Michael Lingner

Der Kunstentwurf von Franz Erhard Walther

Die Instrumentierung der Imagination

Seitdem es Avantgardekunst gibt, macht das Publikum die Erfahrung, daß an Orten, wo zu Recht die Präsentation von Kunst erwartet wird, Objekte ausgestellt werden, die diese Erwartung enttäuschen. Das, was dargeboten wird, findet nicht nur keinen Gefallen, sondern das Publikum zweifelt immer wieder an, ob es sich dabei überhaupt noch um Kunst handelt. Denn zumeist sind die Arbeiten der Avantgardekunst des 20. Jahrhunderts nicht mehr ohne weiteres als Kunstwerke erkennbar. Sie weisen keine oder nur mehr geringe morphologische Ähnlichkeiten mit solchen Objekten auf, die als Kunst bereits anerkannt sind.

Nun könnte man meinen, für den Laien, der nicht entscheiden muß, ob er ein Werk für wert hält, um es etwa zum Gegenstand wissenschaftlicher Forschung oder finanziellen Engagements zu machen, sei die >Kunstfrage< eigentlich sekundär; ihm ist es doch sonst auch möglich, an Dingen, die ganz sicher nicht Kunst sind, Interesse, Gefallen oder Zerstreuung zu finden. Offenbar fällt es aber schwer, mit derartigen als Kunst präsentierten, aber eben nicht als solchen erkennbaren Objekten überhaupt etwas anzufangen, bevor die >Kunstfrage< nicht befriedigend geklärt ist. Ohne diese Gewißheit können keine ästhetischen Erfahrungen gemacht werden.

Ästhetische Qualitäten zeigen sich in den avantgardistischen Werken nur mehr gebrochen durch deren selbstreflexive Struktur, so daß sie keinen unmittelbaren, d.h. nur sinnlichen oder gefühlsmäßigen Zugang erlauben. Ebensowenig können die zumeist überkommenen und normativen persönlichen Meinungen über Kunst weiterhelfen, da die erstaunlichen künstlerischen Formfindungen der Avantgarde generell mit der Formulierung eines neuen Kunstbegriffs einhergehen. Schon Schlegel sieht ein wesentliches Kennzeichen der Moderne darin, daß »das lenkende Prinzip der ästhetischen Bildung ... nicht mehr der (Natur-)Trieb, sondern gewisse dirigierende Begriffe« (1) sind. Es ist unumgänglich, daß der Kunstinteressierte vorab wissen muß, daß es sich bei bestimmten Objekten um Kunst handeln soll.

Wenn sich indes weder aus der Anschauung noch aus dem Gefühl oder aufgrund persönlicher Auffassungen beantworten läßt, ob bestimmte Objekte tatsächlich dem Kunstbereich zuzurechnen sind und man daran nicht einfach glauben mag, läßt sich die Antwort nur in einem rationalen Klärungsversuch finden. Zu erwarten, daß dieser eine gültige Wesensbestimmung von Kunst oder gar ein objektives ästhetisches Urteil erbringt, wäre freilich ebenso vermessen, wie ein derartiger theoretischer Anspruch zurecht als anmaßend empfunden würde. Rationale Überlegungen vermögen nicht mehr und nicht weniger, als zur Formulierung begründbarer Hypothesen darüber beizutragen, ob und wie eine Arbeit auf künstlerische Fragestellungen vergangener Kunst beziehbar ist und inwiefern sie die folgende Kunstgeschichte beeinflußt hat. Je deutlicher die historischen Bezüge erkennbar werden, umso eher läßt sich die künstlerische Konzeption und Plausibilität einer Arbeit beurteilen. Dabei geht es nicht um ein Werturteil über ihre Kunstverfassung, sondern um die Entscheidung, ob sie in den bisherigen Entwicklungszusammenhang der Kunst einzureihen und damit dem Kunstbereich systematisch zuzuordnen sei oder nicht.

Der Einsicht Goethes entsprechend, daß man nur sieht, was man weiß, eröffnen erst bestimmte Vorkenntnisse und Begriffsbildungen die Möglichkeit, Kunst als solche zu erkennen und ästhetisch zu erfahren. Dies gilt für die Arbeiten von Franz Erhard Walther in einer ganz besonderen Weise. Wer >naiv< mit ihnen umgeht, »gerät in eine Probe harter Enttäuschungen. Keine der mitgebrachten Erwartungen will sich bestätigen, bewährt sich als Mittel der Annäherung. Auch solche nicht, die sich an klassischen Wendepunkten der Moderne orientieren, heißen sie nun Abstraktion, Marcel Duchamp, Minimaloder Konzeptkunst." (2) Mit dieser Warnung weist Gottfried Boehm auf die Probleme hin, die Walthers Arbeiten sogar dem Kenner moderner Kunst bereiten.

Was auch bei sehr schwieriger Kunst bisher Bestand hatte, daß der Zugang zu ihr sich primär über die Betrachtung vollzieht, trifft für Walthers Arbeiten nicht mehr zu. Ihre ästhetische Aneignung setzt vielmehr immer auch eine bestimmte Form des Handelns voraus, durch das sich über die bloße Anschauung hinausgehende "leibhaftige" Beziehungen zum jeweiligen Objekt herstellen. Nur dem derart zum Beteiligten werdenden Betrachter eröffnen die Arbeiten Walthers die Möglichkeit, ästhetische Erfahrungen zu machen. Von vornherein scheitern muß dagegen der Kunstinteressierte, der an der überkommenden Erwartung festhält, daß sich ihm das Kunsthafte etwa als intensive sinnliche und/oder geistige Wirkung mitteilen werde.

