Michael Lingner

"Die Freiheit nehm' ich mir"*

Zur Enttabuisierung des Geschmacks

Die umfassende Ästhetisierung der Dingwelt und die vorherrschende Erlebnisorientierung der Menschen sind zwei sich wechselseitig verstärkende Tendenzen, die für unsere Zeit bestimmend sind. Es hat sich ein Lebensgefühl verbreitet, wonach es eigentlich nicht mehr darum geht, den Kampf ums Dasein zu bestehen, sondern dieses lust- und sinnvoll zu erleben. "Bei allem Krisenbewußtsein gilt das Leben doch als garantiert. Jetzt kommt es darauf an, es so zu verbringen, daß man das Gefühl hat es lohne sich." (1) Dem Diktat der nackten Notwendigkeiten entronnen, liegt der Fluchtpunkt aller Überlegungen darin, das "Projekt des schönen Lebens" (2) zu verwirklichen. In dieser Perspektive stellen sich moralische, politische oder andere existentielle Fragen nicht mehr als solche dar, sondern werden letztlich als "Geschmackssache" behandelt. Selbst die ökologische Diskussion fixiert sich nicht länger auf das bloße Überleben, sondern bezieht den Aspekt der ErLebensqualität mit ein. Vor diesem Hintergrund macht die zunächst recht provokative These, daß "Geschmacksbildung [...] wichtiger als Naturschutz" (3) sei, durchaus Sinn.

Für die heutige Kunst stellt sich das Problem, welche Rolle sie in einer derart vom Geschmack dominierten Welt, die sich gänzlich dem schönen Schein verschrieben hat, überhaupt noch spielen kann. Inzwischen herrscht in allen Lebensbereichen ein Überangebot ästhetisch ausdifferenzierter Wahlmöglichkeiten, so daß ständig Geschmacksentscheidungen gefordert sind. Die künstlerisch entscheidende Frage besteht dann darin, ob es noch einen spezifisch ästhetischen Selektionsmodus geben kann, der sich weiterhin als Kunst qualitativ von anderen Arten des Umgangs mit Wahlmöglichkeiten unterscheiden läßt. Diese heute entscheidende Problematik war von völlig untergeordneter Bedeutung, solange es klar war, daß reine Geschmacksentscheidungen allemal in der Kunst ihren dafür reservierten und prädestinierten Ort haben.

Das "ästhetische Geschmacksurteil" als einen ganz eigenen Urteils- und Erfahrungsbereich zu begreifen und es sowohl von Erkenntnis- wie Moral- und auch Sinnenurteilen systematisch abzugrenzen, solche Überlegungen finden sich zuerst bei Kant. Indem er das Ästhetische vom Erkenntnismäßig-Wahren, dem Moralisch-Guten und dem Sinnlich-Angenehmen theoretisch abkoppelte, begründet er bereits gedanklich die Autonomie der Kunst bevor sie sich infolge der Französischen Revolution auch faktisch durchsetzen ließ. Daß Kant die Kunst bereits als ein autonomes, jenseits der Notwendigkeiten liegendes Reich geistiger Freiheit denken konnte, verdankte sich nicht zuletzt der Postulierung eines neuen Typus von Ideen, und zwar solchen, welche "viel zu denken veranlas(sen), ohne daß (ihnen) doch irgendein [...] Begriff adäquat sein kann." (4) Beim Spiel der durch solche Ideen angeregten Einbildungskraft entsteht eine Sphäre des Fiktiven und Möglichen, in der nach Kant allein der Geschmack als "ästhetische Urteilskraft" zu Entscheidungen fähig ist.

