Michael Lingner

WIE KANN ÄSTHETISCHE REFLEXION FÜR KÜNSTLERISCHE PRAXIS PRODUKTIV SEIN ?

Einige gesellschaftliche und methodische Aspekte ästhetischer Theoriebildung

Ich bedanke mich für die Einladung zu dem Symposion Kunst und Philosophie und möchte versuchen, mit meiner Fragestellung auf die spezielle Situation der Theorie an solchen Institutionen wie der Jan van Eyck Akademie einzugehen. Die Frage nach der produktiven Funktion philosophisch-ästhetischer Reflexion für die künstlerische Praxis entspricht naheliegenderweise dem besonderen Interesse, das an allen Kunstakademien der Theorie gegenüber besteht, sofern sie überhaupt daran interessiert sind. Denn nicht überall dokumentiert sich dieses Interesse so überzeugend wie hier durch ein eigens eingerichtetes Theorie-Department. Wie legitim aus praktischer Sicht das Interesse an einer produktiven, kunstbezogenen Theorie aber auch immer sein mag, so ist es doch deswegen noch lange nicht schon theoretisch begründet. Und es ist allemal unklar, auf welche Weise diesem Interesse tatsächlich entsprochen werden könnte. Um sich der Frage zu nähern, wie ästhetische Reflexion produktiv auf künstlerische Praxis zu beziehen ist, ist es zuvor sinnvoll die Gründe kennenzulernen, ob überhaupt, warum und in welchem Sinne einerseits die Philosophie und andererseits die Kunst heute eines wechselseitigen Austauschs bedürfen. Der folgende kurze historische Rückblick auf das Verhältnis von Kunst und Philosophie soll darüber näheren Aufschluß geben.

In der Geschichte philosophischer Ästhetik gab es lange Keinen Grund, das Verhältnis der Philosophie zu den konkreten Erscheinungsformen und Entwicklungen der Kunst zu problematisieren. Zwar fand etwa HEGEL es durchaus wünschenswert, daß jeder die Ästhetik betreibende Philosoph "eine genaue Bekanntschaft mit dem unermeßlichen Bereich der individuellen Kunstwerke alter und neuer Zeit"1 habe. Aber die "Kenntnisse eines Kunstgelehrten" waren für die klassischen Entwürfe zur Ästhetik, wie wir sie aus der Zeit des deutschen Idealismus kennen, keineswegs entscheidend. Ob KANT, HEGEL oder SCHELLING, jeder von ihnen hatte mit seinen vorangegangenen erkenntnistheoretischen Schriften ein philosophisches System errichtet, in dem die Überlegungen zur Ästhetik jeweils so etwas wie einen "Schlußstein" bildeten. Die Ästhetiken empfingen die sie bestimmende systematische und inhaltliche Strukturierung von dem jeweils erkenntnistheoretisch vorgezeichneten Ort. Ihrer systematischen Ableitung sowie ihrer enzyklopädischen Integration in einen philosophischen Gesamtentwurf verdanken diese Ästhetiken ihre außerordentliche Stringenz, Universalität und das hohe Aktualisierungspotential, das ihre bis heute letztlich ungebrochene paradigmatische Geltung ausmacht.

Umso wichtiger ist es, nicht zu vergessen, daß die grossen Ästhetiken nie Fragen im Blick hatten, die sich von der Kunst her gestellt haben, sondern zuallererst auf philosophische Probleme geantwortet haben. Bereits dem Beginn der neuzeitlichen Ästhetik bei BAUMGARTEN lag ja ein philosophisches, nämlich das der rationalistischen Philosophie verpflichtete Motiv zugrunde, auch für die Sinnlichkeit ein -wenn auch "niedrigeres"- Erkenntnisvermögen nachzuweisen, um sie theoretisch den Prinzip der Rationalität und praktisch der Leitung des Verstandes unterwerfen zu können. Die Dominanz der Philosophie über die Kunst ging bei den klassischen Ästhetiken sogar so weit, daß die Kunst sich diese nicht nur partiell anverwandelt, sondern sich ihnen in gewisser Weise sogar nachgebildet hat. Man denke etwa an die außerordentliche Wirkung, die von KANTS "Kritik der ästhetischen Urteilskraft" nicht nur direkt auf SCHILLER ausging, sondern wie sie mit ihrer Favorisierung der Einbildungskraft indirekt auch die romantische Malerei und die gesamte Moderne stark beeinflußt hat. Ebenso zeigen etwa auch die Reaktionen der Frühromantiker auf Schellings Philosophie, daß die Dominanz der Philosophie, solange sie sich einer erkenntnistheoretischen, den Menschen neu positionierenden Stärke verdankt, keineswegs unproduktiv für die Kunst sein muß.

