Michael Lingner

Entretien entre Franz Erhard Walther et Michael Lingner sur les Formations murales (Wandformationen)

La spécificité et le caractère instrumental de l'oeuvre peuvent-ils coexister ?

Petit glossaire waltherien

Werk : oeuvre ; le mot est aussi employé par Franz Erhard Walther dans le sens de création et, moins souvent, dans celui de travail/construction.

Werkform : forme de l'oeuvre ; c'est-à-dire aussi bien forme de création de l'oeuvre que forme de réception induite par l'oeuvre.

Werkargumentation : argumentation opératoire ; qui concerne la création de l'oeuvre et/ou les raisons de cette création, de ce travail aussi bien que l'argumentation présentée par l'oeuvre.

Werkbegriff : conception de l'oeuvre ; compréhension de la création d'une oeuvre et surtout des intentions qui y sont impliquées.

Werkkomplexe : Ensemble d'oeuvres ; objets/travaux dans des matières différentes (papier, tissus, etc.), pour le sol et/ou le mur, destinés à la représentation et/ou l'utilisation qui font ensemble un tout.

Werksatz : Série d'oeuvres ; une oeuvre composée d'une série d'objets/travaux homogènes.

Werkzeichnung : dessin opératoire ; esquisse utilisée par l'artiste comme base de recherche pour la construction/création de ses objets.

Wandformation : Formation murale ; oeuvre nécessairement adossée ou fixée au mur.

F. E. W. : (...) C'est dans les années soixante-dix, lorsque je travaillais à mes dessins opératoires (Werkzeichnungen) que j'ai commencé à réfléchir sur les formes fondamentales des Formations murales. Ces dessins opératoires essayent non seulement de consigner sous forme de diagramme les événements et les expériences vécus durant la création des Séries d'oeuvres (Werksätze), mais aussi de les rendre plus évidents. Dès lors s'imposait l'idée de donner une autre dimension artistique à certaines formes bien déterminées des dessins opératoires. Mais avec le format DIN-A4 employé jusqu'alors, ce n'était possible que jusqu'à un certain point : tout restait forcément plutôt abstrait et, dans le meilleur des cas, imaginable, mais ne pouvait guère être expérimenté physiquement. Aussi voulais-je voir en grand, devant moi, sur le plan plastique, matériel ou sensuel ce qui était principalement laissé à l'imagination dans les dessins opératoires. Un simple agrandissement du dessin jusqu'à 3 ou 4 qm par exemple n'aurait pas suffi.

Bien qu'elles aient quelque chose de pictural, les Formations murales ne sont pas des tableaux que, tel un peintre, j'accroche au mur. La Formation murale appuyée ou accrochée au mur est comme un socle tourné à 90°, devant ou dans lequel je me place.

Les Formations murales offrent au spectateur un point de repère fixe dans l'espace : il peut donc leur faire face comme s'il s'agissait de personnes réelles, parce que leurs proportions fondamentales sont dérivées des mensurations du corps humain. Néanmoins, le spectateur n'est pas obligé seulement de rester devant, les Formations murales offrent aussi la possibilité de se placer dedans et d'avoir l'impression d'être sculpture ou partie de la sculpture comme avec les travaux sur le socle des années soixante-dix. Mais l'on peut aussi se mettre dans la situation-limite insolite du au seuil, là où l'expérience optique est dominée par la sensation physique du caractère sculptural de la Formation murale.

M. L. : Les trois formes de réception que tu as citées sont-elles des possibilités complètement équivalentes ou ai-je raison de penser que le au seuil n'est pas à proprement parler une forme de réception autonome, mais doit plutôt être considéré comme une position entre être devant et être dedans ?

F. E. W. : Effectivement, être au seuil n'est pas une situation aussi claire ni aussi prononcée que être devant ou être dedans, mais caractérise plutôt un moment passager dans l'approche de l'oeuvre. Néanmoins, en tant que position transitoire, la situation au seuil n'est certainement pas superflue mais au contraire la condition primordiale à une observation pertinente des Formations murales. Il est indispensable que le spectateur se consacre particulièrement à cette station intermédiaire qui se produit naturellement - donc assez imperceptiblement - chaque fois qu'il s'approche des pièces. Tant que l'on se trouve devant l'oeuvre, c'est-à-dire à une certaine distance permettant de la voir en entier, l'oeuvre agit par rapport à l'ensemble de l'espace environnant comme une sorte de forme spatiale plate dans laquelle les détails sont à peine perceptibles. Si la distance par rapport à l'oeuvre diminue au point qu'il m'en reste tout juste une vue globale, je ne vois alors exclusivement qu'elle en tant que forme spatiale isolée avec ses propres mesures et proportions, de sorte que je ressens beaucoup plus distinctement les rapports de grandeur entre elle et mon propre corps. De plus, je puis alors me concentrer sur les détails de l'oeuvre et comprendre sa construction : comment, avec des moyens aussi simples que des noeuds coulants et des rubans, un tissu peut prendre tant de formes différentes, et comment, d'une matière aussi souple, peut se créer une oeuvre globale de dimensions souvent considérables, qui est statiquement stable. Je considère comme indispensable à la compréhension des Formations murales cette reconstitution visuelle de la construction d'une oeuvre, où la corrélation et l'interpénétration de la fonction technique et de la forme esthétique deviennent évidentes. Celui qui perçoit leur caractère de construction, comprend clairement que les Formations murales se définissent comme des travaux en soi, à la différence de la plupart de mes pièces antérieures qui ne pouvaient se définir que dans l'action.

