Michael Lingner

Es gibt keine Kunst außerhalb des öffentlichen Raumes, sondern nur die Wahl zwischen verschiedenen Öffentlichkeiten mit jeweils eigenen Kommunikationsbedingungen.

Viele namhafte Künstler, Kunstkritiker und Kunstwissenschaftler vertreten die These, daß seit Anfang der 80er Jahre die interessantesten künstlerischen Arbeiten im öffentlichen Raum entstanden sind. Mit meinem Vortrag hoffe ich, einige Argumente und Beispiele liefern zu können, über diese qualitative Einschätzung einen qualifizierteren Diskurs zu führen. Auf jeden Fall ist rein quantitativ gesehen die Beobachtung richtig, daß es im vergangenen Jahrzehnt eine Fülle von Kunst-im-öffentlichen-Raum-Projekten gegeben hat.

Erinnert sei daran, daß bei jeder der letzten documenta-Ausstellungen viele und wichtige Arbeiten im Außenraum installiert waren. Außerdem gibt es fast keine deutsche Großstadt, die auf sich hält, von der nicht solche Kunstprogramme in den letzten Jahren aufgelegt worden sind. Im Moment organisiert gerade Rudi Fuchs ein großes Ausstellungsprojekt in der Stuttgarter Region, das ab Juni zu sehen sein wird. Unter dem Titel "Platzverführung" werden an 18 unterschiedlichen Orten von 20 Künstlern im städtischen und ländlichen Raum Arbeiten realisiert. Eine Besonderheit wird der Katalog sein, weil er auch ganz bewußt auf touristische Bedürfnisse eingehen will. Es sollen nämlich neben den Standorten der Werke auch die sich in der Umgebung sonst befindlichen touristischen Attraktionen bis hin zu den Adressen guter Lokale in den Katalog aufgenommen werden.

Daß sich die Projekte zur Kunst im öffentlichen Raum derart häufen, hat natürlich auch ökonomische Gründe. Die Kunst ist in den 80er Jahren als ein wichtiger Wirtschaftsfaktor entdeckt worden. Dies ist inzwischen auch durch verschiedene Studien zur sogenannten Umwegrentabilität wissenschaftlich bewiesen worden. Durch die Besucher großer Kunstausstellungen kommt es zum Beispiel im Hotel- und Gaststättengewerbe zu Mehreinnahmen, die zu erhöhten Steuerabgaben führen, welche die von der öffentlichen Hand eingesetzten Gelder für das entsprechende Ausstellungsprojekt oft weit übersteigen, von dem Imagegewinn und anderen damit verbundenen wirtschaftlichen Vorteilen der Städte einmal ganz abgesehen. Kunst im öffentlichen Raum ist besonders spektakulär und von hoher Publizität, so daß die Kommunen mit entsprechenden Projekten die sich auf diese Weise bietenden wirtschaftlichen Möglichkeiten zu nutzen versuchen.

Kunst hat dann oftmals nur noch die Funktion eines städtischen Wahrzeichens, das werbewirksam zur Imagepflege eingesetzt wird. So hat zum Beispiel das etwas provinzielle Hannover mit einer Nana von Nicki St. Phalle seine Urbanität und Modernität demonstrieren wollen. Diese Arbeit fehlte in keinem Prospekt, das über Hannover erschien. Natürlich gibt es aber auch auf seiten der Künstler ganz handfeste Interessen an solchen Projekten, weil sie eine gute Verdienstquelle und zugleich große öffentliche Aufmerksamkeit und gegebenenfalls Reputation versprechen. Diese ökonomischen Hintergründe dürfen hier nicht vergessen werden. Aber sie sollen ausgeblendet bleiben, weil rein finanzielle Motive als Erklärungen oder Bestimmungsgründe für konkretes künstlerisches Handeln nicht ausreichend sind: Die bloße Absicht reich zu werden, liefert keinem Künstler einen Anhaltspunkt dafür, wie ein gutes Bild oder eine gute Skulptur zu machen wären. Darum will ich mich hier auf die künstlerischen, auf die in der Kunst selbst liegenden Gründe konzentrieren, die heute so viele, gerade auch jüngere Künstler, dazu veranlassen, sich bei Projekten zur Kunst im öffentlichen Raum zu engagieren. Meine Überlegungen folgen der Frage, welche in der modernen Kunstentwicklung liegenden Gründe es für das Engagement dieser Künstler gibt? Oder anders gefragt: In welcher Perspektive machen diese künstlerischen Aktivitäten im öffentlichen Raum einen Sinn? Und vor welchem Hintergrund werden sie verstehbar und haben vielleicht sogar eine zukunftsweisende Bedeutung für die Kunst?