Aber wie wir alle wissen, ging mit dem 19.Jahrhundert auch die Zeit der großen erkenntnistheoretischen Systementwürfe zu Ende. Alle nachidealistischen Versuche ästhetischer Theoriebildung waren infolgedessen weitaus weniger inspiriert und wurden entweder aus einer wie auch immer geprägten Bezugnahme auf die Klassiker entwickelt. Oder sie waren eher einer der inner zahlreicher sich bildenden verschiedenen philosophischen Schulen und Richtungen verpflichtet. Die ästhetische Theoriebildung hat sich jedenfalls inner stärker aus der Tradition rein philosophie-immanenter Probleme gespeist, die zudem immer weniger grundsätzlichen Charakter und Anspruch haben. Je ausschließlicher sich in Verlauf des 20. Jahrhunderts die Philosophie an ihrer eigenen Tradition orientiert und je hermetischer sie aufgrund ihrer internen Ausdifferenzierung wird, umso mehr verliert sie den Blick und die Aussagekraft für alle außerphilosophischen Phänomene und deren eigenzeitliche Entwicklung.

Die retrospektive Introvertiertheit und Spezialisiertheit der Philosophie erweist sich als besonders problematisch gegenüber einer Kunst, die sich seit fast zwei Jahrhunderten der Modernität verschrieben hat und geradezu programmatisch den dauernden Wandel und ihre Erweiterung betreibt. Insofern ist die 1973 von den Tübinger Philosophen Rüdiger BUBNER in einen bemerkenswerten Aufsatz formulierte Mahnung, Ästhetk nicht weiter nur "als verdeckte Philosophiegeschichte"2 zu betreiben, nachdrücklichst zu unterstreichen. Die verbreitete akademische Beschränkung auf die Exegese, Analyse oder Reanimation der Klassiker oder bestimmter für prominent gehaltener Autoren macht nicht nur die philosophische Ästhetik immer steriler, sondern schafft auch ein Vakuum, in den man sich ihrer umso leichter mißbräuchlich bedienen kann: Philosophische Zitate oder am besten gleich ganze Texte, die hinsichtlich aller wissenschaftlichen Standards völlig anspruchslos sind, sich aber rein legitimatorisch, repressiv, repräsentativ oder propagandistisch gut verwerten lassen, haben in der Kunst Konjunktur. Die Erfüllung dieser Funktionen wird zum theoretischen Diskurs verklärt und nicht selten an den Kunstakademien als wünschenswerter Praxisbezug angesehen und auch ausgegeben. Tatsächlich aber funktionieren diese Texte für die Kunsthallen, -museen und -galerien als bloßer Stimmungsträger, der hier in gleicher Weise "Kultur" verheißt, wie die Hintergrundmusik des Medienkonzerns MUZAK in Kaufhäusern, Flughäfen und Arztpraxen "Glück" suggeriert. Die Töne nicht anders als die Texte dienen vor allem zur Beruhigung und sollen über die Realitäten hinwegtäuschen. Ihr Dasein erfüllt sich darin, überhört zu werden. - Wer liest schon noch die Texte in Kunstkatalogen ?

