Michael Lingner

Extreme Selbstbezüglichkeit

Konzepte künstlerischer Schriftlichkeit XIV: Joseph Kosuth

Der amerikanische Künstler Joseph Kosuth kann inzwischen als Klassiker der Konzeptkunst angesehen werden. Sowohl in der Theorie und in der Praxis, aber vor allem durch die Behauptung beider Einheit hat er entscheidend zur Entwicklung der Konzeptkunst beigetragen. Von ihr ist das Verhältnis von Kunst und Sprache revolutioniert worden. Insofern ist dieser Beitrag ein adäquater Ausklang, mit dem die Reihe «Konzepte künstlerischer Schriftlichkeit» zu Ende geht, nachdem ab Heft 176 eine Typologie der Schriftlichkeitsformen in der Kunst am Beispiel folgender Künstler versucht worden ist: Hanne Darboven, Giovanni Anselmo, Donald Judd, General Idea, Jenny Holzer, John Cage, Heinz Gappmayr, Thomas Huber, Bruce Nauman, Raffael Rheinsberg, Jeffrey Shaw, Cy Twombly, Maurizio Nannucci und eben Joseph Kosuth.

Michael Lingner für K+U

Schon für den Kubismus hat der bedeutende Kulturanthropologe Arnold Gehlen (1960, S. 74) diagnostiziert, daß bei dieser Malerei «der Begriff ... im Nerv der malerischen Konzeption ... sitzt». Von diesem konzeptionellen Charakter, der seitdem moderner Kunst schlechthin als Strukturmerkmal zukommt, ist die Mitte der 60er Jahre entstandene konzeptuelle Kunst (conceptual art oder Konzeptkunst) als gleichsam stilistische Extremform zu unterscheiden.

Sie hat sich von Anbeginn in zwei wesentlichen Grundrichtungen ausgeprägt: Bei der einen ist der Begriff «Konzept» als Plan zu verstehen, als eine vorab entwickelte, in sich logische und konsequent angewandte Methode, nach der die künstlerischen Arbeiten hervorgebracht werden. Ein typisches Beispiel dafür ist Sol LeWitt mit solchen Arbeiten wie «Plan für eine Wandzeichnung» (1969) oder «Plan für ein Konzept-Kunst-Buch» (1970). Der Plan repräsentiert nicht nur die Idee und macht den Inhalt einer jeden Arbeit aus, sondern definiert auch ihre Form völlig. Infolgedessen sind Form und Inhalt auf eine in der Geschichte zuvor nicht erreichte Weise identisch, und die Werke tendenziell tautologisch geworden. Damit erreicht die Kunst, freilich um den Preis weitgehender Hermetik, einen Höchstgrad an Autonomie.

Die Steigerung der künstlerischen Autonomie ist ebenso für den anderen Typus der conceptual art kennzeichnend, bei der «concept», gemäß der eigentlichen Bedeutung des Wortes, schlicht für «Begriff» steht und auf das Thema und Medium hinweist, das in dieser Kunst dominant ist. Weniger dem bildnerischen als vielmehr einem sprachgebundenen Denken folgend, konzentriert sich die konzeptuelle Praxis ganz auf die begriffliche statt auf die materiale Ausformulierung von Kunst. Denn sie geht davon aus, daß letztlich begriffliche Bestimmungen und nicht formale Eigenschaften entscheidend sind, ob etwas als Kunst fungieren kann. Konsequenterweise überläßt sie deswegen das «Durchdenken sämtlicher Implikationen des Begriffs Kunst» (Kosuth 1972, S. 105) nicht mehr der feuilletonistischen oder wissenschaftlichen Kunstkritik. Stattdessen betreibt sie die Bildung ihres eigenen Begriffs von Kunst selbst als Kunst, damit nicht irgendetwas Außerkünstlerisches über ihre Bedeutung und Geltung als Kunst entscheidet. Für diese Spielart der Konzeptkunst sind die theoretischen Überlegungen und künstlerischen Beispiele von Joseph Kosuth prototypisch. Insofern es für alle avantgardistischen Strömungen des 20. Jahrhunderts kennzeichnend war, daß ihre Formerfindungen immer mit der Neudefinition eines Kunstbegriffs einhergingen, erscheint heute die Konzeptkunst als die letzte Kunstrichtung, die sich noch bruchlos der historischen Kontinuität der Avantgardekunst des 20. Jahrhunderts einfügt. Denn es war in Fortführung dieser Tradition nur konsequent, wenn die Kunst ihre Selbstdefinition nicht mehr im Medium der Malerei oder Skulptur vornahm, sondern sich dazu der Sprache bediente. So konnte auf jede herkömmliche Materialästhetik weitgehend verzichtet werden und aufgrund der Unverbrauchtheit der verwendeten Textformen waren die morphologischen Ähnlichkeiten mit konventionellen Kunstformen gering. Diese Indifferenz machte es für die Arbeiten umso notwendiger, sich wortsprachlich als Kunst selbst zu bestimmen.

