Michael Lingner, Franz Erhard Walther

Anrufung unserer Werkvorstellung

Antworten von Franz Erhard Walther aus einem Gespräch mit Michael Lingner über seine neuen Arbeiten


Fragen von Michael Lingner auf Antworten Franz Erhard Walthers

Wissen wir noch, was ein »Werk« ist, und können wir noch daran glauben, daß ästhetischen Zuständen bestimmte Eigenschaften innewohnen, die der Künstler einem Material verleiht?

Wodurch ist diese Meinung suspekt geworden?

Gibt es noch Kunst, wenn der Künstler nicht mehr das Werk hervorbringt, sondern nurmehr die instrumentellen Voraussetzungen schafft, die zur Hervorbringung eines Werks führen können?

Wo ist dann das Werk zu lokalisieren - im Kopf?

Kann statt des Künstlers der mit den Instrumenten handelnde Laie die Verantwortung für die Ausformung des Werks übernehmen - und was könnte ihm Anlaß sein?

Wie läßt sich dann in einer qualitativen Bedeutung oder überhaupt noch von »Werk« sprechen?

Wie ist die innere, mentale Formung des Werks vorstellbar?

Woraus ist dieses Werk?

Läßt sich der mentale Werkstoff, der nur in der Zeitdimension verfügbar ist, analog zu räumlich existierendem Material organisieren?

Was kann an dieser Organisationsform noch ästhetisch sein?

Handelt es sich nicht um eine reine Kunst der Erinnerung, die jedes Erlebnis ausschließt?

Gibt es noch tatsächlich Körperhaftes und Figürliches, Bildhaft-Anschauliches und plastische Räumlichkeit oder nur noch abstrakte Verhältnisse, die nicht anders als begrifflich darstellbar sind?

Läßt sich aus Begriffen, denen der ganze Ballast ihrer historischen Verwendung anhängt, ein Werk bauen, das jetzt geschieht?

Wie können Begriffe zu Formen und Formen zu Begriffen werden?

Muß alles fragmentarisch bleiben, oder haben auch Prozesse eine Totalität?

Ohne Antwort: Wie ist Kunst möglich, wenn es weder einen direkten Kontakt zwischen Materie und Bewußtsein noch zwischen verschiedenen Bewußtseinssystemen gibt, sondern nur Beobachtung und Teilnahme an Kommunikation?


Antworten von Franz Erhard Walther aus einem Gespräch mit Michael Lingner über seine neuen Arbeiten

Anrufung unserer Werkvorstellungen

Mit den folgenden Überlegungen äußert sich Franz Erhard Walther zum erstenmal öffentlich zu seinen neuen Arbeiten. Im Gespräch mit Michael Lingner, der die etwa dreistündigen Bandaufzeichnungen in die vorliegende autorisierte Textfassung gebracht hat, versucht Franz Erhard Walther, sich seiner eigenen Arbeit argumentativ zu nähern. Außer technischen und formalen Besonderheiten der neuen Arbeiten kommen die für ihre Entstehung wichtigen werk- und kunstgeschichtlichen Zusammenhänge zur Sprache, und es werden ihre generellen künstlerischen Probleme und Absichten erörtert. Neben aufschlußreichen Erläuterungen gewinnt der Leser dabei einen Einblick, wie es der Künstler unternimmt, sich einen Begriff von seinem neuen Werkkomplex zu machen, für den er einen gültigen Namen noch nicht gefunden hat.

Zur Einführung und als ein erster Kommentar sei die folgende dem Gespräch entnommene Bemerkung von Michael Lingner zitiert: »Ich habe den Eindruck, daß wir es hier mit einer weiteren Steigerung des >offenen Kunstwerks< zu tun haben. Bisher ist mit diesem Begriff die Absicht der modernen Kunst umschrieben worden, das Werk für den Betrachter derart zu öffnen, daß er es durch sein mentales oder reales ästhetisches Handeln miterschaffen kann. Nun scheint der Künstler sich in seinem Schaffen selbst auf eine neue Weise mit dem Phänomen der Offenheit, also auch Unbestimmtheit, konfrontiert zu sehen. Ästhetische Programme oder gesellschaftliche Konventionen, an denen sich die künstlerische Praxis nach dem Konzept des Avantgardismus zumindest negativ orientieren konnte, stehen der künstlerischen Praxis für ihre inhaltlichen, formalen und konzeptionellen Entscheidungen heute nicht mehr zur Verfügung. Während das Werk der modernen Kunst sich im Finden seiner Regeln formulierte, begibt sich postmoderne Kunstproduktion auf die Suche - nach ihnen? Um diese Entwicklung diskutieren zu können, die sich auch in neueren Arbeiten, etwa von Imi Knoebel, Peter Halley oder auch Gerhard Richter, abzeichnet, halte ich eine Umformulierung des Geschmacksbegriffs für erforderlich.«

