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Michael Lingner

Text-Transformationen

Exemplarische Übergangsformen zwischen künstlerischem Schaffen und begrifflichem Denken

Ob die Kunst eine ihr eigene Sprache habe oder sogar selbst eine solche sei, und ob sich der Kern ästhetischer Erfahrung begrifflich vermitteln lasse, oder aber Kunst, im Sinne Goethes, die »Vermittlerin des Unaussprechlichen« sei, soll hier nicht das Thema sein. Mit diesen und weiteren damit zusammenhängenden Fragen haben sich die Kunstwissenschaften immer wieder ausgiebig beschäftigt. Dies hat zwar zu keinen definitiven Antworten, aber besonders in der früheren Literatur oftmals zu fruchtbaren Überlegungen geführt. Inzwischen ist allerdings zweifelhaft, ob solche Fragestellungen überhaupt noch besonders aufschlußreich für Diskurse über Kunst sind, da sie zumeist von der Annahme motiviert sind, daß Kunst Wahrheit ins Werk zu setzen vermöge, die stets sprachgebunden gedacht wird.

Selbst in der Wissenschaft hat sich eine derart extreme Relativierung auch ihres eigenen Wahrheitsanspruchs vollzogen, daß dieser hinsichtlich der Kunst allemal zur Disposition steht. Die neuere Wissenschaftstheorie hat sogar die Anstrengungen aufgegeben, »einen theoretisch gestützten Begriff der wissenschaftlichen Rationalität einführen zu können«. (1) Stattdessen wird die »Wahl bestimmter Rationalitätskriterien für die wissenschaftstheoretische Analyse ... als ästhetische Option verstanden«. (2) Insofern scheint sich die Wissenschaft eher der Kunst anzunähern, als daß deren Betrachtung heute noch dem überkommenen wissenschaftlichen Ideal der Wahrheit zu folgen hätte.

Wenn es im folgenden um die Beziehung zwischen Kunst und Sprache geht, bleibt darum das Problem der Sprachförmigkeit oder gar des Sprachcharakters der Kunst unberücksichtigt. Thematisiert werden vielmehr die Aspekte, warum und wie begriffliche Sprache zu einem wesentlichen strukturellen Moment in der Produktion moderner Kunst geworden ist. Dabei geht es einmal um die theoretische Seite dieses Prozesses, in dem die Argumentation der frühromantischen Kunsttheorie, wie sie Friedrich Schlegel erstmalig formuliert hat, die entscheidende Rolle spielt. Die etwa einhundert Jahre später stattfindende praktische Integration der Sprache in den bildkünstlerischen Schaffensprozeß wird am Beispiel der einzigartigen Arbeitsmethodik von Adolf Hölzel dar- und ausgestellt. In beiden Fällen handelt es sich um epochale Schritte, die für das Verständnis der Entwicklungsgeschichte moderner Kunst bis hin in die jüngste Gegenwart äußerst aufschlußreich sind.

1) Als Gegenbewegung zum aufklärerischen Rationalismus und zur totalitären Vernunft, die für die Französische Revolution bestimmend waren, formiert sich nach deren verheerenden Auswirkungen am Ende des achtzehnten Jahrhunderts die deutsche Frühromantik. Sie verschreibt sich der Empfindung und dem Mythos als dem Anderen der Vernunft, ohne auf das Emotionale in derselben Einseitigkeit fixiert zu sein, mit der die Aufklärung das Rationale verabsolutierte. Wie das aus den Gesprächen zwischen Hegel, Hölderlin und Schelling hervorgegangene »Älteste Systemprogramm des Deutschen Idealismus« in der Forderung nach einer »Mythologie der Vernunft« gipfelt, so gibt auch die Romantik das Vernunftprinzip letztlich nicht auf. Sie unternimmt höchste theoretische Anstrengungen, um ihren Hang zum Empfindsamen und Mythischen rational zu rechtfertigen und überläßt sich ihm nicht einfach.

In der romantischen Programmzeitschrift »Athenaeum« (3) wird mit rationalen Mitteln auf eine ausgesprochen theoretische Weise das Rationalistische kritisiert. Doch erschöpft sich diese Kritik keineswegs in bloßer Theorie und abstrakter Negation, sondern geschieht in außerordentlich produktiver Absicht. Argumentiert wird weniger gegen die aufklärerische Rationalität, als vielmehr für eine jenes Reich des Verstandes transzendierende romantische Gegenwelt. Alle Hoffnungen auf deren Verwirklichung setzt die Romantik in die Kunst. Die derart das gesamte Denken auf die Kunst konzentrierende romantische Rationalismuskritik ist im Kern nichts anderes als eine sich sogar »Wissenschaftlichkeit« (4) abverlangende Theorie der Kunst.

