Michael Lingner

Innere Plätze - »Sieben Orte für Hamburg« von Franz Erhard Walther

Die Instrumentierung der Imagination als Zwecksetzung der Kunst

I.

Ohne zu behaupten, daß es eine strenge Linearität oder gar einen Fortschritt in der Kunst gibt, ist ihre Entwicklungsgeschichte seit der deutschen Frühromantik um 1800 als ein immer weitergehender Autonomisierungsprozeß beschreibbar. Dieser führt schließlich zu einem Punkt, wo es keinen weiteren Schritt einer substantiellen ästhetischen Autonomisierung mehr geben kann, wie es mein im vorliegenden Band enthaltener Text »Zur Konzeption künftiger öffentlicher Kunst« (siehe S. 246-258) ausführlich zu begründen sucht. Die Kunst tritt dann, ohne daß dies ihre finanzielle, institutionelle, ideologische Unabhängigkeit berühren dürfte, in eine postautonome Phase, wo sie für ihre Weiterentwicklung außerhalb ihrer selbst liegender heteronomer Zwecke bedarf. Dieser als »Finalisierung« (1) der Kunst begrifflich zu fassende Zwang zur Zwecksetzung bedeutet für die künstlerische Praxis konkret, daß sie nun künstlerisch interessante und zu erfüllende Zwecke er-findet oder bereits vorhandene auf-findet und sich zu eigen macht. Wie immer der als Paradigmenwechsel zu begreifende Übergang von der Autonomisierung zur Finalisierung der Kunst gelingt, wird das, was der Künstler dann hervorbringt, den Status eines Instruments annehmen müssen.

Seit dem zwischen 1963 und 1969 entstandenen »1. Werksatz« spricht Walther ausdrücklich vom instrumentalen Charakter seiner Arbeiten, die deshalb als ein frühes Beispiel für die Finalisierung von Kunst begriffen werden können. Daß heute im Zeichen postautonomer Kunstvorstellungen die Notwendigkeit der Finalisierung und Walthers wichtige Rolle in der Vorgeschichte finalisierter Kunst bewußt werden, dafür ist als Indiz das Mehr an Aufmerksamkeit, Verständnis und Erfolg zu werten, das seinem inzwischen weiterentwickelten, aber insgesamt der Idee der Instrumentalisierung verpflichteten Werkentwurf jetzt zuteil wird. Walthers bislang beispiellose Konzeption der Instrumentalisierung verdankt sich zwar auch begrifflichen Überlegungen, aber keiner theoretischen Argumentation, wie sie im erwähnten Text (siehe S. 246-258) entwickelt worden ist; vielmehr folgt sie einer ganz und gar künstlerisch-praktischen Logik, welche die dort skizzierte Theorie dadurch gleichsam verifiziert, daß sie zu denselben Konsequenzen führt.

Den Ausgangspunkt dieser Entwicklung bildet Walthers ganz eigene Haltung dem Informel gegenüber. Als vorherrschende Stilrichtung damaliger Malerei interessiert es ihn zwar bereits während seiner Studienzeit nicht mehr; aber die diesem Stil zugrundeliegende Haltung und die damit verbundene Auffassung, daß informelle Malerei die Kunst notwendig von ihrer Entstehung her denken müsse, beschäftigen ihn weiter. Er sucht nach einer künstlerischen Möglichkeit, das Informelle so zu radikalisieren, daß es tatsächlich »das Ungeformte« bedeutet, »das Zurückgehen an den Anfangspunkt, wo noch nichts geformt ist, wo es sich erst zu formen beginnt« (2). Darum ist Walther in seinen Arbeiten am Anfang der 60er Jahre bestrebt, all das zu vermeiden, was - wie etwa der illusionistische Gebrauch der Mittel - nach künstlerischen Formentscheidungen aussieht. Statt Papier nur als Grundfläche zur Erfindung subjektiver Formen zu verwenden, nutzt er dessen spezifische Qualitäten als quasi objektives Formpotential aus, indem er es auf elementare Weise etwa durch Klebungen, Abrisse und Durchtränkungen bearbeitet. Zwangsläufig bekommen die dabei entstehenden Ergebnisse eine reale Dreidimensionalität, wodurch der Eigenwert des Materials als Gestaltungsmittel immer stärker wird. Von der Notwendigkeit, überhaupt noch künstlerische Formentscheidungen im traditionellen Sinn zu treffen, wird Walther durch den Zufall befreit, daß ein zur Beschwerung von Papierklebungen mit Wasser gefüllter Eimer undicht ist und das durchfeuchtete Papier sich bei der Trocknung in verschiedenartigster Weise verändert. Durch dieses Mißgeschick entdeckt Walther das Prinzip, nach dem sich bei Materialien selbsttätige Formungsprozesse herbeiführen lassen. Fortan wählt er die Beschaffenheit des Papiers und die darauf einwirkenden Bearbeitungsweisen gezielt so aus, daß beide zusammen, aufeinander reagierend, selbst formbildend werden.

