Dinge wortwörtlich zu nehmen, um eine Identität zwischen dem Werk und seiner begrifflichen Bezeichnung herzustellen und ihm damit zugleich jeden symbolisierenden und repräsentierenden Charakter zu nehmen. Soll es so autonom sein, daß es auf nichts anderes als auf sich selbst verweist?

F.E.W.: Genau dies ist beabsichtigt. Und es ist dann ja auch diese Behauptung zu einem Topos der Kunst der sechziger Jahre geworden, die Arbeiten hätten keine über ihr jeweiliges Sosein hinausgehende Bedeutung, die erklärbar wäre. Das heißt, Bedeutung ist in den Arbeiten nicht mehr enthalten, sondern muß vom Betrachter erst herangetragen werden; sowohl als inhaltliche Bedeutung wie auch - im übertragenen Sinn - als historische Bedeutung. In dieser Bedeutungslosigkeit liegt der Affront gegen die Tradition und deren Sachwalter, von dem ich vorhin gesprochen habe. Für Kunsthistoriker ist das bis heute nicht leicht zu verdauen, wenn ihnen z.B. der C. Andre sagt, er habe doch eigentlich nichts anderes und nicht mehr gemacht, als bloß die unendliche Säule von Brancusi auf den Boden gelegt.

In der Entstehungsphase meiner Arbeit ist mir dies alles natürlich lange nicht so bewußt gewesen, wie ich es heute formulieren kann, und von Positionen, die meiner ähnlich waren, habe ich nur auf lokaler Ebene gewußt. Trotzdem habe ich richtig gehandelt. Erst im Zusammenhang mit der 1969 in Bern von Szeemann zusammengebrachten Ausstellung "When Attitudes Become Form" wurde plötzlich auf verblüffende Weise deutlich, daß da eine ganze Generation ähnlich reagiert und gedacht hat. Die Amerikaner waren uns bis dahin ja überhaupt nicht bekannt. Durch die Konfrontation mit den Arbeiten der anderen konnte jedem Künstler klar werden, daß diese Reaktion nicht nur in sich stimmig war, sondern gerade auch in bezug auf das, was vorher verbindlich war.

M.L.: Von heute aus gesehen erstaunt es, daß die in den sechziger Jahren zu den von dir beschriebenen Erscheinungen sich parallel entwickelnde Pop-art, die zwar auf eine andere Weise, aber mit vergleichbarer Banalität der bis dahin verbindlichen Kunst begegnet ist, offenbar keinerlei Einfluß oder auch nur bestärkende Wirkung auf dich gehabt hat.

F.E.W.: Als mir etwa 1962 die ersten Arbeiten der Popart bekannt geworden sind, fand ich sie ungeheuer interessant und erfrischend. Doch künstlerisch haben sie mich überhaupt nicht berührt. Ich habe sie eher als Gegenbilder, als Illustrationen und Versimplifizierungen meiner eigenen Vorstellungen empfunden und sie als gute Unterhaltung, die etwas vom Klima der Zeit ausdrückt, angesehen. Die Pop-art hatte keinerlei Konsequenzen für meine Arbeit.

M.L.: Die von Anfang an für die Ästhetik der sechziger Jahre bestimmende begriffliche - nicht stilistische - Auseinandersetzung mit Kunst hat in der Concept-art ihre reinste Ausprägung gefunden. Von ihr ist die Identität des ästhetischen Objekts mit der begrifflichen Beschreibung wohl am weitesten vorangetrieben worden. Interessant ist, daß diese beabsichtigte Identität kein eigentlich künstlerisches, sondern ein originär wissenschaftliches Motiv ist, nämlich das der Erkenntnis von Wahrheit, die wie alles Wissen auf der Übereinstimmung von Objekt und Begriff beruht.

F.E.W.: Wesentliche Momente der Concept-art, wie z.B. die von ihr angestrebte Einheit von Werk und Wort, kommen aus der Minimal-art, die eine Gegensposition zur Pop-art gebildet hat. Bei den Objekten der Minimal-art sind sowohl die Maße als auch die Materialien, genaugenommen überhaupt alle ihre Merkmale, exakt sprachlich angebbar, weil die Arbeiten keinerlei Handschrift haben. Es war da fast zwangsläufig, daß die Frage auftauchte, ob die Beschreibung, nach der die jeweilige Arbeit in der Regel angefertigt wurde, nicht deren Ausführung ersetzen könnte. Ob also die Konzeption gar nicht mehr der Realisierung bedarf und selber als Werk behauptet werden kann.

M.L.: Daß die Materialisierung der Objekte deshalb überflüssig wird, weil sie vollständig sprachlich definiert sind, davon kann sinnvollerweise doch nur dann ausgegangen werden, wenn ihre Rezeption im bloßen Ablesen der objektiven Daten besteht, über diese nicht hinausgeht und sich letztlich rein sprachlich vollziehen soll.

F.E.W.: Nein, ich glaube nicht, daß das so sein soll. Einige Sachen der Minimal-art liebe ich sehr, und man muß sie schon selbst sehen, weil der sinnliche Eindruck vom Ort, der Dimension, des Materials nicht durch Sprache zu ersetzen ist. Den völligen Verzicht auf die Materialisierung halte ich mehr für eine gedanklich wichtige Konsequenz aus der Minimal-art für eine reale künstlerische Möglichkeit.

M.L.: Die Künstler der Concept-art, z.B. Lawrence Weiner, haben ja nun aber genau diese Konsequenz gezogen und zur ästhetischen Praxis erklärt.

F.E.W.: An die Stelle der material geformten Arbeit das Konzept, d.h. Sprache zu setzen, war als Gedanke sehr schön. Es war eine Vorstellung, die für den Kopf reinigend war und mir sehr entgegenkam, weil ich schon seit Jahren mit Sprache gearbeitet hatte. Die Concept-art ist immanent schwer kritisierbar; es gibt bessere und schlechtere Arbeiten, aber in sich hat sie Bestand als ein notwendiger und radikaler Schritt innerhalb der Kunstentwicklung. Trotzdem habe ich die Entscheidung der Concept-art gegen die Möglichkeiten der Materialsprache für mich nicht akzeptieren können. Ich wollte auf die sinnliche, auf die anschauliche Seite, d. h. auf die Kunst als Vermittlerin realer Erfahrungen nicht verzichten. Am besten wird meine Einstellung zur Concept-art an einem bildhaften Vergleich deutlich, der mir damals weitergeholfen hat. Ich habe immer gesagt: Die stellen das Gerüst hin, die Knochen - prima, die Knochen brauchst du, sonst hält das Fleisch nicht. Aber das Fleisch muß eben noch dazukommen.

M.L.: Wo der Concept-art das sinnlich-anschauliche Moment fehlt, liegt das meiner Meinung nach nicht so sehr daran, daß sie - sei es überwiegend oder ausschließlich - Sprache verwendet, sondern wie sie es tut; nämlich so, daß bei der Rezeption Sprache immer wieder nur Sprache erzeugt bzw. sich die Rezeption in einem rein begrifflichen 'Verstehen' der jeweiligen Arbeit erschöpft und sich nicht wie z. B. beim poetischen Sprachspiel die Begriffe zu plastischen Vorstellungen erweitern. Ohne ihn damit zum Konzeptkünstler par excellence machen zu wollen: Timm Ulrichs bedient sich in seiner Arbeit exemplarisch dieser ganz und gar rationalistischen Sprachverwendung. Bei den meisten seiner Arbeiten bleibt, wenn man die ihnen zugrundeliegende Regel 'kapiert' hat, nichts weiter übrig als ein bloßes Aha-Erlebnis.

F.E.W.: Ich glaube, er ist ein Literat, der intelligent und phantasievoll ist und eine Neigung zur Kunst hat, aber im Grunde irgendwie so eine Art Pardon'-Kunst macht, in der bestimmte Gedanken lediglich bildlich oder plastisch illustriert werden, was mir ein wenig zu platt ist. Für die entscheidenden Arbeiten der Konzeptkunst gilt es dagegen nicht, daß sie keine bildhaft-plastischen Vorstellungen evozieren.

M.L.: Der Vorwurf der Unsinnlichkeit wird von der neuen, 'wilden' Malerei, die ihn freilich auf die gesamte sprach- und ideenorientierte Kunst der sechziger Jahre ausdehnt, als Argument benutzt, um trotz all der guten Gründe, die nicht erst seit heute gegen die Möglichkeit von Malerei als Kunst sprechen, einfach weiterzumalen und um diesem Malen sogar so etwas wie eine kunstimmanente Entwicklungslogik zu verleihen.