In seinem für die Romantik zentralen Aufsatz von 1795 »Über das Studium der griechischen Poesie«, dessen Titel eher irreführend ist, da gerade die »Eigenheiten der modernen Poesie ... erklärbar« (5) gemacht werden sollen, begründet F. Schlegel die konstitutive Bedeutung der Kunsttheorie für die moderne künstlerische Praxis: »Die Erfahrung belehrt uns, daß unter allen Zonen, in jedem Zeitalter, bei allen Nationen und in jedem Teil der menschlichen Bildung (= Kultur) die Praxis der Theorie voranging«. (6) Aber das Prinzip, nach dem »nur auf Natur ... Kunst, nur auf eine natürliche Bildung ... die künstliche folgen« (7) kann, gelte nur solange, wie nicht die natürliche Bildung »verunglückt« sei.

Würde nicht die Natur durch einen »unglückliche(n) Mißbrauch ihrer Macht« (8) das Recht als lenkende Kraft der Bildung eingebüßt haben, so hätte »der Mensch auf dem leichten Weg der Natur ohne Hindernis immer weiter ... fortschreiten« (9) können. Dann wäre »die Hülfe der Kunst ganz überflüssig« (10) gewesen. Da jedoch »der (Natur-)Trieb ... zwar ein mächtiger Beweger, aber ein blinder Führer« sei, beurteilt Schlegel den »Versuch der natürlichen Bildung« (11) offenbar als gescheitert. Denn auch schon »in den frühesten Zeitaltern der europäischen Bildung« fänden sich »unverkennbare Spuren des künstlichen Ursprungs der modernen Poesie« ... wo »das lenkende Prinzip der ästhetischen Bildung ... nicht mehr der Trieb, sondern gewisse dirigierende Begriffe« (12) seien.

Schlegel geht also davon aus, daß die moderne Kunstentwicklung von Anbeginn »unter der Herrschaft von Begriffen« (13) steht und sieht im »Verstand das lenkende Prinzip der ästhetischen Bildung«. (14)

Doch bei der geschichtsphilosophischen Argumentation allein, mit der Schlegel eine Dominanz des Begrifflichen in der Kunst begründet, ist es nicht lange geblieben. Seine Überlegungen gewinnen bereits in der Romantik auch faktische Bedeutung etwa bei Ph. O. Runge, der sich selbst als »theoretischen Künstler« (15) bezeichnet. Was heute als »mutmaßlich weitgreifendste(r) Kunstentwurf des 19. Jahrhunderts« (16) erkannt wird, hat Runge in seinen »Hinterlassenen Schriften« nicht nur begrifflich vor-, sondern auch sehr viel weiter ausformuliert als in seinen Bildern. Obschon er dabei ganz im Schlegelschen Sinne auf eine Erneuerung der Kunst gezielt hat, ging diese Absicht nicht auf die Plausibilität von Schlegels Darlegungen zurück, sondern auf die völlig neue Situation, in der sich Runge als ein der ersten Generation autonomer, von Kirche und Adel unabhängiger Künstler Angehörender befand. (17)

Ihrer klerikalen und feudalen Fesseln entledigt, fungiert die autonome Kunst nicht länger als Vermittlerin der göttlichen Sinnordnung oder des herrschaftlichen Ordnungssinns und scheidet aus dem Kreis der nützlichen Künste aus. Derart losgelöst von traditionellen Bindungen und Notwendigkeiten muß sie alles, was sie sein und werden will, allein aus sich heraus erfinden und begründen. Dieser Innovations- und Legitimationszwang der Kunst gehört unabweisbar zu ihrer Autonomie, welche sich allein in Akten der »Selbstgesetzgebung durch Vernunft« (18) verwirklichen läßt. Deswegen muß in der Kunst umso stärker intellektuell und begrifflich operiert werden, je autonomer sie wird.

Da es die Entwicklung der modernen Kunst mehr als alles andere kennzeichnet, daß sie sich als ein Prozeß zunehmender Autonomisierung vollzogen hat, ist begriffliche Sprache ganz zwangsläufig immer stärker zu einem konstitutiven Faktor künstlerischer Praxis geworden. Sprache ist nicht mehr länger etwas ihr Äußerliches oder gar Zuwiderlaufendes, sondern ohne Arbeit am Kunstbegriff, von der bei allen wichtigen avantgardistischen Künstlern zahllose theoretische Schriften zeugen, ist die Kunst der Moderne gar nicht denkbar. Statt sich stilistisch auf organische Weise zu entwickeln, geht jede ihrer Formerfindungen mit der Formulierung eines neuen Kunstbegriffs einher, der mit bestehenden ästhetischen und gesellschaftlichen Konventionen zumeist abrupt bricht. Aus dieser eminenten künstlerischen Bedeutung des Begrifflichen entsteht die Möglichkeit und Notwendigkeit, daß Sprache direkt zum bildnerischen Material kunstpraktischer Formung werden kann.

