Michael Lingner, Franz Erhard Walther

Kunst - Geschichte

M.L.: Dieser Themenbereich soll im wesentlichen drei Aspekte umfassen: die Geschichte deiner eigenen Kunstentwicklung, die Bedeutung historischer Werke für deine Arbeit und dein Verhältnis zur akademischen Kunstgeschichte.

Wir haben bereits ausführlich über den biographischen Hintergrund deiner künstlerischen Anfänge und über deren Weiterentwicklung bis hin zu den Papierarbeiten von 1962 gesprochen. Um nun bei dem Übergang von den Papierarbeiten zum „ 1. Werksatz" fortfahren zu können, wäre es zweckmäßig, wenn du die für diese Zeit wichtigsten Punkte deiner künstlerischen Position nochmals umreißen würdest.

F.E.W.: Sehr grundlegend waren mein Interesse und meine Empfänglichkeit für alles Offene, Improvisierte und Unfertige sowie meine Idee, daß solcherart unbestimmt gebliebene Arbeiten durch das Hinzukommen und Beteiligtsein eines Betrachters erst noch ihre eigentliche Bestimmung erfahren müssen. Kunst anstatt vom fertigen Gebilde von ihrem Entstehungsprozeß her zu denken, damit wurde ich dieser Vorstellung, die für mich zunächst mit der Formlosigkeit der informellen Malerei verbunden war, erstmals in den Materialprozessen der Papierarbeiten annähernd eerecht. Und es hat mich deswegen damals gestört, als man diese Arbeiten aufgrund gewisser formaler Ähnlichkeiten in Zusammenhang mit der Zero- Kunst, insbesondere mit Manzoni, brachte, obwohl dort Materialprozesse als solche keine entscheidende Rolle spielen.

Meine Grundposition war vor allem aber auch von der mir bis heute wichtigen Überzeugung bestimmt, daß ich als Künstler nicht mehr daran glauben kann, mit dem, was ich mache, eine bestimmte Bedeutung oder einen verbindlichen Sinn erzeugen zu können. Da ich nicht wußte, woher denn dieser Sinn zu beziehen wäre, wollte ich unbedingt vermeiden, daß meine Arbeiten - was vielen damals nur als gezielte Provokation erschien - irgend etwas bedeuten, das jenseits ihrer materialen Gegenständlichkeit liegt. Selbst die traditionellen Formen wie Bild, Skulptur, Zeichnung waren für mich von ihrer historisch definierten Herkunft her schon zu bedeutungsbeladen, als daß ich sie noch hätte verwenden wollen.

M.L.: Du befandest dich somit in dem Dilemma, Formulierungen für das Form- und Bedeutungslose finden zu müssen. Woher kommen denn nun die Formen deiner Papierarbeiten, da doch zumindest für die künstlerische Einbeziehung von Materialprozessen keinerlei Vorbilder da waren; es sei denn, man hielte die bildnerischen Grundklassenübungen im Stile des Bauhauses dafür, die du von der Akademie her ja sicher gekannt hast.

F.E.W.: Den eigentlich sehr naheliegenden Ursprung der Materialprozesse und der aus ihnen entstandenen Formen in den Papierarbeiten habe ich selbst erst so richtig zehn Jahre später verstanden, als ich meinen Eltern 1972 die gerade erschienene „Werkmonographie" zeigte.

Mein Vater blätterte eine Weile darin und sagte dann: „Das ist ja ganz so wie in unserer Bäckerei. Hier die Formen mit den Wülsten am oberen und unteren Rand sind wie beim ausgerollten Blätterteig. Die Formen dort erinnern mich an Apfeltaschen, für die der Teig in Quadrate geschnitten und nach der Füllung an den Rändern mit Eigelb bestrichen wird, damit diese nach dem Umklappen aufeinanderkleben. Und überall solche Schichtungen, genauso wie wir es mit dem Blätterteig machen."

Es ist in der Tat so: wenn man erst mal daraufgebracht worden ist. kann man im Zudecken, Um- und Einschlagen, Schichten und Aufschneiden, in den Packungen, Teilungen und Reihungen die normalen Hantierungen eines Bäckers wiedererkennen. Und es besteht wirklich auch vom Machen her eine frappierende Ähnlichkeit, wie ich in der Lehre mit dem Teig und wie ich später mit Papier umgegangen bin. Da ich historische Formen auf keinen Fall wiederholen wollte und innerhalb der Kunst keine Anregungen für irgend etwas anderes fand, bin ich wohl unwillkürlich auf das verfallen, was ich konnte und was noch in meinen Fingern drin war.

Während ich die Arbeiten gemacht habe und auch noch Jahre danach, war mir das alles überhaupt nicht bewußt, weil ich wegen der Meinungsverschiedenheiten mit meinen Eltern über meine beruflichen Vorstellungen wohl lange Zeit alles, was mit zu Hause zu tun hatte, verdrängt habe. Insofern wäre es kurzschlüssig zu meinen, ich hätte die Bäckerei einfach nur platt übersetzt. Dann würde man die ganze Kunstfrage außer acht lassen und die Bedeutung, die es hatte, solche Formen als Kunst zu behaupten. - In diesem Zusammenhang fällt mir ein, daß ich seinerzeit einmal zusammen mit Sigmar Polke ein Konditorfachbuch angeguckt habe, in dem u. a. die Herstellung einer Torte in den verschiedenen Arbeitsschritten abgebildet war. Irgendwie muß ich wohl doch auch schon damals gewisse Parallelen zur Kunst gespürt haben, denn ich erinnere mich, daß ich zu Sigmar sagte: „Ich mache die Grundformen", worauf Sigmar entgegnete, als wir eine Torte betrachteten, auf die Flamingos und Kartuschen aus Zuckerguß schwungvoll gezeichnet waren: „Und ich bin für die Verzierungen zuständig."

M.L.: Zwischen den Materialprozessen der Papierarbeiten und den Handlungsprozessen, wie sie für den „1. Werksatz" bestimmend sind, scheint mir ein großer Schritt zu liegen, wenn sich auch nachträglich aus dem zeitlichen Abstand sehr wohl eine Verbindungslinie zwischen beiden ziehen läßt. Hast du diesen Schritt allein durch das ,Machen' aus dir selbst heraus vollzogen, oder gab es auch entscheidende Anstöße von außen?

F.E.W.: Wie für die Papierarbeiten ist mein Hang zum Formlosen und zum Bedeutungslosen auch der Nährboden, aus dem der „1. Werksatz" entstanden ist, in ihm haben diese beiden Momente ihre bis dahin gültige Formulierung gefunden: Die Stücke des Werksatzes haben für sich genommen keine Bedeutung mehr, sondern besitzen eine bestimmte Funktion für den, der sie gebraucht; und das Erleben während dieses Gebrauches bleibt so lange formlos, bis es etwa durch zeitlich-räumliche Vorstellungen strukturiert wird, die derjenige entwickeln muß, der handelt.

Die Überantwortung der eigentlichen Werkformung an denjenigen, der vom bloßen Betrachter zum wirklichen Handelnden geworden ist, dieser für mich fundamentale Fortschritt hat sich als Konsequenz aus dem ,Machen' unabhängig von äußeren Einflüssen ergeben. Nicht daß ich das unbedingt so gewollt habe, aber es war einfach nichts da, woran ich mich hätte orientieren können. Besonders wichtig auf dem Weg zur Einbeziehung des Handelns in den Bereich der bildenden Kunst waren die ab Herbst 1962 entstandenen Stapel- und Stellarbeiten. Sie können verschiedene Zustände annehmen, die durch die Art und Weise definiert werden, wie man sich auf die Arbeiten bezieht. Ich kann mich ihnen betrachtend zuwenden, oder ich kann sie in die Hand nehmen und sie stapeln oder auseinanderlegen. Für all dieses waren die Arbeiten gemacht und enthalten so bereits ausdrücklich die Möglichkeit der Hantierung.

In dem Moment, da ich eines der beispielsweise sechzehn oder zwanzig Elemente in die Hand nehme, werde ich ein Teil der Arbeit oder die Arbeit wird ein Teil von mir. Wie auch immer, die Grenze zwischen Objekt und Subjekt verwischt sich, und die Frage, was denn nun eigentlich das Kunstwerk sei, stellt sich ganz neu. Daß die Arbeiten so etwas wie eine leere Film-Leinwand sind, auf die der Kopf etwas projiziert, das habe ich mir zwar auch schon als adäquate Betrachtungsweise der Papierarbeiten vorgestellt. Doch ist diese Vorstellung durch die Möglichkeit und Notwendigkeit, die Arbeiten zu hantieren, wesentlich zwingender und konkreter geworden. Denn das reale Handeln entspricht dem Handlungscharakter der gedanklichen Projektionstätigkeit wesentlich besser als das nur vorgestellte bei den Papierarbeiten.