F.E.W.: Neue Malerei, das ist ein sehr unscharfer Begriff. Wenn ich mich z.B. an einen Berliner Maler erinnere, der mir einen Indianer auf einem Pferd vorsetzt, mit dem Bogen schießend, in historisierend expressionistischer Manier gemalt, ein typisches Motiv des Expressionismus: der Wilde, die Sehnsucht danach - und das heute, 1984, es ist schlicht peinlich. Das meine ich nicht, wenn ich von neuer Malerei spreche, und auch nicht die Maler meiner Generation, die ja seit mehr als fünfundzwanzig Jahren ihre Bilder malen. Ich sehe unter den Malern, die zehn bis fünfzehn Jahre jünger sind, überhaupt nur drei, vier Künstler, die mich interessieren, und die gehen - zwar ganz anders, aber keinesfalls weniger ernsthaft - mit Sprache um. Ich finde, bei denen haben Begriffe eine ähnliche Wichtigkeit wie in den sechziger Jahren; sie denken über Kunst nach, was Kunst ist und was die Funktion von Kunst sein kann. Da steckt sehr stark ein sprachliches, konzeptionelles Moment drin und nicht nur ein naiver Bezug auf den Expressionismus oder auf Picabia. Neben wenigen anderen überzeugen mich die beiden Hamburger, Albert Oehlen und Werner Büttner, noch am meisten. Ich kenne aus Gesprächen ihre Art zu reflektieren und die Gründe, die sie haben, solche Bilder zu malen. Nach meinem Gefühl ist das alles andere als ein naives Malen oder nur Eingehen auf eine Zeitströmung. Was ich von dem Kunstentwurf halte, ist eine ganz andere Frage. Aber ich meine, daß diese Malerei historisch richtig liegt. Jede Generation muß einen Widerspruch wagen, und die neuen Maler tun genau das Gegenteil von dem, was in der Kunst der sechziger und siebziger Jahre prägend war.

Die Wichtigkeit des Begrifflichen wird vielleicht an folgendem Beispiel deutlich: Der W. Büttner hat mir vor kurzem einen Katalog mit Abbildungen einer Serie von Bildern mit Minigolfanlagen gegeben. Die sind in delikater Manier gemalt, in der Farbigkeit sehr satt, sehr lecker und erinnern an eine bestimmte Malerei, die schon gegen Ende der fünfziger Jahre akademisch wirkte. Wenn ich allein auf die Malerei sehe - was soll's? Aber die Serie heißt "Das Problem des Minigolfs in der europäischen Malerei", und dieser Widerspruch zwischen der gepflegten Malerei und einem solch trivialen Thema interessiert mich, weil dadurch künstlich hochgehobene Malerei durch Witz fallengelassen wird. Die damalige Wertschätzung 'guter Malerei' wird desavouiert.

M.L.: Da stellt sich freilich die grundsätzliche Frage, ob es heute überhaupt noch eine künstlerische Notwendigkeit sein kann, die akademisch gewordene Malerei der fünfziger Jahre zu diskreditieren. Gründlicher als sie selbst vermag das wohl ohnehin niemand zu besorgen.

F.E.W.: Wenn die Desavouierung geschmäcklerischer Malerei Büttners einzige Absicht wäre, könnte ich ihn nicht ernst nehmen, das wäre zu flach. Aber ich vermute, daß er noch ganz andere Ziele hat. Ich wollte an dem Beispiel nur zeigen, daß diese Malerei alles andere als unreflektiert oder naiv ist. Ihr liegen Begriffe und auch Konzeptionen zugrunde, und es wird nicht einfach aus dem Bauch heraus gemalt und argumentiert. Nichtsdestoweniger funktioniert das Ganze natürlich nur von dem Hintergrund, daß während der letzten Jahre wieder so etwas wie ein Bilderglaube entstanden ist, der Anfang der sechziger Jahre kaputtgegangen war. Hätte ein Maler vor zehn Jahren so gearbeitet, wäre er eine Witzfigur gewesen, die bestenfalls lokale oder regionale Bedeutung erreicht haben würde. Die Abhängigkeit dieser Malerei vom 'Zeitgeist' ist offensichtlich, und daraus ergibt sich die zentrale Frage, wie steht sie da, wenn das jetzige Klima weg ist. Wenn man nicht von Qualität der Malerei sprechen kann - und das zu tun wäre nach meinem Gefühl im Moment für die Sache tödlich - was bleibt dann? Das, was hinter der Malerei steckt, die Begriffe.

M.L.: So gesehen, könnte man ja beinahe von einer Kontinuität mit der Sechziger-Jahre-Kunst sprechen.

F.E.W.: Ich glaube, wenn überhaupt, dann liegt die Chance dieser Malerei zu überleben in der fast versteckten Kontinuität mit den sechziger Jahren. Und so abwegig und verwunderlich ist dieser Gedanke ja gar nicht, wenn man hört, daß beispielsweise der Dahn und Dokoupil Ende der siebziger Jahre als verspätete Konzept-Künstler in Kölner Szene-Cafés ausgestellt haben, bevor sie 'wild' wurden.

M.L.: In einem neueren Interview erklärt Dokoupil ja, daß das 'Wildsein' nur eine gegenüber der Presse gespielte Attitüde war. Im gleichen Atemzug behauptet er, daß Salome "von 1978-82 der beste konzeptuelle Künstler Deutschlands war". Mag auch diese Äußerung wieder als ein besonders guter Gag gemeint sein, so bleibt doch wahr, daß 'konzeptuell' nach seinem Verständnis offenbar etwas ganz anders als die künstlerische Intention der sechziger Jahre bezeichnet, Sprache als Grundmaterial zur Werkformung zu benutzen. Dessenungeachtet ist der 'wilden' Malerei und der Sechziger-Jahre-Kunst ein rationalistischer Grundzug gemeinsam, auf den du - entgegen der üblichen Auffassung - hingewiesen hast. Doch während die Konzept-Künstler darüber reflektiert haben, wie Kunst heute überhaupt noch möglich ist, spekulieren die 'Wilden' alleine darauf - so will es mir scheinen -, wie es möglich ist, Künstler zu werden.

Da Künstler sein für sie zuallererst den Anspruch beinhaltet, in dieser Gesellschaft als Künstler ökonomisch zu überleben, müssen sie ihre Art und Weise der Produktion dem Mechanismus der allgemeinen Warenproduktion unterwerfen: Nicht nur, daß auch ihnen die schlaue Propagierung wichtiger sein muß als das Produkt selbst, sondern kommerziellen Marketingstrategen gleich versuchen sie, ihre Arbeiten schon vorab auf die Begriffe hin zu produzieren, deren Propagierung ihnen Absatzchancen verspricht. Die durch dieses Kalkül erzwungene Identität von Wert und Wort ist - ganz anders als du es für die Kunst der sechziger Jahre beschrieben hast - eine bloß scheinhafte, weil Nicht-Identität nämlich von vornherein als 'geschäftsschädigend' ausgeschlossen wird. Mir drängt sich oft der Vergleich auf, daß so, wie die schlechten Bilder der altgewordenen berühmten Meister häufig nur noch Markenzeichen für ihren Stil sind, das Erfolgsgeheimnis der jungen 'Wilden' darin liegt, daß sie gar nicht erst etwas anderes als Anzeigen für den lancierten Kunsttrend malen.

F.E.W.: Ich will jetzt gar nicht so grundsätzlich über die Qualität dieser Kunst sprechen; mir war im Zusammenhang unserer Thematik "Kunst und Sprache" wichtig, darauf aufmerksam zu machen, daß die heutige Malerei, die scheinbar so naiv und konventionell, teilweise sogar reaktionär daherkommt, alles andere als sprachlos und ohne Konzept ist. Noch deutlicher wird das an den zur neuen Malerei gehörenden Künstlern meiner Generation, die bis Ende der siebziger Jahre eher Randfiguren waren. Die mich da interessierenden zwei, drei Leute, z.B. Polke, Penck und Immendorff, halte ich auch für stark konzeptuell geprägt; zwar nicht unbedingt im Sinne der Konzeptkunst, aber doch so, daß hinter den Arbeiten Überlegungen, Konzeptionen, Programme stehen, die über bloße Malereiprobleme hinausgehen.

M.L.: Nach diesem allgemeineren Überblick, wie sich das Verhältnis von Kunst und Sprache in verschiedenen Kunstströmungen seit 1945 gewandelt hat, sollten wir nun konkreter darauf eingehen, aufweiche Weise denn deine eigene künstlerische Arbeit durch Sprache beeinflußt worden ist.

F.E.W.: Ich war eigentlich immer an Begriffen interessiert, weil ich von Anfang an im Machen ein Problem gesehen habe, das ich nicht, wie die Künstler-Freunde aus meiner Heimatstadt, durch die Naivität des unmittelbaren Zugriffs beiseite schieben konnte. Es muß 1958, zur Zeit meiner ersten Schraffurzeichnungen, gewesen sein, als ich mit einem Freund, den ich wohl zu Recht für fähig hielt und damals als Künstler sehr geschätzt habe, in die Landschaft hinausging, um zu zeichnen. Er sprach an jenem heißen Sommertag davon, daß man sich wie van Gogh fühlen müsse, und auf meine Frage, was er sich eigentlich als Ziel seines Studiums vorstelle, sagte er: als Meisterschüler enden. - Ich fühlte mich weder als van Gogh, noch wollte ich Meisterschüler werden.