M. L. : Mais cette spécificité autonome de l'oeuvre ne signifie-t-elle pas que lesFormations murales autorisent, tout au moins lors de la station devant, une perception tout à fait conventionnelle ? Et la position devant devient d'une grande importance dans la mesure où elle est une sorte de position fondamentale et initiale par rapport aux oeuvres. De plus, même lorsqu'une personne se trouve dans les Formations murales, une autre se trouve en général devant, susceptible donc de considérer l'ensemble comme une sorte de tableau ou de relief vivant.

F. E. W. : Je suis tout à fait prêt à accepter aussi le mode d'observation traditionnel à la condition qu'il apporte une définition très concrète et très pertinente des oeuvres, donc que, par la méthode décrite ci-dessus, la construction d'une oeuvre puisse être déchiffrée et que la constance de cette matière qu'est le tissu soit comprise : comment celle-ci se façonne matériellement, bien qu'à la vérité, elle tende à retourner à son état initial bidimensionnel. L'observation de l'oeuvre ne doit vraiment pas se limiter à ses données superficielles, visibles et perceptibles aux sens, mais peut plutôt accomplir mentalement toutes les possibilités d'approche qu'elles impliquent. Dans ce but, il faut bien sûr que lorsqu'il se trouve devant, le spectateur puisse se représenter la station dedans. Certaines oeuvres même conçoivent expressément et exclusivement ce rapport physique uniquement virtuel et n'évoquent aucunement la question d'un engagement physique direct. Tout comme à l'inverse, certaines autres oeuvres ne gagnent guère à être uniquement contemplées. Le rapport virtuel et l'engagement physique direct sont simplement deux thèmes distincts qui sont l'un et l'autre tout aussi importants pour moi.

Je peux obtenir ce rapport physique direct en partant de la position du seuil en m'approchant lentement de l'oeuvre jusqu'à ce que je me trouve à l'intérieur et que je ne voie plus que du tissu coloré. Continuer d'observer l'oeuvre serait à ce point évidemment absurde. Je me retourne donc et me trouvant dans l'oeuvre, je regarde à l'extérieur. Dès lors, l'oeuvre ne s'offre plus à mon regard, mais devient un objet de mon imagination que je peux donc aussi projeter à l'extérieur. Mais surtout, comme je me trouve dedans, l'oeuvre devient un socle, un instrument grâce auquel je peux éventuellement procéder à mon propre modelage plastique. Il est vrai que certains de mes collègues artistes trouvent superflu de concrétiser la position à l'intérieur, comme si celle-ci ne servait qu'à démontrer que les dimensions de l'oeuvre étaient dérivées des proportions du corps humain. Néanmoins, ma véritable intention est de faire prendre conscience du fait qu'en me positionnant à l'intérieur de l'oeuvre, je suis, en tant que personne, totalement un matériel plastique au sens classique du terme et en cela totalement comparable à la Série d'oeuvres n° 1 (1. Werksatz).

Je complète l'oeuvre, je lui apporte son intégrité, et c'est seulement par la présence de mon corps qu'elle devient ce qu'elle doit être. En fonctionnant comme élément plastique, comme élément spatial, comme élément sculptural classique le corps peut devenir lui-même sculpture.

M. L. : En tête du catalogue publié par la Kunstverein de Brunswick en 1986, qui est jusqu'à présent la publication la plus complète sur tes Formations murales, tu as placé, tel un manifeste, un dessin avec la phrase : "je suis la sculpture". Il serait utile d'étudier plus en détail ce message ambigu, quelque peu susceptible, à mon sens, de prêter à l'équivoque. Et pour rester dans l'ensemble des thèmes abordés jusqu'à présent, une question : est-ce à dire que - quelle que soit la manière dont on interprète cette épigraphe - le spectateur ne peut l'adopter que s'il a choisi l'intérieur de l'oeuvre comme position de perception ?

F. E. W. : Non, pas forcément. Si celui qui se trouve dedans devient partie constituante de l'oeuvre, celui qui est devant peut le devenir aussi, différemment certes, mais de façon équivalente. L'essentiel est que de la forme d'observation ou de rapport, dans tous les cas d'engagement du spectateur envers l'oeuvre, naisse une valeur pour l'art. C'est la raison pour laquelle l'expression "je suis la sculpture" me paraît utilisable...

M. L. : (...) Et non seulement n'exclut pas, mais suggère même de près que la personne intégrée dans la Formation murale est supposée, en tant qu'élément vivant et particulièrement intéressant de cet ensemble sculptural, représenter une ou même la véritable sculpture pour le spectateur qui se tient devant la Formation murale.

