Michael Lingner

Kunst als Medium der Selbstbestimmung

Die Erlangung ästhetischer Autonomie ist nicht nur eines ihrer Hauptmotive, sondern bildet den kulturellen Kern der modernen Kunstentwicklung. Wie sehr Clegg & Guttmann dieser aufklärerischen Tradition der Selbstbestimmung verpflichtet sind, hat gerade ihr jüngstes Projekt in Basel* erneut verdeutlicht, das sie wesentlich aus Interesse am Zionismus als einer "politischen Emanzipations- und Autonomiebestrebung" durchgeführt haben. So ist es naheliegend, zur Einführung in ihr Frankfurter Projekt "Museum for the Workplace" zentrale Aspekte der Autonomisierung moderner Kunst in den Blick zu nehmen. Auf dieser Grundlage läßt sich die künstlerische Position von Clegg & Guttmann besser verstehen und diskutieren.

I. Die durch die Französische Revolution verursachten gesellschaftlichen Umbrüche, die zur Befreiung der Kunst aus der Vorherrschaft von Kirche und Adel führen, sind die notwendige Voraussetzung für die ästhetische Autonomie der Kunst. Zuerst theoretisch durch die "kritische" Philosophie von l. Kant und dann praktisch durch die Kunstentwicklung seit der Romantik ist das Ästhetische als ein ganz eigener, selbstständiger Bereich menschlicher Erfahrung begründet worden. Neben dem Erkenntnismäßig-Wahren, dem Moralisch-Guten und dem Sinnlich-Angenehmen hat sich das Ästhetische als eine eigene Sphäre spezifischer Qualitäten herausgebildet.

Um die Eigen- und Besonderheiten des Ästhetischen zu wahren und zu steigern, kommt die moderne Kunst nicht umhin, zu allem rational Erkennbaren, moralisch Gebotenen und sensuell Reizenden eine möglichst große Distanz aufzubauen. Insofern aber Rationalität (Wissen), Moralität (Gewissen) und Affektivität (Triebe) normalerweise die Lebenswirklichkeit beherrschen, hat sich das Ästhetische zwangsläufig davon entfernt. So ist seine Produktion und Rezeption als Kunst zu etwas Außergewöhnlichem, - logisch ausgedrückt - höchst Unwahrscheinlichem geworden.

Überraschende und unwahrscheinliche Qualitäten können Kunstwerke nur bekommen, wenn die ästhetischen Entscheidungen der Künstlerinnen für bestimmte Formen, Farben, Materialien oder Konzepte sehr individuell ausfallen. Voraussetzung für eine derartige Wahl, nach der die Originalität von Werken wesentlich beurteilt wird, ist ein außerordentliches Maß an Selbstbestimmung der Künstlerinnen. Es erlaubt ihnen, sich über die herrschenden Wert- und Qualitätsvorstellungen hinwegzusetzen und abweichend zu handeln. Diese ästhetische Autonomie der Künstlerinnen wird durch die gesellschaftliche Autonomie der Kunst erst ermöglicht, aber durch den damit verbundenen Verlust außerästhetischer Zweckdienlichkeit auch erzwungen.

Die Steigerung der Autonomie der Kunst und der Künstlerinnen zielt in der Moderne vor allem auf die größtmögliche Autonomie des Kunstwerkes. Bereits die Meister des 19. Jahrhunderts versuchen auf eine radikale und paradox erscheinende Weise, die Werke sogar von sich selbst als Künstler unabhängig zu machen. Es gehört zu den bevorzugten künstlerischen Strategien, den Werken etwa durch Vieldeutigkeit des Sinns, durch Unbestimmtheitsoder Leerstellen größtmögliche Freiheit und Offenheit zu verleihen, damit sie ein Eigenleben entfalten können. Was als Werk wahrgenommen wird, soll nicht mehr allein von den künstlerischen Entscheidungen abhängen.

Auch wenn die Kunst ihre ästhetische Autonomie immer weiter entwickelt, so wird sie durch diese Freiheit doch nicht funktionslos in der bürgerlichen Gesellschaft. Als Inbegriff menschlicher Selbstbestimmung fungiert sie als ein Medium zur Darstellung und Symbolisierung von Autonomie in zweierlei Hinsicht: Einerseits repräsentiert sie die unwahrscheinlichen Möglichkeiten menschlicher Selbstbestimmung, andererseits schließt sie ebendiese als ästhetische aus der alltäglichen Lebenswirklichkeit aus und schützt damit die existentiellen Belange der bürgerlichen Gesellschaft vor solchen Ansprüchen.

