Michael Lingner

Die Praxis der Theorie

Der künstlerische Ursprung von Adolf Hölzels »Theoretischem Nachlaß« und die Geschichte seiner bisherigen Bearbeitung

Für das Interesse an den theoretischen Überlegungen moderner Künstler, welches besonders in ihren schriftlichen Nachlässen reiche Nahrung findet, gibt es gute Gründe. Denn die künstlertheoretischen Schriften haben nicht nur für die Entstehung der modernen Werke, sondern ebenso für deren Verständnis eine unverzichtbare Funktion. Es gehört nämlich zu den wesentlichen Kennzeichen der Kunst in der Moderne, daß sie sich in einem Prozeß der Konzeptionalisierung (d. h. vor allem auch Verbegrifflichung) entwickelt hat, nachdem die von der Französischen Revolution verursachten gesellschaftlichen Umbrüche zur Befreiung der Kunst aus der Vorherrschaft von Kirche und Adel geführt haben. Nicht länger auf die Erfüllung von religiösen und höfischen Funktionen fixiert, verliert die »frei« gewordene Kunst ihren bisherigen Gebrauchswert. Ausschließlich aufgrund solcher Qualitäten, die sich als spezifisch ästhetisch behaupten lassen, kann sich etwas dann noch Kunst nennen.

Die Qualität, über die autonome Kunst ihren Wert definieren muß, hat einen rein abstrakt-fiktionalen Charakter. Alles, was sie als ästhetisches Phänomen sein soll oder werden will, muß die moderne Kunst aus sich selbst heraus immer wieder erst erfinden und begründen. Durch diesen andauernden Zwang zur Abstraktion, Innovation und Legitimation entsteht in der modernen Kunst die Notwendigkeit, immer stärker reflektierend und begrifflich, d. h. konzeptionell zu operieren. Statt im Wandel organisch gewachsener Stile sich allmählich weiterzuentwickeln, wird die moderne Kunst von begrifflich provozierten Brüchen beschleunigt. Jede bedeutende künstlerische Formentscheidung der Moderne beruht primär auf einem anderen Denken und ist abhängig von der Formulierung eines neuen Kunstbegriffs, der bestehende ästhetische Konventionen negiert.

Bereits Friedrich Schlegel hat in seinem berühmten Aufsatz »Über das Studium der griechischen Poesie« es als ein Kennzeichen moderner Kunst erkannt, daß sie von Anbeginn »unter der Herrschaft von Begriffen« (1) steht und der »Verstand das lenkende Prinzip der ästhetischen Bildung« (2) ist. Obwohl aufgrund solcher Konzeptionalisierung und damit verbundenen Intellektualisierung G.W. F. Hegel schon das »Ende der Kunst« und ihre theoretisierende Aufhebung in Philosophie kommen sah, ist es dazu (bisher) nicht gekommen. Hegel hat mit seiner Prognose nicht Recht behalten, insofern es der Kunstpraxis um die Jahrhundertwende gelungen ist, mit den ihr eigenen Mitteln begriffliches Reflektieren zu betreiben und sich anzueignen: Wenn etwa der späte Cezanne in seiner Malerei bereits bewußt nach Abstraktionsmöglichkeiten sucht, bereitet er damit eine Entwicklung vor, in der die bildnerischen Darstellungen immer abstrakter und zeichenhafter werden. Die Formen nähern sich im Verhältnis zur darzustellenden Wirklichkeit dem Abstraktionsniveau an, das jeder begrifflichen Formulierung immer schon eigen ist. Die unmittelbare Anschaulichkeit der Bilder geht zunehmend verloren, und als sie kubistisch werden, ist es allemal erforderlich, sie eher »lesend« zu rezipieren. Ohne Zerstörung der Bildstruktur sind nun Buchstaben und Texte formal integrierbar, so daß Sprach- und Theorieformen zu einem gleichsam natürlichen Moment des künstlerischen Ausdrucks werden können.

