Michael Lingner

Zwischen Ausdrucksbewegung und Begriffsbildung

Zur Vorgeschichte und Bedeutung von Adolf Hölzels Ornamentik als Übergangsphänomen der modernen Kunstgeschichte

Die Folgen der vernichtenden Kritik von Adolf Loos (1) am Ornament als ein den Geschmack unablässig beherrschendes und verderbendes ästhetisches Stilmittel sind bis heute unabsehbar. Ob es aufgrund der argumentativen Kraft solcher kulturkritischen Überlegungen oder durch die faktische Macht gesellschaftlicher Veränderungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts indes tatsächlich zum "Tod des Ornaments" (2) gekommen ist, läßt sich letztlich kaum entscheiden. Unverkennbar ist allerdings, daß die mit der Jahrhundertwende einhergehenden tiefgreifenden kulturellen Traditionsbrüche auch Form, Funktion und Auffassung des Ornamentalen wesentlich verändert haben. Die aus dem Geist der Modernität geborenen Krisen des Ornaments und die Krisen des Geschichtsbewußtseins scheinen unauflöslich verbunden zu sein.

Daß sich am Ornament die Bruch- und Nahtstellen der (Kunst)Geschichte besonders deutlich zeigen, dafür ist es schon von seinem Ursprung her prädestiniert. Nach Sempers (3) Überzeugung ist das Ornament aus der Absicht entstanden, die bei Kleidungsstücken unvermeidlichen Nähte kunstvoll zu kaschieren, wodurch auf diese freilich nur umso stärker verwiesen wird. Jedenfalls ist es unstrittig, daß das Ornament als ein besonders ursprünglicher, authentischer und damit weitestgehend "objektiver" Ausdruck des "jeweiligen Kunstwollens" (4) und der geistige(n) Grundstimmung [...] einer bestimmten Epoche" (5) zu werten ist. Das macht das Ornament in methodischer Hinsicht zu einem besonders instruktiven kunstgeschichtlichen Indikator. Es "bietet [...] gleichsam ein Paradigma, an dem [...] das grammatikalische Grundwesen aller künstlerischen Sprachbildung" (6) ablesbar wird.

Die kunstwissenschaftliche Schlüsselstellung des Ornaments für die Erforschung des Phänomens, daß sich die bildende Kunst am Anfang unseres Jahrhunderts hin zur Abstraktion entwickelt hat, ist bisher erstaunlicherweise vernachlässigt worden. Das mangelnde Interesse, diejenigen Ausprägungen und Funktionen des Ornamentalen zu untersuchen, welche für diese extreme und radikale Umbruchsituation bestimmend waren, resultiert aus einem Geschichtsbild, das sich nicht an der eigentlichen Genese, sondern nur am vordergründigen Ergebnis der historischen Prozesse orientiert: Aufgrund des im Rückblick vorherrschenden Eindrucks, die avantgardistische Kunst habe in ihrer Progressivität endlich das "regressive" Ornament überwunden und verdrängt, ist es von vornherein für die Entstehung und das Verständnis der Moderne als irrelevant erschienen.

Die wissenschaftliche Vernachlässigung des Ornaments in seiner Bedeutung für die Kunst des 20. Jahrhunderts ist darüberhinaus durch den Umstand verstärkt worden, daß es im Werk der meisten avantgardistischen Künstler überhaupt keine oder nur eine marginale Rolle spielt. Auch in den Arbeiten von Adolf Hölzel (1853 -1934), der wie kein anderer Künstler seiner Generation die Entwicklung der abstrakten Malerei in Deutschland beeinflußt hat, finden sich auf den ersten Blick keine Anzeichen für die Wichtigkeit des Ornaments. Allerdings könnten gerade seine Bilder, vor allem auch seine Glasfenster und Wandmalereien allen Anlaß für die grundsätzliche Diskussion bieten, ob nicht das abstrakte, an sich zwar ornamentlose Werk, im architektonischen Raumbezug gleichwohl als Ganzes selbst wie ein Ornament wirkt und funktioniert. (7) Doch auch abgesehen davon ist die Ornamentproblematik von exemplarischer Bedeutung bei Hölzel: In der näheren analytischen Beschäftigung speziell mit den verschiedenen Phasen seines künstlerischen Schaffensprozesses zeigt sich, wie konstitutiv das Ornamentale für die ersten Abstraktionsversuche und für die weitere bildnerische und begriffliche Ausformulierung der modernen Kunst ist.

Daß und auf welche Weise die Kunst im 20. Jahrhundert einen derart hohen Abstraktionsgrad erlangen konnte, hat bestimmte, die Epoche der deutschen Frühromantik ausmachende historische Voraussetzungen, die im folgenden zunächst skizziert werden sollen. Dabei markiert die Ornamentik, besonders wie sie in den wichtigsten Werken von Philipp Otto Runge erscheint, wiederum eine Grenzsituation der Kunstgeschichte.

