Michael Lingner

Auf der Suche nach einer Möglichkeit der Vermittlung ästhetischer Rationalität

Über Formalismus und die Arbeiten von F. E. Walther (1)

Die kontroversesten Diskussionen über Kunst lassen sich kurz vor ihrer völligen Zerrüttung retten, wenn einem der Beteiligten noch zu rechter Zeit die Zauberworte "formal" oder "Formalismus" einfallen. Die vorher noch durch Welten getrennten konservativen Kunstfreunde auf der einen und die politisierten Kunstfeinde auf der anderen Seite können sich dann plötzlich verständigen: "Esoterische Verschlüsselung der Inhalte und weitgehende Formalisierung förderte die Isolation der Kunst und ließ sie immer massenfeindlicher werden", so die Spartakus Zeitung "LilaLinks" der Kunsthochschule Hamburg über die documenta 5. Nicht viel anders klingt es im vermeintlich anderen Lager bei Karl Korn in der FAZ: "Wehe dem, der damals Margarine Margarine und Scheiße Scheiße zu nennen wagte! Insiderhochmut wies dem ehrlich verzweifelten Kunstfreund die Tür." "Damals" meint die Zeit des nun durch den "Neuen Realismus" vermeintlich abgelösten und damit "vergangenen Formalismus" (2). Im Vorwurf des Formalismus scheinen sich die verschiedensten Kunstauffassungen treffen zu können. Zumindest in dem, was man nicht will, herrscht Einigkeit. Einwände gegen solche Verklebung der Differenzen werden abgewiesen und befördern nur noch die weitere Verbrüderung: Der "Feind" ist markiert.

Wer nun aber meint, diese Angriffe richteten sich gegen das, was bisher allgemein als Formalismus galt, sieht sich getäuscht. Die Ergebnisse des mehr oder minder systematischen, lediglich kombinatorischen Austauschs von Elementen eines engen Formenkanons - man denke an Vasarely - oder die unendliche Variation einer mehr oder weniger weittragenden Idee - der Name Uecker fällt ein -, bieten der Formalismuskritik zu Recht keine lohnenden Ziele mehr. Diese aus formalen Operationen hervorgegangenen Produktionen werden offenbar mehr und mehr als Kunst-Design bestimmbar und sind damit dem Geschmack unterworfen, über den sich ernsthaft nicht streiten läßt. Auf der Suche nach dem gegenwärtig gemeinten Formalbösewicht, müssen wir versuchen, aus den zwar beherzten, inhaltlich aber nur dürftig begründeten Aussagen, generalisierend eine Tendenz herauszulesen, was die heutige Kritik mit Formalismus überhaupt meint. Karl Korn, der den "Neuen Realismus" bei seinem Einzug nach Europa voreilig und zu Unrecht als Wiedergeburt der "wahren Kunst" feierte, gibt in dem bereits zitierten Artikel einen Hinweis auf Bestimmungen der, wie er hoffte, nun endlich zurückgedrängten formalen Unkunst: "Plötzlich sind die Galerien von dem Müll, den man uns jahrelang als Reflexions- oder Meditationsanstoß [...] zu konsumieren gezwungen hatte, wie leergefegt."