Irgendwann fanden wir einen Ort, wo wir uns zum Zeichnen hinsetzten. Er kriegt seinen Block her, Stifte raus, guckt und legt los. Nach einer Viertelstunde ist das erste Blatt fertig: glänzend gezeichnet; zehn Minuten später das nächste Blatt: hervorragend gezeichnet; nach weiteren zehn Minuten ein neues Blatt: wunderbar gezeichnet. Dagegen sitze ich immer noch da, gucke in die Landschaft, betrachte mein Blatt, mustere die Stifte und denke: Dort ist etwas, was ich sehe. Hier habe ich das Blatt und meinen Bleistift, das ist eine andere Ebene. Die Linie hier auf dem Blatt und dort in der Landschaft sind etwas völlig Verschiedenes.

Ich habe dann dennoch einiges gezeichnet, aber durch solche und ähnliche Überlegungen wurden mir das Machen und die Mittel zum Problem, und das Problematisieren vermeintlicher Selbstverständlichkeiten hat mich davor bewahrt, irgendeinen stilistischen Punkt zu verinnerlichen und bloß zu reproduzieren, wie es mein Freund tat. Damals freilich hieß es: toll, was der Dieter macht und zu mir: na ja. Mein Glück war es, daß ich genügend Selbstbewußtsein hatte, meine Haltung, die überhaupt nicht effektiv war und wenig richtig Vorweisbares erbrachte, durchzuhalten und zu verteidigen. Dies muß dazukommen, denn wenn man aufgrund der scheinbaren Unfähigkeit des unmittelbaren und naiven Machens zu zweifeln beginnt, so kann das künstlerisch tödlich sein. - Was ich damit sagen will: Der Dieter hat natürlich auch Begriffe gehabt wie ich, nur waren es erkennbar andere, und er ist anders damit umgegangen. Was mich betrifft, so war das grundsätzliche Fragen ein immenses Entwicklungspotential, und ich habe die Erfahrung gemacht, daß begriffliche Überlegungen genauso wichtig sind wie das Machen. Kunst, die keine Begriffe enthält, interessiert mich nicht allzusehr.

M.L.: Kannst du an einem Beispiel verdeutlichen, wie sich das Wechselverhältnis von praktischem ,Machen' und theoretischem ,Begreifen' bei dir vollzogen hat? An den fertigen Arbeiten sind ja die in ihnen stekkenden begrifflichen Voraussetzungen kaum ablesbar.

F.E.W.:Ich war 1962 an den Punkt gekommen, wo ich mit Papier als Material gearbeitet habe. Ich wollte eigentlich darauf hinaus, es als Material selbst zum Sprechen zu bringen, habe es aber anfänglich immer noch eher konventionell verwendet, indem ich es riß, klebte, zu Strukturen preßte und alles Mögliche mehr machte. Doch all diese Versuche behielten einen gewissen Collage-Charakter, weil ich letztlich weiterhin kompositionell in Flächenverhältnissen dachte. Statt des Papiers wären auch andere Materialien möglich gewesen. Es war ein wenig so wie bei der Erfindung des Autos, das zwar noch aussieht wie eine Kutsche, aber eben keine Kutsche mehr ist.

In dieser Zeit war folgendes Erlebnis wichtig: Ich hatte eines Tages auf ein Papier in der Mitte eine runde papierne Form aufgeklebt, die ich nun gut aufpressen wollte, und habe dazu auf das Ganze ein Brett gelegt und zur Beschwerung einen gefüllten Wassereimer drauf gestellt. Während der Trockenzeit bin ich weggegangen und erst nach einigen Stunden wiedergekehrt. Ich komme in meinen Arbeitsraum und will natürlich gleich die Arbeit angucken, da bemerke ich, daß der Eimer leck war und ein Teil des Wassers ausgelaufen ist. Wassereimer und Brett nehme ich sofort runter und sehe die Bescherung, daß das feuchte Papier durch den Druck des Brettes kräuselige Riffelungen bekommen hat und dort, wo das Brett nicht lag, sich strahlenförmig Falten gebildet hatten. Im ersten Moment war der Ärger groß, weil ich diese mir wichtige Arbeit für zerstört hielt. Aber auf den zweiten Blick habe ich dann entdeckt, daß durch diesen unbeeinflußten Prozeß des Materials eine Arbeit entstanden war. Nach diesem einfachen Materialprozeß hatte ich immer gesucht. Ohne meine an den Begriff des Materials geknüpften Vorüberlegungen hätte ich das nie sehen können und die Arbeit als verunglückt weggeschmissen.

Diese durch Zufall entstandene Veranschaulichung meines bis dahin unbestimmten Materialbegriffs war wie eine Offenbarung und ermöglichte mir, unabhängig von überlieferten Vorstellungen zu arbeiten. Später haben sich dann aus den Papierarbeiten über Stoffklebungen die benutzbaren Objekte entwickelt, die gleichfalls ohne den ihnen vorhergehenden Begriff, in diesem Fall: der ,Handlung', nie entstanden wären. Ich meine, künstlerische Arbeiten müssen generell so entstehen, daß in sie Begriffe hineingesehen werden können und sie ihrerseits auch wieder Begriffe produzieren. Sonst wäre das Ganze Dekor oder optische Unterhaltung und nur dem Namen nach Kunst.

M.L.: Deine Beschreibung demonstriert beispielhaft die alte philosophische Auffassung, daß - wie Kant es formuliert - Anschauungen ohne Begriffe blind und Begriffe ohne Anschauungen leer sind, jede wahre Erkenntnis also beider Momente und der Betätigung beider Vermögen bedarf: der Sinnlichkeit und des Verstandes. Daß auch für das künstlerische Schaffen die ganz ,normale' Weise der Erkenntnis unabdingbare Voraussetzung ist, entsprach nicht gerade dem damals und heute immer noch üblichen Bild vom genialischen Künstler. Lag deine reflexive Haltung, die Brechung der Macht des unmittelbar naiven Machens allein in deiner Person begründet, oder gab es bestimmte Ideen, einen geistigen Zusammenhang, der dich da getragen hat?

F.E.W.: Sicher nicht in der Zeit, von der ich vorhin sprach, weil ich einfach noch zu wenig wußte. Bei uns zu Hause gab es überhaupt keine Kunst, und von der Schule kam auch nichts. In Fulda gab es keine Galerie, kein Museum, nur einmal im Jahr die regionale Weihnachtsausstellung. Ich kannte infolgedessen keine Künstler, und trotzdem war ein intensives Interesse an Kunst da, wenn auch völlig ungerichtet und ungeformt. Ich erinnere mich, daß ich mit etwa dreizehn Jahren für längere Zeit mindestens einmal in der Woche zu dem Schaufenster eines Möbelhauses gegangen bin, in dem ein kleines, naß in naß gemaltes Aquarell eines Fuldaer Heimatmalers hing. Es zeigte einen Ausschnitt der Altstadt, Häuserfronten, Gartenzäune und ein paar Sonnenblumen darüber. Alles ganz normal und wohlvertraut und dennoch war das wie ein Traum, eine andere Welt, ein Rausch, der mich nicht mehr losließ. Ähnlich ging es mir mit etwa sechzehn Jahren, als ich im Schaufenster eines Ladens, wo es Heimatliteratur, Gebetbücher, holzgeschnitzte Kreuze und ähnliches gab, eine Kunstpostkarte entdeckte, die mich so faszinierte, daß ich immer wieder hinlief. Es war ein sehr florales Bildnis einer üppigen Frau, seitlich, in Spiegelbrechung, als Gegenbild - es hat mich umgehauen. Es war ein Picasso aus den dreißiger Jahren, davon wußte ich nichts.

Ansonsten war ich als junger Mensch sehr religiös und habe das, was mir abverlangt wurde, in echtem Glauben vollzogen. Diese religiöse Bindung ist später aber verlorengegangen. Es war ein riesiger Wissenshunger da, aber ich habe nur sporadisch gelesen und kann mich aus der Jugendzeit vor allem an zweierlei erinnern: an die "Menschheitsdämmerung" von Pinthus, die mich über die Alltagssprache erhob und mir einen Begriff bildete von dem, was wichtig und nicht wichtig ist. Am meisten daraus hat mich August Stramm fasziniert, ohne daß ich überhaupt eine Ahnung davon hatte, was das ist. Von meinen späteren Arbeiten her ist dieses Interesse aber nicht so verwunderlich. Daneben habe ich noch diverse Künstlermonographien gelesen. Richtig gezielt - im Sinne deiner Frage - habe ich mich mit einigen Künstlern erst auseinandergesetzt, als ich bereits in Düsseldorf war, wo im Vergleich zu meiner Heimatstadt Fulda und der Akademieumgebung in Frankfurt um einige Grade härter diskutiert wurde. Mich interessierte damals unter anderem Cézannes Methode des Malens, weil er die bildnerischen Mittel und den Gegenstand zugleich reflektiert. In seiner schönen Vorstellung, daß dann, wenn man genau beobachtet und entsprechend die Farbe und den Strich richtig setzt, sich notwendigerweise z.B. ein Baum herausbildet, also der Gedanke, nicht etwas abzubilden, sondern es durch Form und Farbe zu repräsentieren, darin habe ich etwas Vergleichbares zu dem gesehen, was auch mich beschäftigte. Insofern war Cézanne zur Klärung meiner eigenen Ideen, aber auch für ihre Legitimation wichtig. Wenn man in der eigenen Zeit keine ,Verbündeten' findet, sucht man sie sich eben in der Geschichte.