I

Als Gegenbewegung zum aufklärerischen Rationalismus und zur totalitären Vernunft, die für die Französische Revolution bestimmend waren, formiert sich nach deren verheerenden Auswirkungen am Ende des 18. Jahrhunderts die Frühromantik. Sie verschreibt sich der Empfindung und dem Mythos als dem Anderen der Vernunft, ohne auf das Emotionale in derselben Einseitigkeit fixiert zu sein, mit der die Aufklärung das Rationale verabsolutierte. Wie das aus den Gesprächen zwischen Hegel, Hölderlin und Schelling hervorgegangene "Älteste Systemprogramm des Deutschen Idealismus" in der Forderung nach einer "Mythologie der Vernunft" gipfelt, so gibt auch die Romantik das Vernunftprinzip letzlich nicht auf. Sie unternimmt höchst theoretische Anstrengungen, um ihren Hang zum Empfindsamen und Mythischen rational zu rechtfertigen und überläßt sich ihm nicht einfach.

In seinem für die Romantik zentralen Aufsatz von 1795 "Über das Studium der griechischen Poesie", dessen Titel eher irreführend ist, da gerade die "Eigenheiten der modernen Poesie [...] erklärbar" (8) gemacht werden sollen, begründet Friedrich Schlegel die konstitutive Bedeutung begrifflicher Abstraktion für die moderne künstlerische Praxis: "Die Erfahrung belehrt uns, daß unter allen Zonen, in jedem Zeitalter, bei allen Nationen und in jedem Teil der menschlichen Bildung (=Kultur) die Praxis der Theorie voranging". (9) Aber das Prinzip, nach dem "nur auf Natur [...] Kunst, nur auf eine natürliche Bildung [...] die künstliche folgen" (10) kann, gelte nur solange, wie nicht die natürliche Bildung "verunglückt" sei.

Würde nicht die Natur durch einen "unglückliche(n) Mißbrauch ihrer Macht" (11) das Recht als lenkende Kraft der Bildung eingebüßt haben, so hätte "der Mensch auf dem leichten Weg der Natur ohne Hindernis immer weiter [...] fortschreiten" (12) können. Dann wäre "die Hülfe der Kunst ganz überflüssig" (13) gewesen. Da jedoch "der (Natur-) Trieb [...] zwar ein mächtiger Beweger, aber ein blinder Führer" sei, beurteilt Schlegel den "Versuch der natürlichen Bildung" (14) offenbar als gescheitert. Denn auch schon "in den frühesten Zeitaltern der europäischen Bildung" fänden sich "unverkennbare Spuren des künstlichen Ursprungs der modernen Poesie" [...] wo "das lenkende Prinzip der ästhetischen Bildung [...] nicht mehr der Trieb, sondern gewisse dirigierende Begriffe" (15) seien.

Schlegels geschichtsphilosophische Überlegungen, nach denen die moderne Kunstentwicklung von Anbeginn "unter der Herrschaft von Begriffen" (16) steht und im "Verstand das lenkende Prinzip der ästhetischen Bildung" (17) zu sehen ist, gewinnen bereits in der Romantik auch faktische Bedeutung. Was (18) heute als "mutmaßlich weitgreifendste(r) Kunstentwurf des 19. Jahrhunderts" erkannt wird, ist von seinem Urheber Philipp Otto Runge in seinen "Hinterlassenen Schriften" (19) nicht nur begrifflich vor-, sondern auch sehr viel weiter ausformuliert als in seinen Bildern. Daß Runge zu einem - wie er sich selbst bezeichnet hat - "theoretischen Künstler" (20) geworden ist, geht freilich nicht auf die Überzeugungskraft von Schlegels Darlegungen zurück. Vielmehr handelt es sich dabei um eine zwingende Reaktion auf die völlig neue Situation, in die er sich als ein der ersten Generation angehöriger autonomer, von Kirche und Adel unabhängiger Künstler gestellt sah.

Infolge der Französischen Revolution ihrer klerikalen und feudalen Fesseln entledigt, konnte die derart autonom gewordene Kunst nicht länger als Vermittlerin der göttlichen Sinnordnung oder des herrschaftlichen Ordnungssinns fungieren. Losgelöst von traditionellen Bindungen und Notwendigkeiten mußte sie fortan alles, was sie sein und werden wollte, allein aus sich heraus erfinden und begründen. Aus dem Kreis der nützlichen Künste ausgeschieden, wurden ihre ästhetischen Qualitäten vom Gebrauchszusammenhang der Dinge unabhängig und damit zu einem abstrakten Wert. Autonom konnte Kunst nur noch ganz und gar als Kunst existieren und nicht mehr zugleich etwa auch als Altarbild oder Herrscherportrait, sodaß sie allein durch die höchste Steigerung und ständige Erneuerung ihrer ästhetischen Qualitäten zu rechtfertigen war.

