Michael Lingner

Kunst der Kommunikation. Kommunikation der Kunst.

Eine Kurzgeschichte

Die Entwicklung der modernen Kunst ist wesentlich vom Prozeß ihrer Autonomisierung bestimmt. Durch die Entmachtung von Adel und Klerus infolge der Französischen Revolution verlor die Kunst ihre feudalen und religiösen Fesseln. Kunst hörte auf, Vermittlerin der göttlichen Sinnordnung oder eines herrschaftlichen Ordnungssinns zu sein. Sie hatte nicht länger als Altarbild oder Herrschaftsporträt auch einen außerästhetischen Gebrauchswert. Ihre Wertschätzung war ganz und gar von bestimmten ästhetischen Qualitäten abhängig, die sie selbst entwickeln und als Kunst behaupten mußte. Daraus entstand die Möglichkeit aber auch der Zwang, die werkbildenden künstlerischen Entscheidungen autonom zu treffen.

Trotz aller politisch verbürgten Unabhängigkeit sah sich die Kunst in ästhetischer Hinsicht sehr wohl weiter bestimmten gesellschaftlichen Interessen, Erwartungen und Ansprüchen ausgesetzt. Die tatsächliche ästhetische Autonomie der Werke hing davon ab, daß diese Einflüsse auf die konkreten künstlerischen Entscheidungen so weit wie möglich reduziert wurden. Ohne eine Linearität zu behaupten, lassen sich idealtypisch drei Phasen des Unabhängigkeitsstrebens der Kunst unterscheiden: In inhaltlicher, formaler und konzeptioneller Hinsicht sind die künstlerischen Entscheidungen immer weniger von nichtkünstlerischen, gesellschaftlichen Faktoren bestimmt worden. Jede Steigerung der ästhetischen Autonomie war nur gegen die Gesellschaft durchsetzbar. Je avantgardistischer die moderne Kunst geworden ist, um so stärker richtet sich ihr Autonomiestreben nicht mehr unmittelbar gegen die Gesellschaft, sondern gegen sich selbst. Die Avantgardekunst betreibt die andauernde Überwindung ihrer eigenen Tradition, um auch dem gegenüber, was sie an sich selbst bereits für historisch und für gesellschaftlich akzeptiert hält, autonom zu werden. Dabei wird in der Kunst zunehmend schneller und ausschließlicher nur noch auf Kunst reagiert, so daß sich ihre Selbstbezüglichkeit immer extremer ausbildet. Dieser Prozeß kulminiert in der tautologischen Selbstdefinition der Kunst durch die conceptual art der 60er Jahre, die den End- und Wendepunkt der bisherigen Kunstautonomie darstellt. Das Autonomiestreben der Kunst hat keinen ästhetisch relevanten Widerpart mehr und läuft leer.

Schließlich unternimmt die Kunst den letzten möglichen Schritt der Autonomisierung und sucht sich sogar autonom gegenüber dem von ihr bislang verfolgten Autonomieprinzip zu machen. Genau mit dieser Strategie operiert die als postmodern proklamierte Kunst. Sie befreit sich von dem Zwang, allem Gesellschaftlichen und ihrer eigenen Tradition gegenüber Autonomie wahren zu müssen und bedient sich unbekümmert aller Möglichkeiten als Material. Kunst heute scheint nur noch die Wahl zu haben zwischen der endlosen Perpetuierung eines längst vergangenen Avantgardismus oder der permanenten postmodernen Negation ihrer Autonomie. In jedem Fall droht sie nach Niklas Luhmanns systemtheoretischer Analyse "in einer Art von logischem Kurzschluß zu kollabieren".

Um aus ihrer autonomen Zirkelhaftigkeit herauszukommen, bedarf Kunst heute außerhalb ihrer selbst liegender heteronomer Zweckbestimmungen. Konkret bedeutet dies, daß der Künstler Außenperspektiven einnimmt und bestimmte ästhetisch interessante Zwecke erfindet oder vorhandene sich anverwandelt. Werden solche heteronomen Zwecke nach seiner Wahl oder im eigenen Auftrag autonom gesetzt, bekommt die Kunst eine binäre, he-autonome Struktur, die nicht den Verlust, sondern lediglich die Relativierung der bisher absolutistisch gedachten ästhetischen Autonomie bedeutet. Dabei zielt die aus der Finanzierung der Kunst folgende Preisgabe der Zweckfreiheit keineswegs auf einen neuen Funktionalismus. Vielmehr sind die Zwecke keine objektiven Vorgaben, sondern als Konstrukte subjektiver Motive anzusehen, von denen die ästhetische Produktion und Rezeption getragen wird.