Die Arbeiten meines neuen Werkkomplexes, aus dem Teile zum erstenmal 1991 in Hamburg und New York gezeigt wurden, sind sich äußerlich gesehen durchaus ähnlich. Doch trotz formaler Gemeinsamkeiten lassen sich dabei zwei verschiedene Typen von Arbeiten unterscheiden. Es gibt bisher einmal die aus 17 Formationen bestehende Arbeit »Gesang des Lagers« und etwa 50 aus mehreren Elementen unterschiedlicher Farben und Formen zusammengesetzte Einzelarbeiten, bei denen die jeweilige Anordnung auf der Wand endgültig festgelegt ist. Eher umgekehrt liegen die Dinge beim »Gesang des Lagers«. Jedes der 17 dazugehörigen Einzelstücke beruht auf einem einzigen, nur in den Farben wechselnden Formenkanon. Abgesehen von seinem eigentlichen Lagerzustand, können die ihn bildenden sieben Grundformen von Mal zu Mal völlig anders zueinander in Beziehung gesetzt werden. Auf die architektonischen Gegebenheiten des Ausstellungsraums bezogen, lassen sich im Prinzip immer neue Konfigurationen entwickeln.

Alle Stücke bzw. ihre einzelnen quaderförmigen Elemente sind 11 oder 13 cm tief und so gearbeitet, daß bei der Aufhängung die dafür vorgesehenen Nähungen hinter die Form geklappt werden. Sie bleiben, anders als bei den »Wandformationen«, verdeckt, da die Vorrichtungen hier stören würden, besonders wenn die Teile in Augenhöhe und nicht »auf Stoß« hängen. Ebensowenig augenfällig ist die Konstruktion der Stücke, durch die sie derart in der vorgesehenen Form gehalten werden, daß diese nicht geometrisch exakt, sondern sozusagen modelliert wirkt. Dem Auffalten und Modellieren der Stücke auf die Wand widme ich mich nicht nur mit besonderer Freude, sondern auch mit äußerster Sorgfalt. Es gehört als ein wesentlicher Bestandteil zur Arbeit und bringt für mich den nach wie vor zentralen Gedanken der Vorläufigkeit und Flüchtigkeit des Werks mit zum Ausdruck. Darüber hinaus macht der Verzicht auf eine statische Konstruktion das Ganze in mancher Hinsicht ökonomischer.

Ähnlich wie bei den »Wandformationen«, stammt auch bei den neuen Arbeiten das Formvokabular aus den »Werkzeichnungen« und »Diagrammen« der sechziger und frühen siebziger Jahre. Es ging und geht mir darum, dem dort bewußt abstrakt Gehaltenen eine anschauliche Präsenz zu geben. Während bei den »Wandformationen« die skulpturalen Eindrücke stärker waren, bin ich jetzt mehr von den Flächenverhältnissen ausgegangen. Dabei habe ich insbesondere die Proportionen und Umrisse von solchen Textteilen wie Überschriften, Absätzen, Kolumnen aufgegriffen. Es entstehen Textfigurationen, die auch ohne Schrift als Ordnungsgefüge von Formen und Farben gelesen werden können. Es ist mir lieb, wenn der Textcharakter der Formen bewußt bleibt und ihnen Bedeutungen wie etwa Titel, Obertitel, Untertitel, Einleitung usw. zugeordnet werden. Damit eine zu formale Betrachtungsweise unterbleibt, wie sie bei entsprechend arbeitenden Künstlern adäquat sein mag, habe ich den Arbeiten dann auch Namen wie »Condensed speech«, »sculptural text«, »needs to be read« oder »from the context« gegeben.