Grundeinstellungen zur Kunst wie diese werden gern für naturgegeben und ewig gehalten. Tatsächlich aber basieren sie auf kulturell geprägten und zeitbedingten Begriffen, die sich der Einzelne subjektiv und zumeist verschwommen vom Wesen der Kunst macht. Werden mit derart persönlichen und zumeist langlebigen Wertvorstellungen die raschen Entwicklungsschritte der Avantgardekunst des 20. Jahrhunderts beurteilt, müssen sich Befremden und Ratlosigkeit einstellen; ohne Arbeit am Kunstbegriff, die auf dessen Veränderung zielt, bleibt zeitgenössische Kunst unverständlich. Darum beschränkt sich der folgende monografische Überblick nicht auf eine Betrachtung von Walthers Arbeiten. Vielmehr wird sein Kunstentwurf insgesamt in den Blick genommen, als ein Zusammenhang von historischen Bezügen, individueller Werkentwicklung und allgemeiner Begriffsbildung. Der geeignete Ausgangspunkt dafür ist in Walthers künstlertheoretischen Selbstäußerungen gegeben.

I.

F. E. Walther hat es zu seinem Programm erklärt, daß »Verantwortung für das was bei der Objektbenutzung >an Kunst< entsteht, ... letztlich jeder Handelnde selbst und nicht der Künstler (trägt), weil nicht das Stück (= die Arbeit) Werk ist, sondern die Handlung damit Werk werden kann. So >steckt< auch die Bedeutung ... nicht in den Stücken. Vielmehr bekommt alles seine Bedeutung erst durch die Art und Weise, wie der Einzelne handelt.« (3) »In den (Handlungs-)Prozessen ist das Visuelle nicht mehr ausschließlich konstitutiv für das Werk. Es handelt sich vielmehr um Zusammenhänge und Entstehungen, die aus Positionen, Vorstellungen, Bewußtseinsformen, Erfahrungen ... bestehen«. (4) »Das Werk ist mit dem konkreten Handlungsprozeß nicht zu Ende ... Die Erfahrungen dort arbeiten nachher in anderen Lebensbereichen weiter und entwickeln ihre eigene Wirkung. Das alles gehört zum Werk.« (5)

In diesen Formulierungen ist der Kerngedanke von Walthers Kunstbegriff enthalten: die radikale Infragestellung der tradierten Werkauffassung. Dabei geht es Walther jedoch nicht hauptsächlich um die für die Kunst der 60er Jahre so typische materialästhetische Destruktion des Werkes, sondern um die ideenmäßige Erweiterung historisch fixierter Vorstellung über das Verhältnis des Menschen zum Werk. Daß erstmals die selbstverantwortliche Beteiligung des Laien an ästhetischen Prozessen denk- und erfahrbar geworden ist, hat das Bewußtsein des Kunstpublikums und der Künstler wesentlich verändert. Gleichwohl blieb Walthers Beispiel bislang ohne Nachfolge. Wegen solcher Singularität ist er zwar kein populärer, wohl aber einer der wichtigsten, anerkanntesten und international bekanntesten deutschen Künstler nach 1945.

Daß Walther einmal dahin gelangen würde, Kunstobjekten den Charakter von Handlungsinstrumenten zu geben, dieser Grundzug, der für seinen Kunstentwurf bis heute bestimmend geblieben ist, - läßt sich in seinen frühen Arbeiten zwar noch nicht erahnen. Aber sie verursachen wegen ihrer Radikalität in der regionalen Presse einen Kunstskandal, als Walther am Ende seiner Studienzeit 1964 in seiner Heimatstadt Fulda zum ersten Mal eine kleine Auswahl öffentlich zeigt. Nicht nur »die Verschmelzung zwischen Bild und Plastik« (6) wirkt schockierend, sondern vor allem auch der Umstand, daß hier »dem Betrachter ... das zugeschoben wird, was eigentlich der Künstler tun sollte.« (7) Selbst aufgeschlossene Geister reagieren auf den »schrankenlosen Individualismus« und die »Neuerungssucht um jeden Preis« (8) empört.

Was damals Kritik hervorrief, wurde bei der ersten umfangreichen Ausstellung der frühen Arbeiten durch Götz Adriani 1972 in der Kunsthalle Tübingen als »Vorarbeit« zu all dem gewürdigt, was »für künftige Vorstellungen von initiativer Bedeutung« (9) war. Nicht zuletzt dank des Werkverzeichnisses von Carl Vogel und der eingehenden Analysen von Manfred Schmalriede und Dierk Stemmler (10) wird Walthers Frühwerk nicht nur im Hinblick auf den »1. Werksatz« als bedeutend angesehen. Es ist ein eigenständiger Werkkomplex und Beitrag zur Weiterentwicklung künstlerischer Formungsvorstellungen, dessen Entstehung erstaunlicherweise ausnahmslos in die Studienzeit fällt. Dabei standen Walthers Studienbeginn und -verlauf unter dem eher ungünstigen Vorzeichen, daß er gegen den Willen der Eltern die Lehre im familieneigenen Bäckereibetrieb abgebrochen hat und 1957 an der Werkkunstschule Offenbach zu studieren beginnt. Bereits in dieser ersten, bis 1959 dauernden Studienphase entwickelt Walther Ansätze, die weit über alles Schulmäßige hinausreichen. Sie entstehen noch ohne eine eigentliche künstlerische Intention aus Vorarbeiten zu Studienaufgaben, indem Walther den ästhetischen Eigenwert mancher der sich dabei ergebenden, an sich sekundären, Materialzustände entdeckt. Die ersten dieser >Neben<-Arbeiten, die Schnittzeichnungen von 1957, sind für die Kunst jener Zeit ungewöhnlich und werden - zumal bei einem 18jährigen - erst auf dem Hintergrund erklärlich, daß es damals bei Gebrauchsgraphikern üblich war, mit dem Federmesser zur Entwurfsarbeit benötigte Formen aus farbig angestrichenem Karton herauszuschneiden. Dieses Verfahren sowie Übermalungen mit Fettkreide dienen Walther zur spielerischen Veränderung von ihm inzwischen peinlich gewordenen jugendlichen Karikaturversuchen. Die Aus-Schnitte erzeugen Leerstellen, durch die das Bild bereits hier eine >offene< Struktur bekommt.