Infolge ihres dauernden Zwanges zur Abstraktion, Innovation und Legitimation wuchs in der Kunst die Notwendigkeit, immer stärker reflektierend und begrifflich zu operieren. Um indes als ein solches "Reflexionsmedium" (21) sich nicht in Philosophie aufzuheben, wie es Hegel angesichts der romantischen Kunst prognostiziert hatte, war es für die Kunst erforderlich, sich mit den ihr eigenen Mitteln der begrifflichen Reflexion zu bemächtigen. Das Gelingen dieses die Identität und Produktivität der Kunst sichernden Inkarnationsprozesses setzte freilich als wesentlichen Schritt voraus, daß die bildnerischen Mittel und ihr künstlerischer Gebrauch sich dem begrifflichen Abstraktionsniveau annäherten.

Bei Runge kam es zu einer erheblichen Steigerung des Abstraktionsgrades der elementaren bildnerischen Mittel wie Farbe, Form oder Linie, indem er ihnen eine über die naturalistische Abbildungsfunktion hinausgehende Bedeutung verlieh. Wo er diesen historischen, für die künstlerische Verwirklichung der Autonomie entscheidenden Durchbruch tatsächlich zu schaffen vermochte, spielte die Ornamentik eine wesentliche formale Rolle. Daß die "um 1780 kulminierende Arabeskenmode" (22) Runge stark beeinflußt hat, wäre belanglos, wenn er nicht den Charakter dieser Ornamentform in seinen romantischen Hauptwerken Der Triumpf des Amor, Die Lehrstunde der Nachtigall und Die Zeiten fundamental verändert hätte. (23)

Ausgehend von dem romantischen Credo, daß die "Empfindung des Zusammenhangs des ganzen Universums mit uns" (24) jedem Kunstwerk notwendig vorherzugehen habe, sieht Runge dessen Bestimmung darin, dieselbe Empfindung "in der Brust des Menschen neben uns" (25) zu erregen. Dazu - so Runges Beschreibung der künstlerischen Praxis - "suchen wir nach den harten, bedeutenden [...] Zeichen außer uns und vereinigen sie mit unserm Gefühl". (26) Zur Darstellung solcher Zeichen ist Runge zwar zumeist noch auf die gegenständliche Welt angewiesen und gibt ihnen ein pflanzliches und kindartiges Aussehen. Da aber für ihn ausschließlich die Übereinstimmung zwischen der ursprünglichen Empfindung und diesen Sujets zählt, wird anstelle naturalistischer Abbildung ihre emotionale Ausdrucksqualität wichtig.

So können die gegenständlichen Erscheinungsformen, ornamental aufgelöst und mannigfaltig miteinander verknüpft, in ein abstraktes Zeichensystem verwandelt werden, wie es sich in den "Zeiten" zeigt. Hier dient die arabeskenhafte Ornamentik nicht mehr "der besseren Kunst gleichsam zum Rahmen" (27), um sie "als unfreies Schmuckmotiv" (28) bloß zu ergänzen, sondern konstituiert als "Leitfaden zu schönen Träumen" (27) selbst die "wahre" Kunst. In der seinerzeitigen Charakterisierung von Runges ornamentalen Zeichensystemen als "Hieroglyphen" (30) wird offenbar, daß ihr hoher begrifflicher und bildnerischer Abstraktionsgrad und die damit verbundene neue Art der Ornamentik durch die scheinbar gegenständlichen Motive nie verdeckt worden ist.

Die Auffassung, Runges künstlerische "Positionen (seien) z. T. erst [...] im 20. Jahrhundert wieder erreicht worden" (31), findet sich darin bestätigt, daß es etwa ein Jahrhundert gedauert hat, bis Adolf Hölzel auf exemplarische Weise die von Runge begonnene völlige künstlerische Abstraktion sowie die Integration von Bildnerischem und Begrifflichem erreicht hat.

II

Lange gab es nur einen kleinen Kreis von Kennern, die das Werk Hölzels wirklich zu würdigen wußten. Doch spätestens seit dem Erscheinen der ersten, von Wolfgang Venzmer verfaßten Monographie über Hölzel (32) besteht am hohen Rang seiner künstlerischen Leistung auch allgemein kein Zweifel mehr. Immer schon unumstritten ist seine zuletzt an der Stuttgarter Akademie unter Beweis gestellte überragende Befähigung als Lehrer (etwa von Baumeister, Itten, Meyer-Amden, Schlemmer) sowie seine außerordentliche Bedeutung als Künstler-Theoretiker gewesen, die er der bereits zu seinen Lebzeiten bekannten Farb- und Kompositionslehre verdankte und die nach der Kenntnisnahme seines bisher unpublizierten "Theoretischen Nachlasses" (33) weiter wachsen wird.