Diesen Fragenkomplex beabsichtige ich in drei Abschnitten zu erörtern:

Zunächst will ich einen Ausflug in die jüngere deutsche Geschichte unternehmen und auf die sehr problematischen Absichten eingehen, die am Anfang des in Deutschland sogenannten "Kunst am Bau"-Programms standen und es letztlich haben scheitern lassen. Das hat dann erst sehr viel später, nämlich in den 70er Jahren, zu dem erfolgversprechenderen Konzept der "Kunst im öffentlichen Raum" geführt.

Nach diesem eher kulturpolitischen Exkurs beschäftige ich mich in einem zweiten Teil mit der neueren Kunstgeschichte und zeige dabei die Entwicklungslinie auf, die Kunst im Außenraum wieder möglich und sogar notwendig gemacht hat.

Schließlich stelle ich im dritten Teil ein konkretes Projekt der Künstler Clegg & Guttmann vor, welches mir für das, was Kunst außerhalb ihrer üblichen Institutionen sein könnte, beispielhaft scheint.

(I.)

Daß die "Kunst im öffentlichen Raum" heute eine solche Bedeutung erlangt hat und sich derartiger Attraktivität erfreut, ist überaus erstaunlich, wenn man ihre Vorgeschichte betrachtet. In Deutschland geht dieses Konzept zurück auf ein Gesetz über "Kunst am Bau", das schon im Januar 1950, also am Anfang der Wiederaufbauzeit, vom Bundestag verabschiedet wurde: "Um die bildende Kunst zu fördern", so lautet das Gesetz, "ist bei allen Bauaufträgen (Neu- und Umbauten) des Bundes grundsätzlich ein Betrag von mindestens 1% der Bauauftragssumme für Werke bildender Künstler vorzusehen. Die Kunstwerke müssen zur Ausstattung der vergebenen Bauten verwendet werden." Dieses Gesetz war auf Antrag der inzwischen nicht mehr existierenden "Bayernpartei" eingebracht und folgendermaßen begründet worden: Als Konsequenz aus der staatlichen Förderung der künstlerischen Ausbildung an Kunstakademien sollte die Lebensgrundlage für die in den künstlerischen Berufen Ausgebildeten verbessert werden. Dazu sah sich der Staat verpflichtet, weil es in der Nachkriegszeit zu wenig private Kunstsammler und Mäzene gab. Zum anderen erhoffte man sich, so wörtlich, eine "erzieherische Auswirkung auf den Künstler", der sich gegenüber der kritischen Öffentlichkeit zu einer besonderen Leistung verpflichtet fühlen sollte. Darüber hinaus sollten den Künstlern im Unterschied zum "sinnentleerten Ausstellungsbetrieb", so die damalige Formulierung, konkrete und zweckdienliche Aufgabenstellungen geboten werden. Beim Auswahl-Verfahren der Werke sollten die Berufsvertretungen der bildenden Künstler einbezogen werden. Vor allem aber sollte darauf geachtet werden, so die damalige Empfehlung, daß "der Geschmack der Allgemeinheit zur Geltung kommt und verhindert wird, daß an öffentlichen Bauwerken extravagante, für die Menge des Volkes unverständliche Kunstwerke angebracht werden".

Der zwar moderat gehaltene, aber unmißverständlich gegen die moderne Kunst gerichtete Tenor dieser Passage erinnert an den Vorläufer der bis heute in Deutschland noch gültigen "Kunst am Bau"-Regelung: Im Mai 1934 gab es einen gleichnamigen "Kunst am Bau"-Runderlaß von Göbbels mit der Anweisung, daß "grundsätzlich ein angemessener Prozentsatz der Bausumme für die Erteilung von Aufträgen an bildende Künstler und Kunsthandwerker aufgewendet wird".

Im Unterschied zum Bundesgesetz von 1950 sollte diese Regelung für alle öffentlichen Bauten auf Reichs-, Länder- und Gemeindeebene gelten. Natürlich war hierfür in aller erster Linie das Motiv der Propaganda und der visuellen Gleichschaltung (ein Vorläufer dessen, was wir heute corporate identity nennen) ausschlaggebend. Dem entgegen können wir für das bundesrepublikanische Gesetz tatsächlich das Motiv der Kunstförderung annehmen - wenn eben auch mit einer deutlich antimodernistischen Tendenz. Allerdings gab es im Bundestag auch zunächst progressiv erscheinende Absichten, die mit dem Gesetz verwirklicht werden sollten und ihm eine breite Mehrheit sicherten.