2) Der Verstand ist nicht nur zum lenkenden Prinzip geworden, das über Begriffe den Fortgang autonomer Kunst dirigiert. Diese hat sich vielmehr seit der Romantik zunehmend zu einem »Reflexionsmedium« (19) entwickelt, in dem sie sich selbst zu denken und zu erkennen vermag. Um sich gleichwohl nicht etwa in Philosophie aufzuheben, wie es Hegel angesichts romantischer Kunst prognostiziert hat, war und ist es für die Kunst erforderlich, sich die begriffliche Reflexion einzuverleiben. Ihre Identität und spezifische Produktivität kann Kunst nur wahren, soweit es ihr gelingt, mit den eigenen Mitteln sich der Reflexion zu bemächtigen und sie zu einem Moment des konkreten künstlerischen Machens werden zu lassen. Bei diesem am Anfang des 20. Jahrhunderts sich gleichsam als Inkarnation ereignenden Prozeß wird das Bildnerische immer abstrakter. Die künstlerische Methode, mit der die Formen der Kunst demjenigen Abstraktionsgrad angenähert werden, den die für das Allgemeine eines jeden Einzeldinges stehenden Begriffe haben, ist auf exemplarische Weise bei Adolf Hölzel zu studieren.

Die Entwicklung der abstrakten Malerei in Deutschland hat Hölzel wie kein anderer Künstler seiner Generation beeinflußt. Gleichwohl gab es lange nur einen kleinen Kreis von Kennern, die sein Werk wirklich zu würdigen wußten. Doch spätestens seit dem Erscheinen der ersten, von W. Venzmer verfaßten Monographie über Hölzel (20) ist der hohe Rang seiner künstlerischen Leistung auch allgemein erkennbar geworden. Immer schon unumstritten war dagegen seine zuletzt an der Stuttgarter Akademie unter Beweis gestellte überragende Befähigung als Lehrer (etwa von Baumeister, Itten, Meyer-Amden, Schlemmer) und seine außerordentliche Bedeutung als Künstler-Theoretiker (insbesondere aufgrund seiner bereits bekannten Farb- und Kompositionslehre sowie seines bislang noch unpublizierten »Theoretischen Nachlasses«). (21)

Bei allem pädagogischen Engagement sah Hölzel als den eigentlichen Mittelpunkt seiner Arbeit das künstlerische Schaffen an. So begann er über Jahrzehnte sein künstlerisches Tagewerk mit »handlichen Übungen«, den »täglichen tausend Strichen« *, die er mit Pinsel, Feder oder Stift zumeist auf altem Papier ausführte, um sich und seine Mittel zu vervollkommnen. Indes diente dies von ihm mit den Fingerübungen eines Musikers verglichene Training keineswegs bloß zur technischen Perfektionierung. Vielmehr bildete es in vielfältiger Weise die Grundlage und gleichsam das Herzstück seiner Kunst: Sowohl seine praktische Arbeit als - überraschenderweise - auch sein Theoretisieren haben in dieser schlichten Schulung ihren gemeinsamen und eigentlichen Ursprung.

Die anfänglich nur in der Absicht manueller Ausbildung betriebenen »Exerzitien« Hölzels bestanden aus gleichmäßigen parallelen, rhythmischen Schwingungen der ein Zeichengerät haltenden Hand. Dabei kam es ihm darauf an, die Bewegungen möglichst organisch in Übereinstimmung mit seiner Anatomie auszuführen. Daß »diese dem Menschen innewohnenden Verhältnisse ... der Hand und dem Empfinden nahe« (22) stehen, gab Hölzel die Gewißheit, mit den zeichnerischen Übungen »das Seelische der Hand« und damit auch »ganz und gar (das Persönliche) zum Ausdruck bringen« (23) zu können.

Darin sah er auch die gleichsam kathartische Funktion begründet, die das Zeichnen für ihn hatte: »Es sammelt sich ... zweifellos im Menschen täglich eine Summe geistiger Gifte an, die man ... unbedingt wieder aus seinem Körper heraustun muß, will man wieder gut und fröhlich sein ... Wenn ich mich befreien will von allen weltlichen, auch schmerzhaften und boshaften Gedanken, dann beginne ich mit meinen Übungen. Und da ist es bald, als löse sich das Irdische ab und nur künstlerische Gedanken quellen hervor ... Ich empfehle dieses tägliche geistige Bad.« (24)

Aus den unwillkürlichen, kreisenden Zeichenbewegungen, aus dem kontinuierlichen Fluß der Feder entstanden fast beiläufig erstaunliche Blätter. Schon vor 1900 verdichteten sich die Liniengefüge zu »abstrakten Ornamenten« *. Diese oft in Verbindung mit geschriebenen Wörtern stehenden ornamentalen Zeichnungen waren zunächst noch jugendstilartig direkt aus Buchstaben abgeleitet. Doch bald entwickelten sich daraus infolge einer Dekonstruktion des Ornamentalen autonome künstlerische Kompositionen. Durch frei gesetzte, auf keine bestimmten Zeichen oder Bedeutungen fixierte Formen, die nicht isoliert für sich stehen, sondern auf das gesamte Blatt bezogen sind, entstand eine über jede konventionelle kalligraphische Gestaltung hinausgehende Bildhaftigkeit. Damit begann Hölzel sich von der gegenständlichen Darstellung zu lösen und leitete - vor Kandinsky - die »Epoche des großen Geistigen« (25) in der Kunst des 20. Jahrhunderts ein.

