Michael Lingner

Kann es Werkhaftigkeit und Instrumentalität zugleich geben?

Gespräch über die Wandformationen zwischen Franz Erhard Walther und Michael Lingner

F.E.W.: ... Vorstellungen über Grundformen der Wandformationen haben sich bei der Arbeit an meinen Werkzeichnungen in den 70er Jahren herausgebildet. Diese sind ein Versuch, die bei der Werksatzarbeit gemachten Erlebnisse und Erfahrungen nicht nur diagrammartig aufzuzeichnen, sondern sie anschaulicher zu machen. Mir drängte sich dabei die Vorstellung auf, ganz bestimmten Formen in den Werkzeichnungen eine andere künstlerische Dimension zu geben. Das war aber mit dem bisher verwendeten DIN-A4-Format nur begrenzt möglich, wo alles notwendigerweise eher abstrakt blieb und bestenfalls nachzuvollziehen, aber nicht wirklich körperlich erlebbar war. Darum wollte ich das, was in den Werkzeichnungen überwiegend der Vorstellungskraft überlassen blieb, nun groß, auch plastisch, material und sinnlich vor mir sehen. Durch eine bloße Vergrößerung der Zeichnung auf etwa drei bis vier Quadratmeter wäre das nicht erreichbar gewesen.

Obgleich sie also etwas Bildhaftes haben, sind die Wandformationen keine Bilder, die ich, einem Maler gleich, auf die Wand hänge. Sondern die Wandformation auf der Wand ist ein gleichsam um 90 Grad gedrehter Sockel, in den oder vor den ich mich stelle.

Der Betrachter hat in den Wandformationen einen festen Bezugspunkt im Raum und kann ihnen deswegen, weil ihre wichtigsten Proportionen von den Körpermaßen abgeleitet sind, vielleicht sogar wie einer konkreten Person gegenübertreten. Man muß aber als Betrachter nicht nur davor stehenbleiben, sondern die Wandformationen lassen es auch zu, daß man darin steht und sich ähnlich wie bei den Sockelarbeiten der 70er Jahre als Skulptur oder deren Bestandteil empfindet. Man kann sich aber auch in die merkwürdige Grenzsituation des Daran begeben, bei der das optische Moment von der körperlichen Empfindung des Skulpturalen der Wandformation überlagert wird.

M.L.: Sind die drei von dir genannten Rezeptionsformen tatsächlich völlig gleichwertige Möglichkeiten, oder ist mein Eindruck richtig, daß das Daran eigentlich keine eigenständige Rezeptionsform ist, sondern eher als eine Position zwischen dem Davor oder Darin anzusehen ist.

F.E.W.: In der Tat ist das Daranstehen keine derart deutliche und ausgesprochene Situation wie das Davor- oder Darinstehen, sondern bezeichnet ein vorübergehendes Moment in der Begegnung mit dem Stück. Als eine solche Übergangssituation ist aber das Daran keineswegs überflüssig, sondern ganz im Gegenteil eine notwendige Voraussetzung einer angemessenen Betrachtung der "Wandformationen". Es ist erforderlich, daß sich der Betrachter auch dieser Zwischenstation, die sich bei jeder Annäherung an die Stücke natürlicherweise - und darum leicht unbemerkt - ergibt, eigens zuwendet. Solange man sich vor der Arbeit befindet, d.h. in einem Abstand, aus dem das Stück insgesamt zu übersehen ist, wirkt es in bezug auf den umgebenden Gesamtraum als eine gleichsam flache Raumgestalt, an der die Details kaum wahrnehmbar sind. Verringert sich der Abstand zum Stück dann so weit, daß ich es gerade noch überblicke, sehe ich ausschließlich noch es selbst als isolierte Raumgestalt mit seinen eigenen Abmessungen und Proportionen, so daß die Maßverhältnisse zwischen ihm und dem eigenen Körper deutlicher empfunden werden. Darüberhinaus kann ich mich nun auf Einzelheiten an der Arbeit konzentrieren und ihrer Konstruktion auf die Spur kommen: wie mit einfachen Mitteln, etwa Schlaufen und Bändern, sich Stoff in ganz unterschiedliche Formen bringen läßt und aus derart flexiblem Material ein Gesamtgebilde in häufig erheblichen Ausmaßen entsteht, das statisch stabil ist. Diese visuelle Rekonstruktion des Aufbaus einer Arbeit, bei der die Wechselbeziehung und das Ineinander von technischer Funktion und ästhetischer Form deutlich wird, halte ich für unerläßlich zum Verständnis der "Wandformationen". Wer ihren Aufbaucharakter begreift, dem wird deutlich, daß sich die "Wandformationen" im Unterschied zu den meisten meiner früheren Stücke als Arbeiten selbst definieren und nicht erst durch Handlung ihre Definition erfahren müssen.