Diese lassen sich in zwei Punkten zusammenfassen:

1. Es wurde die Chance gesehen, die in der Nazizeit verfemte und verfolgte moderne Kunst öffentlich und offiziell durch "Kunst am Bau" zu rehabilitieren.

2. Durch die "künstlerische Ausgestaltung" öffentlicher Gebäude glaubte man, eine "allgemeine Verschönerung" der Wiederaufbauarchitektur zu erreichen und damit beispielgebend wirken zu können. Was aus diesen Hoffnungen in der Realität geworden ist, können Sie an Beispielen, (s. z.B. H. Rave: BaukunstVerwaltung. Hrsg. Bundesministerium für Raumordnung) sehen, die aus dem militärischen Bereich stammen. Angemerkt sei noch, daß es sich zwar um eine negative Auswahl handelt, die aber bis heute für die herrschende Anwendung des Gesetzes durchaus repräsentativ ist, weil es in kaum einem anderen Bereich so viele mit Kunst am Bau zu versehende Neubauten des Bundes gegeben hat wie bei der Bundeswehr.

Sucht man nach Gründen für die alles in allem negativen Auswirkungen des Gesetzes, so stößt man sogleich auf einige ganz naheliegende Faktoren. Bei den bis heute vorherrschenden öffentlichen Wettbewerben entscheidet eine Jury, die in der Regel maximal zu einem Drittel aus Fachleuten besteht. Den größten Anteil stellen Vertreter des Auftraggebers und anderer sogenannter gesellschaftlich relevanter Gruppen. Die Zusammensetzung solcher Gremien hat auf experimentell arbeitende Künstler abschreckend gewirkt und die ohnehin vorhandenen Vorbehalte gegen eine gleichsam staatlich verordnete Kunst verstärkt. Daß es nur selten gelang, wirklich zeitgenössische Kunst einzubeziehen, hatte zumindest in den 50er Jahren aber auch mit der gerade vorherrschenden Kunstströmung zu tun: die informelle und tachistische Malerei war denkbar ungeeignet als Kunst am Bau. Schließlich war und ist die Architektur zumeist so unattraktiv, daß viele Künstler sich am liebsten davon fernhalten. Anstatt, daß sich die besten Künstler in der Öffentlichkeit engagiert haben, ist in jeder Region eine Art Kaste von Kunst-am-Bau-Künstlern entstanden, die in der Regel entweder ganz und gar rückwärts gewandt gearbeitet oder aber einen Verschnitt von moderner Kunst geliefert haben.

Die negativen Folgen des positiv gemeinten Gesetzes lassen sich so zusammenfassen:

1. Statt Rehabilitierung erfuhr die Moderne als Kunst am Bau eine erneute Diskreditierung.

2. Die Scheußlichkeiten der Nachkriegsarchitektur wurden nicht revidiert, sondern bestenfalls bloß kaschiert.

An vielen Bildbeispielen läßt sich zeigen, daß die Kunst nicht durch irgendwelche Applikationen das im Kleinen retten kann, was die Architektur im Großen versäumt hat. Diese Versäumnisse betreffen nicht nur das einzelne Gebäude, sondern die gesamte Stadtplanung. Beispielsweise an Ansichten von Frankfurt können Sie sehen, daß die Stadt im Laufe der Jahrzehnte ihr typisches Profil, eine ihr eigene Physiognomie verloren hat. Wo die architektonische Makrostruktur derart gesichtslos ist, führt jeder Versuch, Identität durch eine künstlerische Mikrostruktur zu schaffen, zum Mißbrauch und Scheitern der Kunst. Umgekehrt wird Kunst am Bau dort völlig überflüssig, wo Architektur selbst ästhetische Qualitäten hat und bei aller Zweckgerichtetheit eine autonome Entfaltung der architektonischen Mittel zuläßt. Dies gibt es auch schon bei historischer Architektur und kann unter dem Paradigma "form follows function" genauso geschehen, wie in der klassischen Moderne oder bei sogenannter postmoderner Architektur.

