Michael Lingner

Die Kunst der Gesellschaft

Perspektiven postautonomer künstlerischer Praxis

I.

1. Für das Verständnis moderner Kunst ist es besonders aufschlußreich, ihre Entstehungsgeschichte als einen Prozess aufzufassen, in dem die Werke eine immer größere Autonomie erlangen.

Diese mit den Intentionen der Künstler übereinstimmend und den Werken adäquate Betrachtungsweise, macht indes nicht nur die der modernen Kunst zugrundeliegenden künstlerischen Entscheidungen erklärlicher; vielmehr kann diese vielleicht erst heute am Ende autonomer Perspektive auch dazu beitragen, die gesellschaftlichen Legitimations- und Akzeptanzprobleme moderner Kunst besser zu verstehen. Dazu bedarf es freilich der genaueren Auseinandersetzung mit dem Autonomiebegriff - auch um die Umrisse einer künftigen Kunst zu gewinnen.

Der die moderne Kunst bestimmende Autonomisierungsprozess setzt in aller Deutlichkeit um 1800 mit der deutschen Frühromantik ein. Daß die Autonomie der Kunst eine völlig neue Qualität bekommt, geht indes nicht so sehr auf den schon immer bestehenden künstlerischen Unabhängigkeitsdrang zurück, sondern auf die der Romantik vorhergehenden revolutionären gesellschaftlichen Veränderungen. Indem die Französische Revolution die angestammte weltliche und geistige Vorherschaft von Adel und Klerus endgültig brach, wurden die Voraussetzungen für die Befreiung der Kunst aus ihren religiösen und höfischen Fesseln geschaffen.

Die durch die bürgerliche Verfassung als »Freiheit der Kunst« verbürgte politische Autonomie: die soziale, rechtliche und ideologische Unabhängigkeit von den alten Auftraggebern, brachte der Kunst allerdings ein hohes Maß an Bestimmungslosigkeit. Der Verlust ihres traditionellen Bezugsrahmens beraubte sie jeder außerästhetischen Zweckdienlichkeit. Seitdem ihre konkrete Verwendbarkeit in einem bestimmten Gebrauchszusammenhang etwa als Altarbild oder Herrscherportrait keinen Wert mehr darstellt, ist die Wertschätzung der Kunst allein von ihr eigenen spezifischen Qualitäten abhängig. Worin diese bestehen, muß sie ganz auf sich gestellt erfinden und als Kunst behaupten.

Eben das macht ihre ästhetische Autonomisierung aus, daß die Kunst die ihr politisch gleichsam geschenkte nur formelle und zunächst ganz abstrakte Freiheit nun inhaltlich durch die Selbstbestimmung der zum Werk führenden künstlerischen Entscheidungen konkretisiert. Dieser Prozess der ästhetischen Autonomisierung vollzieht sich als andauernde Um- und Neudefinition dessen, was Kunst an der Kunst sein soll. Entweder etwas erweist sich als Kunst, oder fällt ins Nichts.

Während die politische Autonomie der Kunst ein gesellschaftlich fest-und vorgeschriebener Bedingungsrahmen ist, dessen Grenzen den Künstler in der Regel nicht tangieren, hängt die ästhetische Autonomie von selbstbestimmten künstlerischen Setzungen ab. Um diese vornehmen zu können, hat sich die Kunst, die trotz aller politisch verbürgten Unabhängigkeit in ästhetischer Hinsicht sehr wohl weiter bestimmten gesellschaftlichen Interessen, Erwartungen und Ansprüchen ausgesetzt ist, davon zu emanzipieren. Dabei ist die ästhetisch Autonomie in dem Maße substantiell zu steigern, wie es gelingt, die tatsächlichen oder vorgestellten gesellschaftlichen Einflüsse auf die kunstpraktischen Entscheidungen zu reduzieren.

