Michael Lingner

Franz Erhard Walther

Tussen zien en zijn

Heel veel avantgardistische kunstwerken van de 20ste eeuw zijn niet langer zonder meer herkenbaar als kunstwerken aangezien ze geen, of slechts geringe, morfologische gelijkenissen vertonen met objecten die reeds als kunst aanvaard zijn. Maar ook op grond van hun uiterst zelfreflexieve structuur kan men ze onmogelijk rechtstreeks, d.w.z. louter zintuiglijk of gevoelsmatig begrijpen. Net zo min kunnen de beschikbare, steeds persoonlijke opvattingen over kunst leiden tot een beter inzicht in de avant-garde, aangezien de verbazingwekkende artistieke vormvindingen die haar eigen zijn, steeds gepaard gaan met het formuleren van een nieuwe kunstgedachte die nog volledig vreemd is aan de bestaande voorstellingen over kunst. Dat de kunstgeïnteresseerde daarom vooraf moet weten dat bepaalde objecten tot het domein van de kunst behoren, zodat hij ze tenminste als kunst kan beleven, is een fenomeen dat pas opduikt met de avant-gardekunst. Het is zelfs welhaast een kenmerk van de avant-gardekunst, en bovendien van fundamenteel belang voor de algemene moeilijkheden in de omgang ermee.

Als die eerste voorbereidende vraag, of het bij bepaalde objecten daadwerkelijk om kunst gaat, dus niet kan beantwoord worden via aanschouwing, noch via het gevoel of op grond van persoonlijke opvattingen, dan blijft er alleen de mogelijkheid (in zoverre men degene die zich uitgeeft voor een deskundige niet zomaar wil geloven) om via een rationele weg tot een antwoord proberen te komen. Het zou echter even vermetel zijn te verwachten, als pretentieus te beweren dat een rationele uiteenzetting leidt tot een geldige wezensbepaling van kunst, of tot een objectief esthetisch oordeel. Integendeel, rationele overwegingen kunnen motiveerbare hypothesen formuleren wanneer, en eventueel in hoeverre, artistieke problemen ten grondslag liggen van een werk, waardoor het zich in de tot nu toe bestaande ontwikkelingssamenhang van de kunst situeert. Daarmee is vooralsnog geen waardeoordeel over de esthetische kunstgesteldheid van een object verbonden, maar men moet er enkel en alleen voor zorgen dat het min of meer eenduidig kan beslist worden of het al dan niet systematisch moet ingedeeld worden als kunst. Dergelijke overwegingen (door de kunstkritiek moeten gemaakt worden) moeten vooral steunen op kennis van de individuele ontwikkeling die geleid heeft tot een bepaald werk in het oeuvre van een kunstenaar. Daarenboven zijn de algemene kunsthistorische probleemstellingen waarmee zijn werk samenhangt belangrijk. Hoe duidelijker dergelijke historische verwijzingen herkenbaar worden, des te groter wordt het begrip voor de artistieke conceptie en de logica van een werk, en des te beter gemotiveerd wordt de hypothese dat men inderdaad met kunst te maken heeft. De visie dat - volgens de beschouwing van Goethe die zegt dat men slechts ziet wat men weet - pas door deze kennis van het kunstconcept de mogelijkheid van een adequate kunstervaring geschapen wordt, geldt beslist voor de werken van Franz Erhard Walther, aangezien zij de handeling nodig hebben als een heel nieuw type van kunstreceptie.