Für die moderne Kunst gilt erst recht, daß sie von der autonomen Entfaltung ihrer Mittel lebt. Im Außenraum befindet sich deshalb die moderne Kunst im Verhältnis zur Architektur in einem dramatischen Dilemma, das sich bisher selbst unter den günstigsten Voraussetzungen nicht auflösen läßt. Gerade, wenn sowohl das öffentlich plazierte Kunstwerk und die es umgebende Architektur zu den besten Beispielen aus ihrem Praxisbereich gehören, kommen ihre ästhetischen Qualitäten nur in äußerster Autonomie zur Wirkung. Moderne, das heißt auch: Autonome Kunst und Architektur sind beide nicht nur nicht aufeinander angewiesen, sondern relativieren einander künstlerisch um so mehr, je besser es gelingt, sie zu integrieren. Unterbleibt aber eine solche, den bisherigen "Kunst am Bau"-Bestrebungen als ideal erscheinende Integration zwischen Kunst und Architektur, hilft das auch nicht weiter. Denn dann kommt es aufgrund ihres je eigenen ästhetischen Absolutheitsanspruchs zu einer destruktiven Konkurrenz zwischen ihnen, bei der das eigentlich Künstlerische gleichermaßen auf der Strecke bleibt.

Insofern ist es keine Frage der Qualität eines Künstlers, sondern eine grundsätzliche strukturelle Schwierigkeit, warum die Plazierung autonomer Kunst im Außenraum so selten glückt, wie es die so wenigen Beispiele renommierterer Künstler zeigen. Auf dafür auch verantwortliche außerkünstlerische Gründe, die darin liegen, daß die Kunst im öffentlichen Raum zunehmend konkurrieren muß gegen den Prunk und Protz der in den Innenstädten faszinierend inszenierten Verkaufslandschaften, will ich nicht weiter eingehen. Genausowenig wie auf die kunstimmanente Problematik, daß die meisten Arbeiten im Außenraum nur Verpflanzungen oder Vergrößerungen von ursprünglich in kleinerem Maßstab für den Ausstellungs- oder Museumsbereich gedachten Arbeiten sind. Die entscheidende, hinter allen anderen verborgen liegende strukturelle Schwierigkeit moderner Kunst im öffentlichen Raum besteht darin, so lautet meine These, daß sie bisher ausschließlich auf ihre Autonomie bedacht war.

(II.)

Wenn ich nun im zweiten, entwicklungsgeschichtlichen Teil meines Vortrages von der Autonomie der Kunst spreche, meine ich nicht ihre gesellschaftliche, politische Autonomie, die ja durch die bürgerliche Verfassung als Freiheit der Kunst verbürgt ist. Gemeint ist vielmehr die künstlerische, ästhetische Autonomie, welche die Kunst erst selbst erringen mußte.

Seitdem in der französischen Revolution die Macht von Adel und Kirche gebrochen und damit die Voraussetzung für die gesellschaftliche Autonomie der Kunst geschaffen wurde, arbeitet sie an der Durchsetzung ihrer ästhetischen Autonomie. Diese ästhetische Autonomie besteht darin, daß die Kunst sich von den Ansprüchen, Erwartungen und Interessen befreit, die von der Gesellschaft in ästhetischer Hinsicht an sie gestellt wurden. Ohne damit eine strenge Linearität zu behaupten, läßt sich dieser Emanzipationsprozeß in Phasen einer vorwiegend inhaltlichen, formalen, geschmacklichen und konzeptionellen Selbstbestimmung unterteilen.