Auf das für viele der späteren Arbeiten überaus wichtige Rahmenmotiv stößt Walther bei der Ausführung des Auftrages, auf gleichformatigen, weißen Kartons die für Anzeigentexte vorgesehenen Felder mit schwarzer Linie zu umranden. Außer diesen »12 Rahmenzeichnungen« gibt es in der Offenbacher Zeit noch eine andere Entdeckung die Walther beim Durchpausen von Schrift macht. Dem Eigenwert der dazu auf der Blattrückseite angelegten Schraffuren geht er mit einem inzwischen ausgeprägteren künstlerischen Bewußtsein nach. Er entwickelt in der großen Gruppe der »Schraffurzeichnungen« von 1958/ 59 eine sublime Methode des Ausstreichens, Überdeckens und Löschens eigener und fremder Akt-, Landschafts- oder Porträtzeichnungen. Indem sich die als Handlungen zunehmend verselbständigenden Schraffurbewegungen mehr und mehr Bedeutung bekommen, werden die Ergebnisse abstrakter und der informellen Malerei immer ähnlicher. Zu dieser Zeit entscheidet sich Walther endgültig für die Kunst und wechselt 1959 an die Frankfurter Städelschule.

Zum ersten Mal nimmt Walther 1959 auf der »documenta II« bewußt Beispiele der die Kunstszene beherrschenden informellen Malerei wahr. Obwohl der Lehrbetrieb der Städelschule sehr akademisch ist, kann Walther seine zwei Frankfurter Jahre, in denen er als einziger seiner Klasse »abstrakt« malen darf, ganz zur Auseinandersetzung mit dem Informel nutzen. Nach anfänglichen stilistischen Adaptionen und bald nachfolgenden bemerkenswert eigenständigen Varianten, erschöpft sich jedoch sein rein malerisches Interesse recht schnell. In der Folge entstehen stärker vom Material und seinen zufälligen Zuständen beeinflußte Arbeiten. Die »7 Nesselgründe« von 1961/62 etwa begreift Walther zwar durchaus noch als Malerei. Aber diese umgespannten Rückseiten früherer Bilder haben nur noch so wenig mit der informellen Bildauffassung zu tun, daß sie von Walthers Professor als »einer deutschen Kunsthochschule nicht gemäß(e)« (11) Provokation bewertet werden und zur zwangsweisen Exmatrikulation führen.

II.

Im Frühjahr 1962 wechselt Walther an die Düsseldorfer Akademie in die Klasse für Malerei von Karl Otto Götz, wo zur selben Zeit u. a. auch Gerhard Richter, Sigmar Polke und Konrad Fischer studieren. Götz berichtet später, Walther habe erklärt, »daß er von der Städelschule komme und sein dortiger Lehrer ihm verboten habe, informelle Bilder zu malen.« ... »Sehr bald jedoch«, erinnert sich Götz, »malte Walther keine informellen Bilder mehr ...« (12) Aber auch wenn ihn das Informel als Malerei nun nicht mehr sonderlich interessiert, so beschäftigt ihn doch weiterhin die diesem Stil zugrundeliegende Haltung und der seinerzeit verbreitete Gedanke, daß die Kunst sich notwendig auf einen Nullpunkt hin bewegen müsse. Walther reagiert wortwörtlich auf den Begriff des Informel und bekommt dadurch die Perspektive, Kunst - statt vom Ergebnis - von ihrer Entstehung her zu denken: »Das Informel als Nullpunkt hat für mich das Ungeformte bedeutet, das Zurückgehen an den Anfangspunkt, wo noch nichts geformt ist, wo es sich erst zu formen beginnt ...« (13)

Um der solcherart radikalisierten Auffassung des Informellen zu entsprechen, sucht Walther in seinen seit etwa 1962 entstehenden Papierarbeiten all das zu vermeiden, was nach einem illusionistischen Gebrauch der Mittel oder anderen herkömmlichen Formentscheidungen aussieht. Statt Papier - wie es sonst geschieht - lediglich als Oberfläche für fiktive Welt- oder subjektive Selbstdarstellungen zu benutzen, arbeitet er mit dessen spezifischen stofflichen Eigenschaften. Durch solche absichtlich >kunstlosen< Bearbeitungsweisen wie Faltungen, Klebungen, Abrisse und Durchtränkungen erschließen sich die materialen Qualitäten des Papiers als ein quasi objektives Formpotential und immer eigenständiger werdendes Gestaltungsmittel. Indem Walther die Vor- und Rückseiten des Papiers gleichermaßen ins Spiel bringt, verwendet er es einerseits wie einen flachen Körper. Dennoch denkt er weiterhin »letztlich ... kompositionell in Flächenverhältnissen« (14) und nicht konsequent dreidimensional.