Welche gesellschaftlichen Fremdbestimmungen von der Kunst jeweils problematisiert und zum Motiv ihres Unabhängigkeitsstrebens gemacht worden sind, hat sich in den vergangenen zweihundert Jahren der Geschichte autonomer Kunst immer wieder verändert. Die Entwicklung ist keineswegs linear verlaufen, sondern weist allemal Vorgriffe und Rückzüge, Überschneidungen und Widersprüchlichkeiten auf. Gleichwohl ist insgesamt ein Fortschreiten zu immer größerer Autonomie erkennbar, welches sich bis zum Ende der Avantgardekunst in drei deutlich unterscheidbaren Phasen vollzogen hat: Die werkbildenden künstlerischen Entscheidungen haben in inhaltlicher, formaler und konzeptioneller Hinsicht eine immer weitgehendere Unabhängigkeit von allen nichtkünstlerischen Faktoren erlangt. Dabei hat die Kunst ihre Autonomie immer gegen die Gesellschaft durchsetzen müssen. Je weniger ihre Werke den gesellschaftlich geltenden kulturellen Wertmaßstäben noch entsprachen, desto eher wurde sie als andauernde Enttäuschung und Provokation erlebt. Ebendies war von der Kunst selbst freilich positiv, als ihre Art der Gesellschaftskritik gemeint. Die stattdessen erfolgte Ablehnung führte darum ihrerseits zur Enttäuschung und umso oppositionelleren Haltung.

In jedem Fall ist in der Moderne das Verhältnis zwischen Kunst und Gesellschaft immer dualistisch gedacht worden als ein Entweder-Oder zwischen gesellschaftlicher Akzeptanz und künstlerischer Qualität, die darum einem ständigen Legitimationsdruck und Selbstvergewisserungszwang unterlag. Von diesem dauernden Spannungsverhältnis zwischen der Intention künstlerischer Selbstbestimmung (Autonomie) und der Normativität gesellschaftlicher Fremdbestimmung (Heteronomie) sind die Hervorbringungen moderner Kunst wesentlich inspiriert worden. Was sich historisch gewiss als notwendig und produktiv erwiesen hat, ist vom modernen Künstler als ein unauflösbarer Konflikt erlebt worden, der nur dank außerordentlicher Geschicklichkeit oder Leidensfähigkeit auszuhalten war.

Für den Künstler ist der Widerstreit zwischen seinem Selbstbestimmungsanspruch und gesellschaftlichem Fremdbestimmungsdruck so existentiell, weil er - trotz aller politischen und ästhetischen Autonomisierung ökonomisch abhängig bleibt. Wenn künstlerische Praxis nicht mehr als naturgleiches Walten eines Genies begriffen wird, zu dessen Schicksal es eben gehört, mäzenatischer Alimentierung anheimgegeben zu sein, muß der Künstler, um kontinuierlich künstlerisch produzieren zu können, mit seinen Produkten ein bestimmtes Einkommen erzielen. Aber nur wer bei der Produktion ausdrücklich der Selbstbestimmung entsagt und seine momentanen Bedürfnisse und Empfindungen zurückstellt sowie auf die freie Disposition über Ort und Zeit verzichtet, arbeitet entsprechend den gesellschaftlich geltenden Kriterien wirklich und hat Anspruch auf finanzielle Entschädigung. Geld ist denn auch - so Robert Musil - ein Symbol für die geleistete »Regulation der Selbstsucht« und das einzige, was unsere Wirtschaftsordnung als untrüglichen Indikator für Arbeit akzeptieren zu können glaubt. In der Moderne kollidiert darum die künstlerische Notwendigkeit ästhetischer Selbstbestimmung bisher unausweichlich damit, daß die Kunstproduktion eigentlich Fremdbestimmungen aufweisen muß, damit sie als geldwerte Arbeit anerkannt wird und sich nicht selbst tendenziell verunmöglicht. Dieses mit der ästhetischen Autonomisierung der Kunst einhergehende Dilemma des Künstlers läßt sich an verschiedenen Paradoxien, die sich zwar nicht streng logisch, aber faktisch als solche darstellen, überdeutlich ablesen. Sie aufzuzeigen mag dazu motivieren und verhelfen, nach praktischen Alternativen der Kunst zu suchen.