Das Projizieren, das freie Schweifenlassen der Vorstellungen ist eine Erfahrung, die mich schon immer fasziniert hat und die ich recht früh in Zusammenhängen gemacht habe, die für mich zunächst überhaupt nichts mit Kunst zu tun hatten. Wenn man nach Beeinflussungen fragt, die für meine Kunstauffassung prägend waren, so muß man sie im außerkünstlerischen Bereich suchen. Ich erinnere mich, daß z. B. so etwas wie eine Gebetstrommel einen starken Reiz für mich hatte. Vielleicht deshalb, weil die ganz simple und mechanische Handlung des Drehens zugleich etwas sehr Spirituelles, die Vorstellungskraft Erweckendes hatte. Weniger beliebig und weitaus tiefergehend ist das Verhältnis zu dem Dom meiner Heimatstadt Fulda. In dem barocken Dom, wie er heute noch dasteht, stecken nämlich Grundriß und Bauteile der Ratgar-Basilika aus dem 9. Jahrhundert drin, weil man wahrscheinlich im 18. Jahrhundert nicht genügend Geld hatte, sie mitsamt ihren Fundamenten abzutragen. Es war und ist für mich immer wieder anziehend, in den barocken Dom hineinzugehen und dabei aufgrund bestimmter räumlicher Eindrücke eine Ahnung von der alten Ratgar-Basilika zu bekommen. Diese Vorstellung hat mir lange Zeit mehr gegeben als die zeitgenössischen Bilder, denen ich begegnet bin, und ist für mich viel mehr als diese eine wirkliche Kunsterfahrung gewesen. Die erste Arbeit von einem Zeitgenossen, die da herangereicht hat, habe ich 1963 in einer Ausstellung in Frankfurt gesehen. Es war die Tonne mit der 1 km langen Linie von Manzoni. Hier ging es mir zum ersten Mal so, daß ich etwas sah, von dem ich dachte: das hättest du selber auch machen können - zwar nicht ganz genauso, aber im Prinzip schon. Dieses nie zuvor gehabte Erlebnis, das ganz anders war als meine Verehrung etwa gegenüber den Arbeiten Cézannes, empfand ich als wunderbar.

M.L.: Durch diesen Einblick in deine Grundverfassung und in deine künstlerischen Grundüberlegungen ist der ideelle Hintergrund, vor dem der „1. Werksatz" entstanden ist, deutlich geworden. Vielleicht nicht ganz so wichtig, aber darum nicht weniger interessant ist die Frage nach der materiellen Seite der Entstehung des „1. Werksatzes". Wie bist du auf die Verwendung von Stoffen gekommen, ohne die ja eine deiner Hand lungsidee entsprechende formale Umsetzung kaum denkbar wäre?

F.E.W.: Bei meinen Papierarbeiten kam es öfter vor, daß ich dickere Pappen mit Papier umklebt habe. Irgendwann ist mir dann Nessel, den ich schon seit 1957 als Malgrund benutzt hatte, in die Hände gefallen, und ich fand es nun von der Materialqualität her viel natürlicher, Papptafeln, Pappkartons und auch dünne Holzplatten mit Nessel zu überziehen. Außerdem hat mir die Naturfarbe und die Oberfläche des Nessels gefallen, die einen anderen Charakter von Leere ergab, als es leere Pappe oder leeres Papier konnten. Und schließlich ließ er sich genausogut mit Leim verarbeiten wie Papier. Die Art und Weise, wie ich etwa seit Herbst 1962 mit Nesselstoff umgegangen bin, hatte überhaupt nichts Spektakuläres, und eine andere Verwendung, bei der man etwa hätte nähen müssen, war für mich unvorstellbar. Eine Naht gab es in der Kunst damals nicht, sie wäre als völlig unkünstlerisch erschienen.

Zu dieser Zeit, in der ich auch begonnen hatte, mit skulpturalen Formen zu arbeiten, indem ich die Rückseiten von Nesselgründen auf Holzrahmen umspannte und Kissenformen aus Papier klebte, habe ich Johanna, deren Eltern eine Schneiderei hatten, häufigerzu Hause besucht. Dabei habe ich in der Werkstatt zufällig ein sogenanntes Glanzkissen liegen gesehen, das in die Ärmel geschoben wird, um z. B. Anzüge aufzubügeln, und dieses Kissen war am Rand natürlich genäht. Blitzartig war mir klar, daß Nähen richtiger als Kleben ist, und noch in der Schneiderwerkstatt habe ich mich hingesetzt und eine Skizze gemacht, nach der die Johanna meine erste Arbeit nähen sollte. Man kann sich heute nicht mehr vorstellen, was diese Entdeckung der Naht für mich bedeutet hat, das war wie ein Rausch.

1963 sind dann mit dem ,Stirnstück' und dem ,Beinstück' die ersten Arbeiten des Werksatzes entstanden. Johanna hat mich in handwerklicher Hinsicht beraten und nach meinen Entwürfen die Schnittkonstruktionen gemacht und dann die Stücke genäht. Bei einigen waren meine Vorstellungen technisch nicht zu verwirklichen, und Johanna hat durch ihre Vorschläge bis ins Detail Einfluß auf die Änderungen genommen. Bei dem Stück ,Entfernungen', das nach vier Seiten auseinandergezogen wird, hat es eine regelrechte Zusammenarbeit zwischen uns gegeben, als es darum ging, eine möglichst einfache Mechanik zu finden. Dies war zeichnerisch nicht mehr zu lösen, und es mußten verschiedene Modelle angefertigt werden. Ohne Johannas Mitdenken und praktische Mithilfe wäre das so nicht machbar gewesen. Wenn auch ihre Mitarbeit bei anderen Stücken nicht derart weit ging, so wäre doch das Ganze mit jemandem, der nur auftragsgemäß näht, nicht so geworden, wie es ist. Ob meine künstlerische Entwicklung nur in dieser Phase oder sogar insgesamt anders verlaufen wäre, wenn ich nicht mit Johanna zusammengearbeitet hätte, ist eine interessante Spekulation. Unrichtig ist gewiß die Vermutung, ich sei auf das Material Stoff und die genähten Stücke deshalb verfallen, weil Johanna eine perfekte Schneiderin ist. Weil es für mich irgendwie in der Luft lag, wäre ich wohl auch ohne den durch das Zusammensein mit ihr begünstigten Zufall auf die Näherei gekommen, und im Zweifelsfall hätte ich das Nähen eben selber lernen müssen.

M.L.: Besonders in der Anfangszeit, als dein Werksatz bekannt wurde, war so manch einer erstaunt oder sogar enttäuscht, daß du die „Objekte" nicht selber produziert hast und die von dir stammende künstlerische Handschrift, die authentische Spur nicht sichtbar war. Ist ein gewisser Vorbehalt gegen den Künstler, der produzieren läßt, nicht insofern berechtigt, als man annehmen kann, daß einzelne Arbeiten doch anders ausgefallen wären oder die Entstehung anderer Arbeiten begünstigt worden wäre oder vielleicht sogar manche Arbeiten überhaupt nicht zustande gekommen wären, wenn der Künstler die handwerkliche Herstellung selbst ausgeführt hätte?

F.E.W.: Es mag etwas eigenartig klingen, aber genaugenommen ist die Johanna die verlängerte Hand von mir gewesen. Sie hat mir ihre geschicktere Hand sozusagen geliehen, die aber derart eng mit mir verbunden war, daß es mir gefühlsmäßig so ist, als ob ich die Arbeiten selbst ausgeführt hätte. Wenn die Sachen gemacht wurden, war ich natürlich immer in der Nähe und habe Kleinigkeiten, die erst dabei sichtbar wurden, verändert oder Lösungen, die von Johanna zu funktional und unkünstlerisch gedacht worden waren, korrigiert bzw. verworfen. Ich war so dicht an dem Ganzen dran, daß ich den Herstellungsprozeß genauso erfahren konnte, als ob ich ihn unmittelbar selbst vollziehen würde. Nicht nur, daß ich jederzeit eingreifen konnte, sondern mir war es auch möglich, an Rohformen oder unfertigen Zwischenstadien Entdeckungen zu machen und daraus Schlüsse für nachfolgende Arbeiten zu ziehen. Mir ist nichts vorstellbar, was - abgesehen davon, daß ich allein quantitativ weniger geschafft hätte - anders gewesen wäre, wenn ich die Ausführung selbst übernommen hätte.

Der Einwand, daß bei den Arbeiten keine dem konventionellen Verständnis entsprechende künstlerische Handschrift zu spüren sei - im weniger platten Sinn tragen die Arbeiten sehr wohl meine Handschrift -, hat sich ja spätestens durch die Argumentation der Minimal art erledigt, deren beste Beispiele auch keine Handschrift kennen. Und außerdem ist es bei einem traditionellen Bildhauer ja auch nicht sehr viel anders. Wenn der eine Gipsfigur macht, die dann etwa in Bronze gegossen werden soll, fertigt er bestenfalls noch die Gußform an und übergibt hinterher das Ganze einer Gießerei. Deren Arbeit kann er lediglich beaufsichtigen und gegebenenfalls eine Nachbearbeitung vornehmen. Diese ist vielleicht vergleichbar mit meiner Erprobung der Stücke, die ich nach ihrer Anfertigung immer vorgenommen habe, um endgültig festzustellen, ob sie mit meinen Vorstellungen übereinstimmen.