Nun wird also nicht mehr eine ästhetische Praxis als bloßer Formalismus verurteilt, die Innovation vor allem durch Variation hervorbringen wollte, wie es Benses Informationsästhetik, als Handlungsanleitung für künstlerische Praxis mißverstanden, nahelegte, sondern eine Kunst, die von ihren Rezipienten Reflexion verlangt und in diesem Verlangen, wie Lucy Lippard es nennt, "entschieden zur Entmaterialisierung, zu einer fortschreitenden Auszehrung ihres anschaubaren Teils neigt". (3) Formalismus meint offenbar also diejenigen Vertreter der Ideenkunst, die versuchen, Kunst nicht mehr auf einer vom Kunstgegenstand ausgehenden Wirkung, sondern auf einer vom rezipierenden Subjekt zu erbringenden Eigenleistung zu begründen, um so die Forderung "der Rezipient sei Produzent" zu verwirklichen. Künstlerische Hervorbringungen allerdings, die mit flotter Leichtigkeit eine ähnliche Intention durch die kopflose Aufforderung "Mach mit" zu verwirklichen suchen, bleiben von der Kritik verschont: Die do-it-yourself-Bewegung erntet das Lob "demokratisch" und nicht den Tadel "formalistisch". Getroffen müssen sich nur die fühlen, die, dem programmatischen "live in your head" (K. Sonnier) folgend, den Weg zum Verstand weisen, welcher doch allein, indem er die sinnliche Wahrnehmung sinnvoll organisiert, eine Intelligenz der Empfindung ermöglichen kann und so den Rezipienten befähigt, zum Produzenten seiner Wirklichkeit zu werden. Formalismus bezeichnet also nicht mehr eine bestimmte Weise der künstlerischen Produktion von Kunstgegenständen, sondern deren tätige Aneignung als eine bestimmte Weise ihrer Rezeption. Gegen die als Produktion verstandene Rezeption richtet sich der Einwand der Formalismuskritik heute.

Bei einem solchermaßen gewandelten Formalismusbegriff in der Kunst drängt sich ein Vergleich mit dessen Bedeutung in der Erkenntnistheorie geradezu auf. Denn auch dort (etwa bei Helmuth Plessner: "Die Einheit der Sinne" (4)) bezeichnet "formal" den unstofflichen, kategorialen Gehalt, also den "nicht anschaubaren Teil" eines Gegenstandes, der sich in der Wahrnehmung mit dem stofflichen, hyletischen Gehalt vermittelt und so die Einheit des in der Wahrnehmung gegebenen Gegenstandes konstituiert. Als nicht anschaubar ist der formale, kategoriale Gehalt eines Gegenstandes nicht unmittelbar durch die Sinne erfahrbar. Er ist das "Mehr", das den Zusammenhang der in den sogenannten Empfindungen als einzelne Daten zum Bewußtsein kommenden stofflichen Qualitäten erzeugt, ihren Gestaltcharakter stiftet. Der Vorwurf des Formalismus richtet sich also letztendlich gegen eine auf den Kopf gestellte Kunst, oder wie wir jetzt genauer sagen können, gegen eine Kunst, deren Rezeption wesentlich durch die kategorialen Gehalte bestimmt sein soll und von der die auf Wirkung bedachte sinnenorientierte Stofflichkeit deswegen bei der Produktion vernachlässigt worden ist. Hat diese Kunst ihren eigentlichen Gegenstand, die menschlichen Sinne, verfehlt? Wohl kaum, denn auch die Ergebnisse der Ideenkunst sind darauf angewiesen, über die Sinne aufgenommen zu werden. Doch signalisieren sie dem Rezipienten, sofern er auf der Stufe der bloß sinnlich bewirkten, nur die hyletischen Gehalte entfaltenden Wahrnehmung stehenbleibt, durch die augenscheinliche Kargheit, Uninteressantheit und Ärmlichkeit ihrer materialen Gestalt seine eigene Unzulänglichkeit und nicht die der Kunstgegenstände. Erst wenn der Rezipient den kategorialen Gehalt dieser Kunstgegenstände erschließt und sich die sinnenlastige Empfindung zur "vollständigen" Wahrnehmung vermitteln kann, wird durch das kategoriale "Mehr" der Zusammenhang der Empfindungen, d. h. der Gestaltcharakter der Gegenstände, realisierbar und das eigentliche Kunstwerk sichtbar.