Obwohl Kants Theorie des "ästhetischen Geschmacksurteils" konstitutiv für die Autonomie der Kunst war, vollzieht sich deren gesamte moderne Entwicklung als ein dauernder, in zwei Richtungen gehender Affront gegen den Geschmacksbegriff. Mit dem künstlerischen Autonomiestreben unvereinbar war vor allem der dem Geschmack noch aus der Feudalzeit anhaftende, diktatorische Charakter und sein normativer Anspruch, wie ihn das Bürgertum dann weiter aufrechterhalten hat. Dagegen hat die Kunst der Moderne radikal rebelliert, indem sie generell die gesellschaftlich geltenden Sitten, Bräuche, Konventionen, Regeln und Anschauungen zu verneinen oder zu überwinden suchte und darüber hinaus ganz speziell die Provokation des vorherrschenden Kunstgeschmacks betrieben hat. Über die gesellschaftlichen Ansprüche, Interessen und Erwartungen an Kunst, ja sogar über die eigene Tradition sich hinwegzusetzen, gehörte zum Programm der Avantgarde: "Das große Ziel [...] bestand in einer Reaktion gegen den Geschmack." (5)

Die künstlerischen Geschmacksverstöße sind gleichwohl nur gering geahndet und oft mit gehöriger zeitlicher Verzögerung sogar gesellschaftlich akzeptiert worden. Allemal sind die bestehenden gesellschaftlichen Macht- und Besitzstrukturen von den künstlerischen Attacken im wesentlichen unberührt geblieben. Paradoxerweise hat die keinen außerkünstlerischen Zwecken, sondern nur mehr dem Geschmacksurteil unterworfene autonome Kunst trotz ihres permanenten Protests gegen die Gesellschaft unablässig mit dem Problem ihrer gesellschaftlichen Unverbindlichkeit zu kämpfen, deren Kehrseite die künstlerische Bestimmungslosigkeit ist. Daß die Gefahr ästhetischer Beliebigkeit dem vom Wahren, Guten und Angenehmen unabhängig operierenden Geschmacksurteil innewohnt, ist der andere entscheidende Grund, warum moderne Kunst sich so vehement dem Geschmacklichen widersetzt. Während sich die frühere Kunst an ihren gesellschaftsnotwendigen Funktionen und ihrem mimetischen Natur- und Gegenstandsbezug orientieren konnte, erfindet die moderne Kunst ihre eigenen, kunstimmanenten Notwendigkeiten, um der drohenden Willkür zu entgehen. Indem sie sich selbst "innere Notwendigkeit" (6) abgewinnt, vermag sie ihre Autonomie zu wahren und zugleich mit der daraus erwachsenden Fülle des ästhetisch Möglichen umzugehen, ohne auf den Geschmack zurückgreifen zu müssen.

Wie unterschiedlich die künstlerischen Strategien der Moderne im einzelnen auch sein mögen, um der Kunstpraxis Notwendigkeit zu verleihen - die meisten von ihnen basieren auf der mehr oder minder bewußten Absicht, die Entstehung des Werkes von der Künstlerpersönlichkeit und damit vom subjektiven Geschmack unabhängig zu machen. Schon in der Frühphase autonomer Kunst erweisen Werke wie etwa P. O. RUNGES Zeiten oder späte Aquarelle von CEZANNE durch Vieldeutigkeit und Offenheit ihre Eigenständigkeit gegenüber dem künstlerischen Wollen. Erst recht spricht aus späteren expliziten Überlegungen von Künstlern ihre Absage an den Anspruch, alleinige Schöpfer des Werkes zu sein. Was gemeint war, wenn besonders im Umkreis des Bauhauses etwa vom "Eigenleben der Farbe" oder von "Materialgerechtigkeit" die Rede war, hat KANDINSKY klar formuliert: "Nicht der Künstler, sondern sein Instrument und sein Material sollen das Bild bestimmen." (7) Noch weitgehender verzichtet DUCHAMP in seinen "Ready-mades" auf die Formung des Werkes. Den Zufall als künstlerisches Produktionsprinzip zu proklamieren und die Autorschaft aufzuheben, wie es auf andere Weise auch Breton mit seinem "reinen psychischen Automatismus" unternommen hat, sind Haltungen, die wegweisend für die Nachkriegskunst werden.

