Michael Lingner

Zur Programmatik des Romantik-Rhizoms

Polarisierungen: Kunst als Ware oder Gabe ?

I.

Dass einem Gegenstand kraft künstlerischer Formung spezifische materielle Qualitäten zukommen können, die seine Kunsthaftigkeit und damit seine Geltung als (Kunst-) Werk ausmachen, entspricht der in der Kunstwelt nach wie vor herrschenden Meinung und Praxis. Martin Heidegger hat diesen ontologischen Kunstbegriff, dem zufolge Kunst der Daseinsform des Werkes innewohnt, also das Werk Kunst i s t, in der ihm eigenen Diktion auf die Formel gebracht:“ Die Kunst west im Werk“. Als wichtiges Kriterium für den Status eines Gegenstandes als Kunstwerk wird angesehen, dass an ihm kein anderer Sinn und Zweck erkennbar ist, als Kunst zu sein.

Wer für die Hervorbringung solcher Werke bezahlt werden will, muss darauf setzen, dass es auf dem Kunstmarkt jemanden gibt, der dem Kunstwert des Werkes einen Tauschwert zusprechen mag. Dies geschieht zwar auf der Basis, dass der vom Künstler geschaffene Gegenstand tatsächlich Kunst ist oder zumindest dafür gehalten wird - sei es in gutem Glauben, schierer Unkenntnis oder aus kommerziellen Interessen. Letztlich ist der Preis aber durch nichts anderes als die Annahme entstanden und gedeckt, dass es weitere Käufer gibt oder geben wird, die ein solches Werk nachfragen.

Sofern Produkte über einen anerkannten Gebrauchswert verfügen, hat ihr Preis durch Faktoren, wie Nützlichkeit, Funktionalität, Material- und Produktionskosten noch reale Bezüge. Das gilt selbst dann, wenn deren Tauschwert etwa durch Design, welches manchmal auch noch in der Maske eines aufgesetzten Kunstanspruchs erscheint, unverhältnismäßig aufgewertet worden ist. Im Unterschied dazu ist der Preis von Kunstwerken weitestgehend unabhängig von irgendwelchen tatsächlich vorhandenen Kosten oder Zweckdienlichkeiten. Ein realer Faktor ist allenfalls der Seltenheitswert eines Werkes, weshalb etwa das Originalgemälde eines Künstlers ungleich teurer ist als seine Originalgrafik, obwohl deren Kunstwert im Zweifelsfall keinesfalls für geringer gehalten werden muss.

Daran wird sehr deutlich, dass zwischen dem Kunstwert und dem Tauschwert eines Werkes keinerlei Verhältnismäßigkeit besteht. #1 Je nach Perspektive ist ein Kunstwerk immer zu teuer oder zu billig, da sein Kunstwert nicht berechenbar ist und sein Preis unabhängig davon ausschließlich durch Spekulation entsteht. Jedenfalls kann der Kunstwert sich nicht im Preis ausdrücken und kein Preis den Kunstwert bestimmen. Es handelt sich um zwei ganz und gar getrennte Wertsphären. Allein dem zunehmenden materialistischen Ungeist ist es geschuldet, dass heute mehr denn je die ökonomischen Wertvorstellungen universalisiert und verabsolutiert werden, so dass andere Wertsphären davon dominiert werden – als wenn die Kunst vom Geld „leben“ könnte.

Künstler, die unter solchen Bedingungen der Ökonomisierung und nach dem herrschenden ontologischen Kunstverständnis sog. autonome Werke schaffen und damit Erfolg und ihr Auskommen haben wollen, lassen sich auf ein doppeltes Spekulantentum ein: Sie verfolgen die Illusion, auf einen Gegenstand solche Eigenschaften übertragen zu können, welche diesem ein Dasein als Kunstwerk verleihen. Und sie müssen sich zudem auf Spekulationen über solche Beschaffenheiten von Werken einlassen, die auf dem Markt Gefallen finden und nachgefragt werden könnten. Angesichts dieser doppelten Anforderung wären freilich selbst Künstler, die als Genies und Propheten in Personalunion agierten, zum Scheitern verurteilt.