Zur tatsächlichen Überwindung der Bildproblematik und Aufhebung des bis dahin bestehenden Zwanges, künstlerische Formentscheidungen im konventionellen Sinne treffen zu müssen, verhilft Walther ein Zufall: Der auf eine Papierklebung zur Beschwerung gestellte Wassereimer ist undicht und das durchfeuchtete Papier verändert sich bei der Trocknung in verschiedenartigster Weise. Durch dieses Mißgeschick entdeckt Walther das Prinzip, bei Materialien selbsttätige Formungsprozesse herbeizuführen. Fortan wählt er die Beschaffenheit des Papiers und seine Bearbeitungsweisen gezielt so aus, daß beide zusammen, aufeinander reagierend, selbst formbildend werden. Durch die - wie Walther später anmerkt - aus der Backstube übernommenen Schichtungen, Füllungen, Teilungen oder Auftrennungen des Papiers werden die Papierkörper immer kompakter und nun tatsächlich dreidimensional: Als flaches Kissen wandelt sich das Bild zum Objekt.

Mit den Papierarbeiten nimmt Walther die spätere »Prozeßkunst« vorweg, indem er vom Künstler unabhängig ablaufende Materialprozesse organisiert, die nach ihren eigenen Gesetzen die Gestalt des ästhetischen Gebildes bestimmen: das Werk gewinnt eine bis dahin unbekannte Art der Autonomie. Als erste in diesem Sinn geschaffene größere Arbeit entsteht 1962 das aus einem Stapel von einzelnen Papierkörpern bestehende »Große Buch l«, dessen 52 >Seiten< sich auf die Anzahl der Jahreswochen beziehen. Wie in einem Kompendium sind darin die mit Papier möglichen Materialprozesse versammelt.

III.

Der Weg zur Weiterentwicklung seiner Arbeit ergibt sich für Walther aus dem zunächst rein zweckgerichteten Umgang mit den Papierarbeiten wie er bei ihrer Herstellung, Lagerung oder Präsentation notwendig ist. Dabei wird ihm bewußt, daß solche Handhabungsweisen wie etwa das Stellen, Stapeln oder Legen der Arbeiten, an ihnen eine neue Dimension ästhetischer Erfahrung erschließt. Indem er die folgenden Arbeiten bewußt auf die haptische Hantierung hin konzipiert, strukturiert er eine über das visuelle Wahrnehmen hinausgehende, sich polyästhetisch zum realen Handeln erweiterende Weise ihrer Rezeption vor. Der vom Künstler organisierte Materialprozeß ist nun für die ästhetische Erfahrung prinzipiell nicht mehr wichtiger, als der vom Laien zu vollziehende Handlungsprozeß. Damit hat Walther einen weiteren ästhetisch bedeutsamen Prozeß entdeckt, den er zwar künstlerisch initiieren, aber dessen Verlauf er nicht vorherbestimmen und verantworten kann.

In den benutzbaren »Objekten« des daraufhin zwischen 1963 und 1969 entstandenen »1. Werksatzes« ersetzt Walther die naturgemäß begrenzte und bald erschöpfte Selbsttätigkeit der Materialprozesse durch die im Prinzip unendliche Selbsttätigkeit des mit seinen »Objekten« handelnden Rezipienten. Dadurch wird die Bedeutung, die dem Künstler und seiner Formung noch zukommt, nach traditionellem Verständnis sowohl extrem relativiert als auch umdefiniert. Daß Walther die Veränderungen, die seine künstlerische Arbeit in den Material- sowie in den Handlungsprozessen erfährt, nicht nur akzeptiert, sondern eigens beabsichtigt, heißt freilich nicht, daß der Formgedanke für ihn in der Kunst unwichtig wird. Ganz im Gegenteil erklärt er »Formung ...« zu einem der Begriffe, »um deren Verwirklichung sich die ganze Arbeit dreht«. (15)

Aber gerade wegen der Wichtigkeit, die Walther der Form beimißt, verzichtet er auf das den Künstler auszeichnende Privileg: die Schöpfung vollendeter Formgebilde. Stattdessen richtet er seine künstlerischen Anstrengungen darauf, daß der Laie Prozesse ästhetischer Formung selbstbestimmt zu leisten vermag. Walther autorisiert den Laien zur Werkbildung, indem er seine künstlerische Praxis nicht in den Dienst der eigenen ästhetischen Selbstverwirklichung stellt und autonome, geschlossene Werke hervorbringt, sondern mit den »Objekten« multifunktionale, offene Instrumente schafft. Nur in diesem Sinn, daß er die Werkform nicht vorgibt, sondern dem Laien die eigene Ausformung seiner ästhetischen Erfahrung ermöglicht, ist es zu verstehen, wenn Walther von seinem »Hang zum Formlosen« als dem »Nährboden« spricht, »aus dem der 1. Werksatz entstanden ist«. (16)

Mit der ersten genähten Arbeit, dem »Stirnstück« von 1963, welches als das erste der 58 zum »1. Werksatz« gehörigen »Objekte« entsteht, gelingt Walther die endgültige Ablösung von den künstlerischen Bestrebungen der Monochromen und insbesondere Manzonis, an den seine Papierarbeiten noch erinnern. Nachdem Walther an diesen das Handlungsmoment entdeckt hat, erscheint seine Entscheidung, den ursprünglich künstlerischen Formungsprozeß völlig dem Laien zu überantworten, von heute aus nur logisch. Daß Walther diese Konsequenz als künstlerische Möglichkeit aber tatsächlich erkannt und praktisch realisiert hat, begründet den Rang des »1. Werksatzes« innerhalb seines Kunstschaffens und in der Kunst unserer Zeit. Für die zwar auf einen kleinen Kreis beschränkte, aber recht rasche Akzeptanz des »1. Werksatzes«, die durch das 1968 von Kasper König herausgegebene Buch »Objekte, benutzen« eingeleitet wurde, mag die damalige allgemeine Aufbruchstimmung in der Gesellschaft mitverantwortlich gewesen sein. Entscheidender für die kunstinterne Anerkennung war aber, daß die »Objekte« des »1. Werksatzes« einige Momente in sich vereinen und teilweise vorwegnehmen, die sich auch in solchen Kunstrichtungen der 60er und 70er Jahre wie etwa der Arte Povera, der Minimal-, Concept-, Body- und Process-Art, bis hin zur Performance wiederfinden.