Bald nach 1945 entwickeln sich aus der surrealistischen Tradition in Europa und Amerika Ausprägungen informeller Malerei, auf die dann F. E. WALTHER reagiert. Exemplarisch für die Situation um 1960 sind seine frühen Arbeiten, in denen Materialprozesse so organisiert werden, daß sie sich eigengesetzlich zu einer Werkgestalt ausformen. Die den Materialien innewohnenden, zwangsläufig begrenzten und sich rasch erschöpfenden Formungsmöglichkeiten erweitert Walther bald durch die unerschöpfliche Selbsttätigkeit des zum Handeln mit seinen "Objekten" autorisierten Publikums. Das immaterielle, ausschließlich im Bewußtsein des Handelnden sich formierende WERK erlangt eine bis dahin unerreichte Unabhängigkeit vom Geschmack des Künstlers und seinen Entscheidungen. Insofern kann diesen höchste Notwendigkeit zuerkannt werden, um so mehr sie darauf gerichtet sind, den "Objekten" einen funktional-instrumentellen Charakter zu verleihen, der sie als Werk-Zeuge für ästhetisches Handeln brauchbar macht.

Die Kunst der Moderne war von der Überzeugung getragen, daß in allen sie ermöglichenden und von den Künstlern als Kriterien für ihre Entscheidungen aufgebotenen Notwendigkeiten "die geistige Kraft des Objektiven [...] zum Ausdruck" (8) kommt. Insofern gingen die zumeist aus weltanschaulichen, wissenschaftlichen, künstlerischen oder politischen Ideen und Programmen abgeleiteten Notwendigkeiten stets mit einem Absolutheitsanspruch einher, der nichts anderes neben sich zulassen konnte. Dem Geschichtsmodell einer linearen und progressiven Entwicklung folgend, gab es immer nur die je eine absolut avantgardistische Position, von der die früheren künstlerischen Avantgarden auf die Plätze verwiesen und andere Vorstellungen unmöglich gemacht wurden. Die Auffassung, daß der jeweils letzte avantgardistische Wurf alle früheren Positionen in sich aufhebe - in des Wortes dreifacher Bedeutung von bewahren, überwinden und erhöhen -, sicherte die Stimmigkeit und Kontinuität des Avantgardeprinzips.

Folgt die Kunst der Moderne dem Mechanismus der "inneren Notwendigkeit", so läßt sich die Postmoderne als Phase der Bewußtwerdung beschreiben, in der jeder avantgardistische Notwendigkeits- und Absolutheitsanspruch fragwürdig wird. Diese Relativierung hat nicht zuletzt die Avantgardekunst durch den ihr selbst wie auch der Moderne schlechthin innewohnenden Innovationsdrang heraufbeschworen. Es ist zu einer steten Beschleunigung der Produktion gekommen, so daß sich die künstlerischen Entscheidungen immer schwerer mit echter Notwendigkeit treffen lassen. Umso schneller die Behauptung einer Notwendigkeit von einer anderen abgelöst wird, desto mehr kommt es zur quantitativen und qualitativen Pluralisierung. Auf die Dominanz einer Notwendigkeit folgt die Kontingenz vieler miteinander konkurrierender und dabei zunehmend subjektiver und persönlicher werdender Notwendigkeitsbehauptungen. Ihr Geltungsanspruch und ihre Glaubwürdigkeit reduzieren sich wechselseitig, so daß die künstlerische Notwendigkeit, wodurch auch immer sie motiviert sei, sich als Produktionsprinzip ebenso überholt zu haben scheint wie als Unterscheidungsmerkmal zwischen freier und angewandter sowie ernster und unterhaltender Kunst.