II.

1. Wo die Ware den wirtschaftlichen Verkehr und zugleich jeglichen gesellschaftlichen Austausch prägt, haben auch Kunstwerke einen in Geld konvertierbaren Tauschwert. Insofern wird jedes künstlerische Produkt durch die Bezahlung als Arbeitsleistung akzeptiert, obwohl der in höchster Selbstbestimmung sich vollziehenden künstlerischen Produktion das Moment der Fremdbestimmung fehlt. Aus dem Umstand, daß künstlerisches Produzieren (als Selbstbestimmungsakt) und künstlerisch Produziertes (als Tauschwert) nicht gleichermaßen den gesellschaftlichen Kriterien für Arbeit genügen, folgt die erste Paradoxie: Die künstlerische Produktion kann zur Arbeit werden, ohne daß der Künstler eigentlich arbeitet.

2. Gemeinhin erfolgt für Arbeit, sobald sie als solche eindeutig ausgewiesen ist, die Bezahlung weitgehend unabhängig von der konkreten Qualität ihres Ergebnisses. Eine Honorierung künstlerischer Produktion kommt jedoch dann überhaupt erst in Betracht, wenn es sich um einzigartige Leistungen zu handeln scheint. Arbeit kann nur dann zur Leistung werden, wenn ein subjektives und relativ freies Verhältnis gegenüber den objektiv fremdbestimmten Arbeitsbedingungen entwickelt wird, so daß das Ergebnis bestehenden Ansprüchen nicht nur genügt, sondern diese übertrifft oder sogar neu definiert. Erst im Vergleich mit anderen bereits anerkannten Leistungen können diese sich als solche erweisen. Doch abgesehen davon, daß die moderne Kunstpraxis keine objektiv fremdbestimmten Arbeitsbedingungen kennt, entziehen sich ihre Hervorbringungen, solange sie noch nicht historisch geworden sind, jeder Vergleichbarkeit umso mehr, desto einmaliger und moderner sie sind. Aus der Unvergleichbarkeit des Innovativen mit dem Tradierten bei der Kunstproduktion ergibt sich die zweite Paradoxie: Je mehr der Künstler künstlerisch leistet, desto weniger wird seine Leistung als solche aktuelle Anerkennung finden.

3. Selbst wo die Werke des modernen Künstlers absolut autonom sein mögen, unterliegt seine Produktion indes Fremdbestimmungen durch die Eigenschaften und Beschränkungen, die dem jeweiligen Material und seiner Bearbeitung innewohnen. Darüberhinaus ist der Künstler einer zur Vollendung des Werkes notwendigen Disziplin etwa zu Ausdauer und Genauigkeit unterworfen. In der Beherrschung des Materials und/oder des Selbst ist der Künstler trotz allen Bemühens um Selbstbestimmung durch einen produktionsspezifischen Sachzwang bestimmt. Da er während des eigentlich intuitiv-schöpferischen Aktes zudem den assoziativen Mechanismen des Unbewußten ausgeliefert ist, wird seine Selbstbestimmung desweiteren durch einen psychologischen Naturzwang eingeschränkt. Allerdings sind beide Fremdbestimmungen für die Hervorbringung des Werkes unerläßlich und dienen somit dem vom Künstler sich selbst auferlegten Zweck. Deswegen gelten diese immanent-ästhetischen Fremdbestimmungen durch den Sach- und Naturzwang denn auch den gesellschaftlichen Fremdbestimmungen nicht als gleichwertig, was zu einer dritten Paradoxie führt: Obwohl der Künstler sich im schöpferischen Akt nicht völlig selbstbestimmt, gilt sein Produzieren als nicht gesellschaftlich fremdbestimmt.