Begriff und Form

Im Laufe der Zeit stellte sich indes heraus, daß die ausdrückliche Vermeidung materialästhetischer Aspekte selbst zu einem formalen Stilmerkmal wurde, von dem eine stärkere Definitionsmacht als von allen begrifflichen Operationen ausging. Darauf hat die in den 80er Jahren aufkommende «neokonzeptualistische» Kunstströmung (vgl. z. B. Haim Steinbach, K+U 153) reagiert und die Rolle der Materialästhetik nicht länger ignoriert. Ganz im Gegenteil wurde mit dem gesamten Spektrum unterschiedlicher materialer und formaler Qualitäten und Effekte intensiv und innovativ gearbeitet, ohne dabei irgendeinem gesellschaftlichen Geschmacksmuster eindeutig zu entsprechen. Zu dieser Erweiterung hat Kosuth durch die Einbeziehung der materialästhetischen Dimensionen wesentlich beigetragen, wobei er gleichwohl an der ursprünglichen, von ihm maßgeblich mitformulierten Programmatik der Konzeptkunst prinzipiell festhielt.

Geradezu exemplarisch für Kosuth's Weiterentwicklung konzeptueller Kunst ist sein Projekt «modus operandi». Diese an sehr unterschiedlichen Orten realisierte Werkfolge unterscheidet sich von seinen früheren Arbeiten eben dadurch, daß über die rein begriffliche Bedeutung hinaus nun auch die spezifische Materialität einer Kunstaussage mitreflektiert wird. Gleichwohl versucht auch diese Arbeit eine Selbstdefinition und -begründung von Kunst zu geben, indem sie die grundsätzlichen Bedingungen thematisiert, unter denen Kunst überhaupt möglich ist und sich als solche bestimmen läßt. Dieses an sich philosophische Problem ist zur praktischen Überlebensfrage der Kunst geworden, seitdem sie sich nach der Französischen Revolution aus den traditionellen kirchlichen und feudalen Funktionszusammenhängen gelöst und mit diesem Gewinn an Autonomie ihr selbstverständliches Existenzrecht verloren hat.

Die autonom gewordenen Künste stehen von Anbeginn unter diesem extremen Selbstbegründungs-Zwang, aus dem sich der Hang der meisten modernen Künstler zum Theoretisieren erklärt. Unter den zahlreichen künstlertheoretischen Schriften, die zur generellen Konzeptionalisierung der Kunst geführt haben, findet sich auch Hölderlins bemerkenswerter, in unvergleichlicher Gedankentiefe unternommener Versuch, aus der «Verfahrungsweise des poetischen Geistes» (Hölderlin, 1984) die Bedingungen der Möglichkeit von Kunst zu ergründen. Auch wenn diese Problematik sich im Prinzip nicht verändert hat, ist es doch frappierend, wenn Kosuth heute ebenfalls den «modus operandi», also eine ihr eigene, spezifische Verfahrensweise, als bestimmend für die Kunst ansieht. Worin dieser «modus operandi» nun aber tatsächlich besteht, diese Explikation nimmt Kosuth eben nicht mehr begrifflich vor.

Im Unterschied zu Hölderlin und seinen eigenen früheren Arbeiten verzichtet Kosuth auf jede wortsprachliche, nähere inhaltliche Erläuterung der Verfahrensweise. Vielmehr präzisiert und demonstriert er den «modus operandi» auf eine formale und materiale Weise an diesem Schriftzug selbst, indem er ihn in völlig verschiedene Kontexte bringt und darauf in typographischer Hinsicht unterschiedlich reagiert. Durch die Art und Weise der spezifischen Konkretisierung des Wortlauts, d. h. wie mit ihm in dem gewählten räumlichen und sozialen Zusammenhang jeweils als Textgestalt operiert wird, zeigt sich deutlich, worin die Verfahrensweise besteht. Die Arbeit «modus operandi» nimmt nicht nur eine nominale und hypothetische Kunstdefinition vor, sondern vollzieht diese real und faktisch solcherart an sich selbst, daß sich inhaltliche Bedeutung und formale Erscheinung des Textes wechselseitig erhellen und gegenseitig begründen: Als allgemeine begriffliche Definition von Kunst definiert «modus operandi» zugleich auch seine formale, materiale Besonderheit als Kunst. Die beiden Grundrichtungen der Konzeptkunst, die mehr methodisch-planende und die eher begrifflich-definierende gehen hier eine Synthese ein, die zugleich einen Höhe- und Wendepunkt der Selbstbezüglichkeit von Kunst bedeutet.

Literatur:

Gehlen, Arnold: Zeitbilder. Zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei. Frankfurt 1960.

Hölderlin, Friedrich: Sämtliche Werke, Bd. 14: Entwürfe zur Poetik. Frankfurt 1984.

Kosuth, Joseph: Einige Bemerkungen des amerikanischen Redakteurs. In: Art & Language. Texte zum Phänomen Kunst und Sprache. Köln 1972.

ders.: Art after Philosophy. Deutsch in G. de Vries (Hg.): Über Kunst. Texte zum veränderten Selbstverständnis nach 1965. Köln 1974.


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