In diesem Zusammenhang, da wir über das Material meiner Werksatzteile und über deren Herstellung sprechen, will ich nochmals daran erinnern, daß ich beim „1. Werksatz" mit der Materialfrage noch auf eine ganz andere, vielleicht sogar bedeutungsvollere Weise zu tun hatte. Weil die Stücke nämlich ,nur' Instrumentalcharakter haben und nicht schon das Werk sind, das sich erst in der Handlung mit den Stücken herausbildet, besteht infolgedessen das Material, der Stoff des eigentlichen Werkes aus all dem, wodurch das Handeln bedingt wird. Das ist vor allem der eigene Körper des Handelnden, seine Zeit, sein Raum sowie bei Stücken, an denen mehrere Personen beteiligt sind, der andere Mensch. Damit sind zumindest die vier wesentlichsten Faktoren genannt, die Material für das Werk sein können. Damit der Handelnde nicht beim bloßen Erleben stehenbleibt, muß er mit diesen Materialien genauso auf Formung hinarbeiten, wie traditionelle Künstler es mit Farbe, Stein oder Holz schon immer tun. Natürlich habe nicht erst ich beispielsweise das Phänomen ,Zeit' für die Kunst entdeckt. Sie kommt genauso wie der Raum oder der menschliche Körper auch vorher schon in der Kunst auf irgendeine abbildhafte Weise vor. Aber daß all dies realer Bestandteil des Werkes sein kann, mit dieser Behauptung habe ich jahrelang ganz alleine gestanden. Dafür gab es keine historischen Beispiele, und meine Auffassung hat erst eine gewisse Rechtfertigung bekommen bzw. ist stillschweigend akzeptiert worden, als es später Entwicklungen wie etwa Body-art, Performances oder Konzeptkunst gab, die ihre Materialien teilweise auch real und nicht mehr symbolisch, illusionär oder etwa illustrativ verwenden.

M.L.: Die Ausformung der neuen Materialien zum Werk, die du ja im Prinzip von jedem forderst, der mit den Werksatzteilen handelt, ist - dies haben wir im Zusammenhang von „Kunst und Sprache" ausführlicher erörtert - rein gedanklich nicht zu bewältigen. Deshalb hast du eine Aufzeichnungsform entwickelt, die du als Rezipient deiner eigenen Arbeiten, aber auch gleichsam stellvertretend für mögliche andere Benutzer deiner „Objekte" praktizierst. Dabei bedienst du dich im Unterschied zu deinen übrigen Arbeiten einer durchaus traditionellen Kunstform.

F.E.W.: Ich habe mir am Beginn der Werksatzarbeit längere Zeit überlegt, ob die Zeichnung auf dem Hintergrund dessen, was ich künstlerisch will, überhaupt ein adäquates Mittel sein kann. 1963/64 habe ich ziemlich wenig gezeichnet, weil mich der Gedanke umgetrieben hat, ob Zeichnen überhaupt noch geht. Ich zeichne aber nun mal sehr gerne, und nicht zuletzt deshalb hat sich das Zeichnen einfach durchgesetzt, obwohl ich damals schon sehr früh auf die Möglichkeiten von Film, Foto und auch Video als neue künstlerische Medien gestoßen war, die mir aber für meine Zwecke nicht geeignet erschienen.

Tatsächlich bediene ich mich eines traditionellen Mittels, aber es hat bei mir eine andere Funktion, einen anderen Inhalt und auch eine solche Form, die sich eigentlich historisch auf nichts Vergleichbares beziehen läßt. Da ich nicht in Stilkategorien denke, war es mir möglich, mehrere Zeichnungstypen nebeneinander zu entwickeln. Es gibt Zeichnungen, die mit Bildhaft-Anschaulichem operieren und solche, die mehr vom Begriff her kommen. Alle habe ich jedoch zur Unterscheidung von den herkömmlichen Zeichnungsformen „Diagramme" genannt.

M.L.: Daß in deinen Arbeiten die Materialien, die Art ihrer Verarbeitung und infolgedessen auch die Formen aus völlig kunstfremden Bereichen stammen und selbst dort, wo du dich einer traditionellen Kunstform wie der Zeichnung bedienst, diese häufig eher technisch-wissenschaftlichen als bekannten künstlerischen Aufzeichnungsformen gleicht, ist ein bemerkenswerter Umstand, der mir für die Kunst der sechziger Jahre kennzeichnend zu sein scheint. Ja, geht man durch die Kunst des 20. Jahrhunderts zurück bis zu Duchamp, der zum Programm erhoben hat, die materiale und formale Seite der Kunst mit kunstfremden Mitteln zu bestreiten, so drängt sich der Gedanke auf, daß diese Grenzüberschreitung mehr oder minder stark für die gesamte Avantgardekunst typisch ist.

Deren geschichtliche Kontinuität wird nicht mehr wie noch im 19. Jahrhundert hergestellt durch das weitgehende Beibehalten von Materialien, Techniken und Kunstformen, die lediglich stilistische Wandlungen zuließen, sondern die Kontinuität der Avantgardekunst besteht in der durchgängigen Bezugnahme auf bestimmte Ideen von Kunst und in deren konsequenter Weiterentwicklung. Infolgedessen ist es von Künstlern unsinnig, wenn sie sich etwa auf Duchamp statt ideenmäßig formal beziehen wollen, und du hast selber Erfahrungen damit, wie komisch die Versuche wirken, an deine Arbeit formal anzuknüpfen. Ich habe den Eindruck, wo immer nach dem Kubismus in der Kunst des 20. Jahrhunderts formal und stilistisch argumentiert wird, wie es das gegenwärtige Gemale auch tut, wird die Kontinuität der Avantgardekunst durch regressive, wenn nicht reaktionäre Tendenzen unterbrochen. Oder gibt es im 20. Jahrhundert Kunstrichtungen, die du schätzt, die aus einer überwiegend formalen Weiterentwicklung vorheriger Kunst entstanden sind?

F.E.W.: Es gibt durchaus sehr fruchtbare Kunstentwicklungen, die ausschließlich auf die Form Bezug nehmen. Ich denke da vor allem an den Fauvismus, der sehr direkt auf van Gogh, Cézanne und Gauguin zurückgegriffen hat, sich aber über die weltanschaulichen Verwicklungen, wie etwa die existentialistischen Momente bei van Gogh und die symbolistischen bei Gauguin, hinweggesetzt und sich allein auf die von diesen Künstlern erreichte Autonomie der bildnerischen Mittel, insbesondere auf die Befreiung der Farbe bezogen hat. Das war für einen Moment äußerst spannend, aber darüber hinaus war der Fauvismus historisch nicht entwicklungsfähig. Der einzige, der etwas daraus machen konnte, aber nur indem er den Fauvismus transformierte und um die Dimensionen des Dekorativen erweiterte, war Matisse.

Aber sonst fallen mir auch bei längerem Überlegen keine primär vom Formbezug herkommenden Kunstrichtungen oder Künstler ein, die mir wichtig wären. - Oder doch? Wie ist es eigentlich im Fall von Rauschenberg, und zwar dem guten, klassischen Rauschenberg von 1956-1964? Ich finde, Rauschenberg hat im Grunde genommen Schwitters auf formaler Ebene produktiv weiterentwickelt. Während bei Schwitters in den zwanziger Jahren noch eindeutig der Einfluß des Kubismus, das Kubisierende zu sehen ist, um eine Struktur ins Bild hineinzukriegen, ist die Malerei bei Rauschenberg wesentlich freier, offener und bewältigt ganz andere Formate, als es Schwitters möglich war. Diesen Gewinn an Größe, bei dem die Bilder trotzdem dicht bleiben, sollte man nicht geringschätzen. Rauschenberg hat in New York am Black Mountain College bei Josef Albers studiert, was man an den frühen Bildern merken kann, und nach eigenen Aussagen ist er von John Cage, der mit Musikcollagen experimentiert hat, auf Schwitters aufmerksam gemacht worden, was für Rauschenberg vor dem Hintergrund des damaligen abstrakten Expressionismus elektrisierend gewirkt haben muß. Aber die Frage bleibt, was bei Rauschenberg gegenüber Schwitters eigentlich ideenmäßig Neues hinzugekommen ist.

M.L.: Wenn man es als eine substantielle Idee der Collage ansieht, daß ,nackte' Realität in Form von Fahrscheinschnipseln oder Schokoladenpapier ästhetischen Charakter dadurch gewinnt, daß solche Dinge in einen Bildzusammenhang integriert oder zu einem Bildganzen organisiert werden, dann meine ich schon, daß Rauschenberg, obwohl er den Realitätsgrad der von ihm verwendeten alltäglichen Gegenstände durch deren Übermalung im Vergleich zu Schwitters wieder zurücknimmt, gleichwohl in einer anderen Hinsicht die Idee der Collage weitergedacht hat. Nämlich insofern es ihm durch die Sprengung der Bildgrenze gelingt, dem Bild als Gesamtform einen realen und nicht mehr nur scheinhaften Abbild-Charakter zu geben. Dieses Prinzip der Aufhebung des Bildcharakters durch die Objekthaftigkeit des ästhetischen Gegenstandes wird deutlicher noch als bei Rauschenberg von Jasper Johns frühen Bildern demonstriert sowie auf abstrakte Weise von Stella. J.Johns bildet keine Flaggen oder Zielscheiben mehr ab, sondern seine Werke sind gemalte Flaggen und Zielscheiben. Daß Johns sich derartiger Überlegungen sehr wohl bewußt war, zeigt der Titel eines seiner frühen Bilder: „The first real target".

