Michael Lingner

Immaterielle Werkbildung

Strategien ästhetischen Handelns V: Franz Erhard Walther

Für die zentrale Idee seines Kunstentwurfes hat Franz Erhard Walther (* 1939) mit dem Satz: «Die Form ist innen» die knappeste Formulierung gefunden. Alle Arbeiten seit seinen künstlerischen Anfängen am Beginn der 60er Jahre sind als unterschiedliche Ausprägungen dieser Idee zu verstehen, mit der Walther eine Position der extremen Entmaterialisierung in der Kunst behauptet. Die von ihm in «plastischen» Kategorien gedachte Werkform, versteht er nicht als ein äußeres, objekthaftes Ergebnis künstlerischer Praxis, sondern «die Verantwortung für das, was ... an Kunst entsteht, trägt letztlich jeder Handelnde selbst». Walther postuliert, daß «nicht das Stück (= die Arbeit) Werk ist, sondern die Handlung damit Werk werden kann.» (Walther / Lingner, S. 47) Statt vom Künstler material vorgegeben zu sein, ist das Werk jedermann zur gedanklichen Ausformung aufgegeben. Die selbstverantwortliche Beteiligung an der Werkentstehung hat kein Künstler zuvor in derart radikaler Weise beabsichtigt. Das macht die Einmaligkeit sowie ungebrochene Aktualität Walthers Arbeit aus.

Das Fundament für seinen weitreichenden Kunstentwurf hat Walther in der Auseinandersetzung mit der informellen Malerei gelegt. Zwar verlor er noch während seiner Studienzeit zu Beginn der 60er Jahre bereits das Interesse am Informel als vorherrschendem Stil damaliger Kunst. Aber der seinerzeit verbreiteten Auffassung, daß das Informel notwendig zu einem Nullpunkt führen müsse, ging Walther weiter nach. Das brachte ihn dazu, Kunst, statt vom Ergebnis, von ihrer Entstehung her zu denken: Für «das Zurückgehen an den Anfangspunkt, wo noch nichts geformt ist, wo es sich erst zu formen beginnt» (Walther / Lingner, S. 24), hat er nach einer künstlerischen Entsprechung gesucht.

Der erste wichtige Schritt dahin gelang Walther mit den ab 1962 entstehenden Arbeiten aus Papier. Dessen spezifische stoffliche Qualitäten brachte er auf eine sehr elementare Weise etwa durch Faltungen, Klebungen, Abrisse und Durchtränkungen zur Erscheinung. Das Material als ein eigenständiger Gestaltungsfaktor gewann weiter an Bedeutung, indem Walther immer gezielter Reaktionsweisen des Papiers so hervorzurufen wußte, daß es selbst formbildend wurde. Von künstlerischen Eingriffen weitgehend unabhängig ablaufende Materialprozesse bestimmten nun die konkrete Ausformung des Werkes, dessen Autonomie dadurch eine völlige neue Qualität bekam.

Das von der späteren Prozesskunst verabsolutierte Prinzip der sich selbst organisierenden Materialprozesse sprengte zunehmend die Form des Bildes und die Arbeiten wurden mehr und mehr zu plastischen Objekten. Das zunächst rein zweckgebundene Hantieren mit ihnen entdeckte Walther bald als eine völlig neue Dimension ästhetischer Erfahrung. Die folgenden Arbeiten konzipierte er bewußt für die haptische Hantierung, so daß eine über das visuelle Wahrnehmen hinausgehende, um das reale Handeln polyästhetisch erweiterte Weise ihrer Rezeption möglich wurde.

Der entscheidende Schritt zur Einbeziehung dieser Handlungsprozesse des Rezipienten gelingt Walther mit dem aus 58 benutzbaren «Objekten» bestehenden «1. Werksatz». Hier ersetzt er die objektiv begrenzten und bald erschöpften Reaktionsprozesse der Materialien durch die unerschöpfliche Selbsttätigkeit der mit den «Objekten subjektiv handelnden Rezipienten. Wer die aus Stoff gefertigten «Objekte» in einer bestimmten, durch ihre materiale Beschaffenheit vorgegebenen Weise handhabt, wird in ein je spezifisches körperliches Verhältnis zu sich selbst, zu seiner Umgebung und/oder zu anderen Beteiligten versetzt. Die gewohnte Befindlichkeit erfährt eine mehr oder minder große Abweichung, da die Wahrnehmungen und dadurch das Wirklichkeitserleben modifiziert, gleichsam dekonstruiert werden. Besonders evident wird dies etwa bei der Benutzung des «Blindobjekts», wo dem Handelnden sehr schnell bewußt wird, daß seine Erlebniswirklichkeit aus dem inneren Bild besteht, welches er sich selbst erst macht. Bilden sich seine Vorstellungen unter dem Einfluß künstlerischer Kategorien, so handelt es sich dabei um einen ästhetischen Formungsprozess, der in ein «Werk» münden kann. In den «Diagrammen» und später so genannten «Werkzeichnungen» unternimmt es Walther, seine eigenen Handlungs- und Werkbildungsprozesse mit den «Objekten» zu rekonstruieren, zu fixieren und zu präzisieren.