Die »Objekte« des »1. Werksatzes« haben erklärtermaßen keinerlei werkhaften Anspruch. Vielmehr sind sie gleichsam >Werk-zeuge<, deren gesamte Materialität funktional auf Benutzbarkeit hin organisiert ist und selbst keine eigens beabsichtigten ästhetischen oder werkhaften Qualitäten aufweist. Wegen ihres instrumentalen Charakters sind sie nicht zum bloßen Anschauen gemacht, sondern zum realen Handeln, bei dem das Sehen nur sekundär ist. Der visuellen Wahrnehmung kommt bei diesen »Objekten« generell nur eine geringe Bedeutung zu: »Blindobjekt« beispielsweise ist der programmatische Titel einer wichtigen Arbeit aus dem »1. Werksatz«, der insgesamt mit der überkommenen Fixierung und Reduzierung auf den Gesichtssinn als alleinigem Organ bildkünstlerischer Formerfahrung bricht.

Wer die aus Stoff gefertigten »Objekte« in einer bestimmten, durch ihre materiale Beschaffenheit vorgegebenen Weise handhabt, wird in ein je spezifisches Verhältnis zu sich selbst, zu seiner Umgebung und/ oder zu den anderen Beteiligten versetzt. Indem durch den Objektgebrauch die Wahrnehmung eingeschränkt, intensiviert oder konzentriert wird, ist die gewohnte Wirklichkeit nur ausschnitthaft erlebbar. Um sich dennoch zu orientieren, wird der Handelnde die schwächeren oder fehlenden Sinneseindrücke vorstellungsmäßig zu ergänzen und die anderen Sinneswahrnehmungen zu verstärken suchen. Durch diese Umgewichtung wird das Wahrnehmungs- und Vorstellungsvermögen aktiviert und jeder kann sich selbst - mit allem was ihn physisch und psychisch ausmacht - als einen Faktor erkennen, von dem seine Erlebniswirklichkeit abhängt.

Vor allem aber treten an die Stelle der einen einzigen Wirklichkeit Vorstellungen mannigfaltiger Möglichkeiten des Erlebens - alles, was ist, könnte auch ganz anders sein. Diese Erfahrung von Kontingenz bedeutet den Beginn eines selbstreflexiven Prozesses, in dessen Verlauf sich nach dem Prinzip des »Denkens des Denkens« die Möglichkeiten des Erlebens und Handelns immer weiter steigern. Damit diese Komplexität das Verarbeitungsvermögen des Handelnden nicht überfordert und seine Erlebniswirklichkeit dekonstruiert, werden Reduktionen erforderlich. Insofern solche Entscheidungen, was an Vorstellungen im Bewußtsein Bestand haben und was an Handlungen in der Wirklichkeit realisiert werden soll, nach künstlerischen Gesichtspunkten getroffen werden, handelt es sich dabei um einen ästhetischen Formungsprozeß. An seinem Ende kann ein Werk des Bewußtseins stehen, in welchem die maßlose Komplexität der mit den »Objekten« erhandelten Erlebnismöglichkeiten, proportioniert und verdichtet zu einer ästhetischen Totalität, als Werk Wirklichkeit wird.

Indem F. E. Walther statt des Künstlers den kunstinteressierten Laien zum eigentlichen Subjekt der ästhetischen Formung macht, verändert er den traditionellen Material- und Werkbegriff der Kunst in grundlegender Weise. Alles, was für den Handelnden beim Gebrauch der »Objekte« wichtig ist: sein Denken, seine Sprache, seine Wahrnehmungen, Phantasien und Emotionen in Zeit und Raum kann Material sein, aus dem das Werk des Bewußtseins geformt wird. Werk->Stoff< ist vorallem auch der am Handlungsprozeß beteiligte andere Mensch, der alle vorkommenden Faktoren reflektiert und dadurch potenziert, was »die erstmalige Einbeziehung der sozialen Dimension in künstlerische Überlegungen« (17) bedeutet. Da all diese >Materialien< für den Handelnden zwar sehr real, nicht aber von eigentlich stofflich-dinglicher Beschaffenheit sind, ist das Werk nicht länger als eine unauflösliche Verbindung von »dinglichem Unterbau« und »ästhetischem Oberbau« (18) zu begreifen. Vielmehr zerfällt diese das klassische Werk definierende Einheit in einen vom Künstler hervorgebrachten dinglich-materialen Teil, der für das Werk nur instrumentelle Funktionen hat, und in einen vom Rezipienten selbstbestimmt zu realisierenden mental-immateriellen Teil, dem das eigentlich Ästhetische zukommt und der Werkgestalt haben kann.