Aufgrund des zu den bekannten menschlichen Schwächen hinzukommenden, sich verschärfenden Konkurrenzdenkens sind auch die nicht mit Kunst, sondern mit sich selbst befaßte Philosophie und andere Geisteswissenschaften keineswegs dagegen gefeit, infolge der Übermacht des Rhetorischen sich inhaltlich und methodisch gleichsam zu entleeren. Aber es gibt natürlich in der jüngeren Geschichte philosophischer Ästhetik glücklicherweise auch Gegenbeispiele. Ich beschränke mich auf die beiden bis heute wohl bedeutendsten Strömungen im deutschen Sprachraum, nämlich auf die phänomenologisch-hermeneutische und die marxistisch beeinflußte kritische Ästhetik. Martin HEIDEGGER und T. W. ADORNO als die beiden nicht nur äußerst gegensätzlichen, sondern verfeindeten Protagonisten dieser Denkrichtungen haben bemerkenswerterweise ein- und dassselbe methodische Motiv, das ihr ästhetisches Interesse leitet: Sie hegen beide -wenn auch aus ganz unterschiedlichen Gründen- ein tiefes Mißtrauen gegen die rationale philosophische Reflexion. Ganz kurz zusammengefaßt ist es ein entscheidendes Anliegen für HEIDEGGER, daß das philosophische Reflektieren seinen eigenen Grund begreift. Deswegen muß er nach einer jenseits der Reflexion liegenden, eben reflexionsunabhängigen Zugangsweise zu diesem Grund suchen. Um aus diesem logischen Dilemma herauszukommen, setzt Heidegger auf die Kunst. Sie soll "als ins Werk gesetzte Wahrheit" 3 ebendas anschaulich vor Augen bringen können, was den wahren Grund der Reflexion bildet, ohne doch von ihr hervorgebracht zu sein.

Dieselbe Funktion, nämlich reflexionsunabhängiger Ort der Wahrheit zu sein, weist auch ADORNO dem Kunstwerk zu. Wiederum stark vereinfacht dargestellt, mißtraut er der Reflexion, weil seine Überlegungen zur "Dialektik der Aufklärung" 4 gezeigt haben, daß jede in noch so aufklärerischer Absicht unternommene Ideologiekritik, unweigerlich auch selbst ideologiegefährdet ist. Darum ist der durch den ideologischen Schleier gebildete "Verblendungszusammenhang" kraft kritischer Reflexion nicht zu durchdringen. Allein das Werk der Kunst soll, so ADORNOS auf HEGEL zurückgehende dialektische Denkfigur, weil es selbst Schein ist, den täuschenden ideologischen Schein aufheben können.

Hinsichtlich dieser Darstellung mag es manche Einwände und andere Auffassungen geben. Aber für meine Argumentation ist vor allem der, wie ich meine, unstrittige Punkt entscheidend, daß der Zugang zu den Phänomenen der Kunst auch bei HEIDEGGER und ADORNO mit einer immanent -philosophischen Problemstellung überformt wird. Diese philosophische Fundierung macht ihre Überlegungen zwar substantiiert und über die Philosophie hinaus fruchtbar -schließlich gehören Heideggers "Der Ursprung des Kunstwerkes" und Adornos "Ästhetische Theorie" mit zu den anregendsten Schriften zur Kunst. Aber zur Demonstration und Lösung ihres philosophischen Problems: wie ist reflexionsunabhängige Wahrheit möglich, setzen sie beide darauf im Werk der Kunst der Wahrheit anschaulich gewahr werden zu können und müssen sich infolgedessen einer der entscheidenden Fragen moderner Kunst verschliessen. Während sich HEIDEGGER und ADORNO letztlich weiter auf die klassische Werkeinheit fixieren und ihren Überlegungen als "essential" zugrundelegen, betreibt die moderne Kunst seit Duchamp geradezu systematisch die Auflösung und Entzweiung des klassischen Werkes. Zu der andauernden künstlerischen Frage "Wissen wir noch was ein Werk ist ?", hat die philosophische Ästhetik nicht nur geschwiegen, sondern faktisch den tradierten Werkbegriff sogar normativ stabilisiert. Dazu hat vor allem auch die geisteswissenschaftliche Manie beigetragen, Neues aufs Immergleiche reduzieren zu wollen. Aber auch über die Werkproblematik hinaus sind die künstlerischen Experimente, worin immer sie bestanden haben, von der akademischen Philosophie eher ignoriert oder negiert, aber nicht reflektierend begleitet worden. Jedenfalls ist die Feststellung von Dieter HENRICH kaum zu bezweifeln, daß es der Ästhetik "bisher nicht gelungen (ist), auf der Höhe des philosophischen Bewußtseins der Zeit und dennoch nicht im Widerspruch zum Selbstbewußtsein ihrer Künstler zu sein." 5