Im Zeichen des postmodernen "anything goes" und angesichts der Erlösungsversprechen und Befreiungsbotschaften von Werbung und Medien ist Kunst als bloßes Autonomiesymbol nur noch ornamental und allemal unbefriedigend. Eine nur symbolisch operierende Kunst hat ihre einst emanzipatorische und kritische Funktion inzwischen verloren. Doch gerade die als bloßes Freiheits-Dekor verwertbaren Kunstwerke, wie sie unter den Bedingungen eines kommerzialisierten Ausstellungsbetriebs kursieren, erfreuen sich höchster Wertschätzung, seien es die ewigen Klassiker oder die saisonal wechselnden neuen Entdeckungen, wie momentan die jungen Stars aus dem Londoner Goldsmith's College. Solche Kunst, die sich nach den Mechanismen der Mode mit der banal und lapidar gewordenen Symbolisierung der Autonomie begnügt, scheint sowohl den Interessen der herrschenden Elite wie einem allgemein verbreiteten Illusionsbedürfnis entgegenzukommen: Diejenigen, die sich ohnehin selbst bestimmen können oder zumindest die Macht haben, andere fremdzubestimmen, müssen dann nicht um diese Privilegien fürchten. Zudem bleibt ihnen wie allen übrigen die Hoffnung, von der künstlerisch symbolisierten Autonomie profitieren zu können, ohne sich den Anstrengungen und Risiken tatsächlicher Selbstbestimmung aussetzen zu müssen.

Dem steht die aus der Moderne nicht wegzudenkende künstlerische Intention entgegen, Autonomie durch Kunst nicht nur äußerlich zu symbolisieren, sondern intensiv erfahrbar zu machen. Wenn bereits in der Romantik die Werke im Sinne von U. Eco bewußt als "offene" konzipiert werden, um die Einbildungskraft der Betrachterinnen stärker ins Spiel zu bringen, dann ist deren weitergehende Beteiligung an der künstlerischen Autonomie ausdrückliches Ziel. Die Betrachterinnen sollen nicht mehr nur auf die passive Rezeption der von den Künstlern materialisierten Unwahrscheinlichkeiten angewiesen sein, sondern eigene mehr oder weniger unwahrscheinliche Vorstellungen produzieren können.

Aber selbst mit einer derart erweiterten und aktiv-kreativen Kunstrezeption sind die Selbstbestimmungsmöglichkeiten der Künstlerinnen nie erreichbar. Wie weit die Offenheit der Werke im 20. Jahrhundert auch getrieben wurde, stets konnten die Betrachterinnen bestenfalls in ihrer Vorstellungs-Welt wählen und entscheiden, ohne daß dadurch die äußere Wirklichkeit verändert worden wäre. So ist die ästhetische Selbstbestimmung für das Publikum zwar als Möglichkeit in der Kunst erfahrbar, aber nicht in Wirklichkeit praktizierbar und bleibt lediglich fiktiv, statt faktisch zu werden. Wem diese Unterscheidung unerheblich erscheint, weil er doch allein schon durch die Betrachtung "wahrer" Kunstwerke eine direkte Übertragung ihrer Autonomie (oder auch anderer Werte) für möglich hält, der liefert damit sich selbst und die Kunst letztlich der mittelalterlichen Mystik und ihrem Credo "Du wirst, was Du siehst" aus.

II. Ein entscheidender, unmittelbar zur Vorgeschichte von Clegg & Guttmanns Arbeit gehörender Schritt zur Weiterentwicklung der Autonomisierung erfolgt erst in der Kunst der 60er Jahre. Daß nach den endlosen avantgardistischen Experimenten die künstlerischen Möglichkeiten der unwahrscheinlichen Formung von Materie als erschöpft und trivial empfunden wurden, hat einen fundamentalen Wandel vorbereitet. Als einer der ersten Künstler realisiert F. E. Walther "Objekte", die so beschaffen sind, daß sie nicht nur zur Betrachtung, sondern zur "Benutzung" durch das Publikum dienen sollen. Indem ihre gesamte Materialität darauf ausgerichtet ist, daß das Publikum mit ihnen ästhetisch handeln kann, sind die "Objekte" keine Werke mehr, sondern Werk-Zeugen. Die spezifische Qualität dieser körperbezogenen Stoffobjekte bemißt sich danach, ob es durch ihren Gebrauch wahrscheinlicher wird, daß die Entscheidungen der Handelnden überraschender und phantasievoller werden, d.h. an Unwahrscheinlichkeit gewinnen.