Trotz dieses umfassenden, das Theoretische einbeziehenden künstlerischen Anspruches widmet sich Hölzel - gleichsam kontrapunktisch und erstaunlicherweise auch noch überaus intensiv - der rein manuellen Seite seiner Kunstausübung. So begann er über Jahrzehnte sein künstlerisches Tagwerk mit "handlichen Übungen", den "täglichen tausend Strichen"*, die er mit Pinsel, Feder oder Stift zumeist auf altem Papier ausführte, um sich selbst, die Kunstfertigkeit seiner Hand und seine Mittel zu vervollkommnen. Indes diente dies von ihm mit den Fingerübungen eines Musikers verglichene Training keineswegs bloß der technischen Perfektionierung. Vielmehr bildete es in vielfältiger Weise für seine Kunst die Grundlage und gleichsam das Herzstück: Sowohl seine praktische Arbeit als auch - überraschenderweise - sein Theoretisieren haben in dieser schlichten Schulung ihren gemeinsamen und eigentlichen Ursprung.

Die anfänglich nur in der Absicht manueller Ausbildung betriebenen "Exerzitien" Hölzels (Abb. 1) bestanden aus gleichmäßigen parallelen, rhythmischen Schwingungen der ein Zeichengerät haltenden Hand. Dabei kam es ihm darauf an, die Bewegungen möglichst organisch in Übereinstimmung mit seiner Anatomie auszuführen. Daß "diese dem Menschen innewohnenden Verhältnisse [...] der Hand und dem Empfinden nahe" (34) stehen, gab Hölzel die Gewissheit, mit den zeichnerischen Übungen "das Seelische der Hand" und damit auch "ganz und gar (das Persönliche) zum Ausdruck bringen" (35) zu können. Darin sah er auch die gleichsam kathartische Funktion begründet, die das Zeichnen für ihn hatte: "Es sammelt sich [...] zweifellos im Menschen täglich eine Summe geistiger Gifte an, die man [...] unbedingt wieder aus seinem Körper heraustun muß, will man wieder gut und fröhlich sein [...] Wenn ich mich befreien will von allen weltlichen, auch schmerzlichen und boshaften Gedanken, dann beginne ich mit meine Übungen. Und da ist es bald, als löse sich das Irdische ab und nur künstlerische Gedanken quellen hervor [...] Ich empfehle dieses tägliche geistige Bad." (36)

Daß Hölzel seine Übungen im Grunde als eine Lebensform und weder als bloß mechanische noch als rein artifizielle Verrichtung betrieben hat, macht ihre überaus produktive Qualität aus. Diese zumeist übersehene existentielle Seite gehört ebenso zu den "primitivistischen" (37) Einflüssen, die am Anfang des 20. Jahrhunderts zur radikalen Erneuerung der Kunst beigetragen haben, wie auch die seinen sogenannten "Kritzeleien"* eigene und ebensooft übersehene ornamentale Seite. Dabei weisen doch die unwillkürlichen, unendlich kreisenden Zeichenbewegungen Hölzels bereits alle Merkmale eines Ornaments auf. Mit ihren Wiederholungen, Reihungen und Symmetrien einfachster linearer Art stellen sie allerdings so etwas wie eine ornamentale Urform dar. Diese bildet, ebenso wie der damit vergleichbare Typus der bekannten kalligraphischen Schnörkelschwünge, den Ausgangspunkt ganz unterschiedlicher und überraschender morphologischer Metamorphosen:

Wo der kontinuierliche Fluß der Feder eine besondere Intensität erreichte und unverändert stehenblieb, entstanden fast beiläufig erstaunliche, mit traditionellen ästhetischen Vorstellungen unvereinbare Zeichnungen. Teilweise sogar in bizarr und archaisch anmutende Figurationen übergehend, zeigen sich bereits deutliche Anzeichen für das später zum wesentlichen Merkmal des Surrealismus gewordene "automatische Schreiben". Diese ursprünglich aus der Literatur stammende Idee liegt Hölzels abstrakter Malerei latent zugrunde und prägt sie zutiefst. Ihre erstaunliche Verwandtschaft zu den etwa erst vierzig Jahre später entstehenden informellen und tachistischen Bildern wird so erklärlich.

Die linearen Bewegungsspuren verdichten sich vor 1900 aber auch bereits zu komplexen "abstrakten Ornamenten"*. Sie entstanden (Abb. 2) durch graphische Akzentuierungen, die zurückgehen auf Hölzels "seit Jahren [...] als wunderlich verschriene(n) Gewohnheit, beim Durchdenken einer Sache oder auch beim Versenken in eine Stimmung, den rhythmischen Vorgang in sich durch [...] gezeichnete Linien zu begleiten". (38) Zunächst waren diese ornamentalen Liniengefüge noch jugendstilartig direkt aus Buchstaben oder figürlichen Formen abgeleitet und standen oft in Verbindung mit geschriebenen Wörtern. Doch zunehmend verwandelten sich die rhythmischen Linienschwünge in ein eigenständiges, von jeder Nachahmungsabsicht unabhängiges Ausdrucksmittel.