Diese bereits 1962 ins Werk gesetzten, von der späteren Prozeßkunst verabsolutierten Materialprozesse sprengen zunehmend die Form des Bildes und expandieren derart, daß dieses mehr und mehr zum Objekt wird. Daß Walther mit diesen Objekten während und nach ihrer Entstehung hantiert, etwa um sie zu lagern oder zu präsentieren, bleibt nicht aus. Doch zunehmend erkennt er in dem Prozeß ihres zunächst absichtslosen Stellens, Stapelns oder Legens eine ihnen angemessene Rezeptionsweise von allgemeiner Gültigkeit. Indem er seine Arbeiten immer bewußter unter dem Aspekt ihrer möglichen Hantierung konzipiert, wird ihr instrumentaler Charakter immer stärker. Damit entdeckt Walther nach den Materialprozessen nun als ein weiteres künstlerunabhängiges Formungsprinzip die Handlungsprozesse des Rezipienten, dessen Aktivitäten sich nicht länger auf die Aneignung vorgegebener Werke beschränken müssen. In den benutzbaren Objekten des daraufhin entstandenen »1. Werksatzes« ersetzt Walther die naturgemäß begrenzte und bald erschöpfte Selbsttätigkeit der Materialprozesse durch die prinzipiell unendliche Selbsttätigkeit des Rezipienten. Daß er mögliche Veränderungen, die seine Arbeiten im Prozeß ihrer Rezeption erfahren, sogar beabsichtigt, bedeutet freilich nicht, daß er die künstlerische Formung der Beliebigkeit opfert. Ganz im Gegenteil erklärt er Form zu einem der Begriffe, »um deren Verwirklichung sich [die] ganze Arbeit dreht« (3). Gerade wegen der zentralen Bedeutung, die er der Form beimißt, will er als Künstler nicht mehr geschlossene, autonome Formgebilde, sondern offene, funktionale Instrumente schaffen, die es dem Laien ermöglichen, selbst Formungsprozesse zu vollziehen.

Indem Walther den Laien zum eigentlichen Subjekt der Formung macht, verändert er den traditionellen künstlerischen Material- und Werkbegriff in grundlegender Weise. Alles, was für den Handelnden beim Gebrauch der »Objekte« wichtig ist - seine Zeit, sein Denken, seine Wahrnehmungen, Phantasien, Emotionen -, kann als Gegenstand seiner Formung zum Material des letztlich allein mental existierenden WERKES (4) werden. Da die »Materialien« eines derartigen WERKES zwar überaus real für den Handelnden, nicht aber von stofflicher Beschaffenheit sind, kann es nicht mehr im klassischen Sinn als unauflösliche Einheit von »dinglichem Unterbau und ästhetischem Oberbau« (6) begriffen werden. Die einstige Werkeinheit ist zerfallen in einen vom Künstler hervorgebrachten dinglich-materialen Teil, der für das WERK »nur« instrumentale Funktionen hat, und einen vom Rezipienten gedanklich auszuformenden mental-immateriellen Teil, dem das eigentlich Ästhetische - die Werkhaftigkeit - zukommt. Das Werk, das der Avantgardekunst vor allem Mittel zur Autonomisierung war, ist nunmehr als eine an den Rezipienten delegierte Aufgabe zu einem heautonomen Zweck der finalisierten Kunst geworden.