Es gehört zu den großen Verdiensten ADORNOS, daß er in der sogenannten "Frühen Einleitung" zu seiner "Ästhetischen Theorie", die bis heute unter methodischen Aspekten noch weitgehend unausgeschöpft ist, die ihn selbst betreffende Problematik des Verhältnisses von Kunst und Philosophie kritisch erörtert. Auch er beklagt, daß "der Ästhetik der Makel an(haftet), daß sie mit ihren Begriffen hilflos hinter einer Situation der Kunst hertrabe, in der diese, gleichgültig was aus ihr wird, an den Begriffen rüttelt." 6 Daß darum die "Kunst.. Ästhetik als ein hinter ihr Zurückgebliebenes beargwöhnt" 7, damit kann die Philosophie als Ganze offenbar durchaus leben. Denn ihr kommt es ja nur zugute, wenn die immanent-philosophischen Probleme die ästhetische Theorie dominieren, von deren Fortexistenz sich die philosophische Zunft wahrscheinlich ohnehin nicht viel verspricht. Aber aus der Perspektive der Kunst ist das Reflexionsdefizit, das durch die ihr sich verweigernde ästhetische Theorie entsteht, überaus dramatisch. Denn für die moderne Kunstproduktion und -rezeption ist das wissenschaftliche Denken eine Notwendigkeit.

Bereits Hegel hat für seine Zeit festgestellt, daß in ihr "die Wissenschaft der Kunst...noch viel mehr Bedürfnis (ist), als zu den Zeiten, in welchen die Kunst für sich als Kunst schon volle Befriedigung gewährte." 8 Weil "wir darüber hinaus (sind), Werke der Kunst göttlich verehren und anbeten zu können" 9, komme es darauf an, "was die Kunst sei, wissenschaftlich zu erkennen" 10 "Der Gedanke und die Reflexion hat die schöne Kunst überflügelt" 11, so daß sie "unserer denkenden Betrachtung" 12 bedarf. Was HEGEL hier an der romantischen Kunstform für charakteristisch hält, das hat sich in der Folgezeit weiterentwickelt und verschärft. Auf den Begriff gebracht haben wir es in der Moderne mit einer "Konzeptionalisierung" der Kunst in den Sinne zu tun, daß sie selbst zunehmend begrifflich geworden ist.

Dieser Grundzug der modernen Kunst ist inzwischen nicht mehr ernsthaft zu bestreiten, obwohl solche den dualistischen Denken weiter verhaftete antiquierte Vorstellungen immer noch gepflegt werden, daß sich die Kunst als ein Reich der Sinne und Bilder gegen die Welt des Verstandes und der Begriffe ausgrenzen lasse. Dementgegegen sei nur erinnert an SCHLEGELS berühmten Aufsatz "Über das Studium der griechischen Poesie", in dem es gerade zur Eigenheit der modernen Kunst erklärt wird, daß ihr "lenkende(s) Prinzip...nicht mehr der Trieb, sondern gewisse dirigierende Begriffe" 13 sind. Oder es sei hingewiesen auf Arnold GEHLEN, der als einer der ersten für die abstrakte Kunst der klassischen Moderne gezeigt hat, daß es sich um eine "peinture conceptionelle" handelt, bei der "aus einer bestimmten Konzeption heraus die bildexgenen Elementardaten definiert" 14 werden. Schließlich habe ich selbst zu zeigen versucht 15, daß es bei der conceptual art der 60er Jahre ganz offenbar wird, wie sich Kunst völlig auf das Ausarbeiten und Durchdenken sämtlicher Implikationen des Begriffs "Kunst" konzentriert.