über das eigentliche Motiv, die Hintergründe für die Entstehung meiner neuen Arbeiten weiß ich selbst auch nur wenig. Ich kann jedoch versuchen, einige Selbstbeobachtungen zu beschreiben, und beginne am besten mit dem, was sich verändert hat. Im Unterschied zu meiner künstlerischen Frühphase, wo ich mich mit kunstgeschichtlichen Zusammenhängen und insbesondere mit der zeitgenössischen Kunst stark auseinandergesetzt habe, spielen für mich solche Bezüge nach dem »1. Werksatz« eigentlich immer weniger noch eine Rolle. Ich weiß nicht recht, worauf ich heute reagieren sollte, da ich die Konturen des zur Gegenwartskunst zu Zählenden gar nicht richtig erkennen kann. Was die Künstler, seien es die meiner Generation oder die jüngeren, an Fragestellungen, Argumentationen und Ergebnissen formulieren, scheint mir sehr disparat und dürfte wenig mit Gegenwart zu tun haben. Ich kann nicht sagen, daß mich das überhaupt nicht interessiert. Eher berührt es mich nicht, löst einfach nichts aus. Doch es scheint sich etwas vorzubereiten.

Dabei ist es keineswegs so, daß ich ausschließlich auf mein eigenes Werk fixiert bin. Wenn mich heute ein Kunstentwurf faszinieren würde, könnte ich vermutlich gar nicht anders als darauf reagieren. Aber in der jetzigen Situation beziehe ich mich im wesentlichen auf meine eigene Werkgeschichte, die von den neuen Arbeiten ja durchaus kontinuierlich fortgesetzt wird. Die mit der Wiederentdeckung des Optischen bei den »40 Sockeln« begonnene Richtung wird nun noch verstärkt, indem ich mich tatsächlich im Grenzbereich zum Bild bewege. Zunächst handelt es sich dabei eher um eine persönliche künstlerische Problemstellung, die aber - wie ich glaube - auf dem Hintergrund meines Werkkontextes nicht ins Private abgleiten kann. Darin läge eine Gefahr, weil ich weiterhin überzeugt bin, daß sich Kunst nur im Zusammenhang ihrer Geschichte als solche erweisen kann. Als eines ihrer wichtigsten Qualitätskriterien gilt mir, ob ein Werk in der Entwicklungslogik der Kunst als notwendig zu beurteilen ist. Aber das kann sich ja erst im nachhinein herausstellen.

Während der Arbeit kann ich nicht danach fragen, ob sie wohl historisch notwendig sei, sondern muß mich darauf verlassen, was mir momentan einleuchtet und was ich als künstlerisch notwendig ansehe. Als sicherstes Anzeichen dafür werte ich, wenn sich bei mir das starke Gefühl einer inneren Sättigung, eines Überdrusses am Bisherigen einstellt. Die fast zehnjährige Arbeit an den »Wandformationen« hat schließlich das Bedürfnis immer intensiver werden lassen, etwas anderes zu machen. Ich wollte es nicht zu bloßen Variationen dieses Werktyps kommen lassen. Natürlich habe ich ihn nicht einfach von heute auf morgen willkürlich verabschiedet, sondern der Wechsel der Arbeitsform hat sich seit drei, vier Jahren vorbereitet, bis ich eine künstlerische Antwort auf die »Wandformationen« fand. Warum mir an den »Diagrammen« und »Werkzeichnungen« bei ihrer Auswahl für Ausstellungen wieder und wieder die Textumrisse aufgefallen sind, ist nicht wirklich erklärbar. Ohne eigentliche Absicht habe ich dann sogar etliche davon herausgezeichnet und beiseite gelegt. Im Zusammenhang mit der 1986 begonnenen und inzwischen beendeten Siebdruckserie »Werkfigur« haben diese Textumrisse sich mir erstmalig als Bildformen aufgedrängt, ohne daß am Anfang irgendeine Art plastischer Formulierung absehbar gewesen wäre. Jedenfalls bestand offenbar ein latentes Bedürfnis, bildhafter zu werden, das sich dann durchgesetzt hat.