Keinesfalls haben also die »Objekte« selbst Werkcharakter, sondern sie sind gleichsam Werk-Zeuge, deren gesamte Materialität funktional auf Benutzbarkeit hin organisiert ist und selber keine beabsichtigten ästhetischen oder werkhaften Qualitäten aufweist. Sie sind nicht zum bloßen Anschauen gemacht, sondern zum haptischen Handeln, bei dem das Sehen allenfalls sekundär ist, so daß der visuellen Wahrnehmung bei diesen »Objekten« generell nur eine geringe Bedeutung zukommt: »Blindobjekt« beispielsweise ist der programmatische Titel einer wichtigen Arbeit aus dem »1. Werksatz«, der insgesamt mit der überkommenen Fixierung und Reduzierung auf den Gesichtssinn als alleiniges Organ bildkünstlerischer Formerfahrung bricht.

Nach dieser an Radikalität mit Duchamp vergleichbaren Überwindung des Retinalen in der Kunst gibt es bei Walther in seinen Arbeitskomplexen der 70er Jahre, dem »2. Werksatz«, den »Stand- und Schreitstücken«, den »Sockeln« und vor allem bei der bislang unabgeschlossenen Werkgruppe der »Wandformationen«, eine relativ abrupte Umorientierung.

II.

Schon mit der unmittelbar nach Abschluß des »1. Werksatzes« 1970 konzipierten, aber erst jetzt realisierten Arbeit »Sieben Orte für Hamburg« beginnt für Walther die künstlerische »Wiederentdeckung des Optischen« (6), die ihm seitdem immer wichtiger geworden ist. Die Bedeutung des Handlungsmomentes wird dabei jedoch keineswegs geringer, und der daran geknüpfte andere Material- und Werkbegriff gilt gleichermaßen für die »Sieben Orte«. Was die künstlerische Konzeption anbelangt, so gibt es keinen prinzipiellen Unterschied zwischen den »Objekten« und dieser Arbeit. Sie funktioniert gleichermaßen ausgesprochen instrumental, womit ein entscheidender Schritt zur künstlerischen Überwindung der verabsolutierten Hermetik und Zweckfreiheit autonomer Kunst getan ist, der die Arbeiten Walthers für den öffentlichen Raum geradezu prädestiniert. Auch schon im »1. Werksatz« sind nur die wenigsten der Objekte zur Benutzung in den geschlossenen Räumen etwa von Museen und Galerien geeignet, sondern funktionieren am besten im Außenraum. Doch die »Sieben Orte« sind die erste Arbeit Walthers, die eigens als »Kunst im öffentlichen Raum« gedacht ist und bei der es darum wohl auch zuerst eine entscheidende Veränderung des Materials und der Art und Weise der beabsichtigten Handlungsprozesse gegeben hat. Im Gegensatz zu den aus Baumwollstoff gefertigten transportier- und auseinanderfaltbaren »Objekten« bestehen die »Sieben Orte« aus Stahl und sind - was einen Vorgriff auf alle nach dem »2. Werksatz« entstandenen Arbeiten bedeutet - stationär konzipiert. Die Erfüllung dieser behördlichen Mindestanforderung hat es überhaupt erst ermöglicht, daß Walther im Hamburger Innenstadtbereich mit einer Arbeit wie den »Sieben Orten« und mit einem anderen Werkkomplex auf dem Oldenburger Universitätsgelände (7) seine Kunstkonzeption im öffentlichen Raum verwirklichen konnte.

Die »Sieben Orte« sind nicht nur innerhalb des Waltherschen Gesamtwerkes wegweisend, sondern auch beispielhaft für die Möglichkeiten von Kunst im öffentlichen Raum. Die Arbeit erfüllt bereits weitgehend den von Jean-Christophe Ammann fast zwei Jahrzehnte später formulierten Anspruch, daß »radikal gesehen [...], ein im öffentlichen Raum arbeitender Künstler den Punkt anstreben [müßte], in welchem sein Werk als solches gar nicht mehr in Erscheinung tritt« (8). Sowohl wegen des anderen Begriffs vom Werk, wonach dieses als Gegenstand gar nicht mehr existent ist, als auch ganz konkret durch die materiale Beschaffenheit wird Walther mit den »Sieben Orten« diesem Postulat gerecht.