F.E.W.: Und dort, wo J. Johns in den siebziger Jahren versucht, wieder bildhaft zu werden, sind die Arbeiten ungenießbar. - Wenn man die Collage so auffaßt, daß ihre eigentliche Idee die Steigerung des künstlerischen Wirklichkeitsanspruches ist, so erscheint deine Vermutung durchaus einleuchtend, daß Rauschenberg auf Schwitters auch ideell und nicht nur formal reagiert hat. Jedenfalls wird so der entscheidende Punkt bei Rauschenberg besser erklärbar als durch die Annahme eines bloß formalen Bezuges. Vielleicht ist es sogar so, daß dort, wo er im Malerischen rein formal über Schwitters hinausgeht, er tatsächlich hinter das Wesentliche bei Schwitters zurückfällt. Ich meine ohnehin, daß die Kunst frühere Positionen nur durch eine Idee oder irgendeinen Leitgedanken überwinden kann, denn alles Formale, das Material, der Stil, die Form, die Inhalte verbrauchen sich.

M.L.: Nachdem du den „1. Werksatz" 1969 abgeschlossen hattest, da haben sich deine künstlerischen Intentionen teilweise verändert, und es gab einen gewissen Umbruch, der sich sicher auch durch ein Reagieren auf deine eigene Arbeit ergeben hat, die nach ihrer Vollendung für dich genauso wie für alle anderen ein Bestandteil der Kunst-Geschichte ist. Hast du - um jene Unterscheidung auch bei dir anzuwenden - eher die Idee des „ 1. Werksatzes" oder mehr seineformale Seite in deinen neueren Arbeiten weiterverfolgen wollen?

F.E.W.: Einerseits haben sich natürlich gewisse ideenmäßige, aber vor allem auch manche formalen Momente in den neuen Arbeiten fortgesetzt. So ist es, ohne daß ich darauf irgendwie zwanghaft geachtet hätte, bei meiner Vorstellung geblieben, daß die Arbeiten möglichst ,offen' sein sollten, damit der einzelne sich beteiligen, sich zum Handeln veranlaßt fühlen und die Verantwortung für das Werk übernehmen kann. Ebenso haben sich auch bestimmte Form- und Materialvorlieben erhalten, ohne daß dies einer besonderen Absicht bedurfte. Aber der wesentliche Grund für die neuen Arbeiten liegt weder ideenmäßig noch formal in meinen früheren Sachen, sondern einzig und allein in mir selbst und in meinen Bedürfnissen.

Der Hang zum Expansiven und zum Utopischen, der für die Werksatzarbeit in den sechziger Jahren bestimmend war, der optimistische Glaube an die Unbegrenztheit der Möglichkeiten, die jedem einzelnen offenstehen, all dies habe ich in den siebziger Jahren immer mehr zurücknehmen wollen, weil ich das Gefühl hatte, daß solche Vorstellungen einfach nicht mehr gingen. Die Ursache dafür hatte nicht nur mit mir persönlich zu tun, mit einer gewissen Sättigung, die durch die jahrelange intensive Beschäftigung mit dem „1. Werksatz" entstanden war, sondern auch mit der gesamten gesellschaftlichen Entwicklung. Innerhalb von zwei, drei Jahren war das Klima total umgeschlagen. Zunächst gar nicht so sehr von der Politik her, entscheidend waren vielmehr die ökonomischen und ökologischen Verhältnisse, deren Beurteilung sich damals zu wandeln begann. Ich bin in diese Diskussion nur langsam hineingewachsen, da ich sehr in meinem eigenen Denkkreis befangen war. Aber gerade weil ich mit meinen Kunstvorstellungen wirklich Erfahrungen im Expandieren gemacht hatte, war ich empfänglich für die Gefahr, die darin steckt, wenn man das Expandieren zum Prinzip erhebt. Man kann nicht unendlich expandieren, das ist tödlich.

Eine ganz konkrete Konsequenz aus dieser Einsicht bestand für mich z. B. in dem Schritt, mit meinen Arbeiten aus dem weiten, offenen Landschaftsraum zurück in umgrenzte, gebaute Räume zu gehen, weil ich befürchtete, mich sonst irgendwann in der Weite zu verlieren. Doch dies ist nur eine der weitgehenden Minimalisierungen, die ich in meiner Arbeit in den siebziger Jahren bewußt vorgenommen habe. Darüber hinaus habe ich die Handlungsformen minimalisiert, insofern nun der Körper weder zeitlich noch räumlich in irgendwelche extremen Verhältnisse versetzt wird, sondern sich nur noch in Schritten seitwärts nach rechts oder links bewegt oder sogar nur ganz ruhig dasteht.

Nach einigen Einzelarbeiten, die auf das Ende der Werksatzarbeit folgten, entsteht 1971/72 der 45teilige Werkkomplex der „Stand- und Schreitbahnen" aus Stoff, mit denen ich meine einstigen expansiven Kunstvorstellungen verabschiede. Die Stand- und Schreitstücke sind zwar immer noch für die Verwendung in der Landschaft bestimmt, aber wie eine ins Große übertragene Zeichnung fixieren sie die Proportionen eines ganz bestimmten Landschaftsausschnittes und reduzieren die Handlungsentscheidungen auf die Möglichkeit, einen Schritt in einem bestimmten Zeitraum zu tun oder nicht zu tun. Im folgenden werden die Arbeiten dann massiver, in den Maßen kleiner und bekommen etwas Sockelartiges, wobei dieser Eindruck durch die Verwendung von schwereren Materialien wie Stahl oder mit Leinwand bezogenem Holz verstärkt wird. Die Holz-Stoffarbeiten sind für Innenräume konzipiert, und neben den immer sparsameren Handlungsmöglichkeiten gewinnt für mich zunehmend das Sehen, der Blick an Bedeutung. Im Zusammenhang mit dem diese Minimalisierungsphase abschließenden Werkkomplex der „40 Sockel" habe ich deshalb von der „Wiederentdeckung des Optischen" gesprochen.

Daß es nach 1978 einen erneuten, viel dramatischeren Einschnitt in meiner Entwicklung gibt als am Anfang der siebziger Jahre, dafür sind verschiedene Gründe verantwortlich. Am Ende eines Jahrzehnts und zu Beginn eines neuen schaut man zurück, zieht Bilanz, und bei mir hat sich das Gefühl eingestellt: hier ist ein Abschluß, warum soll ich mir nicht die Freiheit nehmen, ganz anders, für mich neu zu beginnen. Dazu bewegt hat mich vor allem der Gedanke, daß die weitere Minimalisierung zwangsläufig im Nichts enden würde, und es störte mich, daß die sinnliche Plastizität der mit den minimalisierten Arbeiten möglichen Erfahrungen sich immer mehr verflüchtigt hat und ungreifbarer wurde. Aus dem Bedürfnis, die Erfahrungen jetzt konkreter und deutlicher haben zu wollen, was nur mit einer größeren Bildhaftigkeit zu erreichen ist, sind die „Wandformationen" entstanden. Obgleich sie etwas Bildhaftes haben, sind es doch keine Bilder, die ich, einem Maler gleich, auf die Wand hänge, sondern ich benutze die Wand wie einen Sockel, insofern die Arbeiten auf ihr eher zu stehen als zu hängen scheinen. Während bei den früheren am Boden befindlichen Sockelarbeiten sich die daraufstehende Person ohne Gegenüber projektiv auf den offenen Raum beziehen mußte, hat der Betrachter in den Wandformationen einen festen Bezugspunkt und kann ihnen deswegen, weil ihre wichtigsten Proportionen von den Körpermaßen abgeleitet sind, vielleicht sogar wie einer konkreten Person gegenübertreten. Man muß aber nicht nur als Betrachter davor stehenbleiben, sondern die Wandformationen lassen es auch zu, daß man darin steht und sich ähnlich wie bei den Sockelarbeiten der siebziger Jahre als Skulptur oder als deren Bestandteil empfindet. Man kann sich aber auch in die merkwürdige Grenzsituation des ,Daran' begeben, bei der das optische Moment von der körperlichen Empfindung des Skulpturalen der Wandformationen überlagert wird. Durch jede Art der Zuwendung wird die Arbeit neu definiert, so daß, abgesehen davon, daß bestimmte Elemente sogar hantiert werden müssen, auch die Wandformationen eine ausdrückliche Beteiligung brauchen, durch die sie erst zu Werken werden.