Die expressionistische Kunstauffassung vorwegnehmend, kam es Hölzel nun besonders darauf an, seine inneren Schwingungen seismographisch aufzuzeichnen und so die Grundstimmung ihres Urhebers festzuhalten und bei anderen wachzurufen. Die konsequente Verfolgung dieser Absicht brachte ihn dazu, Formen, die nicht länger bestimmten Zeichen oder Figuren ähnelten, völlig frei aus dem Bewegungsfluß und aus der Natur der stofflichen Mittel zu erfinden. Daraus entstand eine über jede konventionelle kalligraphische Gestaltung hinausgehende, weder dem geometrischen, noch dem vegetativen Typus zuzurechnende abstrakte Ornamentik.

Je mehr dabei die einzelnen Ornamente nicht mehr isoliert für sich gesehen, sondern als Komposition des Wechselspiels von Figur und Grund auf das ganze Blatt bezogen wurden, desto mehr steigerte sich ihre autonome Bildhaftigkeit. Daß sich dies einerseits sowohl als Verlust wie andererseits auch als Entfaltung der Ornamenthaftigkeit interpretieren läßt, ist bezeichnend für den dialektischen Charakter, der das Ornament und seinen Begriff auszeichnet: Während es einerseits als die einzige Kunstgattung gilt, "welche autonom nicht bestehen, ja nicht einmal gedacht werden kann" (39), wird andererseits in seiner Autonomie gerade nicht das Ende, sondern die Wesenserfüllung des Ornaments gesehen: "Das echte Ornament, das Ornament von Bedeutung und Wert, (kann) nur das abstrakte sein, das heißt jenes, welches [...] organisch aus dem Stoff heraus sich seine Form schafft. " (40)

Indem das Ornament in ein autonomes abstraktes Bild übergeht, vollzieht sich -zunächst im Graphischen - eine zugleich als Aufbewahrung, Auflösung und Aufwertung zu verstehende Aufhebung des Ornamentalen. Damit entfernt sich Hölzel endgültig von der gegenständlichen Darstellung und leitet vor Kandinsky die "Epoche des großen Geistigen" (41) in der Kunst des 20. Jahrhunderts ein. Spätestens 1905 mit der "Komposition in Rot" (Abb. 3) gelingt Hölzel auch in der Malerei der endgültige Durchbruch zur künstlerischen Abstraktion. Er spricht dem Gegenstand seine einstige "harmoniebildende" Funktion und damit eine Notwendigkeit für die formale Organisation des Bildes ab; im Gegenteil: das Bild selbst "stellt [...] Forderungen, die aus der Natur im landläufigen Sinn nicht ableitbar sind." (42) Bei der Beschäftigung mit dem sich daraus ergebenden Problem, für den Gegenstand als bisher wichtigstes bildkompositorisches Strukturelement ein funktionales Äquivalent zu finden, haben sich die Exerzitien Hölzels erneut als überaus fruchtbar erwiesen.

Auf der Suche nach flächengestaltenden Organisationsprinzipien für seine abstrakten Bilder spielte es eine entscheidende Rolle, daß Hölzel seine zeichnerischen Präludien vor allem auf gebrauchtem, bereits bedrucktem oder beschriebenem Papier ausführte. So ergab sich aus zahllosen zufälligen Überschneidungen ein Liniengewirr, in dem er mithilfe von Transparentpapier und Durchpausverfahren Vereinfachungen und Akzentuierungen vornahm. Auf diese Weise kristallisierten sich die, all seinen abstrakten Bildkompositionen zugrundeliegenden, vielgestaltigen konstruktiven Gerüste heraus, die von ihm als "Konzepte"* (Abb. 4) bezeichnet wurden. Indem sie die formalen Regeln enthalten, nach denen die Bildsprache generiert wird, haben sie einen gleichsam übersprachlichen Charakter.

Auf der anderen Seite ist das ornamentale, in Hölzels "handlichen Übungen"* zu sehende, vorsprachliche "Lallen der Malerei" (43), das dem Unterbewußten entstammt, erstaunlicherweise ebenso der Ausgangspunkt für sehr bewußte, rationale und begriffssprachliche künstlerische Formulierungen: Während sich die Hand zumeist zeilenweise über das Blatt bewegte, gingen die frei kreisenden Linienschwünge oft in eine regelrechte Schreibbewegung über, die sich aber auch wieder ins Zeichnerische auflösen konnte. Hölzel hat diese Prozesse, in denen Buchstaben sich bildeten und sogar zu vollständigen und zusammenhängenden Wörtern und Aussagen formierten, selbst genau beschrieben:

"Weiter gleitet die Feder, nicht wie Du willst, sondern wie sie mag, oft weiter als Du es ahnst, und es entstehen ganze Wortgebilde, von denen Du nicht weißt, wer und was sie sind, bis ein Wort zündet und Deinen Geist leitet in andere Regionen [...] So kann es dann sein, daß Sätze sich bilden [...] Es ist eine Dichtung auch in der Prosa, die mehr dem Gefühl entspringt als verstandesmäßiger Überlegung." (44) (Abb. 5).