4. Einerseits hat die moderne Kunst Strategien der totalen Aufhebung jedweder, selbst der immanent-ästhetischen Fremdbestimmungen verfolgt. Es ist versucht worden, durch bewußte Obstruktion aller Kunstfertigkeit den Sachzwang und durch absolute Bevorzugung des Rationalen den Naturzwang aus der künstlerischen Produktion zu verdrängen. Noch radikaler war etwa der psychische Automatismus, wenn er sogar die Unabhängigkeit des Werkes von den künstlerischen Entscheidungen und damit von möglichen immanentästhetischen Fremdbestimmungen schlechthin angestrebt hat. Gleichsam als Gegenbewegung zu dieser vorherrschenden Autonomisierungsdrift gab es aber andererseits auch die völlig entgegengesetzten Anstrengungen, die Kunst unter das Diktat gesellschaftlicher Fremdbestimmung zu stellen.

Anstatt sich »formalistisch« in der Sphäre der utopischen Idealität und Fiktionalität des »als ob« zu bewegen, hat »realistische« Kunst das unmittelbare Einwirken auf soziale Realität beabsichtigt. Doch durch ihre Politisierung verkam die Kunst zu einem bloß didaktischen oder dekorativen Mittel, das politisch ineffektiv und ästhetisch uninteressant war, da es weder zur Veränderung der Gesellschaft noch seiner selbst taugte. Wie dieser realistischen Kunst das Moment des Ästhetischen abgeht, so fehlt der formalistischen Kunst die gesellschaftliche Anerkennung als Arbeit. Die moderne Kunst steht vor der paradoxen Wahl: Sie kann nur entweder arbeitslose Kunst oder aber kunstlose Arbeit sein.

III.

Je mehr die moderne Kunst ihrer Idealvorstellung von Avantgardismus nachkommt, umso stärker richtet sie ihr Autonomiestreben nicht mehr unmittelbar gegen die Gesellschaft, wodurch freilich die der autonomen künstlerischen Praxis innewohnenden Paradoxien keineswegs entschärft werden. Als avantgardistische konzentriert sich die Kunst zunehmend auf ihr Innenverhältnis und macht die Aufhebung des ihr selbst eigenen Gesellschaftlichen zum Schwerpunkt ihres Autonomiestrebens. Die Avantgardekunst unterwirft sich dem Zwang zur andauernden Überwindung ihrer eigenen Tradition, um gegenüber dem, was sie an sich selbst für historisch und bereits gesellschaftlich akzeptiert hält, autonom zu werden. In ihrer Phobie vor gesellschaftlicher Anpassung verfolgt sie das Prinzip der Autonomisierung immer radikaler.

Die avantgardistische Entwicklung kulminiert in der konzeptuellen Kunst der 60er Jahre, die sich nach der Theorie von Joseph Kosuth als »Untersuchung über das Wesen von Kunst« versteht. Konzeptuelle Kunstpraxis verlegt sich auf das »Ausarbeiten und Durchdenken sämtlicher Implikationen des Begriffs Kunst« und beansprucht, nurmehr über Kunst und nicht über die Lebenswelt intentional etwas auszusagen. Die das Attribut »Kunst« betreffende Begriffsbildung und Definition sucht konzeptuelle Kunst völlig selbst zu bestimmen und nicht mehr solchen gesellschaftlichen Instanzen wie der Kunstkritik zu überlassen. Da konzeptuelle Werke jede morphologische Ähnlichkeit mit tradierten Kunstformen wie Tafelbild oder Sockelplastik vermeiden, bedürfen sie solcher begrifflichen Selbstdefinition, da sie sonst als Kunst unkenntlich sind. So hat die konzeptuelle Kunst mit höchster Rationalität ein Optimum an Eigengesetzlichkeit und damit Unabhängigkeit von den ästhetischen Normen der Gesellschaft sowie ihrer eigenen Tradition erlangt.