M.L.: Die Frage ist, ob die Rezeptionsweise bei den Wandformationen tatsächlich noch im Sinne deiner Kunstkonzeption als Handlung bezeichnet werden kann oder ob nicht ,nur' eine Art der Beteiligung des Betrachters gefordert ist, wie sie eigentlich bei jedem autonomen ästhetischen Gebilde angemessen wäre. Mir scheint, daß die klassische Betrachtungsweise den Wandformationen durchaus gerecht wird, weil sie doch - anders als noch die Sockelarbeiten der siebziger Jahre - überhaupt keinen instrumentalen Charakter mehr haben, sondern auf eine zwar ungewöhnliche, aber dennoch unverkennbare Weise bildhaft sind.

F.E.W.: Das mag daran liegen, daß die Grundvorstellungen für diese „Wandformationen" aus Bildformulierungen stammen, die ich während der Arbeit an den „Werkzeichnungen" gefunden - erfunden habe. Die „Werkzeichnungen" sind ja ein Versuch, die bei der Werksatzarbeit gemachten Erlebnisse und Erfahrungen nicht nur nüchtern diagrammartig aufzuzeichnen, sondern sie anschaulich zu machen und ihnen eine andere künstlerische Dimension zu geben. Das war aber auf dem bisherigen DIN-A4-Format nur begrenzt möglich, weil alles immer sehr abstrakt blieb und bestenfalls nachzuempfinden, aber nicht wirklich körperlich erlebbar war. Darum wollte ich das, was in den „Werkzeichnungen" überwiegend der Vorstellungskraft überlassen blieb, nun groß, auch plastisch, material und sinnlich vor mir sehen, was durch eine bloße Vergrößerung der Zeichnungen auf drei bis vier Quadratmeter nicht erreichbar gewesen wäre.

Im Zusammenhang mit dem „1. Werksatz" hätte ich beispielsweise den aus zwei Hälften bestehenden Mantel wahrscheinlich lediglich mit dem Begriff ,halbierter Mantel' bezeichnet. Diese schöne Sprachfigur, die mich an sich nie interessiert hat, sondern immer etwas klassisch Bildhaftes bedeuten sollte, kommt bei den „Wandformationen" nun tatsächlich gegenständlich-konkret als halber Mantel vor. Darin liegt der wesentliche Unterschied zwischen dem Werksatz und diesen Arbeiten, deren materiale Plastizität mir eine Art von Energie gibt, die ich dazu brauche, um besser über meine Zeit nachdenken, mir über bestimmte Dinge, die nicht nur die Kunst betreffen, klarer werden zu können.

Möglicherweise ist diese Entwicklung meiner Arbeit nicht unbeeinflußt davon geblieben, daß in den letzten Jahren besonders die bildhaften Blätter meiner „Werkzeichnungen" von anderen akzeptiert, aber besonders auch für mich selbst wichtig geworden sind, während früher eher eine Vorliebe für die mehr konzeptionellen bestand. Dieses Phänomen an sich hat mich nicht sonderlich beeindruckt, aber die Art und Weise der Argumentation hat mich interessiert.

M.L.: Daß du über einen Arbeitskomplex, in den du noch direkt verwickelt bist, dich anders äußerst als über längst vergangene Sachen, ist klar. Doch mir ist aufgefallen, daß du deine künstlerische Weiterarbeit nach dem „1. Werksatz" durch sehr persönliche sowie gefühlsmäßige Faktoren wie auch durch allgemeine gesellschaftliche Veränderungen und Auffassungen beeinflußt siehst, während du zuvor immer mit der der Kunst immanenten, alle kunstfremden Einflüsse objektivierenden künstlerischen Entwicklungslogik argumentiert hast, um daraus mit avantgardistischem Selbstverständnis so etwas wie eine historische Richtigkeit deiner Arbeitsschritte abzuleiten. In diese Argumentation hattest du deine eigenen früheren Arbeiten und vor allem auch die damals aktuelle Kunst miteinbezogen, zunächst das Informel, später dann z. B. Manzoni. Hat für deine Entwicklung, wie sie sich nach dem „1. Werksatz" bis heute vollzogen hat, die zeitgenössische Kunst überhaupt keine Rolle gespielt?

F.E.W.: Daß ich mehr Interesse an bildhaften Formulierungen habe, hängt sicherlich nicht mit den Strömungen zusammen, wie sie sich in der Kunst seit Jahren herausgebildet haben. Sie haben auf mich keinen direkten Einfluß in dem Sinne ausgeübt, daß ich bewußt darauf reagiert hätte, der Typ bin ich nicht. Selbst wenn ich so spekulativ denken wollte, würde ich dem mit der Arbeit gar nicht nachkommen können. Doch vor aller Spekulation hat mich schon mein geringes Interesse an den Kunstströmungen der letzten Jahre bewahrt. Das ist keine Ignoranz, denn ich gucke mir die Sachen schon aufmerksam an. Aber anders als in den sechziger Jahren nehme ich keinen wirklichen emotionalen Anteil an der zeitgenössischen Kunst, sondern reagiere eher wie ein Tourist, der sich die Dinge nur im Vorbeigehen anschaut.

Ich habe nicht etwa, als in den siebziger Jahren sich abzeichnete, daß die Kunst nun auf eine andere Weise expansiv, nämlich farbiger, erzählerischer, breiter, ichbezogener werden würde, dagegen opponieren wollen mit meiner Minimalisierung in den „Stand- und Schreitbahnen" und Sockelarbeiten, sondern ich bin lediglich meinen eigenen Absichten gefolgt. So habe ich es auch weiter gehalten, denn was immer mir in Ausstellungen, Katalogen oder Kunstzeitschriften begegnet ist, seien es die verschiedenen Spielarten von neuer Malerei oder auch diese üblichen bunten Installationsgeschichten , immer hatte ich das Gefühl, es vorher irgendwo schon mal ähnlich gesehen zu haben. Nichts hat mich überrascht oder zur Auseinandersetzung gezwungen. Und als ich vor etwa zwei Jahren auf die bereits erwähnten Düsseldorfer und Hamburger ,Modellkonstrukteure' gestoßen bin, die für mich eine wichtige und vielleicht zukunftsträchtige Gegenposition zu der momentanen Malerei einnehmen, da gab es sowohl meine monumentalen als auch die ausschließlich körperbezogenen „Wandformationen" bereits und die eigentliche Entwurfsarbeit war abgeschlossen.

Ob diese neuen Arbeiten von mir ,richtig' sind, kann ich nicht sagen, weil ich noch zu sehr darin verwickelt bin. Sicherlich bedeuten sie aber einen Bruch. Doch für mich selbst ist ein Gefühl von Richtigkeit vorhanden, da muß irgend etwas dran sein, daß ich es so mache.

M.L.: Wenn du deine gesamte künstlerische Arbeit sehr grundsätzlich betrachtest, gibt es da trotz dieses Bruches bestimmte Werte, die du - in welcher konkreten Ausformung auch immer - durch deine Arbeit bewahren und erfahrbar machen möchtest? Oder existiert für dich sogar in einer ähnlichen Weise, wie die klassische Kunstauffassung das Schöne, Wahre und Gute zu ihrem Ideal erhoben hat, ein höchster, absoluter Wert, unter den du deine Arbeit stellst und der dir als wesentlich für die Kunstauffassung der Moderne erscheint?

F.E.W.: Es gibt einige Ideen, die mir sehr wertvoll sind und um deren Verwirklichung sich meine ganze Arbeit dreht. Da ist z. B. die Idee des Neuen. Ich finde, die Lust am Abenteuer, die ständige Neugier, der Hunger nach dem nie Gesehenen und Erfahrenen, der Wille des Menschen, von Zeit zu Zeit alles umzudrehen, all das kann überaus produktiv sein, wenn sich dieser Drang - wie in der Kunst - in solche Bahnen begibt, die zu einer geistigen Erweiterung führen. Sehr wichtig ist mir auch der Begriff der Formung im weitesten Sinn des Wortes, über den wir bereits ausführlich gesprochen haben. Dabei beinhaltet für mich die Tradierung des Formgedankens selbstverständlich das Moment der Veränderung. Wenn die Fähigkeit fehlt, Formen wirklich zu erneuern, dann entsteht Formalismus, nichts als totes Zeug. Mit dem Formbegriff eng zusammen hängt für mich die Vorstellung der Ganzheit. Je mehr und je weitgehender sich die gesellschaftlichen Bereiche und die Menschen spezialisieren, desto weniger gibt es natürliche Kristallisationspunkte, an denen sichtbar wird, wodurch die vielen Einzelerscheinungen untereinander zusammenhängen. Wenn überhaupt, dann kann nur noch die Kunst eine Anschauung des Ganzen ermöglichen, weil in den verschiedenen traditionellen künstlerischen Methoden der Verbildlichung das Wissen steckt, äußerste Vielfältigkeit in eine Einheit zu bringen, auch wenn dies durch gemalte Bilder wahrscheinlich nicht mehr geht.