Wenn in der Kunst die Notwendigkeit schlechthin infolge ihrer Relativierung, Finalisierung und Subjektivierung zur Disposition steht, können sich künstlerisches Handeln und ästhetisches Erleben nicht länger an ihr orientieren. Dann werden die Wahlmöglichkeiten so komplex, daß die Stunde des Geschmacks schlägt. Aber daß es sich bei jenseits der Notwendigkeiten zu treffenden Entscheidungen faktisch um Geschmacksurteile handelt, wird ebensooft verkannt, wie diese weiter nach gewissen Normen oder - wo solche fehlen - in aller Beliebigkeit gefällt werden. Wenn im gesellschaftlichen Leben nach diesem Muster verfahren wird und selbst Erlebnisqualität und Ästhetisierung wiederum nur als (neue) Normen oder aber als definitiver Triumph der Beliebigkeit angesehen werden, so erstaunt es doch, daß auch die zeitgenössische Kunst überwiegend noch immer normativ oder beliebig operiert. Diese beiden extremen Pole werden in der aktuellen Kunstdiskussion einerseits etwa durch Beiträge im Geist der political correctness oder zum Thema Ethik und Ästhetik repräsentiert und andererseits durch Haltungen von saturiertem Zynismus oder biographischem Autismus. Rückgriffe auf normative Inhalte und beliebige Formalismen verschleiern jedenfalls das Unvermögen, den Verlust der Notwendigkeiten zuzulassen, ohne sich der Beliebigkeit zu überlassen. Dies steht einer ästhetischen Auseinandersetzung mit der Geschmacksproblematik entgegen.

Als ästhetisch läßt sich ein Handeln bestimmen, das jenseits von unhaltbarer Normativität oder gleichgültiger Indifferenz operiert und ebensowenig einem beschränkten Dogmatismus wie einem haltlosen Nihilismus unterliegt. Kunst kann heute zeitgemäß und dennoch als solche qualitativ vom Alltag unterscheidbar sein, wenn sie weder weiter irgendwelche historischen, moralischen, spirituellen, kontextuellen, ... Notwendigkeiten konstruiert, deren pseudonormativer Charakter generell unvermeidbar ist, noch Beliebigkeit zelebriert, die in ihrer Unausgesprochenheit nur ästhetisierend wirkt. Wie eine solche Kunst aussehen könnte, die sich in beiderlei Hinsicht abstinent verhält und ganz ohne Prinzipien (9), selbst ohne das der Prinzipienlosigkeit, auskommend, gleichsam mitten im Strom schwimmt, darüber läßt sich bisher nur anhand weniger Arbeiten nachdenken. Bleiben solche Werke wie etwa die Offene Bibliothek von CLEGG & GUTTMANN oder das Haus für die Ankommenden ... von MARIA NORDMAN einmal unberücksichtigt, da hier das ästhetische Handeln an das Publikum delegiert wird, so läßt sich vor allem an manchen der zuletzt entstandenen Arbeiten von solchen Künstlern wie ROSS BLECKNER, PETER HALLEY, IMI KNOEBEL, SIGMAR POLKE oder auch GERHARD RICHTER beobachten, wie sie ihre Bildentscheidungen offenbar weder normativ noch beliebig, sondern aufgrund ästhetischer Geschmacksurteile getroffen haben. Die je gewählten, aus einem Repertoire weniger Grundformen, -farben und -verfahren geschaffenen Bildzustände bedeuten nichts weiter, als daß sie immer auch anders möglich wären, ohne dabei aber in sich einer ästhetischen Bestimmtheit zu ermangeln.