Kein Zweifel, die moderne und allemal die postmoderne Kunst steht "unter der Herrschaft von Begriffen" 16 und ist selbst "wissenschaftsförmig" 17 geworden. Theoretische Überlegungen, wie das von Paul KLEE noch so genannte "Bildnerische Denken", oder wie das heutige konzeptionelle Denken, also allemal Formen ästhetischen Denkens, sind der künstlerischen Praxis als logisch vorhergehend anzusehen. Je konzeptioneller die Kunst wird und den "Hang (hat)...durch Selbstreflexion ihre eigenen Kategorien thematisch zu machen" 18, desto mehr gehört ästhetisches Theoretisieren zu den Voraussetzungen der Kunst und wird zu einem wesentlichen Produktivfaktor. ADORNO bestimmt die Funktion der Ästhetik, wie er sie versteht, ganz konkret: "Sind die Künstler zur permanenten Reflexion genötigt, so ist diese ihrer Zufälligkeit zu entreißen, damit sie nicht in beliebige und amateurhafte Hilfshypothesen, Rationalisierungen von Bastelei oder in unverbindliche weltanschauliche Deklarationen über das Gewollte ausarte". 19

Wenn die Konzeptionen den künstlerischen Hervorbringungen unauslöschlich eingeschrieben sind, hat das natürlich auch Folgen für die Kunstrezeption Konsequenterweise muß dann die Rezeption auch die Konzeption einer künstlerischen Arbeit umfassen. Die Rezeption von Kunst kann sich nicht mehr nur als Wahrnehmen oder Erleben vollziehen, da die Konzeption etwas ist, was es auch zu verstehen gilt. Zur Kunstrezeption gehört nun nicht nur ein ästhetisches Geschmacksurteil, sondern auch ein unauflöslich mit ihm verbundenes rationales Moment. Insofern ist ästhetisches Denken und damit die Philosophie, die über den dazu erforderlichen Fundus verfügt, auch bei der Rezeption moderner Kunst zwingend gefordert. Die von GEHLEN wegen ihres konzeptionellen Charakters zutreffend konstatierte generelle "Kommentarbedürftigkeit" moderner Kunst läßt sich dann anders als üblich konkretisieren: Die Rezeption moderner Kunst verlangt als Verstehensgrundlage ein je spezifisches Vorwissen, das im Unterschied zu den früheren, von der Kunst unabhängig fortlebenden mythischen oder religiösen Überlieferungen, immer erst kraft theoretischer Anstrengungen neu erarbeitet und vermittelt werden muß. Auch für die Erfüllung dieser Aufgabe wäre Ästhetik prädestiniert.

Mein Fazit lautet: Für das Dasein der Kunst ist nicht mehr ein besonderes Motiv oder Vermögen zur Formung von Materie hinreichend, sondern Kunst ist in Produktion und Rezeption zunehmend von ästhetischer Theorie abhängig geworden. Aber bislang gibt es seitens der akademischen Philosophie keine Versuche ästhetischer Theoriebildung, die den Notwendigkeiten der Kunst gerecht wird. Ebendarin liegt für die Frage, wie ästhetische Theorie für künstlerische Praxis produktiv zu machen ist, der eigentliche und vor allem existentielle Grund. Es geht also nicht nur um eine Steigerung des anregenden oder gar des legitimatorischen Charakters ästhetischer Theorie. Vielmehr ist ihre Produktivität danach zu bemessen, was sie für die Kunstproduktion und -rezeption leistet. In jedem Fall ist dazu erst einmal ein grundsätzlich anderes Selbstverständnis ästhetischer Theoriebildung erforderlich.