Den Integrationsprozeß, in dem die Kunstpraxis das Begriffliche ganz und gar in sich aufnimmt, haben Hölzel und Klee - an sich paradox, aber überaus zutreffend - als »künstlerisches« bzw. »bildnerisches Denken« beschrieben und damit ein über Jahrzehnte gültiges künstlerisches Credo formuliert. Wie sich das »künstlerische Denken« im einzelnen entwickelt und vollzogen hat, kann exemplarisch an Blättern aus Hölzels »Theoretischem Nachlaß« gezeigt werden - wenn auch hier nur in aller Kürze. Hölzel war nicht nur einer der ersten Künstler des konzeptionellen Typus, was seinerzeit als »zu pädagogisch« mißverstanden und mißbilligt wurde, sondern hat auch überaus authentisch und konsequent eine künstlerische Praxis betrieben, in der manuelle Übungen, zeichnerische und malerische Formfindungen sowie begriffliche Überlegungen sich andauernd und unauflöslich miteinander verbinden und ineinander übergehen. Bei Hölzel zeichnet sich in unvergleichlicher Klarheit ab, wie sich der Komplex des »künstlerischen Denkens« zwischen den Polen Handwerklichkeit auf der einen und Reflexion auf der anderen Seite bewegt und aus dieser Spannung Bilder als eine Art Übergangsphänomen entstehen.

I.) Wie Hölzel einerseits gefordert hat, das »notwendige Intellektuale (dem Schaffen) vorhergehen« (3) zu lassen, so hat er andererseits gleichermaßen die Beherrschung der »künstlerischen Mittel« für eine wichtige Voraussetzung der Kunstausübung gehalten und sich auch mit deren ganz praktischen Aspekten intensiv beschäftigt. So begann er über Jahrzehnte sein künstlerisches Tagewerk mit »handlichen Übungen«, den »täglichen tausend Strichen«, die er mit Pinsel, Feder oder Stift zumeist auf gebrauchtem Papier ausführte. Das von ihm mit den Fingerübungen eines Musikers verglichene Training diente indes nicht nur zur Ausbildung der Kunstfertigkeit seiner Hand. Vielmehr stellt es in den unterschiedlichen Ausprägungen, die im folgenden vorgestellt werden und einen Überblick über typische Blätter des »Theoretischen Nachlasses« bieten, zugleich die Grundlage und gleichsam das Herzstück seiner Kunst dar: Sowohl seine künstlerische Praxis als - überraschenderweise - auch sein theoretisches Reflektieren haben in dieser schlichten Schulung den gemeinsamen und eigentlichen Ursprung.

Die anfänglich nur in der Absicht manueller Vervollkommnung ausgeführten Exerzitien Hölzels bestanden aus mehr oder minder gleichmäßig parallelen, rhythmischen Schwingungen der zeichnenden Hand. Dabei kam es ihm darauf an, sich möglichst organisch in Übereinstimmung mit seiner Anatomie zu bewegen, um durch diese Empfindung »das Seelische der Hand« und damit auch »ganz und gar das Persönliche zum Ausdruck bringen« (4) zu können. Hieraus erklärt sich auch die kathartische Funktion, die er seinen »Kritzeleien« zusprach: »Wenn ich mich befreien will von allen weltlichen, auch schmerzlichen und boshaften Gedanken, dann beginne ich mit meinen Übungen. Und da ist es bald, als löse sich das Irdische ab und nur künstlerische Gedanken quellen hervor... Ich empfehle dieses tägliche geistige Bad.« (5)

Wenn von Hölzels »als wunderlich verschrieener Gewohnheit« berichtet wird, »beim Durchdenken einer Sache oder beim Versenken in eine Stimmung den rhythmischen Vorgang in sich durch gezeichnete Linien zu begleiten« (6), so weist das um so nachdrücklicher daraufhin, daß er seine Übungen weder bloß mechanisch absolviert, noch artifiziell zelebriert hat. Ganz im Gegenteil handelt es sich dabei im Grunde um eine Lebensform, und diese zumeist übersehene existentielle Seite macht die besondere Qualität seiner Exerzitien aus. Körper und Geist, Empfindung und Verstand sind daran auf selbstverständliche Weise beteiligt, so daß die Übungen geradezu prädestiniert sind, als Medium des »künstlerischen Denkens« zu fungieren, in welchem fast beiläufig erstaunliche formale Findungen gelingen.