Mit seinen prinzipiell unerschöpflichen Entscheidungsmöglichkeiten kann jeder Handelnde gleichsam als ein Unwahrscheinlichkeits-Generator fungieren, so daß diese den Künstlerinnen und ihren Werken einst vorbehaltene Rolle an Exklusivität verliert. Im Mittelpunkt künstlerischer Praxis steht nicht mehr die Autonomie der Kunst, der Künstlerinnen oder der Kunstwerke, sondern es geht nun primär um die Autonomisierung des Handelns durch Kunst: Über die ästhetische Erfahrung hinaus soll die tatsächliche Ausübung ästhetischer Selbstbestimmung und damit eine den Künstlerinnen entsprechende Autonomie des Kunstrezipienten ermöglicht werden. Voraussetzung dafür ist allerdings, daß tatsächlich gehandelt wird und so Entscheidungen überhaupt getroffen werden müssen.

Das Publikum hat sich den Handlungskonzeptionen und konkreten Partizipationsangeboten der Kunst der 60er Jahre weitgehend verweigert. Sie wurden zwar als epochale Idee, aber als solche überwiegend theoretisch rezipiert und nicht eigentlich praktiziert. Was als Medium zur Autonomisierung des Publikums gedacht war, hat sich in Wirklichkeit auch nur als Autonomiesymbol - in zeitgemäßerer Fassung - erwiesen. Davon unbeirrt, haben Clegg & Guttmann Anfang der 90er Jahre die selbst von den damaligen Protagonisten als utopisch abgetane Handlungsidee wieder aufgenommen. Aus der Überzeugung, daß größere Selbstbestimmung - im Sinne von P. Sloterdijk - durch eine "Intensivierung der Teilhabe" des Publikums erreichbar ist, versuchen sie, in der Kunst die große aufklärerische Tradition der Autonomisierung fortzusetzen.

Im Unterschied zu den von ihnen als "etwas naiv" charakterisierten Arbeiten der 60er Jahre konzentrieren sich Clegg & Guttmann bei allen ihren gemeinschaftsorientierten Projekten, die sie seit 1991 durchführen, von vornherein auf die pragmatische Dimension. Es kommt ihnen vor allem darauf an, die optimalen Voraussetzungen zu schaffen, um möglichst viele Menschen für eine handelnde Beteiligung an ihren Projekten zu gewinnen, so daß es für sie ein (passives) Publikum im klassischen Sinne nicht mehr gibt. Ihre Strategien unterscheiden sich deutlich von dem missionarischen Aktionismus der 60er Jahre:

Clegg & Guttmann kreieren weder benutzbare Objekte noch inszenieren sie spektakuläre Happenings, um das Publikum zur Teilnahme zu bewegen. Vielmehr entwerfen und organisieren sie unter genauer Beachtung der jeweiligen Bedingungen interaktive Situationen (Soziotope), mit denen nicht zwangsläufig ein Kunstanspruch an das Publikum verbunden ist. Sie schaffen einen konkreten, mit der allgemeinen Lebenswirklichkeit verbundenen Handlungsanlaß und -rahmen, der genauso außerkünstlerische Bedürfnisse anspricht. Das motiviert nicht nur zum Handeln, sondern setzt das Publikum auch nicht dem verunsichernden Erwartungsdruck aus, unbedingt "Kunst" machen oder verstehen zu müssen.

Die gewöhnliche Zurückhaltung, sich zu beteiligen, wird leichter überwindbar, weil dem Handeln durch Clegg & Guttmanns bewußtes Anknüpfen an alltägliche Zusammenhänge ein unmittelbarer Einstieg und eine bestimmte Ausrichtung gegeben wird. Sie vermeiden die verwirrende Überkomplexität und puristische Kunst und Kopflastigkeit der Handlungskonzeptionen aus den 60er Jahren. Auch bei dem Projekt "Museum for the Workplace" wird das Handeln der Rezipientlnnen mit einem elementaren Akt persönlicher (Aus-) Wahl eingeleitet, wobei es eigene Vorlieben zu entwickeln gilt, ohne normative Selektionskriterien berücksichtigen zu müssen. Wer eine solche Wahl trifft, handelt nicht nur und muß sich tatsächlich entscheiden, sondern kann das aufgrund der besonderen Konstruktion der Handlungssituation durch die Künstler gar nicht anders tun, als in Wahrnehmung seiner Selbstbestimmung.

