Michael Lingner

Die Kunstausstellung - ein Auslaufmodell? *

Die Kunstausstellung - ein Auslaufmodell? *

Die negative Beurteilung der documenta IX durch das Fachpublikum fiel einhellig aus. Sie galt nicht nur dem Ausstellungsmacher, sondern auch seinem Konzept und zahlreichen Künstlern. Dennoch wird die Kritik weitgehend folgenlos bleiben.

Ein Grund dafür liegt sicher im außerordentlichen Publikumserfolg der documenta IX. Er ist für die inzwischen auch im Kulturbereich vorherrschenden wirtschaftlichen und politischen Interessen offenbar das einzig Entscheidende. Darum gilt die documenta trotz des Verlustes ihrer einstigen Bedeutung weiter als nachahmenswert: Beispielsweise soll die in Hamburg gerade ausgelaufene "Mediale" unbedingt als eine Art Medien-documenta etabliert werden. Wenn es nach dem Grad der kommerziellen Anbiederung und dem Ausmaß des künstlerischen Sammelsuriums geht, sind die Aussichten dafür nicht schlecht.

In derartigen Mammutveranstaltungen mit ihrem konsumkonformen Zuschnitt geht das einzelne ästhetische Objekt in seiner Besonderheit unter und wird beliebig. Angesichts dessen sind die Produktionsweisen und Rezeptionsbedingungen von Kunst neu zu überdenken. Im folgenden soll es vor allem um die Frage gehen, ob bzw. wie die Ausstellung als Präsentationsform zeitgenössischer Kunst noch funktionieren kann. Dies wird sowohl theoretisch als auch an zwei Beispielen erörtert.

Daß der Kunst am Anfang des 19. Jahrhunderts die Befreiung aus ihren höfischen, kirchlichen und ständischen Funktionszusammenhängen möglich wurde, brachte ihr einen entscheidenden Zugewinn an Autonomie. In der Folge zog sich die künstlerische Produktion und Rezeption aus dem öffentlichen Leben in die Abgeschiedenheit der Ateliers und Museen zurück. Autonome Kunst war auf ganz bestimmte Orte angewiesen, an denen sie sich schaffen und zeigen ließ. Bald wurde es zum Ideal, die Ausstellungsräume als "white cubes" einzurichten. So sollten die Eigenheiten der verschiedenen Werke gewahrt oder sogar gesteigert werden. Vor allem war auch ihre Abschirmung gegen außerkünstlerische, gesellschaftliche Einflüsse beabsichtigt.

Inzwischen hat sich der Gegensatz zwischen Kunst und Gesellschaft in seiner früheren Form aufgehoben. Die Versuche in der Kunst, sich weiterhin gegen die Gesellschaft zu verselbständigen, laufen leer. Auch ohne die Zuhilfenahme systemtheoretischer Analysen ist es ersichtlich, daß die Kunst längst zu einem System innerhalb der Gesellschaft geworden ist. Nur dort läßt sich heute ihre Eigenart noch ausbilden und entfalten. Wie das System der Wirtschaft nicht aus Waren, sondern durch Zahlungen besteht und das Rechtssystem nicht auf Gerichten, sondern auf normativen Erwartungen basiert, so beruht auch das Kunstsystem letztlich nicht auf Werken. Vielmehr gründet es sich ebenfalls auf besondere Kommunikationen, die den Charakter von Ereignissen und nicht von Objekten haben.

Gleichwohl ist in der Praxis nach wie vor der Grundgedanke vorherrschend, das Kunsthafte wohne den besonderen materialen Eigenschaften eines Gegenstandes inne. Kunstproduktion versteht sich folglich als Ausformung entsprechender Objekte, die im Fall des Gelingens als Werke qualifiziert werden. Ihr Vorhandensein gilt als identisch mit dem Dasein der Kunst. Daß durch die angemessene Präsentation solcher Objekte sich ästhetische Erfahrung direkt vermitteln lasse, ist eine das Kunstgeschehen wesentlich bestimmende Vorstellung. Nach wie vor wird die in eigens dafür hergerichteten und ausschließlich genutzten Räumen stattfindende Ausstellung als authentischer Ort der Kunst und ihrer Rezeption angesehen.