Ob das, was ich mit den neuen Arbeiten versuche, in ähnlicher Weise tragfähig ist, wie es sich wohl inzwischen bei den »Wandformationen« herausgestellt hat, weiß ich natürlich noch nicht. Wenn man so lange gearbeitet hat wie ich, kommen immer auch Zweifel: Es sei eigentlich alles bereits getan, und die Möglichkeiten seien erschöpft. Anderseits erlebe ich aber nach der Sättigung jetzt wieder die Faszination und die Neugier, etwas Neues auszuprobieren, was mich ziemlich sicher sein läßt, daß die Sache etwas hergibt. Ich kenne mein momentanes Gefühl zwischen Sicherheit und Unsicherheit sehr gut, das ich am Beginn der meisten Werkabschnitte hatte und mich bisher nicht getäuscht hat. Diese spannende Zwiespältigkeit teilt sich mir auch in den Reaktionen anderer mit. Zu meiner Ausstellungseröffnung bei John Weber in New York war auch Joseph Kosuth da, der bemerkte, »l have to think about it«, während Haim Steinbach auf mich zukam und es »really fantastic, great« fand.

Genausowenig wie damals, als ich um 1980 mit den »Wandformationen« begann und man mir einen Rückfall ins Konventionelle vorhielt, könnte mir jetzt vorgeworfen werden, daß ich meinen bisherigen Kunstentwurf verrate - wogegen ich auch nichts hätte, wenn es sein müßte. Aber nach wie vor kreist mein Interesse um die mir seit jeher wesentliche Frage nach dem, was ein Werk ist, auch wenn das Moment der Handlung jetzt zweifellos nur noch ein virtuelles ist. Anderseits ist nicht zu verkennen, daß ich schon in gewisser Weise dem widerspreche, was ich immer postuliert habe. Wird als der Kern meiner Arbeit angesehen, was ich mit dem »1. Werksatz« formuliert habe, bewege ich mich allemal ein ganzes Stück weit von den früheren Intentionen weg. Vielleicht befinde ich mich mit meiner jetzigen Arbeit tatsächlich in einer Art Übergang zu etwas ganz anderem.

Daß vielleicht die neuen Arbeiten nicht nur innerhalb meiner Werkgeschichte, sondern auch an sich ein Übergangsereignis sind, zeigt sich am besten beim »Gesang des Lagers«. Diese Arbeit kann in ganz unterschiedlichen Zuständen existieren, die den Begriff Lager jeweils in einer neuen, nicht eindeutig zu beschreibenden Bedeutung thematisieren. Hier kann »Lager« im Unterschied zum »1. Werksatz«, wo diese Werkverfassung gegenüber dem eigentlichen Gebrauch nur sekundär war, jedenfalls ganz und gar nicht als der sozusagen uneigentliche Zustand der Arbeit angesehen werden, sondern meint den Kern der Sache. Diese künstlerische Eigenständigkeit der Lagerform hat es auch schon früher in meiner Arbeit, etwa bei den Stapeln, »Raumelementen«, »Schreitbahnen« oder, etwas weniger offensichtlich, bei den Büchern gegeben, ohne allerdings eine solche Vielschichtigkeit zu erreichen.

Es ist interessant, daß bei den neuen Arbeiten die nur für den Transport gedachte, rein funktionale Verwendung der Lagerform dem künstlerischen Anspruch überhaupt nicht entgegensteht. Aus den geöffneten Transportkästen mit den darin gelagerten Teilen hätte ich ohne weiteres eine überzeugende Ausstellung machen können. Ich habe sie dann aber doch bei Vera Munro zunächst einmal in der zum Block komprimierten Lagerform auf der Wand präsentiert. Allein dadurch bekommen die Stücke einen bildhaften Charakter, den sie zuvor definitiv nicht hatten. Da es sich indes um genau dasselbe Material handelt, besteht natürlich faktisch auch der ursprüngliche Lagerzustand noch weiter. Die Stücke haben weder eine reine Bild- noch eine ausgesprochene Lagerform, sondern sind wohl am besten als Repräsentanten potentieller Bilder beschreibbar.