Da sie sich nicht selbst, sondern die Entstehung des »immateriellen WERKES« (19) beim Laien zum Zweck haben, entsprechen Walthers »Objekte« nicht den Kriterien autonomer Kunst. Wie alle Instrumente dienen sie mit den in ihnen vergegenständlichten Regeln und Funktionen einem außerhalb ihrer selbst liegenden, heteronomen Zweck. Auch wenn mit dieser »Finalisierung der Kunst« (20) ihre Instrumentalisierung einhergeht, trifft die von der »Frankfurter Schule« formulierte geradezu leitmotivische Kritik (21) am »instrumentellen Handeln« auf den Kunstentwurf Walthers nicht zu:

Das von ihm konzipierte »instrumentelle Handeln« erfolgt in ausgesprochen ästhetischer, der Selbstbestimmung dienender Absicht und hat nicht die Form rein »zweckrationaler Herrschaft, sei es über die Natur oder die Gesellschaft«. (22) Dieses »instrumentelle Handeln« vollzieht sich nicht nach »technischen Regeln, die auf empirischen Wissen« (23) beruhen, d. h. nicht nach dem Geist der Berechenbarkeit, was nahelegt, besser von einem »instrumentierten« Handeln zu sprechen. Es gleicht viel eher dem »kommunikativen Handeln« (24) im Habermasschen Sinn, das sich allein aus »der Intersubjektivität der Verständigung über Intentionen begründet«. (25) Dieses dient gerade nicht der Steigerung von Herrschaft, sondern der Ausbildung eines Konsenses zwischen den Beteiligten. Vielleicht bietet das Handeln mit den »Objekten« einen Ansatz zur Entwicklung eines Typus des »kommunikativen Handelns«, das einen instrumentellen Kern enthält und darum nicht »historisch zum Untergang verurteilt« (26) ist wie alles, das »gegen das Bewegungsprinzip der sozialen Evolution«: die »Selbsterhaltung durch rationales Handeln« (27) verstößt.

Die Idee des immateriellen WERKES wird mißverstanden, wenn es in einer der Tradition verhafteten Weise als eine Art »inneres Bild« (28) interpretiert wird; oder wenn dementsprechend die »Objekte« als »von ... Menschenstärken angetrieben(e) Maschinerien der Bildfindung« (29) oder als »Druckstock, von dem sich jeder ein Unikat ziehen kann« (30), aufgefaßt werden. Der entscheidende Unterschied zwischen klassischem und immateriellen WERK besteht nicht darin, ob es äußerlich oder nur innerlich anschaubar ist. Das immaterielle WERK ist für seinen Autor überhaupt kein von ihm verschiedenes Objekt der Betrachtung, sondern er selbst ist dieses WERK, das ihm statt zur Welt-, zur Selbsterkenntnis verhelfen kann. Auf das Gravierende der Differenz zwischen Sehen und Sein macht Schopenhauer aufmerksam: Einem Optimisten, der ihn »heißt ... hineinsehn in die Welt, wie sie so schön sei im Sonnenschein mit ihren Bergen, Tälern ... und so fort«, begegnet er mit der pessimistischen Frage: »Ist denn die Welt ein Guckkasten? Zu sehen sind diese Dinge freilich schön; aber sie zu sein ist ganz etwas Anderes.« (31)

IV.

Daß der Rezipient das Werk als ästhetische Form seines Daseins erhandeln soll, was »in letzter Konsequenz Folgen hinsichtlich seiner Lebensführung hätte« (32), diese Idee liegt auch allen Arbeiten Walthers zugrunde, die nach dem »1. Werksatz« entstanden sind. Gleichwohl gibt es nach der dort erfolgten, an Radikalität mit Duchamp vergleichbaren Überwindung des Retinalen in der Kunst, in Walthers folgenden Arbeitskomplexen eine Umorientierung: Das bisher vom Handlungsmoment zurückgedrängte Visuelle wird wieder wichtiger und es kommt für Walther zu einer »Wiederentdeckung des Optischen«. (33) Zuerst zeigt sich diese Tendenz an dem umfangreichen Konvolut der »Diagramm«-Zeichnungen zum »1. Werksatz«. Bei seinen in exemplarischer Absicht unternommenen Versuchen, die eigenen Handlungs- und Werkbildungsprozesse mit den »Objekten« zeichnerisch zu rekonstruieren, ist Walthers Umgang mit Form, Farbe und Sprache zunächst dieser Funktion noch völlig untergeordnet. Doch seit den 70er Jahren setzt er diese Mittel zunehmend als künstlerische Eigenwerte ein, so daß sich durch zahlreiche Über- und Bearbeitungen die funktionale Aufzeichnungsform »Diagramm« zur autonomen Kunstform »Werkzeichnung« wandelt. (34)

Die Zurücknahme der reinen Funktionalität zugunsten einer stärkeren formalen Autonomie der Arbeiten setzt sich auch in den anderen nach 1969 geschaffenen Werkkomplexen fort. Sie geht einher mit einer immer weiteren Relativierung des Handlungsaspektes. Schon in den 42 Schreitstücken des »2. Werksatzes« von 1972 beschränken sich die physischen Handlungsmöglichkeiten des Laien auf die Bewegung des Seitwärtsgehens. Abschied nehmend von der 60er-Jahre-ldee einer gesellschaftlich expansiven Kunst, verläßt Walther »sein erstes Atelier«, den für seine Kunst so prägenden »Erfahrungsraum der Hochrhön« (35), und konzipiert die folgenden Arbeiten - abgesehen von zwei Ausnahmen (36) - primär für Innenräume. Die von den Rezipienten tatsächlich zurückzulegenden Strecken werden nun kürzer, bloße Blickverschiebungen spielen eine immer größere Rolle und ob die von den Stücken vorgegebenen Positionen >leibhaftig< eingenommen werden, ist immer weniger wichtig. Die Handlungsmöglichkeiten sind im wahrsten Sinn des Wortes absehbarer geworden, so daß auch ohne reales Handeln skulpturale Vorstellungen entwickelbar sind. Es wird möglich, sich »als Skulptur (zu) empfinden oder (zu) denken«, oder sogar durchaus nur »von ... Unbeteiligten ... als Skulptur gesehen (zu) werden.« (37)