Bei alldem halte ich es jedoch für den größten Wert, daß man hinter den Werken den einzelnen Menschen in seiner unverwechselbaren Eigenheit spürt, damit an den Werken, die er macht, etwas von der Entwicklung des Menschen ablesbar wird. Das ist unerhört spannend. Wird dagegen das, worin der einzelne erkennbar sein könnte, von einem fremden Auftrag, einer Ideologie, von Stil oder Mode überlagert, so empfinde ich das als ebensosehr bedrückend wie künstlerisch uninteressant.

M.L.: Könnte man demnach das Individuelle als einen innerhalb deiner Kunstauffassung absolut gesetzten Wert begreifen? Schon auf den ersten Blick scheint er mir ähnlich programmatisch für die moderne Kunst zu sein wie das Schöne, Wahre und Gute für die Klassik. Ich fasse dabei das Individuelle nicht so sehr im Sinne biographischer Einzigartigkeit des Künstlers auf, sondern als das Ziel seines künstlerischen Produzierens.

F.E.W.: Ja, das Individuelle ist für mich tatsächlich ein Hauptwert, wenn nicht der Hauptwert, obwohl ich das Schöne, Wahre und Gute auch akzeptieren könnte, wenn ich diese Begriffe mit meinen Inhalten füllen würde. Das Individuelle, ohne das ich mir überhaupt nichts Künstlerisches vorstellen kann, ist mir deshalb ein so wesentlicher Wert, weil die Gefahr besteht, daß es immer mehr verschwindet und möglicherweise längst vergangen geglaubte Zeiten wieder anbrechen, in denen der Mensch freilich aus anderen Gründen als heute nicht Individuum sein durfte und als solches zerbrochen wurde. Für mich ist keine menschenwürdige Existenz denkbar, wenn es nicht prinzipiell möglich ist, daß sich der einzelne tatsächlich als einzelner verwirklichen kann. Verwirklichung aber nicht so sehr gemeint als Selbstverwirklichung - und schon gar nicht als rücksichtslose -, sondern der Künstler sollte der individuelle Repräsentant seiner Zeit, seiner Epoche sein und als solcher die Möglichkeit individueller Freiheit beispielhaft für die Gemeinschaft, in der er steht, verkörpern. Denn die Idee des Individuellen, die weder ohne Freiheit noch ohne Selbstverantwortung zu denken ist, existiert nicht von alleine. Sie muß wachgehalten und zu jeder Zeit neu erkämpft und neu definiert werden, und zwar nicht nur als abstrakte Idee, sondern durch gelebtes Beispiel und in konkreten Werken.

M.L.: Das könnte man leicht so verstehen, als ob dem Künstler nicht nur die höchste, sondern auch allein die leibhaftige Entfaltung der Individualität vorbehalten sei, während sie für Nicht-Künstler letztlich nur eine prinzipielle Möglichkeit, nur eine Idee ist, die ihm am Künstlerdasein und im Werk zwar anschaulich werden kann, von deren Verwirklichung er selbst aber ausgeschlossen bleibt. Muß es aber heute nicht gehen und geht es nicht auch in deiner Kunstkonzeption um den Prozeß der Individualisierung jedes einzelnen statt um die Selbstdarstellung und den Selbstausdruck von solchen bereits entwickelten Individualitäten, wie es Künstler sind?

F.E.W.: Der Künstler gibt als Person und im Werk zunächst einmal ein Beispiel. Er sollte sich weder maßlos individuell entfalten wollen, sondern Maß setzend sein. Noch sollte er übergroße Individualität allein für sich selbst beanspruchen. Ganz im Gegenteil: Er hätte seinen woher auch immer stammenden Vorsprung an Individualität dafür einzusetzen , anderen ihre eigene Individualisierung zu ermöglichen und gerade darin seine eigene zu steigern. Daß der Künstler diese Verantwortung übernehmen sollte, über diese Forderung denke ich immer wieder nach und habe sie inzwischen ja fast zum Programm gemacht, dem ich in großen Teilen meiner Arbeit versuche nachzukommen. Sie ist im Grunde eine Vergegenständlichung meiner Überzeugung, daß es kein Künstlerprivileg sein sollte, Werke zu erzeugen. Als Former und Gestalter seines individuellen, ihm selbst angemessenen Erlebens und Handelns - aber nicht als Spezialist in der Ausübung herkömmlicher Kunstgattungen - müßte potentiell jeder ein Künstler sein. Ob aber jeder, der überhaupt Interesse an solch einer Vorstellung fassen könnte, es faktisch zu sein vermag, bezweifle ich. Dennoch halte ich es für sinnvoll, an dem Ideal festzuhalten.

M.L.: Zu deinem Vorschlag für ein anderes Selbstverständnis des professionellen Künstlers fällt mir eine Stelle in Adornos „Ästhetischer Theorie" ein, wo er dem Inhalt nach etwa sagt, daß die Emanzipation des Individuellen nur dann gelänge, wenn sie sich auf das Allgemeine richtete, von dem alle Individuen abhängen. Ich denke, daß man die Entwicklung der Kunst seit der Renaissance in diesem Sinn als Emanzipation des Individuellen interpretieren kann. Ausgehend von den ersten Selbstbildnissen etwa bei Dürer haben die Künstler in einem langen Prozeß immer weniger nur ihre eigene Individualisierung betrieben, sondern diese immer mehr - wie später z. B. durch die romantische Individualisierung der Natur als Landschaft - auf das allen Menschen Gemeinsame gerichtet. Und in unseren Tagen haben einige wenige Künstler damit begonnen, an der Verallgemeinerung der Fähigkeit zur Individualisierung zu arbeiten. Wer sollte denn heute auch noch daran Interesse haben können, sich von Künstlern deren Individualisierungsprozesse vorführen zu lassen, anstatt mittels Kunst die Entfaltung der eigenen Individualität zu betreiben? Nur falsch »gewendetes' Bewußtsein, das sich mit der „wilden Frische" von Seife, Zigaretten und Bildern als Surrogaten begnügt. - Die davon aber nicht aufzuhaltende Entwicklung zur immer weiteren Individualisierung, die, nicht zuletzt auch dank deiner eigenen Bemühungen um die Autorisierung des Rezipienten, inzwischen in der Kunst für jeden zur realen Möglichkeit geworden ist, bedeutet sie einen Fortschritt, und gibt es für dich überhaupt Fortschritt in der Kunst?

F.E.W.: Natürlich gibt es einen Fortschritt, aber nicht etwa in dem Sinne, daß die Kunst oder gar die Künstler immer besser werden, so wie wir es von technischen Verbesserungen her kennen. Frühere Künstler, die zu ihrer Zeit das historisch Angemessene getan haben, sind genausowenig wie ihre Werke schlechter - aber auch nicht besser - als heutige Künstler, deren Arbeiten eine zeitgerechte Idee von Kunst zugrunde liegt. Unser Thema ,Individualität' ist ja ein Beispiel dafür, wie unterschiedlich sich ein Problem im Laufe der Zeit dargestellt hat, und daß es absurd wäre, beispielsweise Dürer gegen die Romantiker oder diese gegen Künstler des 20. Jahrhunderts ausspielen zu wollen.

Auch die klassischen Figuren des Phidias oder Praxiteles und Polyktet sind als Kunst angeschaut nicht besser als die Höhlenzeichnungen unbekannter Steinzeitmenschen, sondern nur anders; und das ist schon sehr viel, wenn man das sagen kann und eine wirkliche Notwendigkeit hinter dem Anderssein spürt. Denn selbst wenn man gewisse Wertvorstellungen in der Kunst als für alle Zeiten gültig annähme, wäre das Urteil unsinnig, daß diese oder jene Epoche bestimmten Wertvorstellungen optimal entspricht. Denn diese Vorstellungen müßten wegen der unterschiedlichen historischen Bedingungen zu jeder Zeit notwendigerweise in vollkommen verschiedenen Formen verwirklicht werden, damit sie überhaupt als Wert bewahrt werden könnten.

Auch wenn es durch diesen Formwandel einen Zugewinn an Erfahrungen und Erkenntnissen, also eine Weiterentwicklung des Menschen gegeben hat, die mit allem Vorbehalt vielleicht noch am ehesten als Fortschritt zu bezeichnen ist, so kann man, bezogen auf die künstlerische Qualität, ganz sicher nicht von einem Fortschritt, sondern höchstens von einem Fortschreiten, einem Überdauern und Weiterexistieren ästhetischer Qualitäten sprechen. Mehr geht nicht, bei aller Anstrengung! - Damit will ich aber nicht einem Relativismus das Wort reden. Es hat sehr wohl Perioden, Künstler und Werke gegeben, die ich für die Gesamtentwicklung weniger wichtig oder sogar entbehrlich finde.

M.L.: Es wäre aufschlußreich zu erfahren, welche Künstler für dich ganz generell entscheidend sind oder für welche du eine Vorliebe hast und warum du diese anderen Künstlern vorziehst?