Spätestens 1905 mit der »Komposition in Rot« gelingt Hölzel der endgültige Durchbruch zur künstlerischen Abstraktion. Er spricht dem Gegenstand seine einstige »harmoniebildende« Funktion und damit eine Notwendigkeit für die formale Organisation des Bildes ab; im Gegenteil: das Bild selbst »stellt ... Forderungen, die aus der Natur im landläufigen Sinn nicht ableitbar sind.« (26) Bei der Auseinandersetzung mit dem sich daraus ergebenden Problem, den Gegenstand als bisher wichtigstes kompositionelles Strukturelement zu ersetzen, haben sich die zeichnerischen »Morgenübungen« Hölzels erneut als überaus fruchtbar erwiesen.

Für den Aufbau seiner abstrakten Bilder spielte es eine entscheidende Rolle, daß er seine Präludien vor allem auf gebrauchtem, bereits bedrucktem oder beschriebenem, Papier ausführte. So ergab sich ein Liniengewirr aus zahllosen zufälligen Überschneidungen, in dem er mit Hilfe von Transparentpapier und Durchpausverfahren Vereinfachungen und Akzentuierungen vornahm. Auf diese Weise entstanden die vielgestaltigen, von ihm als »Konzepte« * bezeichneten konstruktiven Gerüste, die all seinen abstrakten Bildkompositionen zugrunde liegen. - Wo indes die von ihm selbst so genannten »Kritzeleien« eine besondere Intensität erreichten und unverändert stehenblieben, zeigen sich bereits deutliche Anklänge an das später zum wesentlichen Merkmal des Surrealismus gewordene »automatische Schreiben«. Hölzel berichtet selbst von seiner »seit Jahren ... als wunderlich verschrienen Gewohnheit, beim Durchdenken einer Sache oder beim Versenken in eine Stimmung, den rhythmischen Vorgang in sich durch (...) gezeichnete Linien zu begleiten.« (27) Dieses »automatische Schreiben« liegt seiner späten Malerei latent zugrunde und erklärt deren erstaunliche Nähe zu informellen und tachistischen Bildern, in denen erst etwa vierzig Jahre später sich jene ursprüngliche literarische Idee des Surrealismus malerisch adäquat konkretisierte.

Obwohl Hölzels Exerzitien das Tor zum Unbewußten öffnen und oftmals sogar in surreal anmutende Figurationen übergehen, so sind sie gleichermaßen immer wieder auch Ausgangspunkt sehr bewußter und rationaler künstlerischer Äußerungen: Während sich die Hand zumeist zeilenweise über das Blatt bewegte, gingen die frei kreisenden Linienschwünge oft in eine regelrechte Schreibbewegung über, die sich aber auch wieder ins Zeichnerische auflösen konnte. Hölzel hat diesen Prozeß, in dem Buchstaben sich bildeten und sogar zu vollständigen zusammenhängenden Wörtern und Aussagen formierten, selbst genau beschrieben: »Weiter gleitet die Feder, nicht wie Du willst, sondern wie sie mag, oft weiter als Du es ahnst, und es entstehen ganze Wortgebilde, von denen Du nicht weißt, wer und was sie sind, bis ein Wort zündet und Deinen Geist leitet in andere Regionen ... So kann es dann sein, daß Sätze sich bilden ... Es ist eine Dichtung auch in der Prosa, die mehr dem Gefühl entspringt als verstandesmäßiger Überlegung.« (28)

So verfügt Hölzel mit den zeichnerischen Exerzitien über ein Medium, das ihm einen gleitenden Übergang zwischen der Poesie zeichnerischer Formung und der Prosa begrifflichen Denkens ermöglicht. Zusammen mit den »täglichen tausend Strichen« gehörte es bald auch zu Hölzels künstlerischem Tagewerk, seine Reflexionen über bildnerische Phänomene aufzuzeichnen. Aus ihnen besteht im wesentlichen sein »Theoretischer Nachlaß«, bei dem es sich insofern - trotz aller kunsttheoretischen Substanz - nicht im herkömmlichen Sinne um eine Theorie oder gar Lehre handelt, sondern um eine ganz eigene, andersartige Ausformung künstlerischer Praxis. (29) Beide - einer Grundlegung des Künstlerischen dienenden - Praktiken Hölzels, die mehr manuelle und die eher theoretische, befördern sich wechselseitig und finden in den »Zeichnungen mit Schriftsockel« sogar zu einer besonderen Form.