F. E. W. : C'est exactement ce que je n'ai pas voulu dire. La personne qui se trouve dedans, mais aussi celle qui se trouve devant et qui se réfère à la Formation murale, ne doit pas être une sculpture en tant qu'objet mais en tant que sujet ; en d'autres termes, elle crée la sculpture en tant que représentation imaginaire en la façonnant en elle-même et pour elle-même et non pour la soumettre à l'examen d'autrui. Donc - pour parer à tout autre malentendu - l'expression "je suis la sculpture" ne s'applique pas exclusivement à moi, parce qu'il se trouve que j'apparais généralement sur les photos et que le message vient de moi. Ce message concerne et appartient à toute personne qui crée dans son imagination une forme de représentation sculpturale et plastique au moyen des Formations murales.

M. L. : La phrase de Kennedy "ich bin ein Berliner" (je suis un Berlinois) ne cesse de me trotter dans la tête. Peut-être cette association n'est-elle pas si absurde, car il me semble maintenant que ton expression "je suis la sculpture" doit aussi être comprise en tant que métaphore. Les deux messages se rapportent non pas à la condition physique, mais à une disposition d'esprit relevant de la conscience et ont un caractère impératif caché qui, selon les sciences littéraires, est typique de la métaphore. Comme que tu viens d'interpréter ta déclaration, elle signifie au fond : il me faut être, ou devenir une sculpture.

Si je t'ai bien compris, c'est non pas aux Formations murales mais à ceux qui les perçoivent, de satisfaire cette exigence. L'élément artistique des oeuvres ne réside donc pas dans le fait que celui qui se place dedans est pour ainsi dire promu d'un seul coup automatiquement au rang de sculpture et peut affirmer de lui-même avec raison qu'il est devenu sculpture.

F. E. W. : Ce serait arrogant de sa part, tant qu'il n'a pas accompli le travail requis pour vraiment créer dans son imagination une situation et une forme sculpturales. La condition fondamentale pour pouvoir réaliser cette performance est d'avoir une idée précise de ce que doivent être les Formations murales. Tout comme les objets de la Série d'oeuvres n° 1 des années soixante, bon nombre de Formations murales ne sont pas non plus des oeuvres proprement dites, mais ont également une fonction instrumentale, puisque la sculpture, en tant que configuration représentative de la conscience, ne peut apparaître que par les actions de celui qui la perçoit. Néanmoins, cela n'exclut pas le fait que les Formations murales soient intéressantes en tant que telles, dans leur propre valeur sculpturale et peuvent donc être contemplées pour elles-mêmes comme des oeuvres. Mais dès l'instant où je m'engage par une activité réelle ou imaginée, elles deviennent alors autre chose, car j'entre ainsi dans un rapport instrumental avec elles.

M. L. : La métaphore "je suis la sculpture" n'est cependant plus valable pour un spectateur qui considère les Formations murales de façon traditionnelle, c'est-à-dire comme des sculptures à part entière.

F. E. W. : Dès lors, la sculpture en tant que configuration mentale à part entière, englobant l'être entier, est remplacée par la sculpture de perception purement optique. Mais là aussi pourtant, l'approche devrait être différente de celle d'un plâtre modelé, car - que l'on ait à agir réellement ou non - les possibilités d'action sont exprimées par les Formations murales et devraient être déchiffrées et conçues à l'approche de celles-ci.

Mais surtout, une observation basée sur la présence physique des Formations murales pourrait et devrait ne pas exclure une recherche, tout au moins partielle, du contexte historique des travaux. Tandis que les objets de la Série d'oeuvres n° 1 n'ont à vrai dire que très peu à voir avec des formes artistiques plus anciennes et utilisent un langage formel très élémentaire plutôt étranger à l'art pour ce qui est des Formations murales, les références à l'histoire de l'art sont importantes et claires. A titre d'exemples, l'utilisation de formes rappelant des colonnes et autres volumes peut être interprétée comme une allusion à des représentations antiques, classiques ; les éléments vestimentaires qui apparaissent assez souvent ont le charme d'anciens moules et la simplicité des habits de tous les jours au moyen-âge ; les insertions de l'être humain dans un système de mesure peuvent rappeler la Renaissance. Pourtant ici, ce n'est pas l'élément stylistique qui est important en soi, mais la signification des formes pour l'être humain. Ce sont elles qui révèlent l'importance accordée à l'individu à une époque donnée, son rapport à la société, au monde dans lequel il vit, s'il existe par exemple une conception de l'homme stricte et sculpturale ou bien dynamique et ouverte, si l'être humain est considéré sous son aspect plutôt physique ou bien spirituel.

Pour moi, le langage formel des Formations murales nomme tous ces aspects, ces comportements culturels, ces idées et ces possibilités d'autrefois. Même s'il s'agit d'implications tout à fait personnelles qui ne doivent pas forcément être acceptées par d'autres, l'abondance de telles réminiscences historiques est malgré tout déterminante pour la dimension esthétique qu'un spectateur peut tirer de ces oeuvres. La contemplation d'oeuvres d'art - même la plus conventionnelle - ne peut en tout cas pas complètement se passer de l'actualisation de ces rapports historiques.