Schon am Anfang des Jahrhunderts gibt es Blätter, wo sich die unwillkürlichen, unendlich kreisenden Zeichenbewegungen zu vielgestaltigen Liniengefügen verdichten. Wenn der kontinuierliche Fluß der Feder eine besondere Intensität erreicht, zeigen sich bereits deutliche Anklänge an die später im Surrealismus entwickelte Methode des »automatischen Schreibens«, und manchmal entstehen auch ähnlich bizarr und archaisch anmutende Figurationen. Vor 1900 gehen die linearen Bewegungsspuren aber auch bereits in völlig ungegenständliche, aber höchst gestalthafte Zeichengebilde über. Diese »abstrakten Ornamente« waren zunächst noch jugendstilartig direkt aus figürlichen Formen oder aus Buchstaben abgeleitet. Doch bald sieht Hölzel die einzelnen Ornamente nicht mehr isoliert für sich, sondern setzt sie als freie Formen im Wechselspiel von Figur und Grund in Beziehung zum gesamten Blatt, so daß eine über jede konventionelle kalligraphische Gestaltung hinausgehende Bildhaftigkeit erreicht wird.

Indem allmählich aus den Ornamenten autonome abstrakte Bilder werden, entfernt sich Hölzel auch in seiner eigentlichen Kunst von jeder gegenständlichen Darstellung und leitet vor Kandinsky die »Epoche des großen Geistigen« (7) in der Kunst ein. Spätestens 1905 mit der »Komposition in Rot« gelingt Hölzel der endgültige Durchbruch zur künstlerischen Abstraktion, und er entdeckt die Malerei als ein eigenständiges, von jeder Nachahmungsabsicht unabhängiges Ausdrucksmittel. Der Gegenstand verliert infolgedessen seine einstige »harmoniebildende«, bisher notwendige Funktion für die formale Organisation des Bildes. Bei der Lösung des Problems, ein bildkompositorisches Äquivalent für die Gegenständlichkeit zu finden, kommt es Hölzel zu Hilfe, daß er seine Exerzitien vor allem auf gebrauchtem, bereits bedrucktem oder beschriebenem Papier ausführte. Aus den zahllosen zufälligen Überschneidungen ergibt sich ein Liniengewirr, in dem er mit Hilfe von Transparentpapier und Durchpausverfahren formale Vereinfachungen und Akzentuierungen vornahm. Auf diese Weise sind die vielgestaltigen, von ihm als »Konzepte« bezeichneten konstruktiven Gerüste entstanden, die seinen abstrakten Bildkompositionen stets zugrunde liegen.

Wie Hölzels Exerzitien über ihre schulende und therapeutische Funktion hinaus einerseits als surreale »Kritzeleien« das Tor zum Unbewußten öffnen und sowohl abstrakte Formfindungen wie strukturelle Bildkonzepte ermöglichen, so sind sie andererseits auch immer wieder der Ausgangspunkt sehr bewußter und theoretischer Äußerungen des Künstlers. Während sich die Hand zumeist zeilenweise über das Blatt bewegte, gingen die frei kreisenden Linienschwünge oft in eine regelrechte Schreibbewegung über, die sich aber auch wieder ins Zeichnerische auflösen konnte. Hölzel hat solche Prozesse, in denen Buchstaben sich bildeten und sogar zu vollständigen und zusammenhängenden Wörtern und Aussagen formierten, selbst genau beschrieben: »Weiter gleitet die Feder, nicht wie Du willst, sondern wie sie mag, oft weiter als Du ahnst, und es entstehen ganze Wortgebilde, von denen Du nicht weißt, wer und was sie sind, bis ein Wort zündet und Deinen Geist leitet in andere Regionen ... So kann es dann sein, daß Sätze sich bilden ... Es ist eine Dichtung auch in der Prosa, die mehr dem Gefühl entspringt als verstandesmäßiger Überlegung.« (8)