Die künstlerische Entwicklung Hölzels ist wesentlich dadurch bestimmt worden, daß es ihm schon sehr früh gelungen ist, in seinem Schaffen Theorie und Praxis auf die ihm eigene, authentische und konsequente Weise zu vereinigen. Was lange als zu intellektuell an seinem Vorgehen kritisiert wurde, hat sich als eine durchaus exemplarische Reaktion auf die Abstraktionstendenzen autonomer Kunst erwiesen: Für die meisten Künstler der klassischen Moderne ist es wichtig geworden, ihr theoretisches Reflektieren in eine künstlerisch produktive Form zu bringen. Geradezu schulbildend hat Hölzels Vorbild in seinem unmittelbaren Umkreis gewirkt und die zweite Generation der Abstrakten stark beeinflußt. Die Adaptionen, die mehr oder minder stark modifiziert etwa auch bei Schlemmer oder Baumeister zu finden sind, lassen sich besonders deutlich bei dem auch in der Ausstellung vertretenen Johannes Itten erkennen. Er war nach einem Kunststudium in Genf zum Wintersemester 1913 an die Stuttgarter Akademie zu Hölzel gekommen.

Veranlaßt nicht zuletzt durch die im Schülerkreis Hölzels kursierenden Erzählungen (30), welche Bedeutung dieser seinen täglichen praktischen Übungen und theoretisierenden Betrachtungen beimißt, begann Itten noch im Jahr seiner Ankunft mit der Führung eines Tage- oder besser: Arbeitsbuches. Zunächst enthält es überwiegend Mitschriften und Bildbeispiele als Hölzels Unterricht, so daß es nicht weiter erstaunt, daß die Blätter ganz extrem von dessen Denk- und Zeichenstil geprägt sind. Aber auch wo Itten mehr und mehr eigene, ihm wichtige künstlerische Überlegungen anschaulich und begrifflich festhält, ja selbst nachdem er ab 1916 nicht mehr in Stuttgart studiert, erinnern die bis 1919 fortgeführten Aufzeichnungen (31) in frappierender Weise an Hölzel, besonders an die Blätter des »Theoretischen Nachlasses«.

Die Ähnlichkeit zu Hölzel bezieht sich nicht nur inhaltlich auf die bevorzugten Themen und ihre Behandlung, sondern erstreckt sich gerade auch auf das Formale: Kennzeichnend für Ittens Tagebücher, in denen er seine künstlerischen Grundlagen formuliert, ist eine aus dem »äußerlichen Handautomatismus« (32) der Schreibbewegung kommende jederzeit mögliche wechselseitige Transformierbarkeit von Schrift- und Bildzeichen, wie wir sie schon bei Hölzel als Voraussetzung dessen Schaffens kennengelernt haben. Umso bemerkenswerter ist eine 1921 erschienene Veröffentlichung Ittens, in der er die Substanz seiner vorhergehenden tagebuchartigen Aufzeichnungen in einer ganz eigenen und nicht nur für sein Werk unvergleichlichen Form zusammenzufassen vermag.

Ittens außergewöhnlicher Beitrag »Analysen alter Meister«, von dem wenige typische Seiten ausgestellt sind, erscheint in dem Almanach »Utopia - Dokumente der Wirklichkeit«, einer von Bruno Adler in Weimar herausgegebenen Textsammlung zur Wiedergewinnung einer »neuen Geistigkeit«. (33)

Obwohl während Ittens seit 1919 bestehender Lehrverpflichtung am Bauhaus entstanden, handelt es sich weder um vorbereitende didaktische Klärungsversuche noch bloß um ein Dokument dessen, was Itten in seinem Formunterricht am Bauhaus gelehrt hat (34). Vielmehr offenbart die Publikation Ittens künstlerisches und weltanschauliches Credo in einer poetischen Synthese von Bild und Wort und ist darüber hinaus aufgrund dieser »neuen Ganzheit ... ein Kunstwerk von höchstem geistigen Anspruch« (35).

Die werkhafte Qualität von Ittens Beitrag ist umso größer, als darin zwei in sich sehr unterschiedliche Teile vereint werden: Er besteht einmal aus zehn in Schwarz und Rot gedruckten typographisch besonders gestalteten Textblättern und zweitens aus den eigentlichen fünf »Analysen«. Zu jeder gehören drei Falttafeln mit dem Liniengerüst des entsprechenden historischen Werkes, dessen photographischer Reproduktion und einer kalligraphisch umgesetzten Interpretation. Was alle Blätter geistig verbindet, ist der Versuch, Kunst in einem kosmischen Zusammenhang zu begreifen. Daraus ist auch das Prinzip abgeleitet, das ihre gestalterische Gemeinsamkeit ausmacht: die Bewegung.