Denn abgesehen davon, dass das Erreichen beider Ziele miteinander konkurriert oder sich sogar ausschließt, gibt es in jedem Fall unter den genannten Voraussetzungen für Künstler überhaupt keine andere Möglichkeit, als (meist erfolglos) zu spekulieren. Dabei handelt es sich wie bei einschlägig bekannten Bankgeschäften um eine besonders bodenlose Art der Spekulation, so dass auch der Kern der künstlerischen Tätigkeit letztlich zum einkommens-orientierten Glücksspiel (=Zocken) verkommt. Das kann zwar durchaus Arbeit machen, wenn Spieler es exzessiv betreiben oder es auf ein Gewinnsystem anlegen, aber es kann keinesfalls beanspruchen, (wertschöpfende) rechtschaffene Arbeit zu sein.

Wenn ausgerechnet die Ausübung künstlerischer Praxis, die einst als Inbegriff freier Selbstverwirklichung galt, von vornherein – im Sinne Nietzsches #2 - zur Unredlichkeit verdammt ist, so hat das nicht nur demoralisierende Folgen für den Einzelnen. Darüber hinaus werden dadurch auch die künstlerischen Arbeitsweisen und –ergebnisse degeneriert, so dass eine auf Spekulation gegründete Kultur, was gemeinhin als deren „Kommerzialisierung“ banalisiert wird, allemal vom Niedergang bedroht ist: Alles, was kommerzialisiert wird, verliert seinen kulturellen Wert.“ #3

II.

Ein Ausweg aus diesem destruktiven Dilemma wird denkbar, wenn der ontologische Kunstbegriff und damit der Glaube an die wundersame Wirkkraft von zu Werken geformter Materie aufgegeben wird. Auch wenn dieser Glaube -inzwischen zumeist aus ökonomischen Interessen- mit mehr oder minder geistreichen Theorien immer wieder rationalisierend bestärkt wird, unterscheidet er sich doch letztlich in nichts von der mittelalterlichen Mystik und ihrem Credo „Du wirst, was du siehst". Vor allem aber ist er spätestens seit den „ready-mades“ von Marcel Duchamp und die avantgardistische Praxis der ihm nachfolgenden Künstler als Irrglaube erfahrbar . Darüber hinaus können wir es u.a. aufgrund der Hirnforschung heute aber auch wissen, dass sich Kunst oder andere komplexe Wertvorstellungen niemals von Objekt/Materie zu Mensch/Geist einfach durch Betrachtung übertragen lassen.

Im Unterschied zu der metaphysischen oder heute zumeist primitiv materialistischen Vorstellung, Kunst könne den spezifischen materialen Eigenschaften eines Gegenstandes innewohnen, sollten wir mit der Philosophie des Konstruktivismus und der Luhmannschen Systemtheorie endlich von anderen Voraussetzungen ausgehen: In Analogie zu sonstigen gesellschaftlichen Teilsystemen, wie z. B. dem der Wirtschaft, das nicht von Waren, sondern von Zahlungen lebt, oder dem Rechtssystem, das sich nicht auf Gerichte, sondern auf normative Erwartungen stützt, behauptet Luhmann, dass auch das Kunstsystem aus besonderen Kommunikationen besteht, die stets Ereignis-, nicht Objektcharakter haben. Auch Kunst ist nicht als eine besondere Daseinsform der Materie in Werken andauernd vorhanden, sondern muss stets erneut kommunikativ (v)erhandelt werden.

Gleichsam zu einem Phänomen >ohne Eigenschaften< geworden, verwandelt sich die Kunst in eine reine Möglichkeitsform. Denn statt einer anschaulichen Verkörperung von Kunst sind dann die künstlerischen Materialisationen nur noch eine Voraussetzung dafür, dass sich Kunst als spezifisches kommunikatives Handeln ereignen kann und erfahren lässt. Die Funktion dieser Materialisati-onen besteht darin, sowohl Kommunikation zu provozieren, sie in Gang zu halten und durch den gemeinsamen Objektbezug zu vereinheitlichen, als auch die Beteiligung an der Kommunikation zu organisieren, deren Beliebigkeit zu reduzieren und die Erwartungen der Kommunikations-teilnehmer zu regulieren.

Wenn Künstler sich zuschreiben (lassen) können, diesen wichtigen Funktionen mit den von ihnen geschaffenen Materialisationen zu entsprechen, haben sie gleichwohl keineswegs Kunst „gemacht“, sondern lediglich (oder immerhin) die Wahrscheinlichkeit der Möglichkeit einer Erfahrung von Kunst erhöht. Denn die Erfüllung dieser Funktionen ist für die Verwirklichung von Kunst im Kommunikationsprozess zwar notwendig, als dafür zu erbringende Voraussetzung aber nicht hinreichend. Vielmehr müssen sich die Rezipienten - über ihre gewohnte egozentrische und bestenfalls autokommunikative Kunstbetrachtung hinaus- vor allem auch handelnd an den intendierten sozialen Interaktionsprozessen beteiligen.