Die Arbeit besteht aus sieben l cm dicken, quadratischen Stahlplatten, die eine auf die Körpergröße bezogene Seitenlänge von 180 cm haben. Die Platten sind an sieben verschiedenen Orten im Hamburger Innenstadtbereich so ausgelegt worden, daß sie sich auf einem Höhenniveau mit der jeweiligen Umgebung befinden. In einem langwierigen Entscheidungsprozeß, der ein wesentliches Moment dieser Arbeit ausmacht, wurden die sieben für Hamburg charakteristischen Orte ausgewählt. Sie erschließen sich in einem etwa einstündigen, fast kreisförmigen Rundgang, der neben der Kunsthalle beginnt und in nordwestlicher Richtung wenige hundert Meter entfernt an der Lombardsbrücke endet. Beim ersten Rundgang sollten alle sieben Orte in der von Walther vorgesehenen Reihenfolge aufgesucht werden, damit man die aus einem bestimmten Rhythmus zwischen Gehen, Stehen und Schauen sowie einer Abfolge verschiedener Umgebungen bestehende Gesamtgestalt der Arbeit erfahren kann. Erst wenn sie in der Vorstellung vollständig präsent ist, kann es sinnvoll sein, sich jeweils an einzelne Orte zu begeben. Dem beiläufig eine Platte bemerkenden Passanten wird deren Bedeutung entweder ganz entgehen oder aber weitgehend verschlossen bleiben, solange er sich nicht eingehender um ihre Bewandtnis kümmert.

In jede Stahlplatte ist dicht am Rand auf Mitte ein zentraler Begriff aus dem Waltherschen Werkzusammenhang in einer 7 cm hohen Antiquaschrift eingraviert. Dieser Schriftzug gibt dem Betrachter, der die Stahlplatten als Standflächen benutzen soll, eine bestimmte Ausrichtung. Um den Begriff im Blick zu haben, wird sich der Betrachter an der gegenüberliegenden Seite in der Mitte aufstellen. Keiner der sieben Begriffe - ORT, RICHTUNG, KOERPER, INNEN - AUSSEN, BEWEGUNG, RAUM, ZEIT - ist in irgendeiner Weise beschreibend gemeint, weder hinsichtlich der Umgebung noch des Handelnden oder gar des Stückes. Vielmehr benennt jeder Begriff einen bestimmten Aspekt, den der Handelnde dort, wo er gerade Stellung bezogen hat, für sich thematisieren kann. Indem er seine Aufmerksamkeit vor allem auf einen dieser Aspekte konzentriert, bekommen seine Wahrnehmungen eine je ganz eigene Erlebnisdimension.

Es liegt in der Logik des instrumentalen Charakters der »Sieben Orte«, daß diese Arbeit nicht selbst als Gegenstand der ästhetischen Betrachtung gemeint ist. Der Blick des Handelnden soll nicht ihr als Objekt gelten, sondern sich nach außen auf die umgebende Architektur und nach innen auf ihn selbst richten. Daß sie derart als Medium funktioniert, erzwingt die Arbeit geradezu, indem sie an sich keine beabsichtigten und werkhaften ästhetischen Reize darbietet. Durch diese Unscheinbarkeit stellt sich bei den »Sieben Orten« zumindest eines der bisherigen unlösbaren Probleme von Kunst im öffentlichen Raum nicht mehr. Sie können überhaupt nicht in Konflikt mit der umgebenden Architektur geraten, weil sie kein autonomes Werk sein wollen. Das Dilemma, daß Werk und Architektur entweder integriert sind und sich gegenseitig relativieren oder aber im Fall der Nichtintegration künstlerisch gegeneinander konkurrieren müssen, gibt es bei den »Sieben Orten« nicht.