M. L. : Un tel regard porté sur ses oeuvres, venant pour ainsi dire les enrichir sur le plan historique, est probablement souhaité par tout artiste, même par celui qui est en faveur d'un art spécifiquement rétinien, c'est-à-dire de la vision pure et qui donc aimerait voir l'abstraction conceptuelle et l'imagination plutôt bannies de la contemplation d'oeuvres d'art. Je veux dire par là qu'en ce qui concerne tes Formations murales et ta conception de l'oeuvre (Werkbegriff), la possibilité de leur perception pertinente et de leur véritable appréciation ne me semble pas dépendre spécifiquement de la prise de conscience historique du spectateur. Ta conception très personnelle des Formations murales qui est de plus d'un intérêt général, me semble s'accorder au caractère janusien que tu aimerais conférer à certaines de tes oeuvres.

Je me réfère au type de Formations murales qui me paraît particulièrement intéressant sur le plan théorique, où la référence virtuelle et réelle au corps et à l'action est possible. Le caractère bicéphale ne s'applique-t-il pas à celles-ci dans la mesure où leur présence physique et leurs qualités matérielles en font des sculptures en soi, au sens classique du terme, mais en même temps aussi des instruments pour réaliser des sculptures d'imagination ?

L'une des questions que je me pose est de savoir s'il est conceptuellement exact de désigner ces objets d'art comme des instruments permettant une action purement imaginaire, telle que seule la position intérieure réelle y invite. Car il faudrait plutôt qualifier d'instrumental le mode de perception et non les qualités qui incombent aux objets. Mais je trouve encore plus important de savoir s'il y a effectivement compatibilité entre la spécificité autonome des Formations murales en tant qu'oeuvres et leur caractère instrumental. La possibilité, avec une seule et même donnée concrète, d'avoir deux résultats - la forme accomplie de l'oeuvre et le simple instrument pour la formation de l'oeuvre -ressemble un peu à la quadrature du cercle. Jusqu'ici, j'ai toujours pensé que le perfectionnement de la spécificité autonome d'un objet en tant qu'oeuvre, entraînait forcément la diminution de son instrumentalité fonctionnelle, donc que les deux qualités étaient inversement proportionnelles. Comment es-tu parvenu à cette conception bicéphale, pour le moins troublante, de l'oeuvre dans les Formations murales ?

F. E. W. : Je ne saurais dire ni où ni comment j'ai eu l'idée, le désir d'avoir ces deux éléments en même temps. L'intérêt pour le processus dans l'oeuvre, son caractère d'instrument, ne s'est nullement éteint. Néanmoins, j'ai décidé à la fin des années soixante-dix, après le déclin progressif du figuratif et la minimalisation du matériel dans les années soixante, soixante-dix, de me créer par rapport à ces oeuvres un vis-à-vis plastique concret qui me permette un dialogue tout à fait personnel. La présence physique, la forme matérielle de mes travaux a donc logiquement pris de plus en plus d'importance, sans qu'elle n'implique pour moi des incompatibilités ou des contradictions avec une conception instrumentale de ces oeuvres.

M. L. : La raison pour laquelle je vois un certain désaccord entre la spécificité autonome des Formations murales en tant qu'oeuvres et leur instrumentation fonctionnelle, est tout d'abord, avouons-le, très simple : si l'on admet comme une constante anthropologique assez triviale, que l'être humain a tendance à être paresseux, on peut être sûr qu'il va préférer jouir de l'oeuvre achevée plutôt que de faire l'effort de construire une oeuvre. Donc, si l'une de tes oeuvres lui semble optiquement satisfaisante, voire suggestive et spirituelle de surcroît, tel un tout déjà formé, il me paraît invraisemblable qu'il suive l'appel instrumental de l'oeuvre, et joue une part active dans sa formation, que ce soit au niveau de l'imagination ou de la réalité.

Il ne s'agit là évidemment que d'un argument pragmatique et non théorique, car théoriquement bien sûr, il ne faut pas exclure le fait que la spécificité et le caractère instrumental de l'oeuvre puissent apparaître dans une seule et même structure avec autant d'intensité et de persuasion.

F. E. W. : L'être humain en tant qu'espèce a peut-être un penchant pour la paresse, mais il est aussi terriblement curieux et avide du plaisir qui s'offre à lui de résoudre toutes les questions et énigmes. Naturellement, le caractère instrumental des oeuvres est beaucoup plus important dans ma Série d'oeuvres n° 1. Mais afin de me créer, comme je l'ai déjà dit, par exemple un vis-à-vis, j'ai opté en toute conscience pour une plus grande part d'évidence et d'autonomie dans mes oeuvres. Cependant, dans la pratique - tout au moins jusqu'à présent - le caractère éventuellement instrumental des Formations murales n'a pas été masqué par leur forme esthétique. Il se passe en ce moment quelque chose de singulier. Certains de mes amis qui avaient pénétré plus avant dans la connaissance de mes Séries d'oeuvres des années soixante, regrettent de ne pas retrouver dans les Formations murales le caractère nettement instrumental d'alors ; et à l'inverse, d'autres leur manifestent un grand intérêt justement parce qu'il s'y est ajouté une plus grande part d'évidence. Quels que soient les arguments, je ne pourrais répondre aux questions artistiques actuelles en ne faisant que continuer la production des Séries d'oeuvres des années soixante, soixante-dix. Le fait d'avoir à définir l'oeuvre soit dans sa spécificité, soit dans son instrumentalité montre déjà un changement décisif de l'angle visuel qui n'existait même pas dans les années soixante ou au début des années soixante-dix.