Daß sich bisher bei allen Projekten wie auch beim "Museum for the Workplace" zahlreiche und engagierte Teilnehmerinnen gefunden haben, spricht für den Erfolg des intelligenten Pragmatismus von Clegg & Guttmann. Konsequent haben sie die Kunst über ihre symbolische Funktion hinaus in ein Medium zur Autonomisierung verwandelt. Die historisch durchgesetzte Autonomie der Kunst, der Künstlerinnen und des Kunstwerks erfüllt sich heute in der Selbstbestimmung des Rezipienten, die nun durch Kunst nicht mehr nur ideell, sondern real ermöglicht wird. Da bei selbstbestimmtem Handeln jeweilige Gegebenheiten verändert und Tat-Sachen geschaffen werden, die das Handeln und Erleben von anderen Beteiligten betreffen, ist dabei auch exemplarisch erfahrbar, daß sich jeder nur dann selbst bestimmen kann, wenn das Selbstbestimmungsrecht der anderen generell nicht verletzt wird.

Statt des egozentrischen Bildes der Selbstbestimmung, das die als Autonomiesymbol fungierende Kunst bietet, geht es Clegg & Guttmann um die selbstbestimmte "Herausbildung von Kommunikationsformen und Formen gemeinschaftlicher Entscheidungsfindung (...), die auch in anderen Bereichen" praktikabel sein könnten. Die Hoffnung, daß Kunst zum Modell einer alternativen, kommunikativ orientierten Selbstbestimmung werden kann, scheint sich nach den Erfahrungen mit der 1993 in Hamburg von Clegg & Guttmann installierten "Offenen Bibliothek" zu bestätigen. Im Unterschied zu den nicht selten vandalistischen Protesten gegen Kunstwerke im öffentlichen Raum haben sich in den Stadtteilen Volksdorf und Barmbek aktive Bürgerinitiativen für den selbstorganisierten Erhalt "unserer" Bibliothek engagiert. Über die Laufzeit des Projekts hinaus hat es zur Selbstdefinition einer Gemeinschaft beigetragen und ihr im Sinne der Künstler zu einem "Porträt" von sich selbst verholfen.

III. Die Konzeption von Clegg & Guttmann erscheint historisch und gedanklich als schlüssig. Daß sie sich darüber hinaus als praktikabel erwiesen hat, ist Anlaß genug, sich noch intensiver mit ihr auseinanderzusetzen. Dabei wären vor allem zwei Fragenkomplexe von allgemeiner Bedeutung zu diskutieren:

1. Ist nach Clegg & Guttmanns Konzeption das Handeln nicht "nur" als selbstbestimmt, sondern auch noch als ästhetisch, d.h. als unwahrscheinlich anzusehen? Können also durch die von Clegg & Guttmann ermöglichte Art der Beteiligung die Entscheidungen der Handelnden tatsächlich an Unwahrscheinlichkeit gewinnen? Oder ist Unwahrscheinlichkeit gar nicht das einzige Kriterium für die Bestimmung des Ästhetischen beim Handeln? In jedem Fall ist die Frage nach der ästhetischen Qualität des Handelns für die Beurteilung wichtig, ob die Kunst für eigentlich kunstfremde Zwecke, etwa unternehmens- oder gesellschaftspolitischer Art, bloß instrumentalisiert wird.

2. Hinsichtlich des Frankfurter Projekts "Museum for the Workplace" stellt sich die spezielle Frage, warum Clegg & Guttmann sich nicht primär der Sammlung und Präsentation der von den Beschäftigten der DG BANK ausgewählten Objekte gewidmet haben? Warum haben sie, statt einen längeren Handlungs- und Beteiligungsprozeß zu organisieren, diesen nach einem einmaligen Wahlakt einiger Mitarbeiterinnen durch die Installation von vier fotografischen Stilleben beendet? Haben sie dadurch ihr Projekt nicht auch nur in einem Symbol der Autonomie verewigt, für das die Mitarbeiterinnen durch ihre Beteiligung lediglich das Material geliefert haben? Oder war es ihnen gerade wichtig, Kunst in ihrer Funktion als Autonomiesymbol und als Medium der Selbstbestimmung in einem Projekt zusammen zu realisieren, um eine Diskussion über die Bedeutung dieses Unterschieds zu provozieren? Wann wird die Grenze vom wohlverstandenen Pragmatismus zur Inkonsequenz überschritten?

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Anläßlich des 100. Jubiläums des "Ersten Zionistenkongresses 1897" in Basel ist das Projekt von Clegg & Guttmann in der Kunsthalle Basel und in der Universitätsbibliothek Basel realisiert worden.

Vgl. den gleichnamigen Katalog 13/1997 der Kunsthalle Basel.


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