Hölzel verfügt mit den zeichnerischen Exerzitien über ein Medium, das ihm einen andauernden gleitenden Übergang von der manuellen Übung über die Poesie zeichnerischer Formung zur Prosa begrifflichen Denkens ermöglicht. So entstehen zusammen mit den »täglichen tausend Strichen« auch die Aufzeichnungen seiner theoretischen Reflexionen über bildnerische Phänomene. Völlig organisch in Hölzels künstlerisches Tagewerk integriert, sind sie nicht zuletzt infolgedessen von einem solchen Ausmaß, daß sie sich in einem umfangreichen schriftlichen Nachlaß niedergeschlagen haben. Von dessen gesamtem Umfang sind ausschließlich die Blätter des »Theoretischen Nachlasses« noch als geschlossenes Konvolut verblieben. Aufgrund der genaueren Kenntnis vom künstlerischen Ursprung dieser Blätter lassen sich ihre besonderen und unterschiedlichen Erscheinungsformen nun besser erklären und würdigen.

II.) Was Hölzel über Jahrzehnte aufgezeichnet hat, ist also nicht im herkömmlichen Sinne ein schriftlicher Nachlaß und enthält trotz aller kunsttheoretischen Substanz auch keine ausformulierte Theorie oder gar Lehre. Vielmehr handelt es sich dabei um eine ganz eigene, andersartige Ausformung künstlerischer Praxis, die sich in den »Zeichnungen mit Schriftsockel« sogar zu einer speziellen Werkform entwickelt hat. Darum ist der »Theoretische Nachlaß« Hölzels immer auch als Gegenstand ästhetischer Erfahrung anzusehen und zu lesen, ohne sich einer »Verleugnung« schuldig zu machen, wie es etwa Derrida von Bourdieu vorgeworfen wird, weil er die Kantische »Kritik der Urteilskraft« »wie ein Kunstwerk behandelt« (9). Daß sich die Bearbeitung des Nachlasses gleichwohl an wissenschaftlichen Standards zu orientieren hat, sollte nicht zu einer beschränkt wissenschaftsförmigen Rezeption führen, die den eigentümlichen Quellgrund der Text- und Bildnotizen Hölzels außer acht läßt.

Die Herausgabe von Hölzels schriftlichem Nachlaß als umfassender und originärer Quelle seines künstlerischen Denkens ist bisher weder aus Desinteresse unterblieben, noch »aus unerfindlichen Gründen blockiert« (10), sondern durch eine Reihe widriger Umstände verhindert worden. Erste Bemühungen um Ordnung und Herausgabe des schriftlichen Nachlasses haben bereits im Jahr nach Hölzels Tod eingesetzt. Sie sind jedoch zunächst an den Erben gescheitert, wurden dann 1939 von einem Freundeskreis fortgesetzt und führten schließlich 1941 zu einem ca. 200seitigen Manuskript. Es sollte als Vorveröffentlichung zur geplanten dreibändigen Ausgabe des Gesamtnachlasses erscheinen, was aber an der Aussichtslosigkeit scheiterte, vom zuständigen Ministerium in Berlin eine Freigabe zu erhalten. Aus dieser Zeit stammt die maßgeblich von den Hölzel-Schülerinnen Ida Kerkovius und Hildegard Kress vorgenommene letzte thematische Durchordnung und Auflistung des Hölzelschen Nachlasses.

Bald nach dem Krieg wurden erneut Anstrengungen zu einer Publikation unternommen. Aber die Fa. Günther Wagner (Pelikanwerke Hannover), der ein erheblicher Teil der Arbeiten Hölzels gehörte, setzte sich offenbar mit ihrer Empfehlung durch, auf keinen Fall »die Veröffentlichung heute zu beschleunigen, da das Interesse ... durch eine Verringerung der Kaufkraft stark eingeschränkt ist.« (11) Offenkundig noch vor 1953 ist dann der schriftliche Nachlaß dem Kunsthistoriker Walter Hess überlassen worden, der jedenfalls im Katalog der Gedächtnisausstellung zu Hölzels einhundertstem Geburtstag 1953 in der Stuttgarter Staatsgalerie und im Haus der Kunst München bereits einige thematisch zusammengestellte Notizen aus dem Nachlaß veröffentlichte. In der Zwischenzeit muß aber die einstige Ordnung völlig durcheinander geraten und eine sehr große Anzahl von Blättern abhanden gekommen oder entnommen worden sein: Von den aufgelisteten 16 Mappen und einem Pappkarton mit zahlreichen »freien Zeichnungen« kann nur noch ein verschwindend geringer Teil vorhanden sein. Hess, der allerdings das gesamte Material nie erfaßt und geordnet hat (12), schätzt den Nachlaß nur noch auf »wohl an die tausend Blätter und mehr«. (13) Abgesehen von einem auf wenigen »stenographischen Abschnitten« basierenden Aufsatz (s. Anm. 13), nimmt Hess keine weitere Bearbeitung des Nachlasses vor und gibt das gesamte ihm überlassene Material letztlich unbearbeitet an die Erbin zurück.