Hoe Walther ertoe komt kunstobjecten het karakter van handelingsinstrumenten te geven - een noodzakelijk gevolg zonder hetwelke ook de "Wandformationen" (Wandformaties) niet denkbaar zouden zijn - kan alleen opgemaakt worden uit zijn heel persoonlijke houding tegenover het "Informele". Reeds tijdens zijn studies in het begin van de jaren '60 heeft Walther (°1939) geen belangstelling meer voor het informele dat toen de overheersende stijl in schilderkunst was. Maar de wijdverbreide artistieke opvatting dat de "informele" schilderkunst noodzakelijk tot een nulpunt moet leiden houdt hem verder bezig. Hij zoekt naar een artistieke mogelijkheid om het begrip van het "Informele" zo te radicaliseren dat het daadwerkelijk "het ongevormde..." betekent, "het teruggaan naar het beginpunt, waar nog niets gevormd is, waar het pas begint vorm aan te nemen". Daarom is het toch maar consequent dat Walther in zijn werken uit die tijd alles wat op artistieke vormbeslissingen en illusionistisch gebruik van de middelen lijkt, tracht te vermijden. In plaats van het enkel als oppervlak voor het vinden van subjectieve vormen te gebruiken, gebruikt hij de specifieke kwaliteiten van papier als quasi objectief vormpotentieel door het te bewerken op een heel beperkte en elementaire manier: bijvoorbeeld vouwen, kleven, scheuren of doordrenken. Bijna automatisch komt daaruit voort dat de werken echt driedimensionaal worden en de innerlijke waarde van het materiaal als vormgevend middel steeds sterker wordt. Bij de nog verder gaande bevrijding van de noodzaak om traditionele artistieke beslissingen te nemen wordt Walther geholpen door het toeval: een met water gevulde emmer die gebruikt wordt om een papierlas te verzwaren is lek, en het vochtige papier verandert bij het drogen op de meest uiteenlopende manieren. Door dit ongelukkig toeval ontdekt Walther het principe volgens hetwelke automatische vormingsprocessen bij materialen kunnen uitgelokt worden, en hij kiest nu de kwaliteit van het papier en de bewerkingsmanieren die er op inwerken doelgericht zo uit dat beide onderling op elkaar reageren en zelf vormgevend worden. Door materiaalprocessen bewust bij de kunst te betrekken (reeds in 1962 aangewend en later verabsoluteerd door de proceskunst) evolueren de "informele" beelden steeds meer tot objecten. Dat Walther met deze objecten nog werkt tijdens en na hun ontstaan spreekt voor zich. Maar hij aanvaardt in toenemende mate ook de manier waarop ze gesteld, gestapeld of gelegd worden als algemeen geldige vorm van hun receptie en hij ontwerpt hen bewust met het oog op zulke manipulaties. Met het daardoor noodzakelijk wordende handelingsproces van de recipiënt ontdekt hij naast het materiaalproces een verder vormingsprincipe dat onafhankelijk is van de kunstenaar en nog meer gevolgen blijkt te hebben. In de bruikbare "objecten" van de tussen 1963 en 1969 ontstane "l. Werksatzes" (1ste Werkreeksen) vervangt hij namelijk de natuurlijk begrensde en bijna uitgeputte zelfwerkzaamheid van het materiaalproces dat men tot dan toe bij het papier ontdekt had door het principieel oneindig eigen initiatief van de recipiënt. Door hem te machtigen tot het eigenlijke subject van materiële en mentale vorming, verandert Walther het traditionele werk- en materiaalbegrip op fundamentele wijze. Alles wat bij het werken met de "objecten" van belang is - tijd, plaats, denken, taal, emoties - kan materiaal van het kunstwerk worden, dat niet langer materieel geschapen wordt door de kunstenaar, maar mentaal en immaterieel voortgebracht wordt door de toeschouwer.

In geen geval hebben de "objecten" dus zelf het karakter van een werk. Zij zijn integendeel eerder instrumenten voor het voortbrengen van werken wiens uitzicht bepaald wordt door hun functionaliteit. In zoverre ze niet gemaakt zijn voor het aanschouwen maar voor het haptische handelen, waarbij het zien hoogstens van secundair belang is, heeft de visuele waarneming bij deze werken een uiterst geringe betekenis: "Blindobjekt", bijvoorbeeld, is de programmatische titel van een belangrijk werk uit de "l. Werksatz". Pas in de werkcomplexen uit de jaren '70, de "2. Werksatz", de "Stand- und Schreitstücken" (Stand- en stapstukken) alsook de "Sockeln" (Sokkels), vindt men bij Walther een wat hij zelf noemt "herontdekking van het optische", die in de "Wandformationen" van de jaren '80 tot nu toe haar hoogtepunt bereikt. Deze zijn ontstaan uit Walthers behoefte om de belevenissen en ervaringen die hij bij de werken uit de Werkreeksen gehad heeft niet meer enkel in diagramvorm op te tekenen, maar werkelijk aanschouwelijk te maken.