Den Höhe- und bisherigen Endpunkt dieser Entwicklung bilden die »Wandformationen«, die schon heute der umfangreichste Arbeitskomplex im OEuvre Walthers sind. Der >in<, >an< oder >vor< ihnen Stehende soll nicht mehr nur Skulptur sein, oder als solche gesehen werden können, sondern durch ihren ausgesprochen bildhaft-skulpturalen Eigenwert definieren sich die Arbeiten auch als autonome Werke. Die Absicht, derart die klassische Weise der Kunstrezeption wieder zu ermöglichen, ohne das Konzept des real zu erhandelnden immateriellen WERKES aufzugeben, hat Walther als den Versuch beschrieben, »Attentäter und Klassiker zugleich sein« (38) zu wollen. Die »Wandformationen« sind aus dem Bedürfnis des Künstlers entstanden, seine Erfahrungen bei der Arbeit mit dem »1. Werksatz« nicht mehr nur diagrammartig aufzuzeichnen, sondern noch weitergehend zu verbildlichen als mit den »Werkzeichnungen«. Das, was in den Tausenden von Zeichnungen überwiegend abstrakt und der Vorstellungskraft überlassen blieb, sollte plastisch, material und sinnlich erlebbar werden. Während die visuell sich völlig verweigernden »Objekte des 1. Werksatzes« eine radikale Position extremer Entmaterialisierung des eigentlichen Werkes behaupten, haben Walthers »Wandformationen« zweifellos wieder einen materialen, höchst anschaulichen Charakter.

Mit ihren Säulenformen, Ummantelungen und verschiedensten Formfragmenten sind sie durchaus der konventionellen Kunstbetrachtung zugänglich. Ihre formalästhetischen Reize und reichen kunstgeschichtlichen Bezüge verhindern jedoch keineswegs, daß sie weiterhin auch instrumental funktionieren können. Indem Walther sich von rein funktionalen Gestaltungsprinzipien löst und bei den »Wandformationen« mehr materialästhetische Momente ins Spiel bringt, ist ihre faktische Instrumentalität zwar geringer, ihre optische jedoch umso stärker: Deutlicher als die früheren »Objekte« sehen die »Wandformationen« tatsächlich sehr funktional und wie Instrumente aus. Die sich vom instrumentalen Objektcharakter sowie der realen Handlung wegbewegende künstlerische Entwicklung von F. E. Walther wird immer wieder einseitig als eine Preisgabe seiner einstigen Intentionen interpretiert. Dabei wird die Möglichkeit ausgeschlossen, daß Walther mit der den »Wandformationen« eigenen >anschaulichen Instrumentalität< seine ursprüngliche Idee prinzipiell weiterverfolgt und nun auf ein mentales, rein imaginiertes Handeln zielt. Um dieses neue, modifizierte Handlungskonzept und seine möglichen Gründe zu erläutern ist ein anderer aktueller künstlerischer Beitrag besonders geeignet.

Der sich auf Walthers Arbeit beziehende amerikanische Künstler Haim Steinbach weist daraufhin, daß seine Arbeiten, die »eine in unserer Gesellschaft vorherrschende Präsentationsform beton(en)« (39), durch ihre »unmittelbare Zugänglichkeit ... eine Reihe bedingter Reflexe auslösen«. (40) Der Betrachter wird unwillkürlich dazu veranlaßt, die auf den Regalen präsentierten Objekte in Gedanken etwa zu verschieben, zu vertauschen oder wegzunehmen. Die reflexhafte Auslösung des Handelns macht es überflüssig, sich dazu vorher willentlich zu entscheiden, so daß ein wesentlicher Grund dafür wegfällt, warum es in der Kunstpraxis der 60er Jahre zumeist scheiterte, das Publikum zum Handeln zu bewegen. Steinbach will seine Arbeiten offenbar als eine pragmatische Lösung dieses Problems verstanden wissen, denn er erklärt es ausdrücklich zu seiner Absicht, daß die Objekte »dem Einfluß des Betrachters ausgeliefert« (41) sind. Seine Werke sollen »eine Plattform der Gleichberechtigung zwischen dem Künstler, dem Werk und dem Betrachter« (42) definieren, so daß dieser »die Möglichkeit hat, selbst Künstler zu sein.« (43)

Die in Walthers »Wandformationen« ebenfalls implizite Idee des imaginierten und hypothetischen Handelns erweitert die Handlungsmöglichkeiten des Kunstrezipienten. Indem die Arbeiten als virtuelle Instrumente zum Imaginieren des Handelns inspirieren, können sie den Übergang zum realen körperlichen Handeln an und in ihnen erleichtern. Die Wahrscheinlichkeit steigt, daß überhaupt gehandelt wird, ohne daß dadurch die tatsächliche Benutzbarkeit der Arbeiten verhindert wird. In jedem Fall geht es um die Idee, daß der Betrachter sich als plastisches Material entdeckt und aus sich selbst heraus eine skulpturale Vorstellungsfigur erschafft, ohne die das Werk des Künstlers zumindest unvollendet bliebe. Das >lch< ist als Skulptur gemeint und auch mit den »Wandformationen« entwickelt Walther das WERK von einer Wahrnehmungs- zu einer Seinsform weiter.