Mit den zeichnerischen Exerzitien verfügte Hölzel also außerdem über ein Medium, das ihm immer wieder einen gleitenden Übergang zwischen der Poesie zeichnerischen Ausdrucks und der Prosa begrifflichen Denkens ermöglichte. So konnten zusammen mit den "täglichen tausend Strichen"* auch die Aufzeichnungen seiner auf die Analyse der künstlerischen Mittel gerichteten Reflexionen entstehen. Sie waren völlig organisch in Hölzels praktisches Schaffen integriert und nicht zuletzt infolgedessen von einem solchen Ausmaß, daß sie sich in einem umfangreichen "Theoretischen Nachlass" (45) niedergeschlagen haben. Trotz aller kunsttheoretischen Substanz handelt es sich dabei um kein herkömmliches Theorieoder gar Lehrgebäude, sondern um eine ganz eigene, andersartige und als ästhetisch zu qualifizierende Ausformung seiner täglichen Exerzitien.

Selbst wo Hölzel sich von vornherein darauf beschränkt hat, nur seinen Text zu notieren, ist aufgrund des kalligraphisch-ornamentalen Charakters seiner Handschrift immer eine künstlerische Dimension der latenten Transformierbarkeit von Schrift- in Bildzeichen vorhanden. Insofern sind die theoretischen Aufzeichnungen auch als Gegenstand ästhetischer Erfahrung anzusehen und zu lesen; und zwar ohne sich einer "Verleugnung" schuldig zu machen, wie Bourdieus Vorwurf an Derrida lautet, weil dieser die Kantische "Kritik der Urteilskraft [...] wie ein Kunstwerk behandelt" (46). Sich wechselseitig befördernd, finden sogar beide grundlegenden künstlerischen Praktiken Hölzels, die mehr manuelle und die eher theoretische, in seinen zahlreichen "Zeichnungen mit Schriftsockel" zu einer besonderen Werkform (Abb. 6).

Hölzels Entwicklungsprozeß zur abstrakten Malerei ist ohne die mit seinen zeichnerischen Übungen untrennbar verbundene, spezifisch begrifflich-rationale Auseinandersetzung mit der Kunst gar nicht denkbar. Als theoretisches Fundament moderner Malerei hält er das Vorhandensein eines "Bildbegriffs"* für unabdingbar und fordert daher, "dem Schaffen das notwendige Intellektuale vorhergehen" (47) zu lassen. Im Gegensatz etwa zu Kandinsky sieht Hölzel die künstlerische Praxis keineswegs als etwas Irrationales und letztlich Metaphysisches an: Daß "die Wirkung der Malerei ins Metaphysische hinüberführt", so Hölzel, "gebe ich [...] gerne zu. Aber das Entstehen und Werden eines Kunstwerkes hat mit Metaphysik nichts zu tun." (48)

Anders als Kandinsky setzt Hölzel der Gefahr der Beliebigkeit, die bei jedem abstrakten Kunstschaffen droht, nicht die Annahme einer "inneren Notwendigkeit" (49) mystifizierend entgegen. Aus der Überzeugung, daß "alle(n) voranschreitenden Epochen eine objektive Richtung" (50) innewohnt, sind für Hölzel vielmehr Übung und Wissen die bestimmenden Notwendigkeiten jeder künstlerischen Praxis. Beides kommt zusammen und kulminiert in demjenigen Prozeß, für den Paul Klee die an sich paradoxe Formulierung "Bildnerisches Denken" geprägt hat. Es zeichnet sich dadurch aus, daß das künstlerische Bilden vom begrifflichen Denken nicht mehr nur abhängig ist, sondern es ganz und gar in sich aufnimmt.

Daß die Texte bildhaft und die Bilder textähnlich werden, diese Verschränkung findet zur exemplarischen Form in Hölzels zwischen Text- und Bildzeichen oszillierender Ornamentik. Ihrer großen Tradition getreu ist diese auch hier zwar weiter ein Mittel geblieben, welches nun aber nicht mehr dem Gegenstand, sondern der (Kunst-)Geschichte dient: Die Hölzels zeichnerischen Exerzitien innewohnende Ornamentik fingiert als ein Medium, in dem der malerische Ausdruck abstrakt wird durch seine Annäherung an das begriffliche Abstraktionsniveau. Dabei dringt die "Reflexion unmittelbar in den Prozess der Bildentstehung hinein", so daß "der Begriff (nun) [...] im Nerv der malerischen Konzeption [...] sitzt". (51)

Die mittels des Ornamentes gelungene ästhetische Integration von Theorie und Praxis macht die besondere Aktualität Hölzels aus. Auf dem heutigen Stand des notwendig noch abstrakteren, nicht mehr bildnerischen, sondern konzeptionellen Denkens der Kunst (52) kommt es erst recht darauf an, künstlerisch kompatible Formen des Theoretisierens auszubilden. Die Erzeugung einer genügend großen Affinität zwischen dem Denken und dem Machen von Kunst läßt sich als Problem einer "Ästhetisierung des Denkens" (53) beschreiben. Während ausgehend von Hölzel und dem Bauhaus bei der bisherigen Avantgardekunst das Schwergewicht noch auf der "Intellektualisierung des Ästhetischen" (54) lag, kommt es gegenwärtig auf die Entwicklung künstlerisch anschlußfähiger Formen ästhetisch konzipierten Reflektierens an.