Die Ideenkunst hat insofern nicht das Eigentliche der Kunst verfehlt, sondern thematisiert für das Gebiet der Kunst - bisher Refugium der Sinne -den ergänzenden Aspekt: es ist die kategoriale Anschauung, die auch die Wahrnehmung von Kunstgegenständen den Bedingungen beugt, die als Voraussetzung für Erkenntnis überhaupt von der Philosophie als notwendig betrachtet werden. Indem nun auch die Kunst ihre Produktionen solch "üblichen" Erkennntnisvoraussetzungen gehorchen läßt, kann sie den Anspruch gesellschaftlicher Praxis erheben und möglicherweise einlösen, falls es ihr gelingt, wovon die bisher vorliegenden Ergebnisse nur eine Ahnung vermitteln, den rationalen Erkenntnismethoden der Wissenschaft an Bedeutung gleichwertige sinnliche Erkenntnisverfahren zu entwickeln, d. h. den Erkenntnisprozeß selbst sinnlich erfahrbar zu machen. Nicht die Subjektivität des Rezipienten beengende ,,fertige" Kunstwerke, sondern Instrumente, die erst aus der vom Rezipienten entäußerten Subjektivität das Kunstwerk in dem Maße entstehen lassen, wie die eingebrachte Subjektivität als vergegenständlichte erfahrbar wird, hätten das Ziel der Bemühungen notwendiger Kunstproduktion zu sein. Als ihr Qualitätskriterium ist zu sehen, wie zwingend diese Instrumente die Notwendigkeit und Geeignetheit für die Erzeugung einer kategorialen Anschauung materialisieren, diese also beobachtbar machen können.

Daraus ergibt sich anscheinend der Widerspruch, daß die Möglichkeit der Erzeugung einer kategorialen Anschauung, die sich als ein an Bewußtsein gebundener Denkinhalt verwirklicht, dann in einer bestimmten materialen Organisationsform bewußtseinsunabhängig, als objektiver materialer Bestandteil solcher Instrumente, erscheinen können müßte: Von den Gegenständen würde etwas gefordert, was sie so, wie sie es haben sollen, nicht haben können. Dieser Widerspruch löst sich auf, wenn wir erinnern, daß ja gerade auch die als formal kritisierten Kunstgegenstände aufgrund ihrer unterschiedlichen Erscheinungsformen unterschieden worden sind und nicht durch gedankliche Willkür. Das Formale muß also den Kritikern in der Stofflichkeit der Gegenstände offensichtlich erkennbar gewesen sein. Diese spezifische Stofflichkeit kann allerdings nicht die hinreichende Bedingung für die Möglichkeit der kategorialen Anschauung sein - wir hätten sonst nicht von einem Stehenbleiben auf der sinnlichen Stufe der Wahrnehmung sprechen können. Auch formal durchaus entsprechend beschaffene Kunstgegenstände können also ihre angemessene Anschauung nicht erzwingen. Das Verhältnis zwischen der objektiven Stofflichkeit eines Gegenstandes und einer, auf der kategorialen Anschauung gründenden, tätig aneignenden Rezeptionshaltung eines Subjekts, soll erst einmal so bestimmt werden: Daß die kategoriale Anschauung nicht verhindert wird, liegt im Gegenstand, daß sie verwirklicht wird, obliegt dem Subjekt.