Was ist darunter konkret zu verstehen? Die inhaltliche Autonomie bedeutet, daß die Kunst sich keiner vorgegebenen Funktionen und Inhalte mehr unterwirft. Sie verweigert sich ihrer bisherigen Bestimmung etwa Altarbild oder Herrscherporträt zu sein und schickt sich an, ihre Inhalte selbst zu erfinden. Die auf die französische Revolution unmittelbar reagierende romantische Kunst macht die zuvor nur als Kulisse fungierende Natur zu ihrem hauptsächlichen Inhalt. C. D. Friedrich thematisiert die Natur als schöne Landschaft, während P. O. Runge dem Prinzip der Natur nachgeht, das er in ihrem Werden und Vergehen sieht. Dabei dient beiden Künstlern die Natur als Empfindungsauslöser und Empfindungsträger zugleich. Die formale Autonomie bedeutet den Bruch mit jedwedem Naturalismus. Die das Bild ausmachenden Formen richten sich nun nicht mehr nach der Gegenstandswelt, sondern von ihr wird nach bildimmanenten Kriterien abstrahiert. Das Kunstwerk verliert seine Abbildfunktion und gewinnt in der ungegenständlichen Kunst, sei sie expressionistisch wie bei Kandinsky oder konstruktivistisch wie bei Mondrian, seine absolute formale Freiheit. Die geschmackliche Autonomie der Kunst besteht darin, daß auch das ausgesprochen Häßliche und Triviale kunstwürdig wird. Duchamp macht mit seinen "ready mades" und Schwitters sogar aus Abfall Kunst, wodurch beide sämtliche Geschmackskonventionen und die herrschenden Kunstideale entwerten. Nicht zuletzt in der gleichermaßen schockierenden Verwendung ausgesprochen ärmlicher und unwerter Materialien liegt wahrscheinlich die große öffentliche Wirkung von Beuys. Jedenfalls hat die Kunst dadurch die Freiheit gewonnen, sich über alle geschmacklichen Vorlieben seitens der Gesellschaft hinwegzusetzen und sich aller nur möglichen Materialien zu bedienen. Der entscheidende Schritt zur von mir sogenannten konzeptionellen Autonomie wird vollzogen, wenn Künstler das, was als Kunst gilt, nicht mehr nur inhaltlich, formal oder material, sondern auch begrifflich und theoretisch selbst bestimmen wollen. Die conceptual art der 60er Jahre versteht sich etwa in den Ausformungen von J. Kosuth und L. Weiner als Arbeit am Kunstbegriff. Die Künstler selbst, nicht mehr gesellschaftliche Instanzen wie etwa die Kunstkritik, wollen, so Kosuth, "das Ausarbeiten und Durchdenken sämtlicher Implikationen des Begriffs Kunst" selbst leisten. Der Verzicht auf jede morphologische Ähnlichkeit mit tradierten Kunstformen macht die Arbeiten als ästhetische Objekte unkenntlich, so daß sie der begrifflichen Selbstdefinition bedürfen. Die künstlerische Selbstbestimmung erstreckt sich nun nicht mehr nur auf die Objekte, sondern auch auf den Begriff von Kunst und erreicht damit ihren bisherigen Höhepunkt.

Für unsere Thematik ist zusammenfassend folgendes festzuhalten:

1. Nach der französischen Revolution hört die Kunst auf, als Vermittlerin der göttlichen Sinnordnung oder eines herrschaftlichen Ordnungssinns zu fungieren. Ohne die Funktion, etwa auch Altarbild oder Herrscherporträt zu sein, kann sie nur noch ganz und gar als Kunst existieren.

Infolgedessen bleibt ihr nichts anderes übrig, als ganz und gar auf ihre ästhetischen Qualitäten zu setzen und diese auf das Höchste zu entfalten. Kunst muß nun alles, was sie sein und werden will, allein aus sich heraus erfinden und begründen, so daß sie gleichsam einem Zwang zur möglichst weitgehenden ästhetischen Autonomisierung unterliegt. Dabei ist besonders hervorzuheben, daß die Kunst ihre ästhetische Autonomie immer gegen die Gesellschaft durchgesetzt hat, gegen die idealistischen Vorstellungen, als Kunst das Schöne, Wahre und Gute verkörpern zu müssen. Insofern wurden alle Schritte zu größerer Autonomie als Provokation verstanden. Diese Provokationen können aber nur im Kunstkontext richtig verstanden und wirksam werden.

2. Um durch ein Höchstmaß an Selbstbestimmung die höchste Steigerung ihrer ästhetischen Qualitäten zu erreichen, hat sich die Kunst gegen alle äußeren Funktionszuweisungen verwahrt. Für die Autonomie der Kunst ist ihre Zweckfreiheit die notwendige Voraussetzung.

3. Autonome Kunst mußte sich ihre Inhalte, Formen und Materialien sowie ihr Selbstverständnis erst selbst schaffen. Dazu bedarf es der höchst individuellen und zunächst rein persönlichen Erfindung des Künstlers.

So wird autonome Kunst zu einem Medium der Selbstbestimmung und Selbstfindung freier Subjekte. Sie ist in Produktion und Rezeption auf den Freiraum der Privatheit angewiesen. Darum ist jeder von außen kommende öffentliche Anspruch an das autonome Kunstwerk eine Zumutung, weil er es letztlich zur Selbstaufgabe auffordert. Daß eine Kunst, die um ihrer Autonomie willen derart oppositionell, zweckfrei, individuell und privat sein muß, zwangsläufig auch eine Zumutung für die Öffentlichkeit bedeutet, liegt auf der Hand. Mein Fazit lautet daher: Eine nach ihrem bisherigen Verständnis autonome Kunst und ein an sie gerichteter öffentlicher Auftrag sind strukturell unvereinbar. Oder wie es der Hamburger Kunsthistoriker Martin Warnke formuliert hat: "Das traditionelle Konzept eigengesetzlicher Kunstproduktion ist nicht geeignet für die Kunst im öffentlichen Raum."