Durch die extreme Steigerung der Selbstbestimmung bildet die konzeptuelle Kunst eine absolute Selbstbezüglichkeit aus. Ihre Inhalte, Formen und Ideen allein aus sich selbst schöpfend, ist sie immer hermetischer und zirkulärer geworden. Mit Ad Reinhardt von einer ausschließlich tautologischen Existenzmöglichkeit der Kunst ausgehend: »Kunst als Kunst ist nichts als Kunst«, droht sie nach Niklas Luhmanns systemtheoretischer Analyse, »in einer Art von logischem Kurzschluß zu kollabieren«. Jedenfalls hat das Autonomiestreben der Kunst keinen wirklichen Widerpart mehr und läuft ins Leere, weil das, wogegen sie sich noch verselbständigen könnte, eigentlich aufgebraucht ist. An diesem End- und Wendepunkt der Geschichte moderner Kunst unternimmt sie in ihrer Selbstbezüglichkeit den letzten möglichen Schritt der Autonomisierung und sucht sich sogar autonom gegenüber dem von ihr bislang verfolgten Prinzip der Autonomisierung zu verhalten. Genau mit dieser Strategie operiert die als postmodern proklamierte Kunst.

Es ist ein wesentliches Kennzeichen postmoderner Kunst, daß sie sich von dem Zwang befreit, gegenüber allem Außerkünstlerischem und den bisherigen künstlerischen Hervorbringungen ihre Autonomie zu wahren. Sie beugt sich nicht mehr dem avantgardistischen Diktat, die Tradition innovativ überbieten zu müssen, sondern bedient sich unbekümmert aller Erfindungen der Kunstgeschichte, die sie gleichsam als einen Steinbruch benutzt. Nachdem die Kunst als postmoderne autonom gegenüber ihrem Autonomieprinzip geworden ist, kann es indes keinen weiteren Schritt einer substantiellen Autonomisierung mehr geben. Würde die Kunst die postmoderne Negation der Autonomie durch weitere Autonomisierungsversuche wiederum negieren, bedeutet dies rein logisch eine Rückkehr in den früheren avantgardistischen Zustand.

Die Kunst scheint heute nur die Wahl zu haben zwischen der endlosen Perpetuierung eines längst vergangenen Avantgardismus und der permanenten postmodernen Negation ihrer Autonomie, die sie infolgedessen nach und nach verliert. In beiden Fällen beginnt die Kunst nach dem Mechanismus der Mode zu funktionieren und ist damit ihrer rein wirtschaftlichen Verwertung als Ware total ausgeliefert. Vom ökonomischen Kalkül regiert, prosperiert die Kunst zwar wirtschaftlich wie nie zuvor, aber aufgrund ihrer Ununterscheidbarkeit wird sie unmerklich in den Alltag auslaufen und versickern. Mit der Kunst hätte sich auch das den autonomen Künstler betreffende Problem der Paradoxien moderner Kunstproduktion erledigt.

Die gegenwärtige Verfassung der Kunst hat Werner Hofmann durch eine Parabel des Physikers Heisenberg beschrieben: Mit der schier unbegrenzten Ausbreitung ihrer Macht (= Autonomie) kommt die Menschheit (= Kunst) in die Lage eines Kapitäns, dessen Schiff so stark aus Eisen und Stahl gebaut ist, daß die Magnetnadel seines Kompasses nur noch auf die Eisenmasse des Schiffes zeigt, nicht mehr nach Norden. Mit einem solchen Schiff kann man kein Ziel mehr erreichen, es wird nur noch im Kreise gefahren.« - Wenn die Kunst im Prozess ihrer ästhetischen Autonomisierung und sich potenzierenden Selbstbezüglichkeit an ein definitives Ende gekommen ist, erzwingt das eine völlige Umorientierung. Da sie sich nicht länger mehr negativ durch ihre Autonomie gegenüber der Gesellschaft und ihrer eigenen Tradition bestimmen kann, ist sie nun gefordert, eine positive Selbstdefinition zu finden. Statt dem Autonomieideal entsprechend nach wie vor ihren einzigen Zweck in der gesellschaftlichen Zwecklosigkeit zu sehen, bedarf sie nun außerhalb ihrer selbst liegender, heteronomer Zweckbestimmungen, um fortexistieren und sich weiterentwickeln zu können.