Für jede Analyse und für jedes Textblatt ist die darin ausdrücklich formulierte Absicht Ittens bestimmend, einen spezifischen »Bewegungscharakter« von Hand, Auge und Geist darzustellen. Durch ihn erhält der jeweilige Gehalt eines Blattes seine eigene Form. Denn Itten geht davon aus, daß »Bewegungscharakter gleich Formcharakter« (36) ist. Die Idee, daß durch den »Bewegungscharakter« eine Kongruenz zwischen den inhaltlichen und formalen Aussagen zu erreichen sei, bringt Itten dazu, die Texte so anzuordnen, daß das Auge beim Lesen eine bestimmte, charakteristische Bewegung nachvollziehen muß. (37)

Erst recht geht es ihm darum bei den »Analysen«: Um davon »einigen Gewinn zu haben«, so empfiehlt er in den gleichsam als Vorwort dienenden Textblättern, muß der Betrachter »die Form umsetzen in Bewegung«, die Analysen »nachzeichnend, nachschreibend, nachsprechend durcharbeiten.« (38)

Es ist dieses Konzept der Bewegung, das als künstlerisches Organisationsprinzip bei Itten die Texte bildhaft und die Bilder textähnlich werden läßt. Für solche Integrationsprozesse, bei denen das bildnerische Gestalten vom begrifflichen Denken nicht nur abhängig ist, sondern es ganz und gar in sich aufnimmt, hat Klee die treffliche, an sich paradoxe Formulierung »Bildnerisches Denken« geprägt. Es ist der Ursprung der zwischen Bild- und Textzeichen oszillierenden Werke solcher Künstler wie Hölzel, Klee oder Itten. Was dort schon früh höchste Evidenz erlangt, wird zum Kennzeichen der gesamten klassischen Moderne: »Der Begriff ... sitzt direkt im Nerv der malerischen Konzeption« (39).

3) Eine dritte entscheidende Phase der mit der Romantik einsetzenden und aus der Autonomisierung notwendig resultierenden »Konzeptionalisierung« (40) (= Verbegrifflichung) der Kunst, kulminiert in der Conceptual Art der 60er Jahre. Ihre begriffliche Orientierung ist insofern noch weitergehend und von neuer Qualität, da sie sich von vornherein und völlig auf das »Ausarbeiten und Durchdenken sämtlicher Implikationen des Begriffs Kunst« (41) konzentriert. Davon ausgehend, daß etwas letztlich durch begriffliche Bestimmungen und nicht aufgrund formaler Eigenschaften zur Kunst wird, betreibt sie die Bildung des Kunstbegriffs selbst und überläßt dies nicht mehr kunstexternen Instanzen wie der der Kunstkritik.

Spätestens seit dem Erreichen dieses Standes der Konzeptionalisierung bedarf die Kunst für ihre Fortentwicklung noch mehr eines philosophischeren, begrifflicheren Denkens als es das »bildnerische« war. Um auf diesem noch abstrakteren Niveau eine genügend große Affinität zwischen dem Denken und Machen von Kunst zu erzeugen, ist ein grundlegender Wandel der bisherigen Formen und Begriffe philosophierenden Denkens und künstlerischen Schaffens notwendig. Die für seine Zeit unvergleichlich weit vorangetriebene Integration von Theorie und Praxis hat Hölzel durch eine »Intellektualisierung des Ästhetischen« (42) auf eine praktische Weise erreichen können, während spätestens seit der Conceptual Art der Ausgangspunkt des Künstlers ein theoretischer ist.

Die nun angewandten Strategien, um Formen des Theoretisierens zu entwickeln, die künstlerisch kompatibel sind, lassen sich als »Ästhetisierung des Denkens« (43) umschreiben. Dabei geht es um die Ausbildung künstlerischer Haltungen und Verfahrensweisen theoretischer Arbeit, d.h. im weitesten Sinn um ästhetisch organisierte Formen der Schriftlichkeit, wie es sie auch in Ausstellung und Katalog von »Die Sprache der Kunst« zu entdecken gibt. Eine vielleicht nichtig erscheinende, in ihren Konsequenzen aber weitreichende Voraussetzung für künstlerische Theorieformen spricht Hölzel mit seiner Bemerkung an, »daß ein Buch für Maler nur aus kurzen Sätzen bestehen dürfte, von denen man die, welche man gerade oder schon begreift, herausnehmen kann ... und immer etwas Bemerkenswertes findet, ohne fortgesetzt den ganzen Zusammenhang im Auge zu haben.« (44)

Zweifellos ist die in Hölzels Idee anklingende Notwendigkeit und Möglichkeit einer Aufhebung der Diskursivität (45), neben einer Fülle möglicher anderer Aspekte, ein entscheidender Faktor für die Generierung ästhetischer Theorieformen. Die Arbeit daran ist über die Kunst hinaus von Bedeutung, da es auch in der Wissenschaft an transdiskursiven Textformen Interesse gibt. Dem liegt das gewachsene Bewußtsein von einer Krise der Diskursivität zugrunde. Vor allem die mit der erkannten Unzulänglichkeit linearer Kausalitätsvorstellungen einhergehende Relativierung bisheriger Wahrheitsbegriffe sowie das massenmedial veränderte Rezeptions- und Motivationsvermögen haben auch das wissenschaftliche Theoretisieren vor ein Formproblem gestellt. Insofern Formfragen originär künstlerischer Natur sind, tendiert - besonders im Gefolge Nietzsches - auch die (geistes-)wissenschaftliche Theorie zur Ästhetisierung. (46)