Die derart umschriebenen Bedingungen einer formalen, unstofflichen Anschauung, unterscheiden sich von den dafür in der philosophischen Wissenschaft als notwendig geltenden Bedingungen durch die unterschiedliche Bewertung des gegenständlichen Anteils am Erkenntnisprozeß. Kein Gegenstand kann der wissenschaftlichen, methodischen Erschließung seiner kategorialen Gehalte widerstehen. Dagegen muß dafür in der nichtmethodischen Kunst der Gegenstand selber konstituierend sein. Die durch eine Methode ermöglichte Erschließung kategorialer Gehalte in der Wissenschaft kann in der Kunst ihre Ergänzung finden, durch eine vom Gegenstand dem betrachtenden Subjekt ermöglichte Beobachtung der Bildung seiner kategorialen Anschauung. Den Entstehungsprozeß einer kategorialen Anschauung zu beobachten, macht die Voraussetzungen von Erkenntnis erkennbar. Dies ist um so notwendiger, als die Alltagswirklichkeit zunehmend nach Erkenntnisgesichtspunkten organisiert sein will. Freilich vermag dazu die bloß appellative, sprachliche Formulierung von Erkenntnisvoraussetzungen keineswegs zu verhelfen. Denn durch Sprechen verwirklicht sich nicht das Gesprochene. Für die tatsächliche Rezeption von Kunst hat es kaum Bedeutung, wenn Adorno etwa fordert: "Nicht muß der Betrachter, was in ihm vorgeht, aufs Kunstwerk projizieren, um sich darin bestätigt, überhöht, befriedigt zu finden, sondern muß umgekehrt zum Kunstwerk sich entäußern, ihm sich gleich machen, es von sich aus vollziehen". (5) Erst Kunst könnte eine dieser theoretischen Aussage entsprechende Rezeptionsweise gegenständlich ermöglichen, um ihr dadurch Wirklichkeitscharakter zu verleihen. Das theoretisch Mögliche wäre durch die tätige Rezeption der Kunstgegenstände in Wirklichkeit überführbar. Solche Gegenstände, welche die kategoriale Dimension der Wahrnehmungsprozesse beobachtbar machen, beförderten die Aufhebung der Differenz zwischen Theorie und Praxis.

Die Erfüllung dieses Wunsches bedarf solcher Gegenstände, die zur Beobachtung der Ausbildung einer kategorialen Anschauung notwendig und geeignet sind. Die von Franz Erhard Walther produzierten Gegenstände erfüllen diese Bedingungen weitgehend und sind sechs Jahre nach ihrer ersten umfänglicheren Veröffentlichung (1967, Galerie Heiner Friedrich Köln) noch immer ohne Nachfolge. "Objekt, benutzen", der Titel von Walthers erster, 1968 erschienener Buchpublikation (6), enthält bereits die wichtigsten Hinweise auf die Materialisation der geforderten Eigenschaften. Wenn Walther seine Arbeiten bereits 1963 "Objekte" nennt, will er deutlich machen, daß gegenüber seinen Kunstgegenständen zunächst das gleiche Verhalten wie gegenüber allen anderen Gegenständen angebracht ist. Sie sollen nicht mehr wie die traditionellen Kunstwerke nur auf einer Ebene sinnlicher Erfahrung mit dem Gesichtssinn wahrgenommen werden, sondern mit allen Sinnen. Die dazu adäquate Wahrnehmungsform ist Benutzung der Objekte. Genau wie ein Stuhl nicht nur angesehen, sondern zum Sitzen verwendet wird, ein Waldweg nicht nur betrachtet, sondern zum Wandern benutzt wird, so wollen auch die Waltherschen Objekte gebraucht werden. Erst dann wird erfahrbar, worin sich ihre Wahrnehmung von der alltäglichen unterscheidet.

Nun reagiert der Benutzer eines Stuhls aber nicht zuerst auf dessen materiale Beschaffenheit, sondern auf die erlernte Bedeutung, die der Anblick des Stuhls auslöst. Kinder, denen diese erlernte Bedeutung noch weniger vertraut ist, machen mit einem Stuhl alles mögliche, zumindest aber viel mehr, als nur darauf zu sitzen. Gegenstände des täglichen Lebens haben also eine Rezeptionstradition, die deren Benutzungsweise bestimmt. Hinzu kommt, daß man normalerweise nicht um des Sitzens willen sitzt und nicht um des Wanderns willen wandert, sondern sitzt, z. B. um zu arbeiten oder wandert, um sich zu erholen. Zwecke und Ziele bestimmen also das Verhalten während der Benutzung der Gegenstände. Nicht nur die Rezeptionstradition, sondern auch Zwecke und Ziele legen sich vor die subjektive Erfahrung des Umgangs mit den Alltagsgegenständen.

