Michael Lingner

Anschauliche Instrumente oder Instrumente der Anschauung?

Anschauliche Instrumente oder Instrumente der Anschauung?

Sehr viele Arbeiten der Avantgardekunst des 20. Jahrhunderts sind nicht mehr ohne weiteres als Kunstwerke erkennbar. Denn sie weisen keine oder nurmehr geringe morphologische Ähnlichkeiten mit solchen Objekten auf, die als Kunst bereits anerkannt sind. Aufgrund ihrer höchst selbstreflexiven Struktur verbauen die Werke der Avantgardekunst einen unmittelbaren, d. h. nur sinnlichen oder gefühlsmäßigen Zugang. Ebensowenig können die persönlichen Meinungen über Kunst zu einem besseren Verständnis der Avantgarde führen, da die ihr eigenen erstaunlichen künstlerischen Formfindungen generell mit der Formulierung eines neuen Kunstbegriffs einhergehen, der den bis dahin bestehenden Kunstvorstellungen natürlich fremd ist. Darum ist es unumgänglich, daß der Kunstinteressierte vorab weiß, daß es sich bei bestimmten Objekten um Kunst handeln soll. Daß er sie ohne dieses Vorwissen überhaupt nicht ästhetisch zu erfahren vermag, ist ein erst mit der Avantgardekunst einhergehendes Phänomen und ein wesentlicher Grund für die allgemeinen Schwierigkeiten im Umgang mit moderner Kunst.

Wenn sich weder aus der Anschauung noch aus dem Gefühl oder aufgrund persönlicher Meinungen beantworten läßt, ob bestimmte Objekte tatsächlich dem Kunstbereich zuzurechnen sind und man daran nicht einfach glauben mag, kann nur die rationale Klärung dieser Frage weiterhelfen. Die Erwartung wäre freilich ebenso vermessen, wie der Anspruch anmaßend, daß die rationale Auseinandersetzung zu einer gültigen Wesensbestimmung von Kunst, oder gar zu einem objektiven ästhetischen Urteil führen könnte. Vielmehr vermögen rationale Überlegungen nicht mehr und nicht weniger, als begründbare Hypothesen darüber zu formulieren, inwiefern einer Arbeit künstlerische Problemstellungen zugrunde liegen. Dabei geht es nicht um ein Werturteil über ihre Kunstverfassung, sondern um die Entscheidung, ob sie in den bisherigen Entwicklungszusammenhang der Kunst einzureihen und damit dem Kunstbereich systematisch zuzuordnen sei oder nicht. Solche theoretischen Überlegungen kommen nicht aus ohne Kenntnisse über die individuelle Entwicklung, die zu einer bestimmten Arbeit im Gesamtwerk eines Künstlers geführt hat. Darüberhinaus sind die allgemeinen kunstgeschichtlichen Zusammenhänge wichtig, auf die sich eine Arbeit bezieht. Je deutlicher die historischen Bezüge erkennbar werden, desto mehr wächst das Verständnis für die künstlerische Konzeption und Plausibilität einer Arbeit und desto größer wird die Gewißheit, es tatsächlich mit Kunst zu tun zu haben.

Der Einsicht Goethes entsprechend, daß man nur sieht, was man weiß, eröffnet erst die Kenntnis des Kunstbegriffs die Möglichkeit adäquater Kunsterfahrung. Dies gilt für die Arbeiten von Franz Erhard Walther in einer ganz besonderen Weise, bei denen der Kunstinteressierte zum Handelnden werden muß. Wer hier weiter die Anschauung als die einzige Form der Kunstrezeption begreift, findet von vornherein keinen Zugang. Wie Walther dahin gelangt ist, Kunstobjekten den Charakter von Handlungsinstrumenten zu geben - eine Konsequenz, ohne die auch die 'Wandformationen' nicht denkbar wären -, läßt sich aus der ganz eigenen Haltung erschließen, die er zur Kunstform des 'Informel' einnahm: Schon während seiner Studienzeit zu Beginn der 60er Jahre verlor Franz Erhard Walther zwar sein Interesse am Informel als dem vorherrschenden Stil zeitgenössischer Malerei. Aber die durchaus verbreitete künstlerische Auffassung, daß die Malerei des Informel zu einem 'Nullpunkt' führen müsse, beschäftigte ihn weiter und erfuhr in der Suche nach künstlerischen Möglichkeiten, '... das Ungeformte ...' zu realisieren, eine Radikalisierung. 'Das Zurückgehen an den Anfangspunkt, wo noch nichts geformt ist, wo es sich erst zu formen beginnt ...', wurde zur beherrschenden Idee in Walthers Schaffen. Konsequenterweise vermied Walther fortan in seinen Arbeiten alles, was nach künstlerischen Formentscheidungen und illusionistischem Gebrauch der Mittel aussah. Anstatt Papier nur 'oberflächlich' als Zeichen- oder Malgrund aufzufassen, bediente er sich dessen spezifischer Qualitäten als eines quasi objektiven Formenpotentials, indem er es auf eine sehr reduzierte Weise, etwa durch Faltungen, Klebungen, Abrisse und Durchtränkungen bearbeitete. Fast zwangsläufig ergab sich dabei, daß der Eigenwert des Materials als Gestaltungsmittel und seine, wenn auch minimale reale Dreidimensionalität, verstärkt wurden.