Aufmerksam geworden durch eine Anmerkung in der Hölzel-Monographie von Wolfgang Venzmer (14), hat sich der Autor aus hier nicht näher zu erläuternden biographischen und interessebedingten Gründen (15) 1983 nach dem Verbleib des schriftlichen Nachlasses erkundigt. Durch die Vermittlung Venzmers ist ihm noch im gleichen Jahr der Nachlaß übergeben und dessen Zustand in einem Protokoll festgehalten worden. Die Blätter des absolut chaotisch vorgefundenen Nachlaß-Konvoluts sind zunächst gesichtet, wo nötig restauriert, und dann sortiert worden. Dabei ist - soweit möglich - wieder die Ordnung hergestellt worden, wie sie durch Kerkovius und Kress bis 1941 geschaffen und dokumentiert worden war. Deren numerische und thematische Auflistung sowie die auf den allermeisten Blättern noch vorhandene Numerierung ermöglichten diese Reorganisation. Ihr wurde trotz aller inhaltlichen Ungenauigkeit und Unvollständigkeit der Vorzug gegenüber einem aus dem Nichts zu schaffenden möglicherweise weit willkürlicheren und unbrauchbareren Ordnungssystem gegeben.

Die Durchordnung des Nachlasses hat entgegen der Schätzung von Hess einen Bestand von weit über 2000 Blättern ergeben, der in 5 A3- und 16 A4-Ordnern sowie einer Aufstellung der Nummern aller nicht mehr vorhandenen Blätter am Ende des Jahres 1996 der Staatsgalerie Stuttgart übergeben worden ist. Zuvor waren in jahrelanger Arbeit Transkriptionen von allen Blättern gemacht worden, wobei sich gezeigt hat, daß der Nachlaß aus einer immensen Fülle zumeist kürzerer Notizen und Texte Hölzels besteht, die um zahlreiche, immer wiederkehrende Themenkomplexe kreisen. Erst nach einer Digitalisierung der Transkriptionen werden sie sich chronologisch und thematisch detailliert genug erschließen lassen, um eine begründete, kritisch-analytische Auswahl, Kompilation und Kommentierung vornehmen zu können, von der die Qualität einer Herausgabe des Nachlasses letztlich abhängen wird.

In jedem Fall läßt sich schon jetzt überblicken, daß die Edition den kunsttheoretisch wesentlichen Kern des schriftlichen Nachlasses von Hölzel enthalten wird. Das Konvolut der 520 von Kerkovius / Kress zu Recht als »Theorie« klassifizierten Blätter ist noch fast vollständig vorhanden, und von den 1008 als »Betrachtungen und Selbstgespräche« rubrizierten Blättern mit einem Reichtum an Kunstreflexionen fehlen nicht sehr viele. Insofern ist es angemessen, das vorliegende, noch vorhandene Konvolut des gesamten schriftlichen Nachlasses von Hölzel als seinen »Theoretischen Nachlaß« zu qualifizieren, dessen Herausgabe nicht nur seine historische, sondern auch aktuelle Bedeutung erweisen wird. (16)

Anmerkungen

Durch Anführungszeichen kenntlich gemachte (Kurz-)Zitate von Hölzel finden sich auf vielen Blättern des »Theoretischen Nachlasses« wieder und sind deshalb nicht weiter nachgewiesen worden.