M.L.: Da ganz offenbar dein Sinn für Sprache und dein gebrochenes, reflektiertes Verhältnis zum Machen nicht irgendwie von außen gekommen sind, müssen sie sich aus dir, aus einer gewissen Veranlagung sowie aus deiner eigenen Praxis entwickelt haben. Aufgrund dieser Disposition und infolge der großen Bedeutung begrifflicher Überlegungen für dein künstlerisches Arbeiten ist es nicht verwunderlich, daß du Sprache auch in die Arbeiten selbst miteinbezogen hast. Wann, warum und wie ist dies geschehen?

F.E.W.: Es war immer ein Bedürfnis, mich sprachlich zu äußern, und ich habe auch schon parallel zu den Papierarbeiten umfangreiche Texte geschrieben, in denen ich mit Sprache ähnlich offen und formlos umgegangen bin wie mit dem Papier. Aber daß Sprache wirklich in den Arbeiten vorkommt, das gibt es erst ab 1963 im Zusammenhang mit dem "1. Werksatz". Bis dahin hatte ich nie so ganz den Punkt erwischt, wo Sprache künstlerisch richtig Sinn machte. Vielleicht war das ein mir selbst verborgenes Motiv, das Handlungsmoment so weit zu treiben, daß Sprache dann im "1. Werksatz" zwingend auftauchen konnte. Die Notwendigkeit entstand dadurch, daß die Werksatzteile lediglich instrumentellen Charakter haben sollen und die mit ihnen vollzogene Handlung das eigentliche Werk ist, das es in irgendeiner Weise zu fixieren galt. Da sich diese Absicht auf eine reine Vorstellungsfigur richtet, kamen die gängigen künstlerischen Möglichkeiten des Abbil dens nicht in Frage. Ich habe versucht, mir mit Sprache und mit einem bestimmten Typus von Zeichnung zu helfen.

Am Anfang - ich habe gerade neulich die allerersten Blätter zu dem Objekt für die Stirn in der Hand gehabt - überwogen sprachliche Ausdrucksformen, nicht zuletzt deshalb, weil Sprache, wie ich sie verwenden wollte, im Kunstzusammenhang historisch eher unbelastet war. Auch wenn zunächst noch ein bißchen Dada im Spiel war, habe ich bald das Problem gesehen, über Sprache neu nachdenken zu müssen, um sie in einer anderen Weise verwenden zu können, als es etwa Literaten oder Kunstgeschichtler tun. Es war nicht möglich, durch eine noch so genaue Beschreibung, durch jegliche Art der Deskription die Erfahrungen, die ich mit Sprache fassen wollte, real oder auch nur konkreter werden zu lassen. Ich habe sie deshalb oft mit einem einzelnen Wort bezeichnet, was aber besonders ausgewählt und in einen Formzusammenhang gesetzt werden muß, damit es den Bedeutungshof erhält, den ich brauche. Die Verbindung von Zeichen und Begriffen muß so beschaffen sein, daß Formen und Begriffe nicht mehr zu unterscheiden sind: Begriffe bringen Formen und Formen Begriffe hervor. Wo mir dies gelungen ist, bin ich weder beschreibend, noch lyrisch, noch erzählerisch, sondern verwende Sprache als künstlerisches Material wie etwa ein Bildhauer Stein und Eisen. Die Definition von Sprache als Material hatte am Anfang der sechziger Jahre eine ungeheure Brisanz und war nicht leicht zu behaupten.

M.L.: Deine Beschäftigung mit Sprache hat sich in den von dir so genannten Diagrammen niedergeschlagen, einer Aufzeichnungsform, durch die du deine mit den Objekten ,erhandelten' Erfahrungen formuliert hast, wobei am Anfang, z. B. in deiner ersten, 1968 erschienenen Publikation "Objekte, benutzen", zunächst die Wortsprache, später dagegen dann die Formsprache dominiert hat. Aber Sprache hat ja nicht nur für die Diagramme eine wichtige Funktion, sondern auch für die Objekte, nämlich durch deren teilweise inhaltlich sehr aufgeladene Titel. Wie sind die entstanden?

F.E.W.: Die Titel sind genausowenig wie die Diagramme Beschreibungen von den Objekten oder von deren Benutzung, wie es früher oft mißverstanden worden ist. Sie haben sich assoziativ bei der Benutzung der Objekte eingestellt und sich infolgedessen auch im Laufe der Jahre verändert. So habe ich z.B. das "Stirnstück" früher "Gute-Nacht-Objekt" genannt, weil es im Schlafzimmer hing und ich mir angewöhnt hatte, jedesmal vor dem Schlafengehen die Stirn daran abzustreichen, um mich mit dieser Geste sozusagen innerlich zu reinigen.

M.L.:Die Objekte sind also nicht nach den Titeln gemacht, wie man das etwa bei dem Objekt "Um Brutalität zu verstehen" meinen könnte, wenn man den Titel als ein Programm auffaßte, zu dem du ein Objekt produziert hast. Vielmehr sind die Titel aus den Erfahrungen mit den Objekten entstanden und insofern eher so etwas wie ein besonders dichtes Diagramm.

F.E.W.: Deshalb sind sie bei allem Bemühen um allgemeine Gültigkeit subjektiv und sollen als mögliche Anregung, als mögliche Betrachtungsweise der Stücke verstanden werden und ganz und gar nicht deren Benutzung definierend vorschreiben. Nicht zuletzt um diesem Irrtum vorzubeugen, habe ich den Stücken im Laufe der Jahre zunehmend formalere und sachlichere Titel gegeben. Das Brutalitätsobjekt heißt jetzt „Skulptur. 5 Stufen". Der Name kann sich auch wieder ändern.

M.L.: Einer ähnlichen Entwicklung zur Formalisierung scheinen mir die Diagramme zu unterliegen. Während am Anfang in den Diagrammen die Verwendung der Sprache ebenso wie der Einsatz von Form und Farbe funktional darauf ausgerichtet war, die wichtigsten ,Daten' der Benutzung einfach zu fixieren und zu markieren, bestimmst du in den später so genannten "Werkzeichnungen" den Einsatz dieser Mittel immer mehr nach ihrem bildnerischen Eigenwert. Dadurch haben die Werkzeichnungen einen eher autonomen Charakter bekommen und die enge, funktionale Bindung an die Objekte mehr oder minder verloren.

F.E.W.: Die Verselbständigung finde ich legitim, weil ich inzwischen glaube, daß es nur einen quantitativen, aber keinen qualitativen Unterschied ausmacht, ob ich die Benutzung der Objekte - statt von ,Benutzung' spreche ich heute lieber von ,Handlung' - nun real vollziehe oder mir anhand der Werkzeichnungen bloß vorstelle. Ich betrachte die Werkzeichnungen und den Werksatz heute eigentlich als gleichberechtigt und sehe den Zwang zur Benutzung nicht mehr so stark wie in der , Kampfzeit'.

Wenn die Blätter einen formalen Eigenwert bekommen haben, so ist das eher zufällig geschehen. Viele Werkzeichnungen sind durch die Bearbeitung von Diagrammen entstanden, wobei ich nach wie vor nicht formal wie ein Maler auf irgendwelche Flächenverhältnisse reagiert habe, sondern von der Funktion her. Setze ich eine farbige Fläche, so dient sie zur Bezeichnung einer ganz bestimmten tatsächlichen Fläche im Landschaftsraum, oder aber ich habe z. B. mit ihr etwas abgedeckt, was für mich unwichtig geworden ist. Genauso verfahre ich mit der Sprache: Weil mich am Anfang nur noch bestimmte Worte aus einem längeren Textzusammenhang interessieren, drehe ich das Blatt um und mache diese Worte sichtbar, indem ich den entsprechenden Stellen auf dem Blatt mit Leinöl Transparenz gebe; oder ich halte die Rückseite des Blattes gegen das Licht und schreibe einzelne Worte durch. Die Syntax wird zerstört, und es bleiben nur noch wenige Worte mit ihrem jeweiligen Bedeutungshof übrig. Es ist interessant zu sehen, daß so letztlich am Ende das Gleiche vorgestellt wird wie vorher, aber daß es insgesamt durch die Reduzierung stärker geworden ist.

Ich selber weiß noch sehr genau, mit welchem Stück jede Werkzeichnung zusammenhängt. Für den ferner stehenden Betrachter ist das allerdings nicht mehr unbedingt eindeutig zu erkennen, weil die Blätter allgemeinere Wesensmomente der Stücke und ihrer Benutzung ausdrücken, wie etwa Ruhe und Bewegung, Ort oder Feld, Proportion oder Volumen. Und darin, daß auf diese Weise mehr die Idee der Handlung vermittelt wird anstatt des konkreten Ablaufs einer ganz bestimmten Handlung mit einem Stück, darin unterscheiden sich die Diagramme von den Werkzeichnungen am meisten.