Indem F. E. Walther den Rezipienten zum eigentlichen Subjekt der mentalen, immateriellen Werkformung autorisiert, verändert er den traditionellen Werk- und Materialbegriff grundlegend. Alles, was für den Handelnden beim Gebrauch der «Objekte» wichtig ist: sein Denken, seine Sprache, seine Phantasien und Emotionen in Zeit und Raum, kann Material sein, aus dem das Werk des Bewußtseins geformt wird. Werk-«Stoff» ist vor allem auch der am Handlungsprozess beteiligte andere Mensch, der alle Faktoren reflektiert und dadurch potenziert, was erstmalig die direkte «Einbeziehung der sozialen Dimension in künstlerische Überlegungen» (Kern, S. 9) bedeutet. Keinesfalls beanspruchen also die vom Künstler hervorgebrachten «Objekte» selbst Werkhaftigkeit. Diese haben vielmehr einen instrumentalen Charakter und sind gleichsam wie Werk-Zeuge in ihrer gesamten Materialität funktional auf Benutzbarkeit hin organisiert. Ähnlich wie später bei Armajani (vgl. K+U 152) geht es um den Gebrauch der Dinge.

Indem der Rezipient zum Autoren des «immateriellen WERKES» (Lingner, 1976) wird, welches kein von ihm verschiedenes Objekt, sondern letztlich er selbst ist, wandelt sich das Werk von einer Wahrnehmungs- zu einer Daseinsform. Diese Grundidee liegt auch allen auf den «1. Werksatz» folgenden Arbeitskomplexen Walthers zugrunde. Darüberhinaus sind sie Auseinandersetzungen mit der Frage, inwieweit und ob überhaupt reales körperliches Handeln für die immaterielle Werkbildung erforderlich ist. Dabei entwickelt sich für Walther, der mit dem «l. Werksatz» das Retinale in der Kunst überwinden wollte, eine immer stärker werdende, zunächst nur den Rezipienten betreffende «Wiederentdeckung des Optischen»: dessen Möglichkeiten physischen Handelns werden minimiert, bloße Blickverschiebungen spielen eine immer größere Rolle und ob die von den Stücken vorgegebenen Positionen «leibhaftig» eingenommen werden, ist immer weniger wichtig.

Den bisherigen Höhepunkt dieser Entwicklung bildet die inzwischen umfangreichste Werkgruppe der «Wandformationen». Mit ihrer Formenvielfalt und Farbintensität sowie ihrem Reichtum an sinnfälligen kunstgeschichtlichen Bezügen sind sie höchst anschaulich. Ihr ausgesprochen bildhaft-skulpturaler Eigenwert macht sie zu autonomen Werken, die der herkömmlichen Kunstbetrachtung durchaus zugänglich sind, auch wenn weiterhin ein handelnder Umgang mit ihnen möglich ist. Aufgrund der von materialästhetischen Reizen zurückgedrängten Funktionalität der «Wandformationen» ist ihre faktische Instrumentalität zwar gering, aber ihre optische umso stärker: Es gibt verschiedenartige Bänder. Klappen, Umhüllungen und andere bewegliche Elemente, die überaus funktional aussehen, so daß von ihnen eine starke Aufforderung zum Handeln ausgeht. Indes sind die Möglichkeiten des Handelns von solch suggestiver optischer Präsenz, daß Vorstellungen evoziert werden, die das reale Handeln überflüssig machen. Die den «Wandformationen» eigene anschauliche Instrumentalität ermöglicht die Imagination des Handelns und damit umso eher die immaterielle Werkbildung. Durch die quasi reflexhafte Auslösung der Vorstellung des Handelns (vgl. H. Steinbach, K+U 153), wird die Verweigerung des Publikums, real zu handeln, überwindbar.

Anmerkungen

Kern, H.: Zeit, Energie, Prozess ... - einige Aspekte der Arbeit von F. E. Walther. In: F. E. Walther: Diagramme zum 1. Werksatz. München 1976 Lingner, M.: Funktionen der Diagramme für das WERK. In: Kunstforum International, Bd. 15/1976. Hier wird der Begriff des «immateriellen WERKES» erstmals theoretisch eingeführt.

Walther, F. E. / Lingner, M.: Zwischen Kern und Mantel. Franz Erhard Walther und Michael Lingner im Gespräch über Kunst. Klagenfurt 1985. Den besten Überblick in Bild und Text zum Waltherschen Kunstentwurf bietet die Aufsatzsammlung: das Haus in dem ich wohne. Die Theorie zum Werkentwurf von F. E. Walther, hg. von M. Lingner. Klagenfurt 1990.


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