Um statt einer postmodernen eine postautonome Entwicklung zu nehmen, hätte die Kunst von ihrer Autonomie lediglich das Moment der Zweckfreiheit preiszugeben. Für die durch die Kunst nun vorzunehmende Zwecksetzung stellt die neuere Wissenschaftstheorie mit dem Begriff der »Finalisierung« einen anschluß- und aufschlußfähigen Terminus bereit. In den 70er Jahren am Starnberger Max-Planck-Institut eingeführt, bezeichnet er einen bestimmten Entwicklungsschritt in der Geschichte wissenschaftlicher Disziplinen, infolgedessen diese nicht mehr ausschließlich autonom den eigenen, internen Bedingungen folgen. Nachdem sie ein Stadium der grundlagentheoretischen Reife erreicht haben, können und müssen sie sich zum Leitfaden ihrer Theoriebildung wissenschaftsexterne Zweckorientierungen wählen. Die Folgen dieser »Finalisierung« sind weder in der wissenschaftlichen Forschung noch für die künstlerische Praxis mit dem Begriff »angewandt« zutreffend beschrieben.

Es ist der entscheidende Vorzug des Finalisierungskonzeptes, daß die Kunst trotz der heteronomen, gesellschaftlichen Orientierung nicht ihre Autonomie einbüßen muß. Wenn sie mögliche, künstlerisch für erfüllbar gehaltene Zwecke autonom, also selbstbestimmt setzt, statt sich Interessen aufnötigen zu lassen oder sich ihnen vorab anzubequemen, vermag sie ihre Autonomie zu wahren. Konkret bedeutet dies, daß sie Außenperspektiven einnimmt und bestimmte heteronome Zwecke erfindet oder vorhandene sich anverwandelt. Dabei zielt die Finalisierung der Kunst keineswegs auf einen neuen Funktionalismus, da sie ihre Zwecke selbst bestimmt und nicht als ein gleichsam objektives Kriterium ansieht, nach dem sich die künstlerischen Entscheidungen zu richten haben. Vielmehr sind die Zwecke als Konstrukte subjektiver Motive anzusehen, von denen die ästhetische Produktion und Rezeption getragen wird. Die reine, zweckfreie Kunst vermag heute weder Künstler noch Publikum zu ästhetischem Handeln zu motivieren und zu befähigen.

Indem die Kunst außerkünstlerische, also eben keine solchen einzig ihrer Autonomie dienenden Zwecke selbstbestimmt setzt, bekommt sie eine heautonome Struktur. Daß Autonomie und Heteronomie nicht mehr als sich einander ausschließend gedacht werden, ist keineswegs eine auf die vorliegende Problematik speziell zugeschnittene Erfindung. Vielmehr handelt es sich bei dem Sowohl-als-auch von Heteronomie und Autonomie in gewisser Weise um die Wiederentdeckung einer bereits auf Kant zurückgehenden Denkfigur von Friedrich Schiller, der bereits in den Kallias-Briefen mit dem Begriff der Heautonomie im Zusammenhang von Kunst operiert hat. Erst recht sieht die Systemtheorie in diesen Unterscheidungen keinen Widerspruch mehr. Sie hält ein System nicht mehr entweder für autonom oder heteronom, sondern geht davon aus, daß seine Autonomie durch Heteronomie gestärkt oder geschwächt werden kann. Auch heteronome Zwecke können durchaus als Bestimmungen zur Selbstbestimmung verwendet werden.