Zu einer weiteren Transformation des Lagerzustandes kommt es, wenn die sieben vorher zum Block gefügten Formen eines jeden Stückes auf der Wand auseinandergezogen werden. Durch den Raumbezug und die gesteigerte Objekthaftigkeit werden die Arbeiten dann einerseits durchaus plastisch und repräsentieren so auch etwas in skulpturaler Hinsicht. Insofern aber bei der Anordnung immer auch Gestalt- und Proportionsvorstellungen oder etwa Kontrast- und Gewichtungsfragen, also klassische bildkompositorische Momente ins Spiel kommen, wird zugleich die Bildhaftigkeit auch weiter gesteigert. Dabei sind die Möglichkeiten der Anordnung im Prinzip unendlich. Entscheidend ist für mich, daß sich in der jeweiligen Situation ein zwingender Zusammenhang ergibt. Wie es dazu kommt, ob eher durch spielerisches Ausprobieren, zufällige Konstellationen oder aufgrund eines strengen Konzepts, ist für mich völlig offen.

Die Offenheit darf allerdings nicht mit Beliebigkeit verwechselt werden. Beispielsweise kann ich mir schwer vorstellen, daß die sich im Lagerzustand immer rechts befindliche große Form bei der auseinandergezogenen Hängung auf der Wand beziehungslos nach links gerät. Sie spielt bei den meisten Konstellationen die Rolle eines Gewichts. Abgesehen von den jeweiligen architektonischen Gegebenheiten setzen vor allem auch die wechselnden Farben der sieben Grundformen den Kombinationsmöglichkeiten bei der Anordnung Grenzen, übrigens ist es aufgrund der mir künstlerisch interessant erscheinenden Farbvarianten, mit deren Auswahl ich mich sehr lange und genau beschäftigt habe, überhaupt zu den 17 den »Gesang des Lagers« ausmachenden Figurationen gekommen. Jedenfalls habe ich die Erfahrung, daß die Farbigkeit oft eine bestimmte Anordnung geradezu erzwingt. Setze ich eine Form mit anderer Farbe an die gleiche Stelle, wird die Gestalt unstimmig und überzeugt mich nicht mehr. Die Anordnungen entstehen in einem inneren Gespräch zwischen den Farben, Formen und ihrer Umgebung, wobei jedes Stück in seiner Konfiguration natürlich auch noch mit den anderen 16 korrespondieren muß. Um ein weiteres Bestimmungsmoment für die Anordnungen einzuführen, überlege ich momentan, jeder künftigen Ausstellung ein ganz eigenes Thema zu geben, an dem sich jeweils bestimmte Vorstellungen für mögliche Zusammenstellungen entzünden können.

Im Vergleich mit den neuen Arbeiten ist sicher deutlich geworden, daß die »Wandformationen«, obwohl man immer wieder auch ihre Bildhaftigkeit betont hat, eindeutig einen skulpturalen Charakter haben. Das Visuelle spielt bei ihnen eine sehr viel geringere Rolle. Beispielsweise haben Farben überwiegend nur aus plastischen bzw. architektonischen Gründen Verwendung gefunden. Im Grunde sind die »Wandformationen« Sockel, zu denen der menschliche Körper und das von ihm ausgehende Handeln hinzukommen muß. Darum sind ihre Maße vom Körper abgeleitet und auf ihn bezogen, so daß sie körperlich erlebt, ja gleichsam mit dem Körper gelesen werden können. Daß die neuen Arbeiten wesentlich flacher und damit weniger skulptural sind, macht sie allerdings keineswegs zu reinen Bildern. Mit dieser Absicht hätte ich die Stücke dann wirklich zweidimensional und nicht innen hohl gemacht, so daß sie ausgesteift und modelliert werden müssen. Außerdem wäre ich dann sicher nicht bei denselben sieben Grundformen für alle 17 Stücke geblieben.

Es ist mir also zugleich auch um die Relativierung der Bildhaftigkeit gegangen. Im Sinne meiner Maxime »Die Bilder sind im Kopf« habe ich gar keine Veranlassung, Bilder zu machen, sondern will Verhältnisse schaffen, durch die ein inneres Bild provoziert wird. Es geht mir in den Arbeiten um eine Anrufung unserer Werkvorstellung, die vom Betrachter erhört werden muß. Allein im Dialog kann das Bild entstehen. Diese Entstehung ist als Kunst aber nicht denkbar, ohne daß immer auch ein Definitionsversuch dessen unternommen wird, was »Bild« überhaupt ist. Deshalb habe ich in der beschriebenen Weise versucht, meine neuen Arbeiten in der Schwebe zwischen den herkömmlichen Beschreibungsmöglichkeiten Bild, Plastik oder Lagerform zu halten.


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