M. L. : Si l'on veut comprendre ce changement de perspective et non pas seulement s'accrocher nostalgiquement aux idées d'autrefois, il faut alors essayer de définir plus précisément la nouvelle conception de l'action. Le plus frappant est que le besoin d'action dans les Formations murales semble moins pressant que dans les travaux plus anciens. Tu as toi-même précisé que dans ces oeuvres, l'action ne doit pas forcément s'effectuer sur le plan réel, physique, mais peut éventuellement avoir lieu uniquement dans l'imagination. Lorsqu'il y a effectivement action physique, cela veut dire par exemple avancer, se tourner et changer de position, il s'agit donc d'activités tellement quotidiennes et restreintes qu'il est difficile de leur donner l'importance d'une action formelle. Par rapport aux travaux plus anciens, le caractère physique de l'action régresse fortement et même sans l'action - extérieure et intérieure - de la personne qui perçoit, il existe toujours un objet esthétique, également conçu comme tel. Tous ces éléments ne sauraient astreindre le spectateur à reconnaître l'importance de sa propre action, donc à accepter ce point de vue.

F. E. W. : II se peut qu'il en soit ainsi, mais j'avais pris sciemment la décision de minimiser le caractère autrefois démonstratif et physique des actions et d'accentuer la présence physique des oeuvres, leur apparence matérielle et formelle en tant que telle. Pour parvenir à ce résultat, j'ai dû supprimer le caractère purement instrumental, très puriste, des objets. Je considère qu'il n'est pas possible d'avoir les deux éléments - oeuvre et instrument à la fois - très fortement marqués et présentant la forme la plus radicale qui soit. Cependant, d'après mon expérience, le caractère esthétique ne doit pas forcément exclure le caractère instrumental et vice versa. Je suis d'avis que tous deux peuvent très bien être réunis dans une seule et même oeuvre. Les Formations murales que je considère comme les meilleures, ont une forme visible, matérielle, tout en montrant très clairement et très tangiblement qu'elles sont des instruments destinés à l'action physique et/ou mentale ; donc, effectivement, des variantes artistiques de la quadrature du cercle. Je crois que la difficulté pour un emploi approprié du facteur "action" dans l'art est très liée au caractère exceptionnel, à la singularité de mon travail.

M. L. : Même si certaines de tes oeuvres peuvent convaincre d'une unité possible entre l'oeuvre et l'instrument, je me demande si cette compatibilité n'est valable que pour l'oeuvre en soi ou également pour la perception de cette oeuvre, si donc, dans le cas d'une des oeuvres les plus réussies -comme nous l'avons décrite ci-dessus - le spectateur même peut reconnaître l'instrumentalite de cette oeuvre aussi bien que sa spécificité. Mes doutes réitérés vont au-delà de l'argument pragmatique dont j'ai usé précédemment et se réfèrent - pour parler en général - au rapport entre le regard et la projection mentale. L'imagination sert à projeter ce qui n'est pas présent. Ce qui se présente au regard ne doit pas et ne peut même pas du tout être imaginé. Si le caractère instrumental des Formations murales consiste à permettre des actions susceptibles de servir à la création de la sculpture ou de l'oeuvre en tant que figure de l'imagination, dès lors aucun élément sculptural ou spécifique de l'oeuvre ne devrait en même temps s'offrir au regard. Pourquoi le spectateur doit-il - et comment peut-il - créer la sculpture ou l'oeuvre dans son imagination au moyen de la Formation murale en tant qu'instrument, si cette même Formation murale s'offre déjà à la vue en tant qu'oeuvre ou sculpture ?

F. E. W. : L'imagination et la vision ne sont pas sollicitées en même temps, puisqu'elles naissent chaque fois seulement de mes intentions respectives à l'égard de la Formation murale. Je distingue entre la prise de conscience en ce qui concerne la contemplation, la vue de la forme, et l'action dans la prise de position. Le spectateur ou la personne potentiellement active doit reconnaître le caractère spécifique ou l'instrumentalite de l'oeuvre, mais pas simultanément - comme nous l'avons déjà dit - de même que dans la vie quotidienne, l'être humain ne peut pas en même temps penser intensivement et regarder attentivement.

M. L. : La séparation temporelle de la vision et de l'imagination est très certainement nécessaire. Mais il me semble que l'on n'a pas encore abordé la question principale : celui au regard duquel s'offre l'oeuvre voudra-t-il encore mettre au point cette représentation imaginaire de l'oeuvre ?