M.L.: Insofern sind die Werkzeichnungen auch artifizieller als die Diagramme, weil ihr von dir beschriebener Entstehungsprozeß noch höher entwickelte künstlerische Fähigkeiten erfordert als die Diagramm-Aufzeichnung. Die Diagramme sind ja im Gesamtzusammenhang deines Kunstentwurfes ursprünglich überhaupt keine Künstler-Zeichnungen, sondern eine Aufzeichnungsform, mit der potentiell jedermann imstande sein soll, seine eigenen Erfahrungen bei der Benutzung zu fixieren, um eine Werk-Vorstellung auszubilden. In der Rolle als Rezipient deiner eigenen Arbeiten hast du diese Aufzeichnungsform quasi stellvertretend für alle anderen entwickelt. Da du auf diese Weise selbst zum besten Rezipienten deiner Arbeiten wurdest, bist du auch zuständig für die Frage, welche Bedeutung Sprache bei der Rezeption deiner Arbeiten, d.h. bei der Benutzung der Objekte hat. Auf die "Objekte" des 1. Werksatzes sollten wir uns in diesem Zusammenhang beschränken, weil an ihnen das für deinen Kunstentwurf bestimmende Handlungsprinzip am deutlichsten wird.

F.E.W.: Bereits vor der Benutzung müssen bestimmte Entscheidungen getroffen werden, die deswegen, weil sie willentlich zu erfolgen haben, begrifflicher Natur sind. Der Ort und der Zeitpunkt sowie die Zeitdauer der Handlung müssen festgelegt werden, und die beteiligten Personen sind zu bestimmen, falls es eine Arbeit für mehrere ist. All dies sind Voraussetzungen, die überaus bedeutsam für den Handlungsprozeß sind.

Ich denke, daß aber auch das Handeln selbst, das ja eine physische und psychische Verwicklung, eine Beteiligung, ein Sich-in-Beziehung-Setzen verlangt, kein stummes, sprachloses Wahrnehmen sein kann, sondern der Begriffe bedarf; in welchem Ausmaß, das hängt sehr von der jeweiligen Person ab. Doch für mein Gefühl gewinnt die Handlungssituation umso mehr, je größer die Vorstellungs- und Assoziationsbreite ist und je offener das Assoziations- und Vorstellungsfeld gehalten wird. Und beides ist auch abhängig von der sprachlichen Bewältigung der Erfahrungen. Ohne diese bliebe es beim bloß sensitiven Erleben, das mir nicht nur zu stumm, sondern eigentlich auch zu stumpf ist.

Wichtig ist allerdings, daß die Begriffe nicht irgendwie drangeklebt oder aufgesetzt werden, sondern sich aus der Handlung selbst heraus zwingend ergeben in Entsprechung zum sensitiven Erleben. Dabei gibt es prinzipiell zwei Möglichkeiten: entweder daß die Sprache wie ein Gewächs parallel zum Handlungsprozeß organisch wuchert oder daß aus einigen der gebildeten Begriffe für die weitere Arbeit mit den Stücken eine Art Konzeption konstruiert wird, die so etwas wie einen Rahmen abgibt, in dem sich alles Weitere projektiv entwickeln soll. Dabei muß zwischen beiden gar kein Widerspruch bestehen, weil es durchaus sein kann, daß sich der sprachliche Organismus zu einem Rahmen ordnet oder sich die sprachliche Konstruktion organisch erweitert und verändert.

M.L.: Nicht nur weil rein äußerlich etwas getan wird mit den Objekten, sondern vor allem deshalb, weil der angemessene Umgang mit ihnen ohne begriffliche Anstrengung gar nicht möglich ist, trifft der von dir in den Mittelpunkt deiner Arbeit gestellte Begriff der Handlung die Art und Weise ihrer Rezeption am besten. Jedes Handeln ist nämlich im Gegensatz zum bloßen Erleben, das sich sprachlos vollziehen kann, an Begrifflichkeit gebunden. Ob diese Begrifflichkeit für die Rezeption konstitutiv ist, darin besteht ein wichtiges Unterscheidungskriterium zwischen einer erlebenden Rezeptionsweise, wie sie aus der Tradition überkommen ist, und der handelnden Rezeptionsweise, die du mit deinen Objekten zu strukturieren suchst. Worin sonst noch unterscheidet sich die von dir intendierte handelnde von der tradierten erlebenden Rezeptionsweise?

F.E.W.: Allein schon in der Anforderung an den Handelnden, sprachliche Momente mit einzubeziehen, aber nicht indem er auf vorgegebene Begriffe reagiert, sondern dadurch, daß er sich selbst eigene Begriffe für sein Handeln erarbeitet, bereits darin besteht eine so gravierende Abweichung von den herkömmlichen Erwartungen an Kunst, daß die meisten Leute sich dem nicht unterziehen wollen oder können. Ihnen fehlen entweder die Kenntnisse dazu oder die Übung, oder sie meinen, solche begrifflichen Anstrengungen hätten im Kunstkontext nichts zu suchen. Ganz grundsätzlich gesehen besteht das Problem darin, daß die traditionelle Rolle des Kunstbetrachters von mir ganz und gar in Frage gestellt wird, so daß jeder seine Rolle im Umgang mit den Objekten neu definieren muß. Dazu ist er jedoch nur imstande, wenn er zu akzeptieren vermag, daß seine Rezeption unter einer Grundvoraussetzung steht, die ganz anders als in der bisherigen Kunst ist: Die Verantwortung für das, was bei der Objektbenutzung ,an Kunst' entsteht, trägt letztlich jeder Handelnde selbst und nicht der Künstler, weil nicht das Stück Werk ist, sondern die Handlung damit Werk werden kann. So ,steckt auch die Bedeutung, der Sinn des Ganzen nicht in den Stücken, weder die Bedeutung der Benutzung noch die bei der Handlung entstehenden inhaltlichen Bedeutungen. Vielmehr bekommt alles seine Bedeutung erst durch die Art und Weise, wie der Einzelne handelt.

M.L.: Das, was du wie selbstverständlich zur Grundvoraussetzung des ,richtigen' Umgangs mit deinen Objekten erklärst, beinhaltet tatsächlich sehr viel mehr, nämlich die Quintessenz eines neuen, erweiterten Kunstbegriffs. Damit einher geht das Problem, daß sich der Rezipient mit diesem Kunstbegriff auseinandergesetzt haben muß, bevor er sich auf das jeweilige Objekt überhaupt einlassen kann. Solange er von einem Kunstbegriff ausgeht, nach dem sich das Ästhetische etwa infolge einer unmittelbaren sinnlichen Wirkung oder durch reine Kontemplation als Erlebnis einstellen soll, muß es ihm als ein absurdes Ansinnen erscheinen, sein eigenverantwortliches Handeln bei der Objektbenutzung für etwas Künstlerisches zu halten, dem auch ein ästhetisches Potential innewohnen kann. Deshalb wird er, ganz abgesehen von der hochgradigen Selbstreflektiertheit, welche die handelnde Rezeptionsweise erschwert, kaum geneigt sein, sie ernsthaft zu praktizieren. Ist die Rezeptionshaltung weitgehend abhängig von seinem Kunstbegriff?

F.E.W.: Unbedingt! Und das Problem dabei ist, daß sich jeder Kunstbegriff für ewig hält. - Da sich über den Kunstbegriff an sich wegen seiner Abstraktheit nur schwer sprechen läßt, habe ich immer wieder versucht, ihn anhand der Wandlungen des Materialbegriffs als etwas historisch Veränderbares darzustellen. Ich habe z. B. daran erinnert, daß sich im späten 19. Jahrhundert das gebräuchliche Material, die Ölfarbe, verselbständigt hat und als Substanz, nicht nur als Farbe, die etwas abzubilden hat, zum Gegenstand und Thema der Malerei geworden ist. Oder ich habe darauf verwiesen, auf welche Weise z. B. Schwitters - anders als die Kubisten - Abfälle zum ästhetischen Material erhoben hat.

Wenn nun, was ein wichtiges Moment meines Kunstbegriffs ausmacht, der Mensch selbst zum ,Material' zum physischen und psychischen Bestandteil bzw. zum selbstverantwortlichen und selbstreflexiven Träger des Werkes wird, dann bedeutet dies zwar vielleicht einen qualitativen Sprung, der aber doch die Tradition der Erweiterung des Materialbegriffs in der Moderne fortführt. Um diese Erweiterung als solche zu erkennen und als Kunst akzeptieren zu können, muß allerdings die Tradition bekannt sein. Das ist ja ohnehin eine große Schwierigkeit für die Leute, zu verstehen, daß ich einerseits ständig von Geschichte wegkommen will, von historischen Formen, Anschauungen und Theorien, daß ich mich aber andererseits nicht nur häufig auf bestehende Zusammenhänge, auf Traditionen beziehe, sondern sie alle sehr achte, einige sogar regelrecht verehre und die mir wichtig erscheinenden erhalten will, sie in meiner Arbeit mittragen möchte.