Wenn damit der letzte Stand der Kunstgeschichte zutreffend beschrieben wäre, könnten wir das Thema dieses Symposiums schlicht vergessen. Nach der klassischen Moderne, mit der die Durchsetzung des Autonomieprinzips im wesentlichen abgeschlossen war, ist die Entwicklung aber weitergegangen. Die ihr ab etwa 1920 nachfolgende avantgardistische Kunst ist dadurch gekennzeichnet, daß sich ihr Autonomiestreben nicht mehr unmittelbar gegen die Gesellschaft, sondern vor allem auf sich selbst richtet. Die Avantgardekunst unterwirft sich dem Zwang zur andauernden Überwindung ihrer eigenen Tradition, um gegenüber dem, was sie an sich selbst für bereits gesellschaftlich akzeptiert hält, autonom zu werden. Die dabei immer extremer werdende Selbstbezüglichkeit der Kunst kulminiert in der conceptual art der 60er Jahre. Ad Reinhardt hat diesen Scheitelpunkt der Kunstautonomie in seiner bekannten tautologischen Definition: "Kunst als Kunst ist nichts als Kunst" auf den Begriff gebracht. Um nicht in einer Art von logischem Kurzschluß zu kollabieren, blieb der Kunst schließlich kein anderer Weg, als sich nun autonom gegenüber der von ihr bislang verfolgten Idee der Autonomisierung zu verhalten.

Genau diese Strategie verfolgt die als postmodern proklamierte Kunst, indem sie sich von dem Zwang befreit, gegenüber allen bisherigen künstlerischen Hervorbringungen autonom sein zu müssen. Sie beugt sich nicht mehr dem avantgardistischen Diktat, die Tradition innovativ überwinden zu müssen, sondern bedient sich unbekümmert aller Erfindungen der Kunstgeschichte. Aufgrund des Autonom-Werdens gegenüber dem bisherigen Konzept der Kunstautonomie kann es logischerweise keinen weiteren Schritt einer substantiellen Autonomisierung mehr geben. Denn würde die Kunst die postmoderne Negation der Autonomie wiederum negieren, verfiele sie nur in einen ähnlichen avantgardistischen Zustand wie zuvor. Zur Beschreibung dieser drohenden Zirkelhaftigkeit hat der ehemalige Hamburger Kunsthallendirektor Werner Hofmann eine Parabel Heisenbergs auf die Kunst umgedeutet: "Mit der schier unbegrenzten Ausbreitung ihrer Macht (wir können dafür Autonomie einsetzen) kommt die Menschheit in die Lage eines Kapitäns, dessen Schiff so stark aus Stahl und Eisen gebaut ist, daß die Magnetnadel seines Kompasses nur noch auf die Eisenmasse des Schiffes zeigt, nicht mehr nach Norden. Mit einem solchen Schiff kann man kein Ziel mehr erreichen, es wird nur noch im Kreise gefahren."