F.E.W.: Die Künstler, die ich jetzt spontan nenne, ohne Anspruch auf irgendeine Vollständigkeit, wähle ich nicht nach ihrem künstlerischen Rang, sondern danach, inwieweit ich sie als Anknüpfungspunkte für meine eigenen Kunstvorstellungen brauche.

Wenn ich historisch weit zurückgehe, so ist da die „Venus von Willendorf", die ich als Originalabguß besitze. Diese Figur habe ich zusammen mit mehreren acht- bis zehntausend Jahre alten Artefakten aus der Steinzeit in meinem Arbeitsraum liegen. Besonders spannend finde ich ein Beil aus der Bronzezeit, das nichtsdestoweniger aus Stein ist und bei dem man die Gußform, wie sie Bronzebeile haben, in Stein nachgehauen hat. Wahrscheinlich weil das wohl als ansehenbringend für den galt, der sich Bronze nicht leisten konnte. Sehr gerne habe ich auch die Kouroi aus der archaischen Zeit.

Dort, wo in der Geschichte dann Namen auftauchen, brauche ich Giotto und seine Zeit. Später in der Renaissance haben Leonardo und Dürer für mich eine große Bedeutung, wobei ich Dürer vor allem als Zeichner schätze. Als Maler ist für mich in der Zeit besonders Grünewald interessant und nach ihm sind es einige Maler des Manierismus, bei denen es mir jedoch weniger um die Bilder als um das Problem der stilistischen Uneinheitlichkeit der einzelnen Bilder geht. Die Problematik des Gebrochenen läßt sich dort im Vergleich mit der Einheitlichkeit der Renaissance beispielhaft studieren. Bei Tintoretto sehen wir das Dilemma: Die Formen der Renaissance sind nicht mehr möglich, und die Einheitlichkeit des Raumes wie im späteren Barock noch nicht erreichbar. Im Barock selbst sehe ich Rembrandt, dessen Zeichnungen mir unentbehrlich sind, da sie mich direkt in den Kopf dieses Mannes hineinschauen lassen.

Dann kommt ein großer Sprung zum 19. Jahrhundert, wo mir zunächst einmal die Probleme und Positionen der Romantiker wesentlich sind, aber auch einige der Bilder von Friedrich und Runge, weil dort die individuelle Sicht erstmals stilprägend ist. Cézanne und van Gogh habe ich in anderen Zusammenhängen bereits genannt, und im 20. Jahrhundert stoße ich gleich auf Picasso, der für mich der große Bilder-Erfinder unserer Epoche ist und das konventionelle Verständnis einer Künstlerentwicklung völlig umgekrempelt hat. Sozusagen als Gegensatz dazu will ich aber auch auf ihre Art ebenso radikale Positionen wie die von Malewitsch und Duchamp nicht missen. Und nicht zu vergessen ist Schwitters, dessen unbekümmerter, aber virtuoser Umgang mit den verschiedensten, oftmals auch in einem Werk zusammenfließenden Medien ich sehr liebe.

Dann kommt eine größere Pause, und mit dem, was darauf folgt, bin ich ja selber mehr oder weniger unmittelbar verwickelt gewesen. Über die Bedeutung von Wols und Pollock sowie darüber, inwiefern die Idee des Informel meine Arbeit beeinflußt hat, haben wir wiederholt gesprochen. In den fünfziger und sechziger Jahren haben Barnett Newman und Bettys wichtige Positionen aufgebaut, wobei mich bei letzterem die Kritik an seinem ideologisierten Kunstbegriff nicht hindert, viele seiner Arbeiten zu schätzen.

In diese Liste sind mir nun aber doch ein paar Künstler reingerutscht, die ich weniger wirklich brauche, sondern eher liebe. Wäre ich allerdings ausschließlich nach meinen Vorlieben gegangen, hätte ich wiederum einige Künstler aus neuerer Zeit nennen müssen, wie z.B. Matisse, Mondrian, Beckmann, deren Werkkontinuität ich bewundere. Wenn ich darum nochmals überlege, auf wen ich denn nun wirklich in gar keinem Fall verzichten könnte, dann bleiben letztlich drei Namen über: Grünewald, Cézanne und Picasso, jedenfalls sofern ich mich auf die bildende Kunst beschränke. Dort, wo sie sich mit der bildenden Kunst berührt, würde ich eigentlich gern noch die Literatur hinzunehmen. Obwohl ich beispielsweise mit dem Kirchner der Jahre 1908-1915 sehr viel anfangen kann, habe ich ihn nicht genannt, weil mir die expressionistische Literatur dieser Zeit denn doch wichtiger ist.

M.L.: Könntest du denselben Maßstab, mit dem du gerade die historische Auswahl getroffen hast, auch an deine eigene Arbeit anlegen und entscheiden, welche deiner Arbeiten oder Arbeitskomplexe dir in einer ähnlichen Weise als historisch unverzichtbar erscheinen wie die Arbeiten der obengenannten anderen Künstler. Rein theoretisch gestellt mag diese Frage aus mancherlei Gründen vielleicht eine Zumutung sein. Deshalb solltest du dir den etwas makabren, aber gar nicht so realitätsfernen praktischen Fall vorstellen, daß z.B. durch Einlagerung in einen Bunker für kulturelle Güter nur eine sehr begrenzte Anzahl deiner Arbeiten so sichergestellt werden könnten, daß sie höchstwahrscheinlich überdauern würden.

F.E.W.: Abgesehen davon, daß ich mich selbst neben diese großen Namen stellen muß, bringt mich diese Frage nicht in sonderliche Verlegenheit, weil mir die Entscheidung nicht schwerfiele: Zu meinem jetzigen Arbeitskomplex der „Wandformation" habe ich noch nicht genügend Abstand, um mich in einer so schwerwiegenden Sache verantwortlich für sie entscheiden zu können. Die Papierarbeiten als der zweite Arbeitszusammenhang, den ich ernsthaft erwägen könnte, liegen so lange zurück, daß ich sie trotz ihres nicht unbeträchtlichen Eigenwertes letzlich doch eher als zeitgebundene Stufe zum „1. Werksatz" beurteile. Meine ersten konsequenten und wirklich provokativen Formulierungen, die über bis dahin geltende Kunstformen hinausgingen, waren die Stücke des „1. Werksatzes". Soweit ich das selbst richtig empfinden kann und die Reaktionen anderer richtig deute, haben sie ihre Brisanz und Aktualität bis in die Gegenwart bewahrt, und ich meine, um mal ein großes Wort zu wagen, schon heute etwas über die Zeiten Bleibendes an ihnen zu spüren.

Aus diesem Grund und nicht aus einer gewissen Sentimentalität oder besonderen Liebe, die man natürlich zu den eigenen Anfängen hat, würde ich im Zweifelsfall für den Werksatz die Hand heben, und natürlich auch für einige der dazu gehörenden Werkzeichnungen, die als Dokumente unersetzbar sind.

M.L.: Du hättest bei meiner vorigen Frage ja auch den Standpunkt einnehmen können, daß eine solche Entscheidung nicht von dir selbst, sondern von Kunsthistorikern, etwa von den Direktoren jener Museen, die Arbeiten von dir besitzen, gefällt werden sollte. Daß du diese Möglichkeit nicht einmal erwogen hast, daraus läßt sich - besonders auf dem Hintergrund deiner bisherigen Äußerungen über die Museumsarbeit - bei dir auf eine eher negative Einstellung zum Kunstgeschichtsfach schließen, die du bislang aber nicht eigens begründet hast. Zum Abschluß dieses Kapitels „Kunst und Geschichte" bietet es sich deshalb an, dein Verhältnis zur Kunstgeschichtswissenschaft ausdrücklich zu thematisieren.

F.E.W.: Nach meinen über viele Jahre gemachten Erfahrungen hat die mit dem 19. und 20. Jahrhundert sich beschäftigende akademische Kunstgeschichte - abgesehen von Ausnahmen, die die Regel bestätigen - bislang nicht begriffen, daß die geistigen Grundlagen der Kunst sich in den vergangenen ca. hundertachtzig Jahren überhaupt nicht grundlegend verändert haben, und kommt deshalb zu teilweise eklatanten Fehleinschätzungen. Sie vermag nicht zu erkennen, daß beispielsweise mein Denkansatz, meine künstlerische Problematik sich nicht substantiell unterscheidet von dem, was etwa C. D. Friedrich und P. O, Runge auch schon bewegt hat. Ihr ist nicht genügend bewußt, daß wir heute immer noch Antworten auf dieselben Fragen suchen. Aufgrund ihrer vorherrschenden Methoden ist die Kunstgeschichte zu sehr auf die äußeren Erscheinungen, auf die notwendigerweise sich ändernden Formen und Stile der Werke fixiert, anstatt diese zuallererst von den künstlerischen Ideen her zu verstehen.