Um nicht in Wissenschaft und Kunst auf verbrauchte Muster der Literalisierung zu verfallen, »muß die Kunst die Reflexion sich einverleiben und so weit treiben, daß sie nicht länger als ein ... Äußerliches, Fremdes über ihr schwebt; das heißt heute Ästhetik«. (47) Bereits Kahnweiler war angesichts der abstrakten Malerei »überzeugt, daß die bildenden Künste nie mehr zur optischen Nachahmung der Außenwelt zurückkehren werden«, sondern »ihr 'Schriftcharakter' sich immer deutlicher verwirklichen wird«. (48) Wie Übergänge zwischen künstlerischem Schaffen und theoretischem Denken gelingen, wird ganz wesentlich über die Zukunft der Kunst mitentscheiden.

Anmerkungen

(1) W. Krohn / G. Küppers: Die Selbstorganisation der Wissenschaft. Frankfurt 1989. S. 18

(2) W. Krohn / G. Küppers, a.a.O., S. 18

(3) Athenaeum. Eine Zeitschrift von A. W. Schlegel und F. Schlegel. Bd. l-lll. Berlin 1798-1800

(4) F. Schlegel: Über das Studium der griechischen Poesie. In: F. Schlegel: Schriften zur Literatur. Hg. Wolfdietrich Rasch. München 1972. S. 131

(5) F. Schlegel, a.a.O., S. 97

(6) a.a.O., S. 97

(7) a.a.O.

(8) a.a.O.

(9) a.a.O.

(10) a.a.O.

(11) a.a.O.

(12) a.a.O., S. 97, 98

(13) a.a.O., S. 104

(14) a.a.O., S. 104

(15) Ph. O. Runge: Hinterlassene Schriften. Bd. l, II. Göttingen 1965. Bd. II, S. 214

(16) J. Traeger: Ph. O. Runge und sein Werk. München 1975. S. 11

(17) Wie Ph. O. Runge künstlerisch reagierte dazu siehe: M. Lingner: Die Musikalisierung der Malerei bei Ph. O. Runge. Zur Vorgeschichte der Vergeistigung von Kunst. In: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft Bd. 24-1/1979. S. 174 ff

(18) J. Ritter (Hg.): Historisches Wörterbuch der Philosophie. Darmstadt 1971. Bd. 1, S. 707

(19) Zur näheren Erläuterung dieses Begriffs s. W. Benjamin: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik. Frankfurt/M. 1973

(20) Wolfgang Venzmer: Adolf Hölzel. Leben und Werk. Stuttgart 1982.

(21) Alle Zitate Hölzels entstammen seinem »Theoretischen Nachlaß«. Bemerkungen zur Vorgeschichte der Herausgabe des »Theoretischen Nachlasses«, an der ich seit 1984 arbeite, finden sich im Katalog: Hölzel. Pastelle und Zeichnungen. Galerie Römer, Zürich 1988 und Galerie Döbele, Stuttgart 1991. Aus dem »Theoretischen Nachlaß« sind bereits früher durch Walter Hess und Wolfgang Venzmer einige wenige seiner Aussagen fragmentarisch übernommen worden. Wo dies der Fall ist, sind die entsprechenden Quellen in den folgenden Anmerkungen angegeben. Wenige Zitate, die statt mit Anmerkungsnummern mit: * versehen sind, werden hier meines Wissens erstmalig angeführt. (Quelle: Brief vom 12. 5. 1919 und 19. 5. 1919.)

(22) nach: Venzmer, a.a.O., S. 96

(23) A. Hölzel: Aufbruch zur Moderne: Katalog Museum Villa Stuck, München 1948. S. 22

(24) nach: Venzmer, a.a.O., S. 95

(25) W. Kandinsky: Über das Geistige in der Kunst. Bern 1952. S. 143

(26) Adolf Hölzel (1853-1934). Katalog der Gedächtnisausstellung zum hundertsten Geburtstag. Ausstellungskatalog München 1953. o. S.