Der Vorschlag einer heautonomen Struktur der Kunst bedeutet nicht die Aufgabe, sondern lediglich die Relativierung der bisher absolutistisch gedachten ästhetischen Autonomie. Einmal abgesehen von der theoretisch begründeten Plausibilität dieser Relativierung, welche die Fortsetzbarkeit der Kunst verspricht, hat sie auch einen entscheidenen praktischen Vorzug: Die vormaligen aus dem Konflikt zwischen dem Selbstbestimmungsanspruch und der ökonomischen Abhängigkeit des Künstlers entstandenen Paradoxien werden auflösbar. In der heautonomen künstlerischen Praxis sind die Möglichkeiten ästhetischer Autonomisierung und die Notwendigkeiten gesellschaftlicher Fremdbestimmung vermittelt statt polarisiert. Während die Paradoxien einst historisch wohl notwendig waren, hat es die immanente Entwicklungslogik der Kunst geradezu erzwungen, daß heute ihre Produktion zu einer spezifischen Form gesellschaftlicher Arbeit wird.

Wenn Kunstproduktion als Arbeitsprozess und nicht mehr ausschließlich als unverfügbares Natur- oder spekulatives Marktgeschehen begriffen wird, kann sie sich im Prinzip auch finanziell selbst tragen. Nicht länger ist sie von vornherein ein wirtschaftlich aussichtsloses, nicht einmal dem Lotteriespiel vergleichbares, unhaltbares Unternehmen, das die Art und Weise der Produktion, deren Ergebnisse sowie die Mentalität aller Beteiligten deformiert. Aber auch aus empirischen Gründen gibt es zur heautonomen Finalisierung der Kunst keine Alternative. Rein ökonomische Interessen haben die Kunst längst auf ihre Weise finalisiert, so daß es faktisch nur noch darum geht, ob sie sich weiter um den Preis ihrer Ununterscheidbarkeit finalisieren läßt, oder beginnt, sich selbst zu finalisieren. Die Vorstellung einer Aufrechterhaltung der bestehenden oder Wiedergewinnung einstiger Autonomie ist in jedem Fall illusionär und dient tatsächlich nur einer problemloseren wirtschaftlichen Verwertung der Kunst zu Gunsten anderer.

Die praktische Finalisierung der Kunst, die sich bereits bei Künstlern wie Siah Armajani, Scott Burton, Clegg & Guttmann, Maria Nordman oder Franz Erhard Walther in unterschiedlichen Ansätzen findet und an der jüngere Künstler wie Bernhard Cella, Ulrich Mattes, Mario Ohno, René Straub oder Harry Walter bewußt arbeiten, ja die selbst Künstler wie Ashley Bickerton, Reinhard Mucha und Haim Steinbach, oder von den Jungen: Michael Dörner, Jörg Rode oder Günther Rost auf eine eher fiktive Weise mitvollzogen haben, ist von folgendem Gesichtspunkt besonders abhängig: Bei der heautonomen Struktur finalisierter Kunst handelt es sich um einen Typus von Autonomie, der sich nicht mehr gegen die Gesellschaft, sondern allein in der Gesellschaft verwirklichen läßt. Insofern ist der öffentliche Raum geradezu prädestiniert als Experimentierfeld für die Finalisierung der Kunst.

Wenn die Kunst nach der Analyse von Niklas Luhmann zu einem System in der Gesellschaft geworden ist, können nicht mehr als dessen eigentliche Grundelemente und als ontologische Träger des Ästhetischen die Werke angesehen werden. Wie das Wirtschaftssystem nicht von Waren, sondern von Zahlungen lebt und das Rechtssystem sich nicht auf Gerichte, sondern auf normative Erwartungen stützt, so besteht nach Luhmann auch das Kunstsystem aus besonderen Kommunikationen. Diese haben den Charakter von Ereignissen und nicht von Objekten, denen dann die Funktion zukommt, Kommunikation zu initiieren, in Gang zu halten und ihr einen gemeinsamen Bezugspunkt zu geben. Sie organisieren die Beteiligung an der Kommunikation, reduzieren deren Beliebigkeit und regulieren die Erwartungen der Kommunikationsteilnehmer.

