Michael Lingner

Konzepte künstlerischer Schriftlichkeit

Die neue Folge von "Kunst Aktuell"

In diesem Heft beginnt die dritte Folge von «Kunst Aktuell», die sich schwerpunktmäßig mit verschiedenen Aspekten des Themas Kunst und Sprache auseinandersetzen wird.

Nach der ersten Folge, in der die «Strategien ästhetischen Handelns» untersucht worden sind (K+U 152 - 160), und der zweiten, den «Konturen des Menschenbildes» gewidmeten Folge (K+U 161 - 174), rückt nun eine Problematik in den Mittelpunkt, die für die moderne Kunst insgesamt von zentraler Bedeutung ist. Ihre Tendenz zur Konzeptionalisierung, zur Verbegrifflichung, hat die unterschiedlichen Entwicklungsrichtungen der Kunst nach 1800 entscheidend bestimmt.

Die folgende Einführung will exemplarisch umreißen, wie das Begriffliche zu einem strukturellen Moment moderner Kunstproduktion geworden ist. Die Voraussetzungen für die aus der zeitgenössischen Kunst nicht mehr wegzudenkende Verwendung von Sprache als künstlerischem Material werden dadurch erkennbar.

Von der Vorgeschichte einmal abgesehen, beginnt die Kunst eigentlich «modern» erst da zu werden, wo ihre ideologische und ökonomische Abhängigkeit von Kirche und Adel aufhört. Durch die Französische Revolution ihrer klerikalen und feudalen Fesseln entledigt, fungiert die um 1800 derart autonom gewordene Kunst nicht länger als Vermittlerin der göttlichen Sinnordnung oder des herrschaftlichen Ordnungssinns. Ohne weiter etwa auch als Altarbild oder Herrscherportrait dienen zu können, gilt seit der Romantik das vom Künstler Geschaffene entweder als Kunst, oder aber als gar nichts. Losgelöst von allen traditionellen Bindungen und Aufgaben muß die verabsolutierte Kunst alles, was sie sein und werden will, allein aus sich heraus erfinden und begründen.

Ganz auf sich selbst gestellt, unterliegt die Kunst einem starken Innovations- und Legitimationszwang, der dem Glauben an ihre naturhafte, organische Entwicklung entgegensteht. Sie wird in einem nicht mimetischen Sinn als etwas Künstliches erkennbar aufgrund der mit ihrer Autonomie notwendig einhergegenden Machbarkeit. Diese Entwicklung steht für Friedrich Schlegel in einem geschichtsphilosophischen Zusammenhang, den er in seinem Aufsatz von 1795 «Über das Studium der griechischen Poesie» rekonstruiert. Trotz des Titels sollen aber gerade die «Eigenheiten der modernen Poesie ... erklärbar» (Schlegel, S. 97) gemacht werden. Dabei erkennt er als das entscheidende Merkmal der modernen Kunst ihre Sprachabhängigkeit.