Die spezifisch ästhetische Umorganisation von Schriftlichkeit wird es nicht nur erfordern, die Zeichen und deren Typographie zu verändern, sondern auch die Texte und deren Struktur. Einen entscheidenden Hinweis für diese letztere Möglichkeit enthält Hölzels Bemerkung, "daß ein Buch für Maler nur aus kurzen Sätzen bestehen dürfte, von denen man die, welche man gerade oder schon begreift, herausnehmen kann [...] und immer etwas Bemerkenswertes findet, ohne fortgesetzt den ganzen Zusammenhang im Auge zu haben." (55) Die hier anklingende Notwendigkeit einer Aufhebung der Diskursivität (56) ist zweifellos eine entscheidende Voraussetzung für die Generierung ästhetischer Theorieformen. Alle Anzeichen sprechen dafür, daß der Übergang zur transdiskursiven Schriftlichkeit, der sich auch in den Geisteswissenschaften vollzieht, mit einer neuen Ornamentik einhergehen wird.

(1) Siehe besonders: Ornament und Verbrechen. In: Adolf Loos: Sämtliche Schriften. Hrsg. von Franz Glück. Wien / München 1962.

(2) Hans Sedlmayr: Die Revolution der modernen Kunst. Hamburg 1955. S. 46f.

(3) Gottfried Semper: Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten. 2 Bde. Frankfurt / M. 1860.

(4) Vgl. Alois Riegl: Spätrömische Kunstindustrie. Wien2 1927. S. 19f., 70, 130, 256, 282.

(5) Frank-Lothar Kroll: Das Ornament in der Kunsttheorie des 19. Jahrhunderts. Hildesheim 1987. S. 74.

(6) Wilhelm Worringer: Entstehung und Gestaltungsprinzipien in der Ornamentik. In: Kongreß für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft (1913). Stuttgart 1914. S. 228.

Dabei geht er auf den in Heinrich Wölfflins Dissertation ,,Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur" entfalteten Gedanken zurück.

(7) Daß die moderne Kunst einen latent dekorativen Charakter hat, zeigen die Empfindlichkeiten der Künstler gegenüber dieser Klassifizierung.

(8) Friedrich Schlegel: Über das Studium der griechischen Poesie. In: Friedrich Schlegel: Schriften zur Literatur. Hrsg. von Wolfdietrich Rasch. München 1972. S. 97.

(9) Ebd.

(10) Ebd. (11) Ebd. (12) Ebd.

(13) Ebd.

(14) Ebd.

(15) F. Schlegel: a.a.O. S. 97 f.

(16) F. Schlegel: a.a.O. S. 104.

(17) Ebd.

(18) Jörg Traeger: Philipp Otto Runge und sein Werk. München 1979. S. 11.

(19) Philipp Otto Runge: Hinterlassene Schriften. Bd. I, II. Göttingen 1965.

(20) P. O. Runge: a.a.O. Bd. II. S. 214.

(21) Zur näheren Erläuterung dieses Begriffs siehe: Walter Benjamin: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik. Frankfurt / M. 1973.

(22) F.-L. Kroll: a.a.O. (Anm. 5) S. 10.

(23) Eine Analyse der drei Werke im romantischen Kontext findet sich bei M. Lingner: Die Musikalisierung der Malerei bei P. O. Runge. Zur Vorgeschichte der Vergeistigung von Kunst. In: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. (24, 1) 1979.

(24) P. O. Runge: a.a.O. (Anm. 19). Bd. I. S. 11.

(25) P. O. Runge: a.a.O. (Anm. 19). Bd. I. S. 11.

(26) Ebd.

(27) F.-L. Kroll: a.a.O. (Anm. 22). S. 11.

(28) Ebd.

(29) P. O. Runge: a.a.O. (Anm. 19). Bd. E. S. 116.

(30) P. O. Runge: a.a.O. (Anm. 19). Bd. I. S. 47.

"Die Zeiten" haben auch insofern einen omamentalen Charakter, als sie von vornherein und bis zuletzt als Wandbilder für eine Zimmerverzierung gedacht waren. An seinen Bruder schreibt Runge: "Du siehst wohl, daß, indem ich nur so leichte Decoration machen wollte, ich wider Willen grade das Größte an Composition hervorgebracht habe, was ich noch gemacht." Bd. I. S. 33.

(31) J. Traeger: a.a.O. (Anm. 18). S. 11.