Der erste und entscheidende Schritt zu einer künstlerisch produktiven Ästhetik bestünde darin, die Einsicht ADORNOS zu akzeptieren, daß "nichts, was die Kunst betrifft, mehr selbstverständlich ist,...nicht einmal ihr Existenzrecht." 20 Darum wäre es falsch, so ADORNO an anderer Stelle, wenn "Ästhetik (weiterhin) vom Faktum Kunst derart ausgehen (würde), wie einst die Kantische Erkenntnistheorie vom Faktum der empirischen Naturwissenschaften." 21 Anders herum und zugespitzt formuliert, haben wir es heute allemal mit einer "Positivierung" der Kunst zu tun, d.h. daß auch die Kunst, wie es bereits DUCHAMP mit seinen "ready mades" demonstriert hat, "machbar" geworden ist. An diesem Prozess ist auch die philosophische Ästhetik -zumeist unbewußt- beteiligt. Aber ob sie es wissen will oder nicht: durch ihre theoretischen Bestimmungen macht sie etwas zur Kunst oder nicht und trägt in jedem Fall zu einer bestimmten Verfassung der Kunst bei, die auch anders möglich wäre. Nicht nur dem Künstler allein, sondern auch dem Ästhetiker kommt darum zwangsläufig künstlerische Verantwortung zu. Sich ihr bewußt zu werden und zu stellen ist die Grundvoraussetzung einer produktiven Ästhetik. Sie würde damit tatsächlich und nicht nur nominell zu einer Kulturwissenschaft in dem Sinne, daß sie sich der Ermöglichung von Kultur verschriebe und ihr Tun oder Unterlassen als eine eigene kulturelle Praxis begriffe. Stattdessen ist bisher nur eine oberflächliche Ästhetisierung und Poetisierung der Wissenschaftssprache in verbrauchten literarischen Mustern zur Mode geworden.

Ein der heutigen Kunstwirklichkeit adäquates Selbstverständnis ist zwar notwendig, aber noch nicht hinreichend für eine produktive Ästhetik. Einen der wenigen Hinweise auf die Möglichkeit einer Ästhetik, die anders und mehr als "verdeckte Philosophiegeschichte" ist, verdanken wir dem bereits erwähnten Rüdiger BUBNER. Er appelliert an die eigene Disziplin, daß "Versuche zu einer gegenwärtigen Ästhetik...sich an den Phänomenen der Kunst orientieren (müssen)" 22. Auf die entscheidende Problematik aber, wie denn eine Ästhetik, die sich weiter als Wissenschaft verstehen will, eine solche Orientierung vorzunehmen vermag, wird nicht weiter eingegangen. Mein Lösungsvorschlag ist nach den vorangegangenen Ausführungen leicht zu erraten: Nicht an den Phänomenen, sondern an den Konzeptionen zeitgenössischer Kunst hat sich eine produktive Ästhetik zu orientieren.

Denn eine Orientierung an den Phänomenen setzte nicht nur wiederum den Status des Werkes voraus, sondern vor allem ist dessen spezifische Qualität allein im Kunsterleben gegeben. Infolgedessen droht die Auswahl und Reflexion der Phänomene, die sich an keinem anderen als dem Kriterium der Qualität orientieren dürfte, subjektiver Willkür zu unterliegen. Dagegen ist in der künstlerischen Konzeption zumindest ein werkunabhängiger und wesentlicher Qualitätsaspekt gegeben, der nicht nur empfunden, sondern auch erkannt werden kann. Hinsichtlich der Konzeption ist statt eines bloßen Geschmacks- auch ein Erkenntnisurteil möglich, da sie eine begrifflich und intentional sich explizierende Formulierung ist, zu deren Qualität das wissenschaftliche Denken prinzipiell Zugang finden kann.