F. E. W. : L'oeuvre, c'est-à-dire sa valeur artistique, ne requiert pas forcément un effort d'imagination. En raison de la façon dont je présente l'oeuvre dans l'exposition et de la place qu'elle y prend en tant que structure matérielle, elle devrait pouvoir s'affirmer par rapport à n'importe quelle autre oeuvre dans le contexte artistique. Mes oeuvres devraient pouvoir se maintenir par rapport à l'histoire et s'affirmer seules, sans considération de ce que moi je veux exprimer et réaliser personnellement en les créant ni de comment je m'imagine la perception idéale de ces oeuvres. En fin de compte, c'est ce dont il s'agit, car le Porte-bouteilles de Duchamp doit aussi pouvoir se mesurer à un Brancusi. De telles comparaisons sont bien sûr infiniment complexes. D'une part, toute comparaison qui fait abstraction du contexte artistique approprié, est assez absurde ; d'autre part pourtant, les oeuvres doivent subsister autrement que par leur simple perceptibilité. Ceci est un conflit presque insoluble entre la forme apparente et ce dont elle répond encore. En ce qui concerne la Série d'oeuvres n° 1, la limite est claire : pour celui qui s'en tient à la simple forme apparente, l'ensemble de l'oeuvre lui reste vraisemblablement cachée. Je crois qu'il est utile de dresser ces deux domaines l'un contre l'autre. La référence "mieux" ou "moins bien" ne désigne en fin de compte qu'une préférence.

M. L. : II est exact que les travaux doivent en premier lieu s'imposer comme tels les uns par rapport aux autres. Et en ce sens, il est étonnant de constater que chaque ready-made de Duchamp peut s'imposer à côté d'un Brancusi, bien que tout s'y oppose du point de vue du mode d'apparition matérielle, ce que tu as appelé la perceptibilité. Car il est évident pour nous, que seul un idiot peut considérer les deux artistes comme d'égale valeur parce qu'il découvre dans l'urinoir (Fountain) de Duchamp les mêmes lignes finement sinueuses de la Muse de Brancusi. Ce qui assure la même valeur aux deux artistes est leur idée de l'art, totalement différente, mais tout aussi essentielle et authentique, de même que leur méthode de réalisation extrêmement adéquate. Alors que chez Brancusi, cette idée, selon sa nature, s'est concrétisée principalement dans la matière, dans les ready-made de Duchamp, elle n'est plus liée à la forme matérielle et concrète sous laquelle elle se présente. Lorsque l'idée artistique n'est plus impliquée dans la matière mais existe séparément, elle n'en est que plus constructive pour cette matière. Je crois que c'est aussi valable en ce qui concerne l'élément actif dans l'approche de tes oeuvres. L'action ne peut pas être préservée dans leur apparence matérielle, mais, que ce soit sur le plan réel ou spirituel, elle doit toujours venir de l'extérieur. C'est pourquoi le facteur "action" est un élément constitutif de tes oeuvres et non une obsession subjective d'artiste dont on croit pouvoir faire abstraction.

F. E. W. : Tu sais, en fait, je ne peux te donner que cette réponse : l'ensemble de mon oeuvre qui n'est toujours pas perçue comme il se doit - malheureusement d'ailleurs, mais, d'un autre côté Dieu merci - est en fin de compte une sorte d'attentat à l'art. Mon travail fait de profondes entorses aux idées fondamentales, aux conventions et aux modes de pensée sur l'art, donc à ses racines. Cet attentat demeure dans la pénombre car je réussis assez bien à le camoufler en utilisant des formes apparemment traditionnelles, comme avec mes dessins par exemple. Mais quiconque en tire les conséquences réalise combien le consensus qui existe sur l'art est fondamentalement rompu. Ce que j'ai fait et ce que je continue de faire, la conception de l'oeuvre est hautement aventureux.

M. L. : Tu connais les deux faces du camouflage : accroissement du danger, subversion, mais, tout aussi inséparable de ces attributs, la menace de devenir méconnaissable. Je pense que ta résolution d'évoluer sur ce sentier étroit est clairement apparue dans cet entretien. Bien que nous nous connaissions bien et depuis longtemps, j'ai seulement aujourd'hui vraiment compris que tu veux en fait être en même temps un terroriste et un classique, donc que ton coeur bat pour les coupures radicales, mais qu'en même temps c'est leur constance historique qui t'intéresse. Bref, tu veux à la fois l'oeuvre classique et son contraire.

F. E. W. : Absolument, c'est ce que je voudrais et je fais les deux. Pense par exemple à la Série d'oeuvres n° 1 : les objets attentent à la conception traditionnelle de l'oeuvre ; en revanche, les esquisses indiquant la manière d'approcher des objets aspirent au contraire à la forme d'oeuvre traditionnelle par amour de la continuité et de la stabilité de l'histoire...

M. L. : (...) Bien que dans les Formations murales, il n'y ait plus cette séparation entre objet et dessin, parce que là justement, tu as cherché - et ici, on revient au point de départ de l'entretien - à intégrer les deux éléments dans un seul et même objet.