Sofern sich der Künstler nicht fremde Interessen aufnötigen läßt oder sich ihnen vorauseilend anbequemt, können auch heteronome Zwecke durchaus als Bestimmungen zur Selbstbestimmung dienen. Dabei ist für die postautonome künstlerische Praxis die Einsicht entscheidend, daß sich die heteronom orientierte Autonomie finalisierter Kunst nicht mehr gegen, sondern allein in der Gesellschaft verwirklichen läßt. Nach Niklas Luhmann ist die Kunst zu einem System in der Gesellschaft geworden als dessen eigentliche Grundelemente und gleichsam ontische Träger des Ästhetischen nicht mehr die Werke angesehen werden können. Wie das Wirtschaftssystem nicht in Waren, sondern in Zahlungen fortbesteht, und das Rechtssystem sich nicht auf Gerichte, sondern auf normative Erwartungen stützt, so besteht auch das Kunstsystem aus besonderen Kommunikationen.

Auch die für Kunst konstitutiven Kommunikationen haben den Charakter von Ereignissen und nicht von Objekten. Diesen kommt dann die Funktion zu, Kommunikation zu initiieren, in Gang zu halten, ihr einen gemeinsamen Bezugspunkt und eine bestimmte Form zu geben. Sie organisieren die Beteiligung an der Kommunikation, reduzieren deren Beliebigkeit und regulieren die Erwartungen der Kommunikationsteilnehmer. Der höchste Zweck finalisierter postautonomer Kunst, ihrer Objekte und Institutionen besteht in der Ermöglichung besonderer Kommunikationen. Allem anderen kommt nur der zweite Rang einer dafür notwendigen Bedingung zu. Kunst lebt heute nicht mehr in den Werken, sondern durch die Kommunikation über die Produktionen, die Werke genannt werden.

Wenn das Kunstobjekt zum Kommunikationsprogramm werden soll, muß es sich auf die jeweiligen für seine Positionierung wichtigen Kommunikationsbedingungen einlassen. Dazu gehört es etwa, bestimmte Orte, Personen oder Handlungen und andere je spezifische situative Gegebenheiten in das künstlerische Konzept einzubeziehen. Soweit dies geschieht, bestimmt sich die Form der Objekte nach den Formen, die ihre ästhetische Kommunizierbarkeit ermöglichen. Kunst besteht in der Schaffung von Formen, die als Medium für die Beobachtung und Teilnahme an ästhetischer Kommunikation fungieren.

Wie anders soll Kunst möglich sein, wenn es keinen direkten Austausch zwischen Materie und Bewußtsein, noch zwischen verschiedenen Bewußtseinssystemen gibt ?

Wenn ein Werk der Kunst bewußt für einen staatlichen, repräsentativen und der Tradition verpflichteten Zusammenhang geschaffen wird, ist so etwas erfreulich, erstaunlich oder nur belanglos ? - Aber gibt es nicht in jedem Fall zu denken, weil dann der freiheitliche, kritische und innovative Anspruch verloren zu gehen droht und damit das, was die moderne Kunst eigentlich ausmacht ?

Denn gilt nicht gerade die größtmögliche Autonomie der Werke, so unterschiedlich sie im einzelnen auch sein mögen, als kennzeichnend für moderne Kunst und Ästhetik ? Folgt nicht der moderne Künstler darum dem Ideal, aller zur Schaffung der Werke notwendigen Entscheidungen ausschließlich nach kunstimmanenten Gesichtspunkten zu treffen ? Und gewinnen die Werke nicht umso mehr an Intensität und ästhetischem Eigenleben, je weniger sie vom Zweck der allgemeinen Lebenswelt bestimmt werden ? Muß dementsprechend nicht auch der Kunstbetrachter von allen außerkünstlerischen Aspekten möglichst abgeschirmt werden und absehen, um die Werke authentisch zu erfahren ?