(27) A. Roeßler: Das abstrakte Ornament mit gleichzeitiger Verwertung simultaner Farbkontraste. In: A. Hölzel. Katalog der Kestner-Gesellschaft Hannover 1982. Hg. C. Haenlein. S. 79

(28) Nach: W. Venzmer, a.a.O., S. 97

(29) Das Bewußtsein für den eigentümlichen Quellgrund der Hölzelschen Textnotizen wachzuhalten, betrachte ich als eine meiner wesentlichen Aufgaben bei der Herausgabe. Ohne sich einer »Verleugnung« schuldig zu machen, wie es Derrida von Bourdieu vorgeworfen wird, weil er die Kantische »Kritik der Urteilskraft« »wie ein Kunstwerk behandelt«, sind die theoretischen Aufzeichnungen Hölzels immer auch als Gegenstand ästhetischer Erfahrung anzusehen und zu lesen. P. Bourdieu: Die feinen Unterschiede. Frankfurt/M. 1984, S. 775

(30) Vgl. etwa W. Rotzler (Hg.): J. Itten Werke und Schriften. Zürich 1972. S. 397

(31) Vgl. E. Badura-Triska (Hg.): J. Itten Tagebücher. Wien 1990. Bd. 1 (Bildband)

(32) J. Itten: Schöpferischer Automatismus. In: W. Rotzler (Hg.) a.a.O., S. 266

(33) In: R. Wick (Hg.): Johannes Itten. Bildanalysen. Ravensburg 1988. S. 102

(34) R. Wick a.a.O., S. 103

(35) R. Wick a.a.O., S. 46

(36) J. Itten nach R. Wick a.a.O., S. 109: »Die gezeichnete Form einer Distel (kann) nur dann richtig sein, wenn die Bewegung meiner Hand, meiner Augen, meines Geistes genau der heftig spitzen, stechenden, schmerzenden Form der Distel entspricht.«

(37) Auch mit den physischen Voraussetzungen der Augenbewegungen hat sich besonders Paul Klee beschäftigt und sie in seinen Werken berücksichtigt. Vgl. P. Klee: Beiträge zur bildnerischen Formlehre. Basel 1979. Transkriptionsband S. 54 ff.

(38) J. Itten nach R. Wick a.a.O., S. 109

(39) A. Gehlen: Zeit-Bilder. Frankfurt/M. 1965. S. 74 Gehlen bezieht sich dabei auf den von Apollinaire stammenden Begriff »peinture conceptuelle«.

(40) Siehe dazu auch: M. Lingner: Kunst als Projekt der Aufklärung jenseits reiner Vernunft. In: M. Lingner (Hg.): Das Haus in dem ich wohne. Die Theorie zur Werkkonzeption von F. E. Walther. Klagenfurt 1990.

(41) J. Kosuth: Einige Bemerkungen des amerikanischen Redakteurs. In: Art & Language. Texte zum Phänomen Kunst und Sprache. Hg. P. Maenz / G. de Vries. Köln 1972. S. 105

(42) Nach J. Jähnig: Die Kunst in der Philosophie. Pfullingen 1966. Bd. 1, S. 14

(43) Jähnig a.a.O., S. 14

(44) A. Hölzel zit. nach W. Hess: Zu Hölzels Lehre. In: Katalog der Kestner-Gesellschaft Hannover 1992. S. 112

(45) Auch wenn Theorien und die sie hervorbringenden Denkprozesse an sich auf Diskursivität nicht verzichten können, ist die Frage, ob ihre Mitteilungsform auch diskursiv sein muß; erst recht wenn sie nicht im wissenschaftlichen, sondern im künstlerischen Kontext funktionieren sollen.

(46) Inzwischen »wird die eigene Wahl bestimmter Rationalitätskriterien für die wissenschaftstheoretische Analyse sogar als ästhetische Option verstanden«. In: W. Krohn / G. Küppers: Die Selbstorganisation der Wissenschaft. Frankfurt 1989. S. 18

(47) Th. W. Adorno: Ästhetische Theorie. Frankfurt 1970. S. 507

(48) Nach A. Gehlen: Zeitbilder. Frankfurt/M 1965. S. 75

Abbildungsverzeichnis

Victor Hugo

Chateau fantastique au bord d'un lac, ca. 1865

Lavierung, Tinte, Graphit/Papier, 7,3 x 12,7 cm

Galerie Hopkins-Thomas, Paris

Joseph Beuys

Non puttane - non Madonne - solo Donne

Papier, 38,2 x 55,8 cm

Galerie Isy Brachot, Brüssel

Marcel Broodthaers

Academie l, 1968

Kunststoffplatte geprägt

86,8 x 121 cm

Galerie Isy Brachot, Brüssel

Laszlo Lakner

Jean Jacques Rousseau, 1974

Öl/Leinwand

Adolf Hölzel

Blatt 505 aus dem »Theoretischen Nachlaß«

Adolf Hölzel

Blatt 528 aus dem »Theoretischen Nachlaß«

Johannes Itten

Studie zum »Kinderbild«

1921 Bleistift/Transparentpapier, 32,3 x 23,4 cm

Kunsthaus Zürich, Zürich

Johannes Itten

Die Erschaffung Evas, (Kompositionsanalyse) 1921

Lithographie 33 x 24 cm

A. Itten, Zürich

Johannes Itten

Blatt mit einem Spruch von Jakob Böhme: »Einatmen, Ausatmen«, 1922

Farbstift, Aquarell, 30 x 30 cm

A. Itten, Zürich



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