M.L.: Deine Einstellung zur Tradition, die sich darin äußert, daß du Geschichte dialektisch aufheben willst, sie also sowohl bewahren als auch zugleich außer Kraft setzen willst, ist typisch für die gesamte Avantgardekunst des 20. Jahrhunderts; sie versucht diesem Geschichtsverständnis zu entsprechen, indem sie das, was Kunst ist, neu zu bestimmen, jeweils ganz neu zu definieren beansprucht. Genau daraus entstehen die großen Schwierigkeiten mit der Avantgardekunst, daß, bevor man sich auf die Kunstwerke selbst ästhetisch einlassen kann, der ihnen zugrundeliegende Kunstbegriff zumindest im großen und ganzen nachvollzogen sein muß, was ohne einen gewissen Überblick über die moderne Kunstentwicklung kaum möglich ist. Daß man bei den Bildern der heute aktuellen ,Wilden' als Betrachter - so wie die Maler offenbar auch - ohne ein solches Vorwissen auskommt und auch keinerlei Schwierigkeiten mit einem neuen Kunstbegriff hat - darauf halten sie sich viel zugute -, ist ein untrügliches Zeichen dafür, daß wir es nicht mehr mit Avantgardekunst zu tun haben.

F.E.W.: Das ist richtig. Für den direkten, unmittelbaren Zugang zur Kunst haben wir heute die jungen Maler. In ihrer ,Geschichtslosigkeit' schaffen sie es, daß jeder Arsch mitten reinspringen und das Erlebnis von Kunst, Modern, Zeitgenössisch und Authentisch ohne alle Vorkenntnisse haben kann. Darauf können und müssen sie verzichten, weil ihre Quellen ja ganz andere sind. Für die Jungs spielt einfach die Kneipe eine große Rolle und all das, was dort lebt und umgesetzt wird. So wie ich versuche, den ganzen Strang, den gesamten Bestand der Geschichte mitzutragen und im Bewußtsein wachzuhalten, das können und wollen die nicht, und wenn sie es wollten, würde es eher komisch wirken, weil ihre Arbeiten ganz zeitbezogen sind, einen stark journalistischen Zug haben, vielleicht so etwas wie moderne Historien- oder Salonbilder sind. Doch ich kann deren Reaktion verstehen und finde sie bei den Besten durchaus persönlich, authentisch, ganz abgesehen davon, daß sie offenbar notwendig ist und gebraucht wird. Wegen dieser Authentizität ist mir das immer noch sympathischer, viel sympathischer, als die von vermeintlichen Avantgardekünstlern vorgetragenen großen Sprüche, die durch keine ihrer künstlerischen Arbeiten wirklich gedeckt waren.

M.L.: Die neuen Wilden und ihre Apologeten begründen, indem sie der Avantgardekunst z.B. naive Fortschrittsgläubigkeit unterstellen, nicht nur den eigenen Bruch mit der Tradition der Avantgarde, sondern schließen daraus auch auf das Ende der Avantgarde schlechthin und den Anfang einer transavantgardistischen oder postmodernen Kunst.

Glaubst du, daß die Kunst fortan auf die Aufhebung, d. h. Überwindung ihrer historischen Positionen wird verzichten können? Also daß sie der Notwendigkeit, ihren eigenen Begriff zu jeder Zeit neu definieren zu müssen, enthoben ist, was dann tatsächlich das Ende des Prinzips , Avantgarde' besiegelte?

F.E.W.: Es war ein überaus schlauer Kunstgriff von dem A. B. Oliva, in bezug auf die gegenwärtige Situation den Begriff der "Transavantgarde" zu prägen. Allerdings kann ich nichts Substantielles an der von ihm so bezeichneten Kunst erkennen, was im qualitativen Sinn irgendwie über die bisherige Avantgardekunst hinausginge. Mir scheint, er redet etwas zu flott daher. Doch gerade auch durch seinen Begriff ist sehr grundsätzlich die wichtige Frage nach der Zukunft der Avantgardekunst aufgeworfen worden.

Ich glaube durchaus nicht, daß die avantgardistisch argumentierende Kunst am Ende ist und als Möglichkeit ausgespielt hat. Es wird immer wieder Leute geben, die von der Vorstellung des grundsätzlichen Weitertreibens der Entwicklung, von der Vorstellung des Forschens und Experimentierens so fasziniert sind, daß sie nicht immanent in einem vorgegebenen Rahmen arbeiten möchten, sondern den Rahmen, d.h. einen anderen Kunstbegriff selbst erarbeiten wollen. Und ganz abgesehen davon ist Avantgardismus noch immer so lebendig, daß selbst die Positionen der gegenwärtig aktuellen Kunst ohne den Rückbezug auf ihn nicht einmal rein rhetorisch zu halten wären.

M.L.: Wir haben über die Bedeutung der Sprache für deine Arbeit gesprochen und unterschieden, welche Rolle sie während deines künstlerischen Arbeitens, in den Arbeiten selbst und bei deren Rezeption spielt. Über diesen letzten Punkt waren wir darauf zu sprechen gekommen, wie sehr die ästhetischen Erfahrungsmöglichkeiten, die der Rezipient hat, durch seinen Kunstbegriff vorbestimmt werden und wie wesentlich für die Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst der Versuch ist, jeweils einen neuen Kunstbegriff zu definieren.

Wenn die einzelne künstlerische Arbeit ebenso wie die gesamte moderne Kunstentwicklung derart tiefgreifend von Begrifflichkeit geprägt ist, drängt sich die Frage auf nach dem dann noch bestehenden Unterschied zwischen Kunst und Wissenschaft bzw. nach ihrem Verhältnis überhaupt.

Insofern das Wesentliche deiner Arbeit die Definition eines neuen Kunstbegriffs ist, trägt sie eigentlich stark wissenschaftliche Züge und entspricht so gar nicht dem, was bis heute als ein Spezifikum der Kunst gilt, nämlich daß sie - so die klassische Formulierung Goethes- die "Vermittlerin des Unaussprechlichen", also des Begriffslosen sei.

F.E.W.: Als ich meine Arbeiten entwickelte, hatte ich ganz sicher keinen bestimmten Kunstbegriff im Auge. Womit ich konkret zu tun hatte, das waren weitgehend Auseinandersetzungen sinnlicher Art, also Wahrnehmungen in räumlichen und zeitlichen Dimensionen, Wahrnehmungen von Körpern, Bewegungen, Proportionen usw. Doch am Ende bestimmter Entwicklungsabschnitte in meiner Arbeit habe ich festgestellt, daß sich meine Ergebnisse von allem Bisherigen unterscheiden. Dadurch sah ich mich gezwungen, diesen Unterschied zunächst einmal mir selbst zu erklären, also zu formulieren, was ich gemacht hatte. Erst da begann die eigentliche begriffliche Auseinandersetzung, die aber nicht irgendwie theoretisch abgehoben war, sondern sich auf den historischen Zusammenhang, auf die konkret vorgefundenen Arbeiten und Begriffe bezogen hat, gegen die ich dann meinen Kunstbegriff gesetzt habe. Er war Ausfluß, nicht Ziel meiner Arbeit.

Bei der Kunstrezeption ist es ganz ähnlich. Auch dort liegt das Ziel nicht etwa in der Erkenntnis meines Kunstbegriffs. Vielmehr muß ja - wie wir gesehen haben - jeder Werkaneignung bereits ein adäquater Kunstbegriff zugrunde liegen, der zunächst aber mehr oder weniger unbestimmt, leer ist. Um ihn wirklich mit Leben zu füllen, sind konkrete Erfahrungen mit den Arbeiten nötig und das Erlebnis, wie mit ein und demselben Kunstbegriff ganz unterschiedliche Erfahrungen möglich sind. Durch diese Sättigung mit Erfahrungen bekommt der Begriff andere Dimensionen, er wird gleichsam größer und reicher, aber eben zugleich auch unaussprechlicher. In meinen Zeichnungen versuche ich, auch dieses Unaussprechliche des Kunstbegriffs zu fassen, aber ich kann es immer nur umschreiben, umkreisen, andeuten oder nach Analogien suchen.

M.L.: Gerade dies ist ja das Paradoxe, daß alles Unaussprechliche - im Gegensatz etwa zum Tabu - sich als solches nur durch den Versuch des Aussprechens erweisen kann; alleine das selbst bei größter Anstrengung sich einstellende Scheitern einer auch nur annähernd identischen Mitteilung beweist die Unaussprechlichkeit, die weder mit der Wortsprache noch mit der künstlerischen Formensprache wirklich überwunden werden kann. Die künstlerische Formensprache freilich soll nach Goethe das Unaussprechliche zumindest vermitteln können. Sind deine Zeichnungen, die doch wohl einen solchen Vermittlungsversuch darstellen, vorsprachlicher oder vorsprachlicher Natur?

F.E.W.: Es gibt nach meinen Erfahrungen beides. Ich würde gern vieles darstellen können und merke, daß es nicht geht, daß ich vielleicht nicht einmal die Mitteilungsmöglichkeiten der normalen Wortsprache erreiche, also sozusagen vorsprachlich bleibe. Aber häufiger habe ich das bestimmte Gefühl, über die Möglichkeiten der Wortsprache hinausgelangt zu sein. Durch mein ständiges Zeichnen habe ich mir Erfahrungen erarbeitet, mit denen ich die bloße Gegenstandsübertragung weit überschreite, so daß in den Zeichnungen oft viel mehr auftaucht, als ich wortsprachlich sagen könnte. Je mehr ich in den Zeichnungen mit Worten operieren muß, desto eher geht diese Komplexität und Offenheit verloren.