Damit hängt zusammen, daß ich die Kunstgeschichte, die sich eben nicht in erster Linie als Geschichtswissenschaft verstehen sollte, als zu unlebendig empfinde. Sie ist von dem aktualen Vollzug, wie Kunst entsteht und wie sie von denen diskutiert wird, die sie hervorbringen, viel zu weit weg. Man kann das Fach Kunstgeschichte nicht betreiben, ohne die Positionen derjenigen einzubeziehen, die Kunstgeschichte machen - bzw. man kann schon, es ist nur die Frage, was man will. Denn der Kunstgegenstand an sich bleibt zwar gleich, auch wenn man davon absieht, wie Kunst entsteht. Aber Kunsthistoriker neigen dann umso eher dazu, als Werk das vorzuführen, was sie selbst - und nicht die Künstler - erdacht und produziert haben, worunter die Intentionen des Künstlers und die Eigenheiten des Kunstgegenstandes oft begraben werden. Natürlich können und dürfen die Interpretationen über das hinausgehen, was der Künstler selbst gemeint hat. Aber es besteht die Gefahr, daß durch solche die künstlerischen Ideen und Entscheidungen vernachlässigenden, von außen herangetragenen intellektuellen Konstruktionen die eigentliche Qualität und Bedeutung sowie der wahre Wert des Werkes entweder gar nicht in Betracht gezogen oder aber verkannt wird.

Vielleicht müßten Kunsthistoriker, um die Leistung eines Künstlers wirklich beurteilen zu können, irgendwann tatsächlich einmal selbst künstlerisch gearbeitet haben, damit sie die unzähligen künstlerischen Entscheidungen, die bei der Entstehung einer Arbeit allein schon in formaler Hinsicht zu treffen sind, mal wirklich existentiell nachvollziehen. Und erst recht müßten sie erfahren haben, was es heißt, sich mit künstlerischen Ideen auseinanderzusetzen, die einem von der Geschichte oktroyiert werden, von denen man besetzt wird, gegen die man angehen muß, um trotz aller möglichen Widerstände zu eigenständigen Entscheidungen kommen zu können. Nach solchen konkreten Erfahrungen wären die Kunsthistoriker vielleicht auch dagegen gefeit, entweder in ganze Entwicklungsprozesse oder in einzelne Werke eine rational schlüssige Logik hineinzukonstruieren, die die Möglichkeit von unlogischen Sprüngen, Zufällen, Vorlieben, Spekulationen oder Wahnvorstellungen ausschließt. Solche Rationalisierungen sind nach wissenschaftlichen Kriterien vielleicht notwendig und in mancher Hinsicht auch ganz brauchbar, aber für Künstler eigentlich überflüssig.

M.L.: Kunsthistoriker könnten dir zu Recht vorhalten, daß sie noch ganz andere Aufgaben haben, als dem einzelnen Künstler und seinem Werk in der von dir reklamierten Weise Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. Andererseits sollten deine Vorstellungen nicht einfach als zu einseitig abgetan werden, weil die - von Kunsthistorikern gern in den vorwissenschaftlichen Bereich verwiesene und oft nicht eigens thematisierte - Beurteilung der künstlerischen Qualität faktisch sehr wohl die Auswahl derjenigen Künstler und Werke mitsteuert, die von Kunsthistorikern überhaupt zu Gegenständen ihres wissenschaftlichen Interesses gemacht werden. Und zumindest, soweit es die je zeitgenössische Kunst betrifft, kann dieses Interesse mitentscheidend dafür sein, ob und vor allem wie ein Künstler und sein Werk Geschichte machen werden. Aber auch noch in einer anderen Hinsicht sollte sich die Kunstgeschichte stärker bewußt werden, daß sie ,Kunstgeschichte' im wahrsten Sinne des Wortes macht, insofern sie ja gerade auch Künstlern als wesentliche Quelle für deren Kunstvorstellungen dienen können müßte. Welche Rolle haben für deine eigene künstlerische Entwicklung die Ergebnisse der Kunstgeschichtswissenschaft gespielt?

F.E.W.: Leider fast überhaupt keine. Vieles, was mich interessiert hat, habe ich zwar intensiv gelesen, aber das war nichts eigentlich Kunsthistorisches, sondern bestand mehr aus Beschreibungen, Anekdoten und Zusammenfassungen biographischer Art. Und die Kunstgeschichte, die ich als Student gehört habe, fand ich langweilig und für meine eigenen Überlegungen unwichtig. Ich denke nicht, daß Kunstgeschichte immer so sein muß, aber mir ist kein Künstler bekannt, der eine besonders gute Meinung von ihr hat. Dennoch glaube ich, daß es falsch wäre, anzunehmen, Künstler hätten prinzipiell etwas gegen Kunstgeschichte -eher ganz das Gegenteil, da diese ja von ihnen gebraucht wird.

Mich hat immer am meisten das immense Mißverhältnis abgeschreckt zwischen der den Gegenstand beschreibenden kunsthistorischen Sprache und dem Gegenstand, wie ich in meiner Arbeit über ihn denke und spreche. Wenn ich als Künstler arbeite, dann geschieht das ja nicht sprachlos, sondern bereits während der Entstehung werden die Arbeiten von mir mit Sprache besetzt. Von diesem inneren, sozusagen parallelen Sprechen dürfte die kunsthistorische Beschreibung der Arbeiten und ihrer Zusammenhänge möglichst nicht allzu weit entfernt sein, damit sichergestellt ist, daß der Gegenstand so in den Blick genommen wird, wie ihn der Künstler gemeint hat. Das scheint mir eine Grundvoraussetzung für den kunsthistorischen Zugang zur Kunst seit der Romantik zu sein, daß ihm eine mit dem Künstler übereinstimmende Schau des jeweiligen Werkes zugrunde liegt. Dazu ist es notwendig, daß der Kunsthistoriker - dem Künstler gleich - sich erst einmal synthetisch auf das Werk einläßt und eine ganzheitliche Anschauung gewinnt, bevor er mit der Analyse beginnt und untersucht, woraus sich denn nun das Ganze zusammensetzt.

M.L.: Wenn ein Kunsthistoriker diesen Vorstellungen von dir entspräche, wie würdest du dir dann seinen Umgang mit deinem Werk wünschen, abgesehen davon, daß er es möglichst umfassend inventarisieren und dokumentieren sollte? Jedes Interpretieren deiner Arbeiten auf die Weise, wie es bis heute ein Hauptgeschäft der Kunsthistoriker ist, dürfte ja wohl recht vergeblich sein. Denn in deiner Arbeit ist kein Sinn, jedenfalls kein bestimmter Sinn und Bedeutungsgehalt verschlüsselt verborgen, den Kunsthistoriker entschlüsseln und als intersubjektiv verbindlichen Sinn behaupten könnten, wo es doch gerade auf die Konstitution je subjektiven Sinns ankommt. Schon bei Runge, dem erklärtermaßen der vieldeutige Sinn als das Höchste in der Kunst galt, war das im Prinzip ebenso. Gleichwohl haben sich Generationen von Kunsthistorikern an der Interpretation seiner „Vier Zeiten" versucht.

F.E.W.: Interpretationsversuche wären in der Tat dasjenige, was ich mir am allerwenigsten wünschen würde. Ohne sie je gehört zu haben, weiß ich, daß sie mir unerträglich wären. Denn wie du sagst, gibt es ja strenggenommen überhaupt nichts zu interpretieren, so daß selbst die sprachlich schönste oder wortgewaltigste Interpretation das Wesen der Sache verfälschen würde.

Es bliebe dem Kunsthistoriker die Aufgabe, dem Anschein der Selbstverständlichkeit, den Arbeiten mit der Zeit sehr leicht bekommen, entgegenzuwirken; dadurch, daß er erklärt, wie die Arbeit einerseits mit den Ideen und Vorstellungen der Zeit, aber auch massiv gegen diese entstanden ist. Indem er so zeigt, wie ich auf meine Zeit reagiert habe, müßte deutlich werden, daß in dieser Zeit auch ganz andere künstlerische Entscheidungen möglich waren und mit welcher Konsequenz diese getroffen worden sind. Durch solche Positionsbestimmung würde der Rahmen vermittelt, ohne den ein weitergehendes Verständnis meiner Arbeit nur schwer vorstellbar ist.

Unter den durch die jeweilige zeitgenössische Kunst beigebrachten neuen Aspekten müßte immer wieder eine Aktualisierung meiner Position versucht werden, so daß sich geradezu zwangsläufig eine lebendige Auseinandersetzung mit meinen Arbeiten einstellte, die ich mir unbedingt wünsche. Sie sollte jedoch nicht irgendwie zwanghaft sein, sondern die Problematik, die in meinem Werksatz angesprochen ist, müßte schon wirklich virulent sein. Nach meinen bisherigen Erfahrungen muß ich allerdings befürchten, daß der konkrete Umgang mit den Stücken für geraume Zeit noch recht naiv oder banal sein wird. Was sich in zwanzig Jahren nicht eingestellt hat, ist wohl nicht allzubald zu erwarten. Deshalb habe ich den Werksatz ja auch erst einmal weggepackt. Gerade die Leute vom Fach sind beim Umgang mit den Stücken in ihrem Erleben derart durch bestimmte Begriffe blockiert, die wie ein Abwehrzauber wirken, so daß nichts unmittelbar in ihr Erleben einzudringen scheint. Was will man dann von den Laien erwarten?


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