Der Zufall wollte, daß der zur Beschwerung einer Papierklebung mit Wasser gefüllte Eimer undicht war, und das durchfeuchtete Papier sich bei der Trocknung in verschiedenartigster Weise veränderte. Dieses 'Mißgeschick' brachte Walther die noch weitergehende Befreiung von traditionellen künstlerischen Entscheidungsmustern. Er entdeckte das Prinzip, selbsttätige Formungsprozesse bei Materialien bewußt auszulösen und wählte gezielt die Beschaffenheit des Papiers und die einwirkenden Bearbeitungsweisen so aus, daß beide zusammen, wechselseitig aufeinander reagierend, selbst formbildend wurden. Durch diese bereits 1962 ins Werk gesetzte und später von der Prozeßkunst verabsolutierte Einbeziehung von Materialprozessen wurden die 'informellen' Bilder immer mehr zu Objekten.

Es blieb nicht aus, daß Walther mit diesen Objekten während und nach ihrer Entstehung hantierte. Zunehmend akzeptierte er die organische Art, wie er sie stellte, stapelte oder legte auch als allgemeingültige Form ihrer Rezeption und konzipierte die Arbeiten auf solche Hantierungsweisen hin. Mit dem nun notwendig gewordenen Handlungsprozeß des Rezipienten entdeckte er, neben dem Materialprozeß, ein weiteres künstler-un-abhängiges Formungsprinzip, das sich als überaus folgenschwer erwies. In den benutzbaren 'Objekten' des '1. Werksatzes' ersetzte er die naturgemäß begrenzte und bald erschöpfte Selbsttätigkeit der dem Papier abgewonnenen Materialprozesse durch die Idee der generell unendlichen Selbsttätigkeit des Rezipienten.

Indem F. E. Walther den Wahrnehmenden zum eigentlichen Subjekt materialer und mentaler Formung autorisierte, veränderte er den traditionellen Werk- und Materialbegriff grundlegend: Alles, was bei der Handlung mit den 'Objekten' wichtig ist, das Denken, die Sprache, der Ort, die Zeit, Emotionen, wird zum Material des Werkes, welches nicht länger vom Künstler material, sondern vom Laien mental hervorgebracht wird. Keinesfalls haben also die 'Objekte' selbst Werkcharakter. Diese sind vielmehr Instrumente zur Werkerzeugung, insofern sie nicht zum Anschauen gemacht sind, sondern zum haptischen Handeln. Entscheidend ist ihre Funktionalität, und das Sehen hat einen allenfalls sekundären Stellenwert, wie der für den '1. Werksatz' programmatische Titel: 'Blindobjekt' zeigt.

Erst in den Werkkomplexen der 70er Jahre, dem '2. Werksatz', den 'Stand- und Schreitstücken' sowie den Sockeln gibt es eine (von Walther selbst so genannte) 'Wiederentdeckung des Optischen', die in den 'Wandformationen' der 80er Jahre ihren bisherigen Höhepunkt erreicht. Diese sind aus dem Bedürfnis des Künstlers entstanden, seine Erfahrungen bei der Werksatz-Arbeit nicht mehr nur diagrammartig aufzuzeichnen, sondern wirklich anschaulich zu machen. Das, was in den Tausenden von Zeichnungen überwiegend abstrakt und der Vorstellungskraft überlassen blieb, soll plastisch, material und sinnlich erlebbar werden. Durch ihren ausgesprochen bildhaft-skulpturalen Eigenwert werden die 'Wandformationen' selbst schon als Werk definiert und nicht mehr erst durch die Handlung des Rezipienten.