Der immer erneute zeichnerische Annäherungsversuch an das Unaussprechliche ist - glaube ich - der Grund dafür, daß meine Blätter keinen durchgängigen Stil haben. Wenn ich stilistisch denken würde oder sich mir ein Stil sozusagen drüberlegen würde, hätten meine Formulierungsversuche ihre Authentizität verloren. Vielleicht ist es aber auch das dauernde Scheitern, was mich vor einem Stilbewußtsein bewahrt. Denn es kommt ja nie zu einer Identität zwischen meinen Erfahrungen und der zeichnerischen Umsetzung. Das ist etwas, was mich fast zum Wahnsinn treiben kann, daß das nie identisch wird, was immer ich auch tue. Selbst wenn es im Moment der Formulierung identisch zu sein scheint, sowie ich aus einer anderen Situation auf das Blatt zurückkomme - wieder weg! Es gibt kein einziges Blatt, in dem ich für mich den voll befriedigenden, adäquaten Ausdruck meiner Erfahrungen gefunden habe - das wäre ein phantastisches Glückserlebnis. Doch ob selbst dann die möglichen Betrachter meine Zeichnungen tatsächlich richtiger lesen, nachempfinden und verstehen könnten, das bleibt dahingestellt.

M.L.: Das interessante Problem dieser prinzipiellen Nicht-Identität, als dessen Lösungsversuch deine gesamte Kunstkonzeption interpretiert werden kann und auf das wir deshalb später noch einmal zurückkommen werden, soll uns jedoch jetzt nicht von unserem Thema Kunst und Wissenschaft abbringen. - Daß heute die Wissenschaft zum allgemeinen Bedingungsrahmen der Kunst gehört, das ist klar. Aber gibt es dir wichtige - auch historische - Beispiele, wo Wissenschaftliches ganz speziell für die Kunst bedeutungsvoll geworden ist?

F.E.W.: Es hat eine Zeit gegeben, wo die Kunst noch Weltbilder erzeugt hat, wo die Kunst das Menschsein gedeutet und den Raum, in dem sich der Mensch bewegt, definiert hat. Mit all dem, Welt und Geschichte, oder Mensch und Raum, ist heute in einer folgenreichen Weise weniger die Kunst als vielmehr die Wissenschaft beschäftigt, was ich für ungut halte, weil das eine allzu einseitige Sicht der Dinge bringt. Die Vorstellungen, die ich über die Welt und den Menschen im Kopf habe, sind zu einem großen Teil von der Wissenschaft bestimmt und wahrscheinlich komplexer als die, die ein Künstler des 19. Jahrhunderts haben konnte, einfach weil durch die Wissenschaft viele Dinge geklärt worden sind, die vorher nicht faßbar waren.

Solche wissenschaftlichen Erklärungen und Überlegungen haben oft direkt auf die Kunst gewirkt. So haben etwa die optischen Entdeckungen des französischen Naturwissenschaftlers A. J. Fresnel die Argumentation der Impressionisten beeinflußt, für die es etwas Sensationelles, etwas mit einer metaphysischen Dimension war, daß das Sehen tatsächlich im Auge passiert, die Bilder sich erst dort bilden. Und Kandinsky hat glaubwürdig berichtet, daß die ersten Meldungen über die Atomspaltung, die er so um 1905 - jedenfalls vor der Entwicklung des Atommodells durch N. Bohr - gelesen hat, ihm die Vorstellung vermittelt haben, daß die Gegenstände nicht fest sind, sondern aus Kräften bestehen, wodurch die Gegenstandsauflösung in seiner Malerei befördert worden sei. Vermittelt durch H. Kahnweiler hat z. B. der Neukantianismus im geisteswissenschaftlichen Bereich wohl einigen Einfluß auf die Kubisten ausgeübt, und der Zusammenhang zwischen S. Freud und den Surrealisten um Breton liegt auf der Hand.

M.L.: Und wie sieht es für deine eigene Arbeit aus? Haben dich irgendwelche wissenschaftlichen Forschungen besonders beeindruckt?

F.E.W.: Eigentlich nicht. Und was mir jetzt einfällt, ist auch eher zufällig und war bestimmt nicht gravierender als andere Dinge, die mir im Moment nicht präsent sind: Während der Akademiezeit in Frankfurt redeten drei, vier ganz Schlaue immer von der 4. Dimension, und ich dachte, dies sei die ,Zeit', bis ich - der Junge vom Land' - von diesen Herren belehrt wurde, daß die 4. Dimension eine Vorstellungsfigur sei. Obgleich ich das nicht richtig verstanden habe, waren doch derlei Spekulationen möglicherweise ein Treibmittel, um meine bisherigen Kunstvorstellungen zu relativieren und das Tafelbild aufzulösen, obwohl ich zu dieser Zeit, so um 1960, auch noch nichts Besseres wußte. Erstaunlich ist nur, daß die Kollegen, die das mit der 4. Dimension angeblich verstanden hatten und große Sprüche klopften, alles sei eine Frage des Bewußtseins, sich nicht beunruhigen ließen und weiter ganz brav ihre informellen Bilder und Plastiken machten. Apropos Informel: Daß ich natürlich im Umkreis des Informel etwas vom Existentialismus mitbekam und wie ich darauf reagiert habe, darüber haben wir ja bereits gesprochen.

M.L.: Hat dich mehr als die ideenmäßige die technische Seite der Wissenschaft beeinflußt? Bist du auf neue Materialien oder Medien gestoßen?

F.E.W.: Im Zusammenhang dessen, was ich wollte, habe ich neue Werkstoffe ausprobiert und zu Beginn des "1. Werksatzes" u. a. auch mit Kunststoffen, Filz und Gummi experimentiert. Aber das habe ich wieder aufgegeben, weil es mich irgendwie gefühlsmäßig abgestoßen hat. Nur eine Arbeit aus Vinyl - die "Elf-Meter-Rolle" - habe ich als Dokument im "1. Werksatz" dringelassen.

Ende 1969 bin ich auf Video gestoßen und habe die darinsteckenden Möglichkeiten durchaus erkannt. Aber genauso wie die Fotografie kam es für mich nicht als künstlerisches, sondern nur als dokumentarisches Medium in Frage. Dennoch mag ich etliche Arbeiten, die dann andere Künstler damit gemacht haben.

Mir ist immer wieder gesagt worden, daß ich im "1. Werksatz" ein neues Material verwendet habe, was ja stimmt. Nur ist das meistens in der Weise mißverstanden worden, daß man meinte, das neue künstlerische Material sei der Leinwandstoff. Ich habe aber den Stoff-Objekten ganz ausdrücklich immer ,nur' eine instrumentale Funktion zugemessen und den eigenen Körper, Zeit, Raum, Sprache - darüber haben wir gesprochen - als das eigentliche Material betrachtet. Dieses Material, das ich wirklich im klassischen Sinn dieses Begriffs als solches verstanden habe, war für mich viel faszinierender als irgendwelche technischen Sachen wie z.B. das damals von den Zero-Künstlern neu eingeführte Material ,Licht'. Von anderen Materialien wie etwa Plexiglas oder Styropor brauchen wir gar nicht erst zu reden. Damit will ich nicht sagen, daß ein Material wie Licht oder das Technische an sich schlecht ist, aber es darf nicht um eines vordergründigen Reizes willen gebraucht werden, sondern muß im Sinn einer bestimmten künstlerischen Idee eingesetzt werden, wie es z.B. Duchamp oder Tinguely im Zusammenhang mit der Realbewegung gemacht haben. Spanplatten sind bestimmt auch kein Material, das ich besonders liebe, aber für meine großflächigen Schreitbahnen und Raumwinkel aus den siebziger Jahren habe ich es einfach gebraucht - anders waren diese Formvorstellungen nicht zu verwirklichen.

M.L.: Hat deine eher ablehnende Haltung gegenüber dem Technischen damit zu tun, daß du glaubst, gegen das Technische als mächtigsten Ausdruck wissenschaftlicher Rationalität mit der Kunst ein irrationales Gegengewicht schaffen zu müssen? Mir selbst erscheint die Welt in vielen Bereichen wohl sehr rationell aber nicht übermäßig rational eingerichtet zu sein, so daß ich eher einen Mangel an Rationalität und Vernunft sehe.

F.E.W.: Ich denke zwar manchmal, die Künstler sind spätestens in diesem Jahrhundert dazu verurteilt, auch Widerstand dagegen zu leisten, daß man mit der Technik alles machen kann. Aber die Rationalität an sich ist in vielen Bereichen ein durchaus brauchbares Instrument, und man sollte sie nicht gegen die Irrationalität ausspielen oder gar das eine mit dem anderen totschlagen wollen - das wäre fatal. Vermutlich wird man mit Rationalität in der Kunst nicht allzu weit kommen und umgekehrt dort, wo Wissenschaft betrieben wird, auf die Arbeitsweisen der Kunst nicht angewiesen sein; es sei denn, ich kann von den jeweiligen konkreten Zusammenhängen abstrahieren und das eine oder andere modellhaft gebrauchen.