Wie Ästhetik mit den künstlerischen Konzeptionen im einzelnen methodisch zu verfahren hätte, bedarf noch genauerer Überlegungen. In jedem Fall dürfte es nicht nur bei einer immanenten Untersuchung und kritischen Reflexion der Konzeptionen bleiben. Statt wie in der Vergangenheit bestenfalls von philosophischen Fragen auszugehen, käme es vielmehr bei einer sich selbst als "Forschung" verstehehenden Kunst darauf an, die den Konzeptionen eigenen künstlerischen Grundfragen zu rekonstruieren, zu reflektieren und zu diskutieren und dabei auf die Tradition philosophischer Ästhetik zu beziehen. Zu einer produktiven, also auf die Ermöglichung der Produktion von Kunst gerichteten Ästhetik, gehörte darüber hinaus auch das spekulative Moment, aus den Konzeptionen rational begründbare Hypothesen über die Kernfrage der modernen Kunst zu entwickeln: Ob und wie sie überhaupt fortsetzbar sein könnte.

Wo diese künstlerisch produktive Ästhetik sich am besten entfalten kann, ob in der Philosophie oder in der Kunst, ist schwer abzusehen aber für ihre kulturelle Bedeutung eigentlich auch unerheblich. ADORNO jedenfalls sieht beide Möglichkeiten: Einerseits glaubt er, die Kunst müsse "befürchten, (eine) nicht länger anachronistische Ästhetik könne die zum Zerreißen gespannten Lebensfäden der Kunst durchschneiden." 23 Andererseits setzt er auf die Kunst, wenn er sie nach dem Verlust ihrer Naivität auffordert "die Reflexion sich ein(zu)verleiben und so weit (zu) treiben, daß sie nicht länger als ein ihr Äusserliches, Fremdes über ihr schwebt; das (so ADORNO weiter) heißt heue Ästhetik."24 Schließlich gibt es aber auch die Möglichkeit, daß ein bestimmter Typus von Kunst und ein bestimmter Typus von Philosophie ineinanderübergehen, um ungeahnte kulturelle Qualitäten zu generieren.

ANMERKUNGEN:

1) G.W.F. Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik. Hg. von F. Bassenge. Bd.1, S.26

2) R. Bubner: über einige Bedingungen gegenwärtiger Ästhetik. Neue Hefte für Philosophie. Heft 5/1973, S.39

3) M. Heidegger: Der Urspung des Kunstwerkes. Stuttgart 1960, S.33 u.a.

4) T. W. Adorno: Dialektik der Aufklärung. Frankfurt 1969.

5) D. Henrich: Kunst und Kunstphilosophie der Gegenwart. In W. Iser (Hg.): Immanente Ästhetk-Ästhetische Reflexion. München 1966, S.524

6) T.W- Adorno: Ästhetische Theorie- Frankfurt 1970. S. 504

7) T.W. Adorno, a.a.O., S.505

8) G. W. F. Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik. Hg. von F.Bassenge. Bd.1, 25

9) G. W. F. Hegel a.a.O., S.24

10) G. W. F. Hegel a.a.O., S.26

11) G. W. F. Hegel a.a.O., S.24

12) G. W. F. Hegel a.a.O., S.24

13) F. Schlegel: über das Studium der griechischen Poesie. In F. Schlegel: Schriften zur Literatur hg. von Wolfdietrich Rasch. München 1972, S.97/98

14) A. Gehlen: Zeitbilder. Zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei. Frankfurt 1960, S.74

15) M. Lingner: Art as a Project of Enlightenment beyond Pure Reason. In: M. Lingner: Verbal Art Communication. Maastricht 1995, S.21ff

16) F. Schlegel: Ober das Studium der griechischen Poesie. In F. Schlegel: Schriften zur Literatur hg. von Wolfdietrich Rasch. München 1972, S.104

17) A. Gehlen: Zeitbilder. Zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei. Frankfurt 1960, S.74

18) T. W. Adorno: Ästhetische Theorie. Frankfurt 1970. S.505

19) T. W. Adorno a.a.O., S.507/508

20) T. W. Adorno a.a.O., S.9

21) T. W. Adorno a.a.O., S.503

22) R. Bubner: über einige Bedingungen gegenwärtiger Ästhetik. Neue Hefte für Philosophie. Heft 5/1973, S.39

23) T. W. Adorno a.a.O., S.505/506

24) T. W. Adorno a.a.O., S.508


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