Doch wenn Kunst nicht mehr in erster Linie aus geformten Gebilden besteht, sondern in spezifischen Kommunikationsprozessen entsteht, wird anstelle des Raumes die Zeit zum entscheidenden Faktor. Kunst ist nicht länger an bestimmte Objekte und Orte gebunden und kein Raum, noch die Form der Ausstellung können weiter für die Vermittlung von Kunst als prädestiniert gelten. Sie kann im Prinzip überall stattfinden. Die gesamte Öffentlichkeit ist zum Raum der Kunst geworden. Ihr bleibt die Wahl zwischen verschiedenen Öffentlichkeiten mit je eigenen Kommunikationsbedingungen. Kunst lebt heute nicht mehr in den Werken, sondern durch die Kommunikation über die Produktionen, die Werke genannt werden.

Zum Fortbestand der Kunst muß 'nur' noch Kommunikation funktionieren, während alles weitere den zweiten Rang einer dafür notwendigen Bedingung hat. Nichtsdestoweniger kommt dem, was einst Werk hieß, weiter eine zentrale Bedeutung zu. Seine Funktionen bestehen nun darin, eine spezifische Kommunikation zu initiieren, in Gang zu halten und ihr einen gemeinsamen Objektzug zu geben. So organisiert das 'Werk' die Beteiligung an der Kommunikation, reduziert deren Beliebigkeit und reguliert die Erwartungen der Kommunikationsteilnehmer. Die Materialisationen des Künstlers sind nicht mehr selbst als Werk ein Garant der Kunst, sondern haben gleichsam als Programm von Kommunikationen eine instrumentale Funktion.

Wenn ein Objekt nicht mehr selbst Kunst ist, kann dessen Hervorbringung keine Kunstproduktion im bisherigen Verständnis sein. Vielmehr werden alle künstlerischen Entscheidungen im Hinblick darauf getroffen, daß spezifische Kommunikationsprozesse ermöglicht, d.h. wahrscheinlicher werden. Je weitergehend dies gelingt, desto mehr hebt sich die prinzipielle Unterscheidung von Kunstproduktion und Kunstrezeption auf. Die Form des 'Werkes' wird selbst zu einer Vermittlungsform, durch die sich Kunst als Kommunikation ereignen kann. Wo immer eine solche Kommunikation generierende Gesamtstruktur entsteht, hat Kunst eine Produktionsstätte. Dagegen ist die 'Ausstellung' ein objektfixierter Apparat, durch den die andernorts produzierte Kunst lediglich re-produziert, oder gar nur repräsentiert wird. Zunehmend versuchen Ausstellungsmacher dieses Defizit durch ihr Selbstverständnis als Künstler zu kompensieren und erheben ihre Intuition zum Programm. Dadurch erhöht sich aber keineswegs die Kommunikativität der Ausstellungen, sondern ihre Reproduktions- und Dokumentationsleistung verringert sich sogar.

Wird Kunst- und Werkproduktion nicht länger gleichgesetzt, sondern als ein kommunikativer Vermittlungszusammenhang verstanden, stellt sich die von der Systemtheorie gern ausgeblendete Qualitätsfrage neu: Die künstlerische Qualität, die vor allem für die Frage entscheidend ist, ob etwas überhaupt der Kunst zuzurechnen ist, wird dann abhängig von der Qualität der Kommunikationen. Insofern kann es in der Kunst nicht um Kommunikation schlechthin gehen, sondern um einen in Form und Inhalt sich von allen anderen deutlich unterscheidenden Prozeß. Wenn Kommunikation sehr grundsätzlich als 'Prozessieren von Selektionen' beschrieben wird, hängt das spezifische der Kunstkommunikation von den Selektionsweisen ab. Als dafür wesentliche Kriterien lassen sich vorschlagen: ob die Selektionen nach - im weitesten Sinne - ästhetischen Gesichtspunkten erfolgen, nicht nur wortsprachlich vorgenommen werden, und ob sie selbst thematisiert werden.

In jedem Fall trägt für den Selektionsmodus und die Qualität der Kommunikation nicht länger ausschließlich der Künstler, sondern jeder Kommunikationsteilnehmer Verantwortung. Ob Laien oder professionell Beteiligte, alle werden zu Produktivkräften im Kunstgeschehen, indem sie bestimmte künstlerische Teilfunktionen übernehmen. Gerade die professionell wahrgenommenen Funktionen sollten jeweils so ausdifferenziert und derart aufeinander bezogen sein, daß es zu einem systemischen Zusammenwirken der für die Kunstkommunikation entscheidenden Faktoren kommt. Eines herkömmlichen Ausstellungsmachers, der die verschiedenen ästhetischen Objekte als eine Art Überkünstler nachträglich zu einer werkartigen Makrostruktur arrangiert, bedarf es dann nicht mehr.