Während die der Anschauung sich völlig verweigernden 'Objekte des 1. Werksatzes' eine radikale Position extremer Entmaterialisierung des eigentlichen Werkes behaupten, haben Walthers 'Wandformationen' wieder einen materialen, höchst anschaulichen Charakter. Mit ihren Säulenformen, Ummantelungen und verschiedensten Formfragmenten sind sie durchaus der konventionellen Kunstbetrachtung zugänglich. Ihre formalästhetischen Reize und reichen kunstgeschichtlichen Bezüge verhindern jedoch keineswegs, daß sie weiterhin auch instrumental funktionieren können. Indem Walther sich von rein funktionalen Gestaltungsprinzipien löst und bei den 'Wandformationen' mehr materialästhetische Momente ins Spiel bringt, ist ihre faktische Instrumentalität zwar geringer, ihre optische jedoch um so stärker: Deutlicher als die früheren 'Objekte' schauen die 'Wandformationen' tatsächlich wie Instrumente aus.

Die künstlerische Entwicklung F. E. Walthers von der realen hin zur mentalen und rein imaginierten Handlung wird immer wieder als eine Preisgabe seiner ursprünglichen Intentionen mißverstanden. Es wird übersehen, daß die anschauliche Instrumentalität der 'Wandformationen' als ein Auslöser gleichsam hypothetischen Handelns jedoch eine Sonderform seiner Arbeit darstellt. Zur Erläuterung dieses neuen Handlungskonzepts ist ein anderer aktueller künstlerischer Beitrag besonders geeignet: Der sich auf Walthers Arbeit beziehende amerikanische Künstler Haim Steinbach weist darauf hin, daß seine Arbeiten, die 'eine in unserer Gesellschaft vorherrschende Präsentationsform beton(en)', durch ihre 'unmittelbare Zugänglichkeit ... eine Reihe bedingter Reflexe auslösen'. Der Betrachter wird unwillkürlich dazu veranlaßt, die auf den Regalen präsentierten Objekte in Gedanken etwa zu verschieben, zu vertauschen oder wegzunehmen. Die reflexhafte Auslösung des Handelns macht die vorherige willentliche Entscheidung des Kunstrezipienten überflüssig, so daß ein wesentlicher Grund für das in den 60er Jahren zu beobachtende Scheitern der künstlerischen Handlungsaufforderungen wegfällt. Steinbach will seine Arbeiten offenbar als eine pragmatische Lösung dieser früheren Problematik verstanden wissen, denn er erklärt ausdrücklich zu seiner Absicht, daß die Objekte dem Einfluß des Betrachters ausgeliefert sind. Seine Werke definieren eine 'Plattform der Gleichberechtigung zwischen dem Künstler, dem Werk und dem Betrachter', so daß 'der Betrachter die Möglichkeit hat, selbst Künstler zu sein.'

Die in Walthers 'Wandformationen' ebenfalls implizite Idee des imaginierten und hypothetischen Handelns erweitert die Handlungsmöglichkeiten des Kunstrezipienten. Die Wahrscheinlichkeit steigt, daß er handelt, ohne daß dadurch die tatsächliche Benutzbarkeit der Arbeiten verhindert wird. Indem diese als virtuelle Instrumente zum Imaginieren des Handelns inspirieren, können sie ganz im Gegenteil den Übergang zum realen körperlichen Handeln an und in ihnen erleichtern. In jedem Fall ist der Betrachter angesprochen, sich als plastisches Material zu entdecken und aus sich selbst heraus eine skulpturale Vorstellungsfigur zu erschaffen, ohne die das Werk des Künstlers unvollendet bliebe. Der Betrachter wird zum Autor und das Werk ist für ihn kein von ihm verschiedenes Objekt der Betrachtung mehr, sondern er selbst ist dieses Werk. Ihm wird dann die gravierende Differenz zwischen ästhetischem Sehen und Sein offenbar.


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