Was ist zu tun? Gibt es eine Alternative zu der postmodernen Freiheit des "anything goes", durch die sich die Kunst dem Mechanismus der Mode auszuliefern droht? Um es schlagwortartig zu sagen, zielen meine Überlegungen statt auf eine postmoderne auf eine postautonome Kunstentwicklung, wobei die Kunst von ihrer Autonomie allein das Moment ihrer Zwecklosigkeit preiszugeben hätte. Denn wenn die Kunst im Prozeß ihrer ästhetischen Autonomisierung an ein definitives Ende gekommen ist, scheint es mir unvermeidlich, daß sie sich an außerhalb ihrer selbst liegenden Zwecken und Funktionen orientiert, um fortexistieren und sich weiterentwickeln zu können. Analog zur wissenschaftstheoretischen Diskussion formuliert, wie sie am Starnberger Max-Planck-Institut in den 70er Jahren geführt wurde, heißt dies, daß die Kunst das Stadium ihrer sozusagen grundlagentheoretischen Reife erreicht hat und nun, statt weiter ihrer immanenten Forschungslogik zu folgen, auf externe Impulse reagieren sollte. Damit sie dennoch nicht ihre Autonomie verliert, müssen die außerkünstlerischen, also heteronomen, gesellschaftlichen Zwecke und Funktionen von der Kunst autonom, also selbstbestimmt gesetzt werden. Es wird für sie zur Notwendigkeit, mögliche künstlerisch zu erfüllende Funktionen zu erfinden oder bereits vorhandene sich anzueignen. Indem die Kunst außerkünstlerisch, also heteronome Funktionen für sich selbst, also autonom setzt, haben wir es mit einer heautonomen Struktur zu tun. In gewisser Weise handelt es sich dabei um die Wiederentdeckung einer Denkfigur Friedrich Schillers, der in seinen Kallias-briefen auch mit dem Begriff der Heautonomie operiert. Bei der Heautonomie handelt es sich jedenfalls um einen Typus von Autonomie, der nicht gegen die Gesellschaft, sondern allein in der Gesellschaft durchzusetzen ist. Daraus folgt, daß die Kunst und ihre Entstehung in den Prozeß der gesellschaftlichen Kommunikation verlagert werden muß. Es liegt auf der Hand, daß dadurch die Möglichkeit und die Notwendigkeit für die Kunst entsteht, sich auf den öffentlichen Raum einzulassen. Die Frage im Stil der 60er Jahre, was das für die Gesellschaft bringt, ist falsch gestellt, wenn die Kunst selbst gesellschaftlich, das heißt zu einem System in der Gesellschaft geworden ist. Dann hat es der Kunst allein um die Möglichkeiten ihrer Fortsetzbarkeit zu gehen, die sich ihr heute allein im öffentlichen Raum bieten. Die gesetzlichen Voraussetzungen dafür sind in den Bundesländern Bremen, Berlin und Hamburg durch eine Erweiterung des Kunst am Bau-Gesetzes geschaffen worden. Die staatliche Mittelvergabe ist von der Voraussetzung, daß es sich um Neubauten des Bundes handeln müsse, unabhängig gemacht worden, und es können nun Projekte gefördert werden, die überhaupt im öffentlichen Raum stattfinden. Vor allem aber können die Künstler nun im Sinne heautonomer Kunstpraxis sozusagen in Selbstauftrag handeln und Kunstprojekte im öffentlichen Raum vorschlagen, so daß sie nicht mehr auf die amtliche Ausschreibung und Auftragsvergabe angewiesen sind. Der Systemtheoretiker Niklas Luhmann geht davon aus, daß als die Grundelemente der zum System in der Gesellschaft gewordenen Kunst nicht die Werke angesehen werden können. Wie das System der Wirtschaft nicht von Waren, sondern von Zahlungen lebt, und das Rechtssystem sich nicht auf Gerichte, sondern auf normative Erwartungen stützt, so behauptet Luhmann auch für das Kunstsystem, daß es aus besonderen Kommunikationen besteht, die Ereignis- und nicht Objektcharakter haben. Kunst lebt heute nicht mehr in den Werken, sondern durch die Kommunikationen über die Produktionen, die Werke genannt werden.

Dem Werk kommt dann die Funktion zu, Kommunikation zu initiieren, in Gang zu halten und ihr einen gemeinsamen Objektbezug zu geben. Das Werk organisiert die Beteiligung an der Kommunikation, reduziert deren Beliebigkeit und reguliert die Erwartungen der Kommunikationsteilnehmer. Für das dauernde Geschehen von Kommunikation als Voraussetzung des Fortbestandes der Kunst sind Werke notwendig. Indes gibt es Kunstwerke nur, so Niklas Luhmann, "wenn und soweit mit Möglichkeiten der Kommunikation über sie gerechnet werden kann". Insofern muß, so sagt er weiter, in der Kunst "nur noch Kommunikation funktionieren, während alles weitere in den zweiten Rang einer dafür notwendigen Bedingung versetzt wird".

(III.)

Als Beispiel für diesen neuen, postautonomen und kommunikativen Typus von Kunst im öffentlichen Raum möchte ich - und komme damit zum letzten Teil meines Vortrages - das im vergangenen Jahr von Clegg und Guttmann in Graz realisierte Projekt der "open air library" vorstellen. In der Absicht, die überkommene Autonomie und Exklusivität des Künstlertums zu durchbrechen, stellen sie mit ihrer open air library ein allgemein zugängliches System bereit, das die Kommunikation aller Beteiligten organisiert. Die in der ländlichen Peripherie von Graz realisierte Arbeit besteht aus insgesamt drei in der Natur aufgestellten Büchervitrinen. Jede dieser drei in die Landschaft eingefügten Bibliotheken ist schlicht-funktional aus Holz gebaut und mit einer Glastür versehen, wodurch die Bücher sichtbar bleiben, aber vor Witterungseinflüssen geschützt sind.