«Die Erfahrung belehrt uns» zwar, so Schlegel, «daß unter allen Zonen, in jedem Zeitalter, bei allen Nationen und in jedem Teil der menschlichen Bildung die Praxis der Theorie vorangig» ist. Aber das Prinzip, nach dem «nur auf Natur ... Kunst, nur auf eine natürliche Bildung ... die künstliche folgen» kann, gelte nur so lange, wie nicht die «natürliche Bildung ... verunglückt» sei (Schlegel, S. 97). Würde nicht die Natur durch einen «unglücklich(en) Mißbrauch ihrer Macht» das Recht als lenkende Kraft der Bildung eingebüßt haben, so hätte «der Mensch auf dem leichten Weg der Natur ohne Hindernis immer weiter ... fortschreiten» können. Dann wäre «die Hilfe der Kunst ganz überflüssig» gewesen. Da jedoch der (Natur-)Trieb «... zwar ein mächtiger Beweger, aber ein blinder Führer» sei, beurteilt Schlegel (S. 97) den «Versuch der natürlichen Bildung» offenbar als gescheitert. So fänden sich schon «in den frühesten Zeitaltern der europäischen Bildung ... unverkennbare Spuren des künstlichen Ursprungs der modernen Poesie». Dort sei «das lenkende Prinzip der ästhetischen Bildung ..., nicht mehr der Trieb, sondern gewisse dirigierende Begriffe» (Schlegel S. 97, 98). Daß nach Schlegel (S. 104) die moderne Kunst von Anbeginn «unter der Herrschaft von Begriffen» steht und der «Verstand das lenkende Prinzip der ästhetischen Bildung» sei, erweist sich auch in der Praxis: Den «mutmaßlich weitgreifenden Kunstentwurf des 19. Jahrhunderts» (Traeger, S. 11) hat der frühromantische Maler P. O. Runge, der sich selbst als «theoretischen Künstler» bezeichnet (Runge II, S. 214), nicht nur begrifflich vor-, sondern auch viel weiter ausformuliert als in seinen Bildern. Wenn Runge sich binnen eines halben Jahres vom klassizistischen Akademiker zum fortschrittlichen Romantiker wandelt, dann zeigt diese zunächst theoretisch vollzogene «romantische Wende» (Traeger) jene die Praxis enorm beschleunigende Kraft der Begrifflichkeit, welche die Moderne bestimmt.

II.

Ohne Arbeit am Kunstbegriff, von der bei allen wichtigen Künstlern seit der Romantik zahllose theoretisierende Schriften zeugen, ist die Avantgardekunst gar nicht denkbar. Statt sich auf organische Weise stilbildend weiterzuentwickeln, geht jede ihrer Formerfindungen mit der Formulierung eines neuen Kunstbegriffs einher, der mit ästhetischen und gesellschaftlichen Konventionen abrupt bricht. Gleichwohl ist es nicht zu einer theoretisierenden Aufhebung der Kunst in Philosophie gekommen, die Hegel angesichts romantischer Kunst noch prognostiziert hat. Vielmehr ist es der Kunst am Anfang des 20. Jahrhunderts gelungen, sich mit ihr eigenen Mitteln der begrifflichen Reflexion zu bemächtigen. Die Theorie ist - gleichsam inkarniert - zu einem Moment des konkreten künstlerischen Machens geworden, indem die bildnerischen Formen immer abstrakter wurden und sich so dem Abstraktionsgrad annäherten, den die für das Allgemeine eines jeden Einzeldinges stehenden Begriffe haben.

Die unterschiedlichen künstlerischen Abstraktionsmethoden werden bei den Klassikern der Moderne, etwa in Arbeiten von Picasso, Kandinsky, Mondrian und Duchamp, exemplarisch entwickelt. Es zeigt sich, wie die unmittelbare Anschaulichkeit verlorengeht und die Bilder bereits im Kubismus eine Struktur der Lesbarkeit bekommen. Damit werden nicht nur Buchstaben und Texte ohne Zerstörung der Bildhaftigkeit formal integrierbar, sondern die Kunstproduktion und -rezeption erfährt auch eine folgenreiche Erweiterung um die Dimension der Zeitlichkeit. Für den Synthetisierungsprozeß, infolge dessen die Kunstpraxis vom begrifflichen Theoretisieren nicht immer mehr nur abhängig ist, sondern es ganz und gar in sich aufnimmt, haben Hölzel und Klee die treffende Formulierung des «künstlerischen» bzw. «bildnerischen Denkens» gefunden.