Wird Kommunikation mit Luhmann ganz generell als „Prozessieren von Selektionen" beschrieben, so können und müssen Selektionsentscheidungen nur dann getroffen werden, wenn tatsächlich auch kommunikativ gehandelt wird. Insofern sind alle Anstrengungen darauf zu richten, wie sich eine maximale Motivation zur aktiven Beteiligung erreichen lässt. Der Rückgriff auf durchaus kunstferne Anlässe aus wohl vertrauten lebensweltlichen Gebrauchszusammenhängen kann wahrscheinlich Menschen am Besten motivieren, das ihnen eigene Vermögen zur Kommunikation um ihrer selbst willen mehr oder minder gut zu entwickeln und zu praktizieren.

Dass auch bei einem derart nicht-zweckorientierten Handeln bestimmte Möglichkeiten vernichtet, also Selektionen vorgenommen werden, ist unvermeidbar, da sich zwar Vieles denken, aber nur je Eines tun lässt. Insofern ist das Bewusstsein umso wichtiger, dass für die letztlich vorgenommenen Selektionen und damit für die Qualität der Kommunikationen jeder Kommunikationsteilnehmer selbst wesentlich die Verantwortung trägt. Insbesondere ist die Praktizierung einer weitestgehend idealen Kommunikations-form (z.B. offen, paritätisch, intensiv,…) ebenso von den Beteiligten abhängig, wie auch die Konzentration auf bestimmte, im weitesten Sinn verstandene kunstspezifische Kommunikationsinhalte. Je besser das gelingt, desto mehr profitieren die Teilnehmer und es kann eine derart durch höchste Unwahrscheinlichkeit sich auszeichnende Kommunikationsweise als ästhetisch erweisen und mit Recht so qualifizieren lassen. Dabei gehören die künstlerischen Materialisationen zu den vorab beschriebenen unabdingbaren Rahmenbedingungen der Kunstkommunikation und fungieren mit ihren funktionalen Qualitäten gleichsam als eine Art von Werk-Zeugen.

III.

Die wesentliche Einsicht aus den vorangegangenen Überlegungen besteht darin, dass Kunst nach dem Stand des gegenwärtigen Bewusstseins immateriell ist und sich nur unter bestimmten Voraussetzungen als eine spezifische kommunikationsabhängige Wertvorstellung und Werteerfahrung ereignen kann. Als entscheidende Konsequenz folgt daraus, dass Kunst weder als Objekt gemacht, noch ge- und verkauft und auch nicht etwa einfach ausgestellt werden kann. Der Handlungs- und Kommunikationsprozess als der potentielle künstlerische Kern des Romantik-Rhizoms ist selbst eben nicht darstellbar, sondern ist nur vorstellbar und erfahrbar. Kunst kann nicht durch bloßes Anschauen erfasst werden und auch keinesfalls in der interpretatorischen Entschlüsselung dessen bestehen, was vom Künstler eigentlich gemeint, gewusst und gesagt worden ist oder werden könnte. Jeder verdinglichenden Verwertung entzogen, lässt Kunst sich dann weder missbräuchlich entwerten noch zerstören und taugt auch nicht länger als Spekulationsobjekt. Kunst gibt es ausschließlich noch geschenkt als Gabe einer kommunikativen Gemeinschaft an sich selbst.

Damit es wahrscheinlicher wird, dass Kunst in diesem romantischen Sinn geschehen kann, bedarf es als Rahmenbedingung vor allem jener, gleichsam als ein Kommunikationsprogramm fungierenden Werk-Zeuge. Um als solche brauchbar zu sein, können sie indes nicht mehr spekulativ auf eine ihnen möglicherweise innewohnende Kunsthaftigkeit und Marktgängigkeit hin produziert werden. Statt weiter blind dem Traum vom „Treffer“ zu folgen, stellen sich der künstlerischen Praxis dann beispielsweise folgende konkrete Aufgaben, an denen experimentierend gezielt gearbeitet werden kann:

- An welche lebensweltlichen Gebrauchs-bzw. Zweckzusammenhänge kann angeknüpft werden, um einen kommunikativen Rahmen zu schaffen ?