F. E. W. : Penses-tu que ce soit impossible ?

*Cette version de l'entretien entre Franz Erhard Walther et Michael Lingner est issue d'une discussion du 16 décembre 1988 qui faisait elle-même suite à un premier entretien réalisé le 20 mars 1987. C'est cet entretien qui avait fourni la matière du texte publié dans le catalogue d'exposition de la Kunsthalle de Winterthur et dans les Kunstnachrichten, n° 4, 1987.

Instruments visibles ou instruments de vision ? *

Un grand nombre d'oeuvres d'avant-garde du XXe siècle ne sont plus directement identifiables en tant qu'oeuvres d'art car elles ne présentent pratiquement pas, voire pas du tout, d'analogies morphologiques avec les objets traditionnellement reconnus en tant qu'objets d'art. En outre, ces oeuvres d'avant-garde ont une structure si profondément fermée sur elle-même qu'on ne peut guère y avoir d'accès direct, autrement dit purement sensible ou émotionnel. De la même manière, les opinions personnelles préconçues sur l'art ne peuvent conduire à une meilleure compréhension de l'avant-garde car les inventions formelles étonnantes qui lui sont propres vont toujours de pair avec la formulation d'une nouvelle notion d'art, complètement étrangère aux conceptions préexistantes. Le fait que le spectateur intéressé doive donc "savoir" à l'avance que certains objets relèvent du domaine de l'art, pour vivre à leur contact une expérience artistique, est un phénomène qui n'est apparu précisément qu'avec l'art d'avant-garde et qui n'est que trop fondamental et caractéristique des difficultés d'ordre général que l'on rencontre dans le rapport avec cette avant-garde. A partir du moment où la question décisive de savoir si certains objets sont véritablement des oeuvres d'art ne peut être résolue ni sur un plan conceptuel ni sur le plan émotionnel, pas plus qu'en se fondant sur une opinion personnelle, il ne reste qu'une possibilité - si l'on ne veut pas tout simplement s'en remettre à celui qui se présente comme détenteur du savoir en la matière - celle de se rapprocher de la réponse sur le plan "rationnel". Cet espoir est aussi absurde qu'il serait présomptueux de prétendre que l'analyse rationnelle puisse conduire à une définition valable de la nature de ce qu'est l'art ou à un jugement esthétique objectif. Les considérations rationnelles sont plutôt simplement propres à permettre la formulation d'hypothèses "justifiables" quant à savoir si, et le cas échéant dans quelle mesure, une oeuvre soulève des problèmes artistiques par l'intermédiaire desquels elle s'inscrit dans l'évolution générale de l'art jusqu'à ce jour. Tout d'abord, cela ne suppose et ne comporte aucun jugement bien fondé sur la qualité esthétique d'un objet, c'est uniquement un moyen de déterminer s'il doit, d'un point de vue systématique, être rattaché ou non au domaine de l'art. Cet examen auquel devra procéder la critique d'art doit se fonder avant tout sur la connaissance de l'évolution individuelle qui a conduit à une certaine création dans l'ensemble de l'oeuvre d'un artiste. Par ailleurs, il faut se reporter à la problématique générale dans laquelle s'inscrit l'oeuvre par rapport à l'histoire de l'art. Plus on réussit à mettre en lumière ces références historiques, plus il est aisé de comprendre la conception artistique et la logique d'un travail, et plus semble fondée l'hypothèse selon laquelle l'on est véritablement en présence de l'art. Le principe suivant lequel (selon l'idée de Goethe, que l'homme ne voit que ce qu'il sait) ce n'est que cette connaissance de la notion d'art qui ouvre véritablement la porte à une expérience artistique adéquate, s'applique en tout cas aux travaux de Franz Erhard Walther car ses oeuvres exigent "l'action" en tant que manière radicalement nouvelle de réception artistique.