Beide Künstler haben sich der Einheit von Theorie und Praxis mit Systematik und Intensität gewidmet und wegweisende Beispiele einer «peinture conceptuelle» geschaffen, die Gehlen (S. 75) so charakterisiert: Es ist eine Malerei, «in die eine Überlegung eingegangen ist, welche erstens den Sinn der Malerei, ihren Daseinsgrund gedanklich legitimiert und zweitens aus dieser bestimmten Konzeption heraus die bildeigenen Elementardaten definiert.» Für die klassische Moderne ist kennzeichnend, daß sich das künstlerische Theoretisieren nicht mehr nur außerhalb des eigentlichen Werkes vollzieht, sondern nun «der Begriff ... direkt im Nerv der malerischen Konzeption ... sitzt» (Gehlen, S. 74).

III.

Eine dritte entscheidende Phase der mit der Romantik einsetzenden und mit der Autonomisierung notwendig einhergehenden Konzeptionalisierung der Kunst kulminiert in der conceptual-art der 60er Jahre. Wenn sich als das wichtigste Instrumentarium zur Autopoiesis, zur Selbsterschaffung autonomer Kunst die Sprache herauskristallisiert hat, ist es nur konsequent, diese selbst zum Medium der Kunst zu machen, statt etwa Skulptur oder Malerei. Davon ausgehend, daß etwas nicht wegen formaler Eigenschaften zur Kunst wird, sondern letztlich aufgrund begrifflicher Bestimmungen, betreibt die conceptual-art diese Begriffsbildung selbst und überläßt sie nicht mehr kunstexternen Instanzen wie etwa der Kunstkritik. Insofern ist der Grad ihrer begrifflichen Orientierung noch weitergehend und von neuer Qualität, als sie sich von vornherein und völlig auf das «Ausarbeiten und Durchdenken ... sämtlicher Implikationen des Begriffs Kunst» (Kosuth, S. 105) konzentriert.

Seit dem am Ende der 60er Jahre erreichten Stand der Konzeptionalisierung sind die Affinitäten zwischen dem begrifflichen Denken und dem praktischen Machen von Kunst weiter gewachsen. Gerade in den verschiedenen nachkonzeptualistischen Strömungen zeitgenössischer Produktion gelangt Sprache über die Selbstdefinition der Kunst hinaus zu neuen inhaltlichen Aussage- und formalen Bildqualitäten. Außerdem gibt es einen vom wissenschaftlichen Theoretisieren ausgehenden und von gegenwärtiger Kunst aufgegriffenen Hang zu Formen «ästhetischen Denkens» (Welsch, S. 41 ff.). Es beruht auf der postmodernen Relativierung der Rationalitäts- und Wahrheitskriterien, was zu einer Krise der herkömmlichen diskursiven Denk-, Theorie- und Darstellungsstile geführt hat.

Alle genannten, aber auch so manche unerwähnt gebliebenen Positionen, wie etwa die der surrealistischen Tradition verpflichteten, sollen in den folgenden Beispielen dieser neuen Reihe «Konzepte künstlerischer Schriftlichkeit» an Beispielen verdeutlicht werden, so daß ein bereits breites Spektrum der heutigen Beziehungen zwischen bildender Kunst und Sprache sichtbar wird. Dabei sollte trotz aller sprachlich Durchdringung der Kunst freilich nicht aus dem Blick geraten, daß der Kern ästhetischer Erfahrung sich begrifflich nicht vermitteln läßt.

Literatur:

A. Gehlen: Zeitbilder. Frankfurt/M. 1965.

J. Kosuth: Einige Bemerkungen des amerikanischen Redakteurs. In: Art & Language. Hg. P. Maenz, G. de Vries. Köln 1972.

P. O. Runge: Hinterlassene Schriften. Bd. I, II. Göttingen 1965.

F. Schlegel: Über das Studium der griechischen Poesie. In F. Schlegel: Schriften zur Literatur. Hg. Wolfdietrich Rasch, München 1972.

J. Traeger: Ph. O. Runge und sein Werk. München 1976.

W. Welsch: Zur Aktualität ästhetischen Denkens. In: Ästhetisches Denken. Stuttgart 1990.


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