- Wodurch können Differenzen zu gewohnten Gebrauchsweisen geschaffen werden, damit die Handlungsmotivation und die Handlungsmöglichkeiten steigen ?

- Wie können Handlungsformen angeboten werden, die eine Intensivierung der Beteiligung durch möglichst ideale Kommunikationbedingungen ermöglichen ?

- Wie lassen sich für die Kunstwelt wichtige Themen, Probleme, Fragen,… mit der je gewählten gewohnten Gebrauchsweise verbinden ?

- Wie sind die rein praktischen und die künstlerisch kommunikativen Funktionen zu erfüllen, ohne dass sie sich gegenseitig relativieren und -ihren Eigenwert einbüßend- bloß als Mittel zum Zweck erscheinen ?

- Wie ist sowohl eine möglichst nachhaltige, preiswerte und industrielle Produktionsweise als auch faire Preisbildung und Vertriebsweise erreichbar, damit sich die ermöglichte Kunstkommunikation auf einer ethisch akzeptablen Basis vollziehen kann.

Die Gesamtheit dieser und vieler weiterer Faktoren werden nur in einer sehr umfassend verstandenen und praktizierten guten Gestaltung Berücksichtigung finden können, was ohne Inspirationen aus der Kunsttradition und ohne die Obsessionen von Künstlern gar nicht denkbar ist. Aber ebenso wenig wie die Hervorbringung gründet sich auch der Preis eines derart als Werk-Zeug geschaffenen künstlerischen Produkts nicht auf Spekulation. Da es als Ergebnis postautonomer künstlerischer Praxis einen realen Gebrauchswert hat und Kunst gleichsam nur als Potential in sich birgt, also sozusagen eine Option auf Kunst darstellt, ist diese nichts anderes als eine Art Zugabe, Zusatznutzen oder Beiwerk, was allenfalls einen gewissen Aufpreis für das Produkt #4 rechtfertigen kann. Sein eigentlicher Preis aber entsteht aus der Kalkulation aller Material-, Produktions- und ggf. Distributionskosten sowie den Lohnkosten für die Arbeitsstunden, in denen der Künstler n i c h t künstlerisch, sondern etwa handwerklich oder administrativ gerabeitet hat. So bekommen er, seine Arbeit und vor allem auch die kulturelle Entwicklung eine rechtschaffene Existenzgrundlage, da die Anreize zu finanziellen Spekulationen minimiert werden, so dass statt von Investoren, Händlern und anderen Profiteuren dann die Kunstwelt eher von Kennern, Liebhabern und Mäzenen bestimmt wird.

Anmerkungen

1 Vgl. Peter Hacks: Schöne Wirtschaft. Ästhetisch-Ökonomische Fragmente. Hamburg 1996. S. 41ff „Der Preis der Kunst steht mit ihrem Wert in überhaupt keinem Zusammenhang.“

2 Vgl. Friedrich Nietzsche: Werke in drei Bänden. Hg. Karl Schlechta. München 1954, Band 2, S. 190 f „Das Leben auf der Jagd nach Gewinn zwingt fortwährend dazu, seinen Geist bis zur Erschöpfung auszugeben, im beständigen Sich-Verstellen oder Überlisten oder Zuvorkommen: die eigentliche Tugend ist jetzt, etwas in weniger Zeit zu tun als ein anderer. Und so gibt es nur selten Stunden der erlaubten Redlichkeit: in diesen aber ist man müde und möchte sich nicht nur »gehen lassen«, sondern lang und breit und plump sich hinstrecken… Gibt es noch ein Vergnügen an Gesellschaft und an Künsten, so ist es ein Vergnügen, wie es müde gearbeitete Sklaven sich zurecht machen…“

3 Boris Groys: Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie. München 1992, S.13

4 Der Unterschied zu der jüngst bekannt gemachten Hemdenproduktion des Frankfurter Künstlers Dirk Fleischmann (FAZ 11.8.2010) liegt auf der Hand: Kunst dient hier faktisch zur Aufwertung einer billigst produzierten Ware. Der Rezensent Niklas Maak suggeriert indes, das Künstlerische bestehe in dem kritischen Aspekt, dass der Künstler den Produktionsort „Made in North Korea“ offenlegt und die prekären Arbeitsbedingung (Tageslohn 2 Dollar) nicht verschweigt,- und die Hemden umso lieber für 135.-€ verkauft.


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