(1) F. Schlegel: Über das Studium der griechischen Poesie. In F. Schlegel: Schriften zur Literatur hrsg. von Wolfdietrich Rasch. München 1972. S. 97/98

(2) G. Boehm: Die Form der Erfahrung. In F. E. Walther: Ort und Richtung angeben. Klagenfurt 1985. S. 7

(3) M. Lingner / F. E. Walther: Zwischen Kern und Mantel. Franz Erhard Walther und Michael Lingner im Gespräch über Kunst. Klagenfurt 1985. S. 47

(4) F. E. Walther: Diagramme zum 1. Werksatz. München 1976. S. 26

(5) F. E. Walther a.a.O., S. 25

(6) F. E. Walther: Arbeiten 1957-1963. Bonn 1980. S. 45

(7) F. E. Walther a.a.O., S. 44

(8) F. E. Walther a.a.O., S. 43

(9) G. Adriani: F. E. Walther Werkmonographie. Köln 1972. S. 5

(10) G. Adriani a.a.O., S. 8 ff und F. E. Walther a.a.O., S. 47ff (s. Anmerk. 6)

(11) G. Seng: Erinnerungsbericht. In F. E. Walther a.a.O., S. 8 (s. Anmerk. 6)

(12) K. O. Götz: Über Franz Erhard Walther. In F. E. Walther a.a.O., S. 13 (s. Anmerk. 6)

(13) M. Lingner / F. E. Walther a.a.O., S. 24 (s. Anmerk. 3)

(14) M. Lingner / F. E. Walther a.a.O., S. 35

(15) M. Lingner / F. E. Walther a.a.O., S. 164

(16) M. Lingner / F. E. Walther a.a.O., S. 145 Daß Walthers Arbeit einen wichtigen Entwicklungsschritt zur »Verselbständigung des Werkes gegenüber dem Künstler« darstellt und gerade diese Tendenz für eine transpostmoderne künstlerische Praxis wegweisend sein kann, habe ich gezeigt in meinem Text: Kunst als Projekt der Aufklärung jenseits reiner Vernunft. In M. Lingner (Hrsg.): das Haus in dem ich wohne. Die Theorie zum Werkentwurf von F. E. Walther. Klagenfurt 1990. Besonders s. S. 38-41

(17) H. Kern: Zeit, Energie, Prozeß ... In F. E. Walther a.a.O., S. 9 (s. Anmerk. 4)

(18) H.-G. Gadamer: Zur Einführung. In M. Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerkes. Stuttgart 1960. S. 114

(19) Der Autor hat den Begriff »immaterielles Werk« theoretisch eingeführt. M. Lingner: Funktionen der Diagramme für das Werk. Kunstforum International Bd. 15-1976

(20) Zum Begriff »Finalisierung« in der Kunst s.: M. Lingner / R. Walther: Paradoxien künstlerischer Praxis. In: Kunstforum International Bd. 76-1984 und in der Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft Bd. 32-1987

(21) Vgl. H. Brunkhorst: Die Welt als Beute. Rationalisierung und Vernunft in der Geschichte. In W. van Reijen / G. Schmid Noerr (Hrsg.): Vierzig Jahre Flaschenpost. Dialektik der Aufklärung 1947-1987. Frankfurt 1987

(22) J. Habermas: Technik und Wissenschaft als Ideologie. Frankfurt 1968. S. 49

(23) J. Habermas a.a.O., S. 62

(24) J. Habermas a.a.O., S. 63

(25) J. Habermas a.a.O., S. 63

(26) F. Schlegel a.a.O., S. 107 (s. Anmerk. 1)

(27) F. Schlegel a.a.O., S. 97

(28) H. Kern a.a.O., S. 19 (s. Anmerk. 4)

(29) G. Boehm a.a.O., S. 19 (s. Anmerk. 2)

(30) C. Vogel in F. E. Walther a.a.O., S. 35 (s. Anmerk. 4)

(31) Zit. nach U. Horstmann: Im Grunde ein entsetzliches Tier. Spiegel 5-88, S. 178

(32) G. Storck: Vorwort. In F. E. Walther: Werkzeichnungen. Krefeld 1982 o. S.

(33) F. E. Walther: Sockel. München 1982. S. 7

(34) Zur Diagramm-Problematik M. Lingner: Funktionen der Diagramme für das WERK a.a.O., S. 19. (s. Anmerk. 19) M. Lingner: Das Organon als Schlußstein. Klagenfurt 1983. S. 7/8 »Die Diagramme und erst recht die später durch Überarbeitung entstandenen Werkzeichnungen, die gemäß ihrer Funktion im System des Waltherschen Kunstentwurfs sowie im Sinn seines Versuchs der Verallgemeinerung des Ästhetischen eigentlich >Rezipienten-Zeichnungen< sein müßten, sind jedoch in der Weise, wie Walther sie exemplarisch entwickelt hat, ausgesprochene >Künstler-Zeichnungen« und bieten daher keine Lösung der paradoxen Problematik, daß der Rezipient bereits Künstler sein müßte, damit er es als Autor des mentalen Werkes werden könnte.

(35) D. Helms: Ortsbestimmung. In F. E. Walther: Werkzeichnungen. Hamburg 1981 o. S.

(36) Es handelt sich um zwei realisierte Arbeiten zur »Kunst im öffentlichen Raum«. Vgl.: POIESIS 4-1984 S. 9 ff über das Oldenburger Projekt. Vgl. zum Hamburger Projekt M. Lingner: Innere Plätze-Sieben Orte für Hamburg von F. E. Walther. In V. Plagemann (Hrsg.): Kunst im öffentlichen Raum. Anstöße der 80er Jahre. Köln 1989.

(37) F. E. Walther a.a.O, S. 9/10 (Anmerk. 33)

(38) Katalog F. E. Walther. Winterthur 1987. S. 5

(39) The Binational. Amerikanische Kunst der späten 80erJahre. Köln 188. S. 193 über Haim Steinbach

(40) The Binational a.a.O., S. 191

(41) The Binational a.a.O., S. 193

(42) The Binational a.a.O., S. 193

(43) The Binational a.a.O., S. 193


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