M.L.: Du würdest dich selbst nicht so verstehen, daß du eine Kunst gegen den Geist der Rationalität entwerfen willst?

F.E.W.: Nein, überhaupt nicht. Ich habe die Vorstellung, daß sich Rationalität und Irrationalität gegenseitig ergänzen sollten, weil eben jede in bestimmten Bereichen ihre Berechtigung hat. Manche meiner Arbeiten sind rein gefühlsmäßig und manche mehr durch den Kopf zustande

gekommen. Und in meiner Werksatzarbeit habe ich erlebt, daß ich einen bestimmten, sich aus der Handlung ergebenden Erlebniszusammenhang gefühlsmäßig in einer überaus reichen, intensiven Weise auffassen kann, aber auch genausogut imstande bin, die Ebene zu wechseln, auf der mir dann die Rationalität eine Dimension offenbart, die ich mit der Emotionalität allein nie bemerkt hätte. Man kann, gewissermaßen im Selbstexperiment, das Gewicht ganz bewußt mehr in die Richtung des einen oder des anderen Pols verlagern. Das habe ich praktiziert.

M.L.: Diese experimentelle Haltung, an anderer Stelle haben wir auch von selbstreflexiver Haltung gesprochen, die der Umgang mit deinen Arbeiten von dir wie von jedem anderen verlangt, ist ja eine Grundvoraussetzung jeden Forschens. Seit der Renaissance haben sich Künstler oft auch als Forscher verstanden, und für die moderne, autonome Kunst ist das Argument, daß sie eine der Wissenschaft vergleichbare Art von Grundlagenforschung betreibt, unersetzlich geworden, um sich gesellschaftlich zu legitimieren. Siehst du einen wesentlichen Unterschied zwischen künstlerischer und wissenschaftlicher Forschung?

F.E.W.: Ich glaube, ein entscheidender Unterschied zur Wissenschaft besteht darin, daß dort immer ganz spezielle Fragen gestellt werden, während ich ganzheitlich frage und meine Fragen immer allgemein bleiben und auf das Allgemeine, den Gesamtzusammenhang, gerichtet sind. Außerdem ist unter anderem noch verschieden, daß die Wissenschaft nicht einfach mit den wirklichen Phänomenen arbeitet, sie als solche beläßt, sondern bemüht ist, hinter die Phänomene zu kommen. Ich als Künstler werde das nicht unbedingt versuchen, weil ich weiß, daß das letztlich nichts bringt.

Ich habe die Erfahrung gemacht, daß dem Menschen Bereiche verlorengegangen sind, die er mit den Instrumenten, die er heute hat, unmöglich wiedergewinnen kann. Es sind Begriffe verkommen, es sind Kenntnisse, Grundformen verlorengegangen, und ebenso wie die Sensibilität sind auch bestimmte Denkweisen verkommen, was sicher ganz unterschiedliche historische Ursachen hat. Unter künstlerischer Forschung verstehe ich, spekulativ und notfalls auch nur ahnungsweise Vorstellungen darüber zu entwickeln, was in der Geschichte da war, was dem Menschen überhaupt möglich war und was davon heute noch wertvoll sein kann, um dann danach zu fragen, warum bestimmte Dinge verlorengegangen sind und wie sie wieder erreichbar, herstellbar wären.

Ich möchte also nicht nur das, was meine eigene Zeit bietet, sondern das, was historisch überhaupt möglich ist, den Gesamtzusammenhang, was der Mensch als Ganzes ist, versuchen in Erfahrung zu bringen und anderen erfahrbar zu machen. Ich könnte das natürlich in Bildern zitieren oder beschreiben, aber das würde eben immer nur ein Bild davon ergeben. Doch will ich es nicht bloß bildhaft beschwören, sondern ganz real besitzen und weitergeben können. Ich habe eigentlich schon Anfang der sechziger Jahre gesehen, daß dies mit den bisherigen, auf dem alten ,Bilderglauben' beruhenden Mitteln der Kunst nicht möglich ist und habe mir deswegen - dies ist ein anderes Moment der künstlerischen Forschung - die entsprechenden Mittel zu erarbeiten gesucht. Meine Werkidee braucht den ,Sockel der Geschichte', weil ich versuche, den Gesamtzusammenhang zu erhalten.

M.L.: Daß theoretisch etwas erforscht wird und zugleich nach den adäquaten Mitteln geforscht wird, um die Ergebnisse des Theoretisierens praktisch werden zu lassen, dieser in der Kunst mögliche ,Kurzschluß' von Theorie und Praxis ist etwas, was sich die Wissenschaft nur allzusehr wünschte. Gibt es umgekehrt etwas, was du dir von der Wissenschaft wünschst? Etwas, was du für wichtig hältst und was ausschließlich von der Wissenschaft geleistet werden kann?

F.E.W.: Mir fällt es schwer zu sagen, was ich mir von der Wissenschaft erwarte. Wenn ich von den unzähligen, sicher nur mit Hilfe der verschiedensten Wissenschaften zu bewältigenden Fragen, die in der heutigen Welt ungeheuer wichtig sind, einmal absehe, weil wir uns darüber nicht auch noch verbreiten wollen, dann ist für mich die Physik die Wissenschaft. Sie hat nämlich bestimmte Beobachtungen gemacht, die darauf schließen lassen, daß das momentane Weltbild wohl nicht zu halten sein wird. Das ist unerhört spannend, das treibt mich um, weil mir solche Gedanken durch meine Arbeit durchaus vertraut sind. Aber sie sind dort natürlich nicht überprüfbare, rein projektive Vermutungen. Darüber wirklichen Aufschluß zu erhalten, das würde ich mir wünschen, weil ich glaube, daß aus solch einer übergeordneten Perspektive viele Einzelprobleme, die uns heute belasten, lösbar würden.

Bei den Geisteswissenschaften sehe ich keine Probleme, die nicht prinzipiell auch für die Kunst existieren und von ihr bearbeitet werden. Es geht da - ganz allgemein gesprochen - ebenfalls um die gesellschaftliche Entwicklung, an der die Kunst auf ihre Weise auch elementar beteiligt ist. Dies kann freilich nur zu Recht behauptet werden, wenn man von einem erweiterten Kunstbegriff ausgeht, wie er etwa meiner Arbeit zugrunde liegt. Daß beide, die Kunst und die Geisteswissenschaften, auf ganz ähnliche Probleme gerichtet sind, wird durch die gegenseitigen Verständigungsschwierigkeiten überdeckt, wobei mir vor allem das Problem zu sein scheint, daß die Sprache, die wir Künstler sprechen, nicht gut verstanden wird. Das Hauptproblem für den wissenschaftlich Orientierten scheint mir zu sein, daß die Kunst immer verschlüsselt argumentiert, während der Künstler Schwierigkeiten mit der Unanschaulichkeit des wissenschaftlichen Denkens hat.

M.L.: Für jeden Leser dieses Buches, das ich gerade auch als Vermittlungsversuch zwischen Kunst und Wissenschaft betrachte, ist natürlich außer der garantierten Authentizität eine Prognose über die historische Gültigkeit deiner Aussagen wichtig. Meinst du, daß sie im wesentlichen so Bestand haben werden, oder - in sagen wir mal fünfzehn Jahren - revidiert werden müssen?

F.E.W.: Wenn ich mir vorstelle, wir hätten diese Gespräche vor fünfzehn Jahren geführt, dann wären sicher andere Betonungen dagewesen. Vor allem deshalb, weil es damals zuallererst darum gehen mußte, meine Arbeit zu verteidigen, sie überhaupt durchzusetzen und zu behaupten. Inzwischen habe ich mehr Distanz und kann mir Gelassenheit leisten, weil ich nicht mehr so unter ,Beweiszwang' stehe und weiß, daß letztlich nur die Zeit die Richtigkeit und Notwendigkeit meiner Arbeit erweisen kann, indem ihr weiterhin Interesse entgegengebracht wird und sie immer wieder neue Fragen aufwirft.

Aber weil der Grundentwurf für meine Arbeit noch sehr viel länger zurückliegt, bin ich überzeugt, daß meine Antworten auf deine Fragen in zehn Jahren im Prinzip noch dieselben sein werden wie heute und wie sie es vor fünfzehn Jahren gewesen wären. Sicher mögen sich einige Einschätzungen, Gewichtungen und Einstellungen ändern, besonders was die jetzt aktuelle Kunst betrifft. Manche Begriffe sind möglicherweise unmodern geworden, und vielleicht gewinnt meine Arbeit inzwischen eine andere Bedeutung. Doch die grundsätzliche Richtung, meine substantiellen Auffassungen werden sich wohl nicht ändern, weil die Beharrlichkeit der Erinnerung stabiles Baumaterial ist. Deswegen kann die Aufzeichnung unserer Gespräche durchaus ein Zeitdokument werden.


Alle Rechte vorbehalten.
URL dieser Ressource: http://www.ask23.de/draft/archiv/ml_publikationen/kt_h-a_85_kun_spr.html   |  URN: urn:nbn:de:0015-2010042714
Das ist die Originalversion der Ressource: Verfügbar gemacht von ask23 am 2010-04-22, Hashwert 04bfe08c2870247d79a6f3fb162e5b5486193f53