Der Rezipient der Waltherschen Objekte indes kann weder auf eine Rezeptionstradition zurückgreifen, noch sich von äußeren, nicht in den Objekten selbst angelegten Zwecken und Zielen leiten lassen. Ihre Benutzung ist jedoch trotzdem gewährleistet, weil sie ihre richtige Handhabung in der Deutlichkeit ausstellen, wie es vergleichsweise etwa Sicherheitsgurte tun. Mittels dieser richtigen Handhabung versetzt sich der Rezipient jeweils in ein ganz bestimmtes Verhältnis zu seiner Umgebung, das durch eine mehr oder weniger große Abweichung von seiner normalen Befindlichkeit gekennzeichnet ist. Die materiale Organisation der Gegenstände erzwingt diese Abweichung durch die Störung des gewohnten, gleichgewichtigen Anteils, den die einzelnen Sinne sonst am Zustandekommen unseres Bildes der Wirklichkeit haben. Bei Walthers "Blindobjekt" z. B. ist der Gesichtssinn weitgehend eingeschränkt und der Benutzer muß sich mit den anders gewichteten Daten seiner Sinne die Wirklichkeit auf eine neue Weise erschließen. So ist mit dem Blindobjekt eine Differenz zwischen dem bekannten Bild der Wirklichkeit und der sich durch die Benutzung des Objektes erschließenden Wirklichkeit beobachtbar. Diese existiert einerseits als gedankliche, kategoriale Ergänzung des "ausgeschalteten" Sinns in der Vorstellung bildhaft und wird zudem mit den übrigen Sinnen real erlebt. Dabei erweitert das reale Erleben die bildhafte Vorstellung und umgekehrt die bildhafte Vorstellung das reale Erleben um Möglichkeiten ihrer Wirklichkeit. An diesem Beispiel wird deutlich, wie die Waltherschen Objekte durch die zusammenhang- und sinnstiftende Kraft der kategorialen Anschauung es den Rezipienten ermöglichen, die nicht mehr durch Rezeptionstradition, Ziele und Zwecke vereinheitlichende Empfindungen der verschiedenen Wirklichkeitsebenen zu einem werkhaften Bild zu vermitteln, das um seine Möglichkeiten weiß. Wer die dazu notwendige Rezeptionsleistung nicht erbringt, empfindet die Benutzung der "Objekte" zwangsläufig als sinnlos. Ihm ist es nicht gelungen, aus der durch die "Objekte" erzwungenen Differenz der verschiedenen Wirklichkeitsebenen praktisch Erkennntnis zu gewinnen. Er erleidet Wirklichkeit und schafft sie nicht. Ihm bleibt die Erfahrung verschlossen: Rezeption ist Produktion als Arbeit.

(1) Es handelt sich um die inhaltlich unveränderte, aber stilistisch leicht redigierte Fassung eines 1973 geschriebenen und bisher unveröffentlichten Textes für eine überregionale Tageszeitung.

(2) K. Korn über den "Neuen Realismus". FAZ 14.3.1972

(3) Lucy Lippard (Hg.): The dematerialization oft the art object from 1966-1972. New York 1973

(4) Helmuth Plessner: Die Einheit der Sinne. Bonn 1923, insb. 2. Teil: Die Einheit der Anschauung, 58ff.

(5) Adorno, Th.: Ästhetische Theorie. Frankfurt 1970. 409

(6) Franz Erhard Walter: Objekte, benutzen. Hg. von Kaspar König. Köln 1968


Alle Rechte vorbehalten.
URL dieser Ressource: http://www.ask23.de/draft/archiv/ml_publikationen/kt97-3.html
Das ist die Originalversion der Ressource: Verfügbar gemacht von ask23 am 2004-05-25, Hashwert f85576ca436136b12a8ec46d7b4c5764a469340b