Le fait que Walther en arrive à conférer à des objets d'art le caractère d'instruments de l'action - sans quoi les Formations murales (Wandformationen) seraient impensables - s'explique exclusivement par son attitude spécifique à l'égard de l'Art informel. Dès l'époque de ses études, au début des années 1960, Walther cesse de s'intéresser à cette peinture abstraite qui est alors le style dominant. Mais l'idée artistique généralement admise selon laquelle la peinture informelle doit nécessairement conduire à un degré zéro, continue de l'occuper. Il recherche une possibilité artistique de pousser à l'extrême la conception de l'Art informel de telle sorte que ce soit véritablement "ce qui n'a pas reçu de forme (...)" autrement dit "le retour au point de départ, où rien n'a de forme et où tout commence à peine à se former". C'est donc suivant la plus parfaite logique que, dans tous les travaux de cette période, Walther s'efforce d'éviter tout ce qui pourrait ressembler à une détermination artistique des formes et à une utilisation de moyens artistiques visant à créer l'illusion. Au lieu de ne l'employer que comme surface pour trouver ses propres formes subjectives, il exploite les différentes qualités spécifiques du papier comme potentiel de formes quasi objectif, en travaillant ce matériau sur un mode très élémentaire, par exemple par des pliages, des collages, des déchirures ou des imprégnations de liquide. Ces oeuvres prennent alors presque inévitablement de ce fait une réelle tridimensionnalité et la valeur du matériau en tant que moyen de création s'accentue de plus en plus. Un événement fortuit pousse Walther encore plus loin sur la voie de la libération de la nécessité des options artistiques traditionnelles : un seau rempli d'eau, qu'il utilisait pour peser sur un collage, fuit et le papier imbibé d'eau prend en séchant les formes les plus variées. Cette mésaventure fait découvrir à l'artiste le principe selon lequel on peut déclencher au sein même d'un matériau des processus autonomes d'évolution formelle ; il choisit dès lors des qualités de papier et des moyens d'agir sur ce papier de telle sorte que leur interaction produise une création de formes. Par cette application des processus de transformation du matériau, mise en oeuvre dès 1962 et érigée en règle absolue par le Process Art, le tableau informel devient de plus en plus un objet. Il est évident que Walther manipule ces objets pendant et après leur élaboration. Mais de plus en plus, il admet la façon dont ils sont posés, empilés et disposés comme aspect généralement valable de leur réception et il les conçoit délibérément dans l'optique de ces manipulations. En même temps que le "processus d'action du récepteur", devenu nécessaire, il découvre, outre le processus du matériau, un autre principe formel "indépendant" de l'artiste qui se révèle encore plus lourd de conséquences. Dans les objets manipulables des oeuvres créées entre 1963 et 1969, Série d'oeuvres n° 1 (1. Werksatz), il remplace le processus de transformation matérielle du papier, "processus auto-actif naturellement limité et vite épuisé", par l'activité en principe inépuisable, du récepteur. En autorisant le spectateur à se faire le véritable auteur de la mise en forme matérielle et mentale, Walther modifie fondamentalement la conception traditionnelle de l'oeuvre et du matériau. Tout ce qui importe dans l'action sur des objets (le temps, le lieu, la pensée, le langage, les émotions, etc.) peut devenir matériau de l'oeuvre produite non plus matériellement par l'artiste, mais mentalement et immatériellement par le profane. Les objets ne revêtent plus en eux-mêmes, d'aucune façon, le caractère d'oeuvres. Ils sont plutôt les instruments de la production d'une oeuvre dont l'aspect est déterminé par leur fonctionnalité. Dans la mesure où ils ne sont pas faits pour être regardés mais soumis à une action manipulatrice dans laquelle la vision reste secondaire, la perception visuelle ne revêt qu'une importance très réduite dans ces travaux : l'une des créations importantes de cette première Série d'oeuvres porte par exemple le titre Blindobjekt (objet aveugle). C'est seulement dans les années soixante-dix, avec la Série d'oeuvres n° 2 (2. Werksatz) avec ses Stand und Schreitstücken (éléments debout et en marche) et ses Sockeln (socles), qu'apparaît ce qu'il appelle une "redécouverte de l'optique" et qui atteindra son sommet dans les Formations murales des années quatre-vingts. Ces dernières sont nées du besoin de l'artiste de rendre véritablement visibles, et non plus de représenter sous forme purement schématique, son vécu et ses expériences des Séries d'oeuvres. Ce qui, dans les milliers de dessins, restait essentiellement abstrait et laissé à l'imagination, devait désormais prendre une réalité plastique, devenir matériellement et sensiblement perceptible. C'est pourquoi les Formations murales présentent une valeur propre, spécifiquement picturale et sculpturale, par laquelle, à la différence des travaux antérieurs de Walther, elles se définissent comme oeuvres d'art par elles-mêmes et non pas uniquement par l'action du spectateur-récepteur. De même que les objets de la Série d'oeuvres n° 1 qui se dérobent complètement à la vision extérieure occupent dans la conception artistique de Walther une position radicale de dématérialisation extrême de l'oeuvre, les Formations murales la rendent au contraire visible au plus haut degré.

Elles autorisent donc, au même titre que les oeuvres autonomes traditionnelles, un point de vue entièrement conventionnel, mais sans pour autant (et c'est ce qui justifie leur place particulière dans l'art contemporain) cesser de fonctionner également en tant qu'instruments. Le fait que les Formations murales présentent des stimuli esthétiques et offrent avec leurs formes de colonnes, leurs enveloppements et leurs nombreux fragments formels une multitude de références à l'histoire de l'art, ne les empêche pas de revêtir en un double sens un caractère instrumental. C'est précisément par l'admission et le traitement de facteurs esthétiques du matériau et par l'abandon des principes formels purement fonctionnels que l'aspect fonctionnel est paradoxalement mis en évidence au plus haut degré. Bien plus que les objets antérieurs, les Formations murales ressemblent véritablement à des instruments car les multiples possibilités de manipulation sont directement visibles sur elles. Elles sont donc susceptibles d'inspirer au spectateur une action imaginaire devenant ainsi pour lui virtuellement et intellectuellement un instrument de l'action. Cela lui facilite certainement le passage pour se rendre "auprès" et "à l'intérieur" des Formations murales et les utiliser comme instruments de l'action réelle, physique. En tout cas, le spectateur est conçu comme un matériau plastique et il est sollicité pour se transformer lui-même en figure sculpturale représentative sans quoi l'oeuvre resterait inachevée.

* Paru dans Galeries Magazine, n° 30, avril-mai 1989.


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