Die Bibliotheken müssen ohne Bibliothekare und ohne irgendeine Beaufsichtigung auskommen; es sind lediglich Hinweistafeln angebracht, auf denen die Bibliotheksordnung erläutert wird: Jeder kann aus dem Bestand, wann immer er mag, eine gewisse Anzahl von Büchern entleihen und ist gehalten, sie nach einer bestimmten Zeit zurückzustellen. Durch Tausch beziehungsweise Schenkung können die Bibliotheken aber auch erweitert werden.

Daß "die Findung und Ausübung von gewaltlosen Sanktionen gegen die Verletzung des richtigen Gebrauchs der Bibliothek ... zu einer Übung in metaphorischer Selbstverwaltung werden" (C & G 1990) kann, ist eine der wesentlichen Ideen von Clegg & Guttmann. Ihnen liegt an der "Herausbildung von Kommunikationsformen und Formen gemeinschaftlicher Entscheidungsfindung ..., die auch in anderen Bereichen" (C & G 1990) anzuwenden wären. Als Institution könnte die "Offene Bibliothek" substantiell "zu einer Selbstdefinition der Gemeinschaft beitragen" (C & G 1990). Als sehr wichtige Komponente gehört zu dem Projekt von Clegg & Guttmann eine Dokumentation der erfolgten Bibliotheksnutzung. Eigens engagierte Mitarbeiter sollen darüber regelmäßige Berichte liefern, die zentral an einer öffentlich zugänglichen Stelle gesammelt werden. Hier (z. Z. im Grazer Kunstverein) findet der Besucher auch ein Modell der Bibliotheken, eine Karte mit deren Standorten und grundsätzliche Erläuterungen zu dem Projekt, so daß er mit Vorschlägen und Kritik darauf reagieren kann, was wiederum dokumentiert wird. Die Dokumentation, vor allem aber die Bibliotheken selbst, spiegeln die Auswahl- und Nutzungsweisen der Beteiligten wider, ihre Lesegewohnheiten sowie intellektuellen Vorlieben. Sie stellen somit "eine Art Porträt einer Gemeinschaft" (C & G 1990) dar. Einstige Funktionen von Malerei und Fotografie werden so mit anderen Mitteln wieder erfüllbar. Im gegenwärtigen Stadium fassen Clegg & Guttmann ihr Projekt der "Offenen Bibliothek" modellhaft auf. Darum soll die Dokumentation nicht zuletzt auch als Bewertungsgrundlage für die tatsächliche Durchführbarkeit eines solchen Vorhabens dienen. Dem Modellcharakter entsprechend ist das Grazer Projekt als eine regelrechte Versuchsanordnung konzipiert, als deren Bestandteil auch die Benutzungsregeln der Bibliothek anzusehen sind. Vor allem aber ist jede der drei Bibliotheken mit einem unterschiedlichen Bücherbestand ausgestattet worden. In der Annahme, daß davon Auswahl- und Nutzungsweisen abhängig sind, ist die eine Bibliothek mit dem üblichen, repräsentativen Querschnitt, eine andere mit einer zufälligen Zusammenstellung von Büchern und die dritte nach den Wünschen der Bevölkerung bestückt worden. Dadurch haben Clegg & Guttmann ihr Projekt des Modells einer "Offenen Bibliothek" selbst zum Modell, zu einem Experimentierfeld für die Untersuchung sozialer Interaktionen und Kommunikationen gemacht. Gemäß der systemtheoretischen Kunstanalyse, die mit dem traditionellen Autonomiebegriff bricht, liegt bei ihrem Projekt "die Einheit des Kunstwerkes ... letztlich in seiner Funktion als Kommunikationsprogramm" (Luhmann, 1984). Die künstlerische Qualität ist dann abhängig von der Qualität der Kommunikationen.

Verantwortlich sind gerade Sie!

Vortrag am 8. 4. 92 auf dem Symposion "Place. Position. Presentation. Public." an der Jan von Eyck Akademie, Maastricht, an dem unter anderem noch teilgenommen haben: Dennis Adams, Andrea Fraser, Adrian Piper, Norbert Radermacher, Fritz Rahmann, Peter Weibel.


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