Aus diesen Überlegungen faktische Konsequenzen zu ziehen und Strategien ästhetischen Handelns vorzudenken, wie spezifische Kommunikationen zwischen Künstlern, anderen Kunstprofessionellen und Laien möglich werden, ist nicht Sache der Theorie. Ebensowenig läßt sich theoretisch definieren, was ästhetische Kommunikation konkret sein sollte oder könnte. Aber einige grundlegende Gesichtspunkte für die Praxis lassen sich benennen:

1. Soll die Ausstellung als Vermittlungsform von Kunst weiterentwickelt und überwunden werden, mag es ein erster Schritt sein, sich intensiver der Kommunikation zwischen den Werken zu widmen. Denn zu den entscheidenden realen Bezugsgrößen eines Werkes gehören in Ausstellungen die es umgebenden anderen Werke. Daß sich zwischen ihnen gelingende Beziehungen ausbilden, wird wahrscheinlicher, wenn die 'Werke' gemeinsam, im Prozeß der künstlerischen Kommunikation aller Beteiligten, 'vor Ort' erst geschaffen werden. Das erfordert von Produzenten und Publikum ein neues, vom bisherigen Autonomiebegriff losgelöstes Verständnis künstlerischer Arbeit. Die einzelnen Werkgestalten gingen aus den Formen hervor, welche die Künstler für ihre interne Kommunikation fänden.

2. Wenn Kunst allein im Vollzug von Kommunikation möglich ist, muß der Zirkel ihrer extremen Selbstbezüglichkeit, wie sie für die autonome Avantgardekunst bestimmend war, durchbrochen werden. Statt auf die Plazierung im imaginären Museum zu reflektieren, sollte sich der Gesamtkomplex künstlerischer Praxis auf die jeweiligen realen Kommunikationsbedingungen beziehen. Dazu gehört es zum Beispiel, bestimmte Orte, Personen oder Handlungen und andere spezifische situative Gegebenheiten in das künstlerische Kalkül einzubeziehen. Anknüpfungspunkte für Kommunikationen ergeben sich um so eher, je mehr auch alltägliche Gebrauchs- und Bedürfniszusammenhänge Berücksichtigung finden. Durch solche Fremdreferenzen ist die Hermetik autonomer Kunst überwindbar.

3. Wie anders als durch Beobachtung und Teilnahme an Kommunikation soll Kunst möglich sein, wenn es keinen direkten Austausch zwischen Materie und Bewußtsein, noch zwischen verschiedenen Bewußtseinssystemen gibt?

Um zu konkretisieren, wie der Präsentations- und Kommunikationsproblematik von Kunst heute begegnet wird, könnte auch auf die eine oder andere von Eckhard Schneider eingerichtete Ausstellung des Kunstvereins Hannover Bezug genommen werden. Zur Vermeidung von Wiederholungen und zur Erweiterung des Spektrums ist indes die Wahl auf zwei andere Beispiele gefallen. Als konsequente Antwort auf die Krise des objektfixierten Präsentations-Apparates "Ausstellung" stehen sie für das Experiment, den Besucher an subjektbezogenen Handlungsprozessen zu beteiligen. Nicht mehr Werke, sondern spezifische Kommunikationen werden als das eigentliche Grundelement der Kunst angesehen.

I.) Das erste Beispiel: "Systems For Mobile Communications" ist kürzlich als Ausstellung des Kunstvereins Celle im dortigen Schloß realisiert worden. Das von dem Karlsruher Künstler Jörg Brombacher konzipierte und realisierte Projekt eignet sich besonders zur näheren Erläuterung neuer Ausstellungsmodelle. Denn in dieses "Correlative Work", zwischen dem Videokünstler H. P. Karl Dimke sowie mir selbst als Kurator und Texter entstanden, ist die theoretische Diskussion über die Ausstellungsproblematik direkt eingeflossen. Dabei ging es im Kern um folgenden Gedankengang: Wie in der Musik den Kompositionen inzwischen weniger Aufmerksamkeit gewidmet wird als ihrer Aufführung, so werden auch in der Kunst die einzelnen Werke zunehmend von der Ausstellung überformt. Was an einem Werk als ästhetisch gilt, wird weitestgehend von seiner Inszenierung im Kontext der Ausstellung bestimmt. Dabei läßt sich immer wieder beobachten, daß das Einzelwerk von der architektonischen Umgebung und anderen Werken dominiert und dadurch relativiert, ja negiert wird. Oder aber einzelne Werke verselbständigen sich - beispielsweise mit Hilfe einer eigenen Ausstellungsarchitektur - so weitgehend, daß es nun das Ausstellungsgefüge ist, das destruiert wird. In der Vermeidung dieses Dilemmas, das aufgrund der Erweiterung des Werkbegriffs und der Ausweitung des Ausstellungsbetriebes in den vergangenen Jahren immer krasser geworden ist, bestand eine Grundintention des Projekts.