(32) Wolfgang Venzmer: Adolf Hölzel. Leben und Werk. Stuttgart 1982.

(33) Wenige Zitate, die, statt mit Anmerkungsnummern, mit "*" versehen sind werden hier meines Wissens erstmalig angeführt. (Quelle: Brief vom 12. 5. 1919 und 19. 5. 1919).

Alle Zitate Hölzels entstammen aus seinem "Theoretischen Nachlass". Bemerkungen zur Vorgeschichte der Herausgabe des "Theoretischen Nachlasses", an der ich seit 1984 arbeite, finden sich im Katalog: Hölzel. Pastelle und Zeichnungen. Galerie Römer, Zürich 1988 und Galerie Döbele, Stuttgart 1991. Aus dem "Theoretischen Nachlass" sind bereits früher durch Walter Hess und Wolfgang Venzmer einige wenige seiner Aussagen fragmentarisch übernommen worden. Wo dies der Fall ist, sind die entsprechenden Quellen in den folgenden Anmerkungen angegeben.

(34) Nach: W. Venzmer: a.a.O. (Anm. 32). S. 96.

(35) Adolf Hölzel: Aufbruch zur Moderne: Katalog Museum Villa Stuck. München 1980. S. 22.

(36) Nach: W. Venzmer: a.a.O. (Anm. 32). S. 95.

(37) Vgl. William Rubin (Hrsg.): Primitivismus in der Kunst des 20. Jahrhunderts. München 1984.

(38) Arthur Roeßler: Das abstrakte Ornament mit gleichzeitiger Verwertung simultaner Farbkontraste. In: A. Hölzel. Katalog der Kestner-Gesellschaft Hannover 1982. Hrsg. C. Haenlein. S. 79.

(39) H. Sedlmayr: a.a.O. (Anm. 2). S. 46.

(40) A. Roeßler: a.a.O. (Anm. 38). S. 78.

(41) Wassily Kandinsky: Über das Geistige in der Kunst. Bern 1952. S. 143. (42) Adolf Hölzel (1853-1934). Katalog der Gedächtnisausstellung zum hundertsten Geburtstag. Ausstellungskatalog München 1953. o. S. (43) A. Loos: a.a.O. (Anm. 1). S. 276 f.

(44) Nach: W. Venzmer: a.a.O. (Anm. 32). S. 97.

(45) Das Bewußtsein für den eigentümlichen Quellgrund der Hölzelschen Textnotizen wachzuhalten, betrachte ich als eine meiner wesentlichen Aufgaben bei der Herausgabe.

(46) Pierre Bourdieu: Die feinen Unterschiede. Frankfurt / M. 1984. S. 775.

(47) Adolf Hölzel zit. nach Walter Hess: Zu Hölzels Lehre. In: Katalog der Kestner-Gesellschaft. Hannover 1992. S. 39.

(48) Adolf Hölzel: Die Kunst steckt in den Mitteln. Stuttgart 1987. S. 39.

(49) Vgl. W. Kandinsky: a.a.O. (Anm. 41).

(50) Adolf Hölzel zit. nach W. Hess: a.a.O. (Anm. 47). S. 109.

(51) Arnold Gehlen: Zeit-Bilder. Frankfurt / M. 1965. S. 74.

(52) Zur Entwicklung des konzeptionellen Denkens in der Kunst siehe M. Lingner: Kunst als Projekt der Aufklärung jenseits reiner Vernunft. In: M. Lingner (Hrsg.): Das Haus in dem ich wohne. Die Theorie zur Werkkonzeption von Franz Erhard Walther. Klagenfurt 1990. S. 15 -52.

(53) Nach Dieter Jähnig: Schelling. Die Kunst in der Philosophie. Pfullingen 1966. Bd. 1. S. 14.

(54) Ebd.

(55) A. Hölzel zit. nach W. Hess a.a.O. (Anm. 47). S. 112.

(56) Auch wenn Theorien und die sie hervorbringenden Denkprozesse an sich auf Diskursivität nicht verzichten können, ist die Frage, ob ihre Mitteilungsform auch diskursiv sein muß; erst recht wenn sie nicht im wissenschaftlichen, sondern im künstlerischen Kontext funktionieren sollen.

Abbildungsverzeichnis:

Abb. l: Adolf Hölzel: Zeichnung o. J.

Abb. 2: Adolf Hölzel: Abstraktes Ornament, um 1900.

Abb. 3: Adolf Hölzel: Komposition in Rot, 1905.

Abb. 4: Adolf Hölzel: Blatt 505 aus dem "Theoretischen Nachlass".

Abb. 5: Adolf Hölzel: Blatt 528 aus dem "Theoretischen Nachlass".

Abb. 6: Adolf Hölzel: Blatt 524 aus dem "Theoretischen Nachlass".

Abb. X: Adolf Hölzel: Signatur.

Abb. Y: Adolf Hölzel: Unnachahmliche Malerkunst, nach 1920.


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