Unter den genannten Künstlern nimmt FRANZ ERHARD WALTHER mit seinen Configurations eine Mittel- und Sonderstellung ein. Diese Arbeiten haben eine noch weit offenere Struktur, da die Veränderbarkeit ein- und derselben Werkgestalt nicht nur optisch suggeriert wird, sondern auch faktisch möglich ist. Sowohl vom Künstler als potentiell auch vom Publikum kann über andere, aus den gleichen Elementen gebaute Konfigurationen entschieden werden. Je nach Handhabungsweise und Anordnung wird sich dabei die Werkgestalt einmal mehr wie ein Bild, oder eine Skulptur, oder aber wie ein Handlungsobjekt präsentieren, ohne jedoch einer dieser Kunstkategorien voll zu entsprechen. Selbst die Grenzen zum Dekor oder zum Design bleiben fließend. Wenn indes sogar kunstbezogene Begriffe und erst recht rationale Zwecke, moralische Werte, sinnliche Bedürfnisse oder andere Notwendigkeiten, von denen die Möglichkeiten des Erlebens und Handelns üblicherweise begrenzt werden, in den Arbeiten auf keine eindeutige Resonanz stoßen, dann eröffnet sich durch sie ein völlig undefinierter Freiraum.

Um nicht der Beliebigkeit zu verfallen, sieht sich in Ermangelung anderer Bestimmungsmomente sowohl der Künstler wie jeder andere Beteiligte auch auf die Entdeckung und Ausbildung seiner jeweiligen Vorlieben verwiesen. Die Generierung solcher Entscheidungs- und Auswahlgesichtspunkte basiert allein auf Geschmacksurteilen und ist insofern im weitesten Sinn ästhetisch. Je bewußter dieser ästhetische Charakter entwickelt und reflektiert wird, wozu sich die Kunst mit ihrem Fundus an Formen, Begriffen und Haltungen bisher am besten als Medium eignet, umso eher kann eine Kultivierung der eigenen Präferenzen glücken, welche allein vor der Diktatur der Normativität und der Barbarei der Beliebigkeit Schutz bietet: "SUCHEN SIE KEINEN SINN, SONDERN (IHREN) GESCHMACK"**

Anmerkungen

* Nach einem Werbetext der Firma Visa.

(1) G. Schulz, Die Erlebnisgesellschaft, Kultursoziologie der Gegenwart, Frankfurt u. New York 1992, S. 60.

Die Thesen von Schulz machen verständlich, warum die vom Fernsehen genährten Vorstellungen, ein lohnendes Leben vorenthalten zu bekommen, für die Bewohner der DDR eine derartige politische Sprengkraft entwickeln konnten und von entscheidender Bedeutung für die Richtung waren, welche die 1989 möglichen politischen Veränderungen nahmen.

(2) Ebd., S. 35

(3) W. Sachs u. I. Ahrend, "Geschmacksbildung ist wichtiger als Naturschutz", in: Kunstforum International, Bd. 128 / 1994, S. 78f.

(4) I. Kant, Kritik der Urteilskraft, Hrsg. Karl Vorländer, Hamburg 1974, S. 168

(5) M. Duchamp, Die Schriften, Bd. l, Hrsg. Serge Stauffer, Zürich 1981, S. 24

(6) W. Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, Bern 1952, S. 120: "Die Elemente der Konstruktion des Bildes sind eben jetzt nicht auf diesem Äußern, sondern nur auf seiner inneren Notwendigkeit zu suchen."

(7) Nach J. Hahl-Koch, "W. Kandinsky, Die erste sowjetische Retrospektive", in: Kunstchronik, 8 / 1989, S. 419

(8) W. Kandinsky, ebd., S. 128f.

(9) Gemeint ist hier das ohne Ansehung des Einzelfalls universal gedachte Prinzipielle. Die ästhetische Entscheidung setzt dagegen auf das Spezielle und kann nur bei höchster Berücksichtigung der jeweiligen Gesamtsituation glücken: Die richtige Tat zur rechten Zeit am geeigneten Ort nannte die Antike "Kairos". Unter diesem Titel plane ich ein Ausstellungsprojekt für 1997 zur Neueröffnung des Offenen Kulturhauses Linz.

** Nach einem Werbetext der Firma Benson & Hedges.


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