Unter diesem Gesichtspunkt ist die künstlerische Arbeit von vornherein so konzipiert worden, daß sie als ein Gesamt-Werk mit der Ausstellung identisch ist. Es gibt keine einzelnen Objekte, die in der Ausstellung gezeigt wurden, sondern die Ausstellung selbst ist als Ganzes das ästhetische Objekt. Nicht nur die Architektur des denkmalgeschützten Raumes ist einbezogen worden, sondern die künstlerischen Entscheidungen sind auch nach dem Charakter des Gebäudes, seinem Standort und anderen situativen und atmosphärischen Besonderheiten getroffen worden. Dabei waren, ob in konzeptioneller, formaler, inhaltlicher, materialer oder technischer Hinsicht, keine anderen als ausschließlich ästhetische Interessen bestimmend.

Dabei war freilich ein Verständnis von Ästhetik leitend, das nicht primär an überkommenen Werten wie Wahrheit, Schönheit, Erhabenheit, Originalität oder Modernität orientiert war, sondern der Kommunikativität als oberste Maxime galt. Dieser Anspruch hat sich nicht darin erschöpft, die Arbeit auf eine kommunikative Weise - in Korrespondenz mit dem Ort und aus dem Diskurs dreier Autoren, die bestimmte künstlerische Teilfunktionen übernommen haben - entstehen zu lassen. Ausgehend von der Idee einer notwendigen Entsprechung zwischen Produktions- und Rezeptionsweise ging es vor allem darum, die Ausstellung für den Betrachter zu einer Kommunikation generierenden Gesamtstruktur zu machen.

Daß Kommunikation gelinge, hat - systemtheoretisch formuliert - gemeinsame "Beobachtungen" zur Voraussetzung. Gleichermaßen beruht das Gelingen einer Ausstellung darauf, daß sie Beobachtungen möglich macht. Diese Gemeinsamkeit prädestiniert die "Beobachtung" zum Thema einer an ästhetischer Kommunikation interessierten Ausstellung. Im Unterschied zu herkömmlichen Ausstellungen gilt die Beobachtung dann allerdings nicht den präsentierten Objekten, woraus sich bestenfalls ein fiktiver Dialog entspinnt, für den die klassischen Ästhetiken den Begriff der Kontemplation geprägt haben. Dagegen bedeutet die Thematisierung der "Beobachtung", daß nicht Objekte, sondern Beobachtungen selbst beobachtet werden, wodurch sich die Wahrscheinlichkeit tatsächlicher Kommunikation wesentlich erhöht.

Insofern sind die Installationen der Ausstellung nicht als ästhetische Objekte zu betrachten, sondern dienen als Instrumente zur Beobachtung. Die aus Stahlblech gefertigten und in Holzgerüste eingehängten trichterförmigen Sehrohre sind als Instrumente derart konzipiert, daß sich bei ihrem Gebrauch immer auch die Beobachtungen selbst beobachten lassen. Dies ist einmal dadurch möglich, daß beim Blicken durch die Sehrohre auch andere als Beobachter agierende Personen sichtbar werden, die sich aufgrund entsprechender Vorrichtungen an den Fenstern sogar außerhalb des Ausstellungsraumes befinden können. Indem von dort der Blick auf Personen fällt, die mit Instrumenten etwas beobachten, was den anderen verborgen bleibt, wird der natürliche Impuls der Neugier geweckt. Die theoretisch schwierig erscheinende Operation der Beobachtung von Beobachtungen kommt so auch ohne zusätzliche Motivationen und Erklärungen in der Praxis leicht zustande.

Darüberhinaus wird das Beobachten noch auf eine andere Weise beobachtbar, ohne daß dadurch die anderen Beobachter aus dem Blick geraten: Die Ausstellungsbesucher können sich entscheiden, mit wenigen Griffen in die gleichsam als hardware funktionierenden Sehrohre wahlweise Text- und Videoprogramme als Software einzuspielen, die unterschiedliche Aspekte des Beobachtens theoretisch reflektieren oder praktisch anleiten. Dies geschieht durch ein Wechselspiel zwischen Aussagen und Fragen, die auch den Zusammenhang zwischen Kunst, Kommunikation und Beobachtung herstellen. Auf überdimensionierten Dias gleichenden, einschiebbaren, transparenten Scheiben sind in bestimmten, den Blick beeinflussenden typographischen Anordnungen Texte wie folgt zu lesen:

"Kunst entsteht im Prozeß ästhetischer Beobachtung. - Was beobachten Sie?"