Zur Architektur wird der prinzipiell unendliche Raum erst durch die gebaute »Ausgrenzung bestimmter Räume« (9), wobei insbesondere die »Gestaltung ihrer Grenzen« (10) wichtig ist, um Räume gestalthaft zu erfahren. Diese Begrenzungen können baulich so beschaffen sein, daß die Architektur selbst mitsamt ihrer Raumumgebung »eine als Bild faßbare und einprägsame Eigentümlichkeit« (11) bekommt, wie es sich an gelungenen italienischen Plätzen eindrucksvoll zeigt. Die dem architektonischen Raum Gestalt gebende Begrenzung kann aber auch durch den bloßen Blick erfolgen, so wie etwa in der Fotografie durch die Wahl eines bestimmten Ausschnittes irgend etwas zum Bild wird. In einer vom Künstler vor-gesehenen Weise begrenzen die »Sieben Orte« den Blick, indem sie ihm eine besondere Richtung geben. Darüber hinaus bringen sie den Handelnden inmitten des ununterbrochenen Flusses von Autos und Passanten zum Innehalten und bilden so Inseln der Ruhe und Konzentration. Es wird ihm der Aufbau einer subjektiven Beziehung zum architektonischen Raum möglich, der dadurch, daß mit dieser Subjektivierung eine weitere Fokussierung der Wahrnehmung einhergeht, als gestalthafte Einheit vorstellbar und erlebbar wird. Zur umgebenden Alltagswirklichkeit wird auf ästhetische Weise »Stellung bezogen«.

Statt sich in die Architektur integrieren zu müssen oder von ihr vereinnahmt zu werden, können die »Sieben Orte« der Imagination als Instrument zur gestalthaften Integration des architektonischen Umraums dienen. Solch eine raumbezogene, also skulpturale Vorstellung kann jedoch nur entstehen, wenn der Handelnde sie tatsächlich intendiert. Ohne einen bewußten Bezug auf den Kunstzusammenhang sowie die speziellen Begriffsbildungen und Problemstellungen im Bereich der Skulptur wird ihm das unmöglich sein. Wenn er es wirklich vermag, eine Vorstellungsfigur von höchster Plastizität zu entwickeln, erlebt er den architektonischen Raum an jedem der »Sieben Orte« gleichsam als einen imaginären, inneren Platz. Der Autor dieses Werks des Bewußtseins, das der Architektur als stofflicher und des vom Künstler geschaffenen Instruments als formaler Voraussetzung bedarf, ist der Handelnde. Gelingt es ihm im Idealfall, über die architektonische Räumlichkeit hinaus auch seine eigene Körperlichkeit gestalthaft zu integrieren, wird er sogar mit dem WERK identisch, und er selbst ist die Skulptur.

Anmerkungen

(1) Siehe S. 258, Anm. 58, des vorliegenden Bandes.

(2) Michael Lingner / Franz Erhard Walther: Zwischen Kern und Mantel, Klagenfurt 1985, S. 24.

(3) M. Lingner / F. E. Walther, a. a. O., S. 164.

(4) Die Schreibweise WERK steht für das mentale, immaterielle WERK, dessen Begriff theoretisch eingeführt hat: Michael Lingner: »F. E. Walther - Funktionen der Diagramme für das WERK«, in: Kunstforum International, Bd. 15, 1976, S. 67-85.

(5) Hans Georg Gadamer: »Zur Einführung«, in: Martin Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerkes, Stuttgart 1960, S. 114.

(6) Michael Lingner: »Die Wiederentdeckung des Optischen. Gespräch mit Franz Erhard Walther über seine >Sockel<-Arbeiten«, in: Kat. Franz Erhard Walther: 40 Sockel, Kunstraum München, 1982, S. 7.

(7) Zu dem Oldenburger Projekt siehe: Poiesis 4, 1988, S. 45-87. Hier berichtet Rudolf zur Lippe ausführlich über die Schwierigkeiten, die Ausschreibungsbedingungen so umzuformulieren, daß das Walthersche Projekt auch rechtlich möglich wurde.

(8) Jean-Christophe Ammann, in: Parkett, Nr. 2, 1984, S. 9.

(9) Ludger Gerdes: »Zur Trialektik von Platz, Kunst und Öffentlichkeit«, in: Kunstforum International, Bd. 81, 1985, S. 134.

(10) L. Gerdes, a. a. O., S. 134.

(11) L. Gerdes, a. a. O., S. 134.


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