Dat wat in de duizenden tekeningen overwegend abstract gebleven was en overgelaten werd aan het voorstellingsvermogen zou nu plastisch, materieel en zintuiglijk beleefbaar worden. Daarom hebben de "Wandformationen" ook een uitgesproken aanschouwelijk-sculpturale eigenwaarde waardoor ze zich, in tegenstelling tot Walthers vroegere werken, zelf reeds definiëren als werk en niet pas door de handeling van de recipiënt. Terwijl de "objecten van de 1. Werksatzes" (die het aanschouwen helemaal niet toelieten) een radicale positie van extreem onstoffelijk maken van het eigenlijke werk handhaven, hebben Walthers "Wandformationen" opnieuw een materieel, uiterst aanschouwelijk karakter. Met hun zuilenvormen, ommantelingen en meest uiteenlopende vormfragmenten zijn zij beslist toegankelijk via de conventionele kunstbenadering. Hun vormesthetische aantrekkingskracht en hun rijkdom aan kunsthistorische samenhangen verhinderen echter geenszins dat zij bovendien ook nog instrumentaal kunnen functioneren. Door zich los te maken van zuiver functionele vormingsprincipes en door bij de "Wandformationen" meer materiaalesthetische momenten in het spel te brengen is hun feitelijke instrumentaliteit weliswaar geringer, maar hun optische instrumentaliteit blijkt zoveel sterker: veel meer dan de vroegere "objecten" zien de "Wandformationen" er inderdaad uit als instrumenten.

Walthers artistieke ontwikkeling die weg van het reële handelen verloopt wordt nogal vlug aanzien als het opgeven van zijn oorspronkelijke bedoelingen. Dat de speciale vorm van de "aanschouwelijke instrumentaliteit" die eigen is aan de "Wandformationen" een ander, als het ware hypothetisch handelen mogelijk maakt, wordt daarbij makkelijk uit het oog verloren. Daarom kan men dit handelingsconcept waarschijnlijk beter toelichten aan de hand van een andere actuele artistieke bijdrage. Haim Steinbach, die zich beroept op Walthers werk, wijst erop dat zijn werken, die "een in onze maatschappij overheersende presentatievorm benadrukken", door hun "rechtstreekse toegankelijkheid ... een reeks voorwaardelijke reflexen uitlokken". De toeschouwer wordt er onwillekeurig toe gebracht de op de rekken gepresenteerde objecten in gedachten te verschuiven, te verwisselen of weg te nemen. Het uitlokken van de reactie die steunt op een reflex van de toeschouwer kan leiden tot een hypothetisch handelen zonder enige voorafgaande opzettelijke beslissing, waaraan de artistieke oproepen tot handelen van de jaren '60 merendeels in de praktijk gefaald hebben. Steinbach wil kennelijk dat men zijn werken begrijpt als een pragmatische oplossing van precies dat probleem, want hij verklaart uitdrukkelijk dat "de objecten overgeleverd zijn aan de invloed van de toeschouwer" en dat zijn werken "een uitgangspunt voor de gelijkstelling tussen de kunstenaar, het werk en de toeschouwer definiëren", zodat "de toeschouwer de mogelijkheid heeft zelf kunstenaar te zijn."

De in Walthers "Wandformationen" evengoed aanwezige idee van het hypothetisch handelen verbetert en verruimt niet alleen de handelingsmogelijkheden van de toeschouwer, maar staat ook geenszins het daadwerkelijk gebruik van de werken in de weg. Dat de "Wandformationen" als virtuele instrumenten inspireren tot hypothetisch handelen, houdt in dat ze de overgang tot het reële fysische handelen aan en in hen vergemakkelijken. In ieder geval wordt de toeschouwer als plastisch materiaal bedoeld, en hij wordt opgeroepen uit zijn eigen binnenste een sculpturale voorstellingsfiguur te scheppen, zonder dewelke het werk onvoltooid zou blijven. Dit werk is voor zijn auteur helemaal geen van hem verschillend aanschouwingsobject, maar hij zelf is dit werk. Aan hem openbaart zich het belangrijke onderscheid tussen zien en zijn.

Michael Lingner (° 1950) is professor Kunsttheorie aan de Kunstacademie van Hamburg.

Franz Erhard Walther in Galerie Xavier Hufkens, Brüssel, 13.9 -20.10. 1990.


Alle Rechte vorbehalten.
URL dieser Ressource: http://www.ask23.de/draft/archiv/ml_publikationen/kt90-3_nl.html
Das ist die Originalversion der Ressource: Verfügbar gemacht von ask23 am 2004-05-25, Hashwert 773ec7e13d5c2fc0eb46fdf3057401037642b402