Kunst beruht auf dem dauernden Geschehen von Kommunikation, welches der Objekte bedarf. Indes gibt es diese nur dann, wenn und soweit mit Möglichkeiten der Kommunikation über sie gerechnet werden kann. Insofern muß in der Kunst nur noch Kommunikation funktionieren, während Luhmann »alles weitere in den zweiten Rang einer dafür notwendigen Bedingung versetzt« sieht. Der höchste Zweck finalisierter, postautonomer Kunst, ihrer Objekte und Institutionen besteht in der Ermöglichung besonderer Kommunikationen. Kunst lebt heute nicht mehr in den Werken, sondern durch die Kommunikation über die Produktionen, die Werke genannt werden. Die künstlerische Qualität ist dann abhängig von der Qualität der Kommunikationen.

Verantwortlich sind gerade Sie.

Maria Nordman: »Für die Ankommenden, Genannt/Nichtgenannt«, Installation Hamburg 1991

Bei der Arbeit handelt es sich um eine mobile Haus-Struktur mit zwei großen und zwei kleinen quadratischen Räumen. Der eine große Raum ist mit roten, blauen und grünen verschiebbaren Scheiben verglast und hat in der Deckenmitte ein quadratisches Fenster, durch das der Himmel sichtbar ist. Eine gleich große begehbare Glasplatte befindet sich in der Bodenmitte des anderen großen Raumes, in den nur durch vier schmale Wandschlitze Licht fällt, so daß er fast völlig dunkel ist. Der eine von außen zugängliche kleine Raum dient als Eingangs- und Vorraum, der andere nur von innen erreichbare Raum als Toilette. Die mobile Haus-Struktur, die in Hamburg nahe beim Dammtor-Bahnhof an der Grenze zwischen Stadt- und Gartenlandschaft aufgebaut war, ist mit allem ausgestattet, was drei Menschen für einen 24-stündigen Aufenthalt dringend benötigen. Die Zwecke und Benutzungsweisen dieser Arbeit sind in einem kommunikativen Prozess zwischen den Beteiligten zu erfinden. Die Form des Werkes bildet sich aus den Formen, in denen sich die Kommunikation zwischen den Anwesenden und den Ankommenden entwickelt. Dabei dient die Arbeit aIs ein Medium, das natürliche Veränderungen (z. B. des Lichtes) und soziale Veränderungen (z. B. durch Fremde) beobachtbar macht.

Clegg & Guttmann: »Open Air Library«, Installation Graz 1991

Mit der offenen Bibliothek wird ein allgemein zugängliches System bereit gestellt, das die Kommunikation aller sich daran Beteiligten organisiert. Die in der ländlichen Peripherie von Graz realisierte Arbeit besteht aus insgesamt drei frei aufgestellten Büchervitrinen, die aus Holz gebaut und mit Glastüren versehen sind, damit die Bücher vor Witterungseinflüssen geschützt aber sichtbar sind. Es gibt keine Bibliothekare, lediglich auf Hinweistafeln wird erläutert, daß jeder Benutzer nach Belieben aus dem Bestand Bücher ausleihen kann, sie aber nach einer gewissen Zeit zurückstellen soll. Durch Tausch bzw. Schenkung können die Bestände aber auch verändert werden. So spiegeln die Bibliotheken die Auswahl- und Nutzungsweisen der Beteiligten, ihre Lesegewohnheiten und intellektuellen Vorlieben wider und stellen somit »eine Art Porträt einer Gemeinschaft« dar. Es geht um die »Herausbildung von Kommunikationsformen und Formen gemeinschaftlicher Entscheidungsfindung«, die auch in anderen Bereichen anzuwenden wären. Die Einheit des Werkes liegt letztlich in seiner Funktion als Kommunikationsprogramm.


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