"Kunstobjekte sind Apparate zur ästhetischen Beobachtung. - Wer beobachtet Sie?"

"Beobachtungen beruhen auf Unterscheidungen. - Wonach unterscheiden Sie?"

"Wenn Kunst durch Beobachtung erst entsteht, ist sie unbeobachtbar. - Was dann?"

II.) Das zweite Beispiel, das den eigentlichen Ausstellungsbereich fast schon überschreitet, ist die 1991 vom Grazer Kunstverein als Modellversuch organisierte "Open Air Library". Mit ihr stellten die Künstler Clegg & Guttmann ein allgemein zugängliches System bereit, an dem sich jeder Interessierte beteiligen konnte. Die in der ländlichen Peripherie von Graz plazierte Arbeit bestand aus drei frei aufgestellten, mit einem jeweils unterschiedlichen Bestand bestückten Büchervitrinen. Die aus Holz gebauten Vitrinen waren mit Glastüren versehen, damit die Bücher vor Witterungseinflüssen geschützt und trotzdem sichtbar waren.

Es gab keine Bibliothekare, sondern nur auf Hinweistafeln angebrachte Erläuterungen, daß jeder Benutzer nach Belieben Bücher ausleihen und nach Gebrauch zurückstellen kann. Durch Tausch bzw. Schenkung waren die Bibliotheksbestände aber auch veränderbar. Daß "die Findung und Ausübung von gewaltlosen Sanktionen gegen die Verletzung des richtigen Gebrauchs der Bibliothek ... zu einer Übung in metaphorischer Selbstverwaltung" wird, formulierten Clegg & Guttmann als eine ihrer wesentlichen Absichten. Zur Institution geworden, sollte die "Open Air Library" substantiell "zu einer Selbstdefinition" der Gemeinschaft beitragen können.

Als wichtige Komponente gehört zu dem Projekt eine Dokumentation der erfolgten Bibliotheksnutzung. Eigens engagierte Mitarbeiter lieferten regelmäßig Berichte, die zentral im Grazer Kunstverein gesammelt wurden. Dort fand der Besucher auch ein Modell der Bibliotheken, eine Karte mit deren Standorten und grundsätzliche Erläuterungen zu dem Projekt. Darauf konnte mit Vorschlägen und Kritik reagiert werden, was wiederum dokumentiert wurde.

Diese Dokumentation, und erst recht die Bibliotheken selbst spiegeln die Auswahl- und Nutzungsweisen der Beteiligten wider, deren Lesegewohnheiten sowie intellektuellen Vorlieben. Sie stellen insofern - so Clegg & Guttmann - "eine Art Porträt einer Gemeinschaft" dar, das durch Kommunikationen und Formen gemeinschaftlicher Entscheidungsfindung in einem sich selbst organisierenden Prozeß entstanden ist. Einstige Funktionen von Malerei und Fotografie werden so mit anderen Mitteln wieder erfüllbar.

Im gegenwärtigen Stadium fassen Clegg & Guttmann ihr Projekt der "Offenen Bibliothek" modellhaft auf. Darum soll die Dokumentation nicht zuletzt auch als Bewertungsgrundlage für die tatsächliche Durchführbarkeit eines solchen Vorhabens dienen. Dem Modellcharakter entsprechend haben Clegg & Guttmann ihr Grazer Projekt als eine regelrechte Versuchsanordnung konzipiert. Als deren Bestandteil sind die Benutzungsregeln der Bibliothek anzusehen, vor allem aber ist jede der drei Bibliotheken mit einem unterschiedlichen Bücherbestand ausgestattet worden. In der Annahme, daß davon Auswahl- und Nutzungsweisen abhängig sind, ist die eine Bibliothek mit dem üblichen, repräsentativen Querschnitt, eine andere mit einer zufälligen Zusammenstellung von Büchern und die dritte nach den Wünschen der Bevölkerung bestückt worden. Dadurch haben Clegg & Guttmann ihr Projekt des Modells einer "Offenen Bibliothek" zu einem Experimentierfeld für die Untersuchung sozialer Interaktionen und Kommunikationen gemacht. Die Qualität und die Einheit ihres Werkes liegt letztlich in seiner Funktion als Kommunikationsprogramm.

* Überarbeitete Fassung des in der Zeitschrift META, Künstlerhaus Stuttgart 1992, erschienenen Textes


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