(1) Friedrich Schlegel: Über das Studium der griechischen Poesie. In: Friedrich Schlegel: Schriften zur Literatur. Hg. Wolfdietrich Rasch. München 1972. S. 104.

(2) Vgl. F. Schlegel (Anm. 1) S. 104.

(3) A. Hölzel zit. nach W. Hess: Zu Hölzels Lehre. In: C. Haenlein (Hg.): Adolf Hölzel. Bilder, Pastelle, Zeichnungen, Collagen. Katalog der Kestner-Gesellschaft Hannover 1982. S. 112.

(4) A. Hölzel: Aufbruch zur Moderne. Katalog Museum Villa Stuck. München 1980. S. 22.

(5) A. Hölzel zit. nach W. Venzmer: Adolf Hölzel. Leben und Werk. Stuttgart 1982.

(6) A. Hölzel zit. nach A.Roeßler: Das abstrakte Ornament ... In: C. Haenlein (Hg.): Adolf Hölzel. Bilder, Pastelle, Zeichnungen, Collagen. Katalog der Kestner-Gesellschaft Hannover 1982. S. 79.

(7) W. Kandinsky: Über das Geistige in der Kunst. Bern 1952. S. 143.

(8) A. Hölzel zit. nach W. Venzmer (Anm. 5) S. 97.

(9) P. Bourdieu: Die feinen Unterschiede. Frankfurt/M. 1984. S. 775.

(10) W. Kermer: Einführung. In: WerkstattReihe (3) der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart 1997. Diejenigen, die heute vorwurfsvoll die immer noch nicht erfolgte Herausgabe beklagen, müssen sich fragen lassen, was sie selbst zu deren Beförderung unternommen haben. In dem 1988 erschienenen Katalog der Galerie Römer in Zürich »Adolf Hölzel. Pastelle und Zeichnungen« als auch 1991 im Katalog »Adolf Hölzel« der Galerie Döbele in Stuttgart sowie in anderen Aufsätzen des Autors ist über die arbeitsökonomisch schwierigen Bedingungen der Herausgabe informiert worden, ohne daß jemand seine ideelle oder materielle Unterstützung angeboten hätte. Aufgrund der geleisteten Vorarbeiten des Autors sowie des 1996 erfolgten Ankaufs des Nachlasses durch die Staatsgalerie Stuttgart haben sich allerdings die Voraussetzungen für eine (Teil-)Herausgabe des Nachlasses in absehbarer Zeit eher verbessert.

(11) So ein firmeninterner Aktenvermerk vom 23. Juni 1948.

(12) So W. Hess in einem Brief vom 4. Juli 1983 an den Autor.

(13) W. Hess: Zu Hölzels Lehre. In: Der Pelikan. Heft 65/April 1963. S. 19. Diesen Text bezeichnet Hess als Ergebnis seiner Beschäftigung mit Hölzel, merkt aber zugleich an, daß man Hölzels Lehre »nur in einer geordneten Ausbreitung seiner aphoristischen Niederschriften vorlegen« kann. (S. 19)

(14) Siehe W. Venzmer (Anm. 5) S. 199.

(15) Näheres dazu siehe M. Lingner: Über Adolf Hölzels theoretischen Nachlass. In: Adolf Hölzel. Pastelle und Zeichnungen. Zürich 1988.

(16) Perspektiven möglicher Aktualisierungen sind skizziert u.a. in:

M. Lingner: Theorie als Praxisform. Vom »bildnerischen« zum »ästhetischen Denken«. In: Kunst und Unterricht, Heft 176/1993. M. Lingner: Text-Transformationen. Exemplarische Übergangsformen zwischen künstlerischem Schaffen und begrifflichem Denken. In: Die Sprache der Kunst. Wien 1993.

M. Lingner: Zwischen Ausdrucksbewegung und Begriffsbildung. Zur Vorgeschichte und Bedeutung von Hölzels Ornamentik als Übergangsphänomen der modernen Kunstgeschichte. In: Ornament und Geschichte. Studien zum Strukturwandel des Ornaments in der Moderne. Hg. U. Frank/H. Paetzold. Bonn 1996.


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