Zweifellos haben diese Fragen im Blick auf die Werke der klassischen Moderne und Avantgarde bloß rhetorischen Charakter - die Antworten sind längst bekannt. Aber: Gilt es denn auch heute noch, daß Qualität und Modernität der Kunst davon abhängen, daß ihre Werke im überkommenen Sinn autonom sind ? Hat nicht die von der modernen Kunst selbst betriebene Erweiterung des Kunstbegriffs die ästhetische Autonomie allemal aufgehoben ? Ist der vom Künstler geschaffene Gegenstand oder erst das, was mit ihm geschieht ein Werk ? Wissen wir überhaupt noch, was "Werk" ist ? Und läßt sich die Kunst weiter als autonom behaupten, da sie längst zu einem Wirtschaftsfaktor geworden ist und als Ware produziert und rezipiert wird ?

So produktiv das Autonomiekonzept für die vergangene Kunstentwicklung auch gewesen sein mag, gab es den absolut und ausschließlich der Kunst zugewandten und von anderen Interessen freien Betrachter je tatsächlich ? Oder war er auch schon vor den Zeiten der andauernden Stimulation durch die Reize der Waren- und Medienästhetik nur eine mit dem Avantgardeprogramm notwendig einhergehende Idealvorstellung ? Sind nicht schon stets Versuche unternommen worden, die ästhetische Erfahrung mit außerästhetischen Werken (wie etwa dem Humanen) zu verknüpfen, um ihr einen Zweck zu geben, der über sie hinausweist ?

Bedürfen wir heute nicht erst recht eines anderen Anlasses als des zur bloßen Kunstbetrachtung geschaffenen Werkes, um uns ästhetisch einzulassen ? Was sollte uns Betrachter (aber auch die Künstler) an der reinen Kunst, außer ihrer historischen Idee, noch interessieren ? Sind Bereitschaft und Vermögen zu ästhetischem Handeln nicht auf subjektive Motive angewiesen, die lebensweltlichen und nicht unbedingt ästhetischen Einstellungen entstammen ? Weshalb sollten Kunstobjekte nicht entsprechende Attraktoren haben, die durchaus auch andere und nicht nur künstlerische Bedürfnisse ansprechen oder sogar eine direkte Zweckdienlichkeit versprechen können ?

Wie wäre es zu begründen, daß es weniger wert oder legitim sei, ästhetische Haltungen an Gebrauchs- und Geschmacksdingen zu gewinnen und auszuleben als an Objekten, die entweder ausschließlich Kunst oder aber gar nichts sind ? Hat nicht die moderne Kunst die Universalisierung der ästhetischen Erfahrungsmöglichkeiten angestrebt, welche es jetzt einzulösen gilt ?

Inwieweit läßt sich denn von vornherein noch zwischen allen möglichen lebensweltlichen und den rein ästhetischen Bedürfnissen unterscheiden ? Werden sie inzwischen nicht beide gleichermaßen künstlich geschaffen und befriedigt ? Macht es dann noch Sinn, wenn sich die Kunstpraxis weiter darin gefiele, alle Lebensbereiche und -bedürfnisse bloß zu negieren, zu provozieren, zu ironisieren oder bestenfalls zu ignorieren ? Wieso ist die Kunst bisher darauf fixiert, sich nur derart negativ selbstzubestimmen, wenn inzwischen alle sie betreffenden Konventionen ohnehin gebrochen sind ? Kann Kunst heute nicht nach positiven Möglichkeiten ihrer Selbstbestimmung suchen und Attraktoren als lebensnahe und lebensfähige Motive erfinden ? Warum sollte die Kunst nicht auch mit ornamentalen, dekorativen, repräsentativen, und anderen subsidiären Formen operieren ? Was spricht dagegen, daß sich aus unserem zunächst nur lebensweltlich motivierten auch ein ästhetisch interessiertes Handeln entwickeln kann ?

Oder ist die Existenz des Ästhetischen von einem Ausschließlichkeitsanspruch abhängig, der einzig künstlerische Ideen aber keine individuellen Vorlieben zuläßt ? Müssen ästhetisches Gefallen und Erfahrung von Kunst weiter unvereinbar miteinander sein ? Könnte die Freiheit und neue Autonomie der Kunst darin bestehen, daß sie sich zu einem Medium entwickelt, in dem die persönlichen Präferenzen ästhetisch, d.h. frei zu wählen, modifizieren, differenzieren und zu spezifizieren sind ? Warum sollte nicht statt der Kunstwelt die Lebenswirklichkeit selbst zum Feld solcherart ästhetischer Bildung werden ? Ist es zwangsläufig, daß sie im Medium des von Notwendigkeiten regierten Lebens mißlingt ?


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