M.L.: Bedeutet dieser eigenständige Werkcharakter aber nicht, daß die "Wandformationen" zumindest beim Davor eine ganz konventionelle Weise ihrer Rezeption erlauben? Und dem Davor kommt ja insofern eine große Bedeutung zu, da es ja gleichsam die Grund- und Ausgangsposition gegenüber den Stücken ist. Außerdem wird selbst dann, wenn sich jemand in den "Wandformationen" befindet, zumeist ein anderer noch davorstehn, der dann das Ganze als eine Art lebendiges Bild oder Relief anschauen mag.

F.E.W.: Die konventionelle Betrachtungsweise will ich durchaus auch, wenn in ihr eine sehr konkrete und adäquate Bestimmung der Stücke vorgenommen wird; wenn also in der bereits beschriebenen Weise die Konstruktion eines Stückes vorstellungsmäßig nachvollzogen und etwa dem Eigensinn des Materials Stoff nachgegangen wird; wie er sich körperlich modelliert, obwohl er eigentlich in seinen zweidimensionalen Ausgangszustand zurückstrebt. Die Betrachtung muß sich doch nicht auf die oberflächlichen, sinnlich anschaubaren Gegebenheiten der Stücke beschränken, sondern kann alle in ihnen angelegten Möglichkeiten gedanklich realisieren. Dazu gehört natürlich auch, daß der Betrachter sich beim Davorstehen den Zustand des Darinstehens vorstellen kann. Es gibt Stücke, wo dieser nur virtuelle körperliche Bezug sogar ausdrücklich und ausschließlich gemeint ist und das direkte körperliche Verwickeltsein gar nicht thematisiert wird. Genauso wie umgekehrt bei etlichen Stücken die reine Betrachtung wenig bringt. Die virtuelle Bezugnahme und der direkte Körperbezug sind einfach zwei unterschiedliche Themen, die mir gleich wichtig sind.

Dieser direkte Körper- und zugleich Handlungsbezug ergibt sich bei den entsprechenden Stücken daraus, daß ich mich über das Daran hinaus weiter auf das Stück zubewege bis ich darin stehe und nur noch farbigen Stoff vor mir sehe. Die Betrachtung des Stückes fortzusetzen wäre offensichtlich unsinnig. Also drehe ich mich um und schaue aus dem Stück in den Raum. Das Stück ist mir nun nicht mehr in der Anschauung, sondern als Vorstellungsfigur gegeben, die ich auch in den Raum projizieren kann. Vor allem aber wird das Stück durch das Darinstehen zu einem Sockel, zu einem potentiellen Instrument, mit dem ich mich selbst skulptural modellieren kann. Zwar wird gerade auch von manchen Künstlerkollegen das reale Darinstehen als überflüssig in der Weise mißverstanden, als ob es bloß zur Demonstration davon diene, daß die Maße der Stücke von den Körperproportionen abgeleitet sind. Aber meine tatsächliche Absicht besteht darin, durch das Hineinstellen das Bewußtsein zu wecken, daß ich als Person hier durchaus im klassischen Sinn plastisches Material bin, darin durchaus dem "1. Werksatz" vergleichbar.

Ich ergänze das Stück, vervollständige es zu einer Ganzheit und mache es durch die Anwesenheit meines Körpers erst zu dem, was es eigentlich sein soll. Indem er derart als Bild-, als Raumelement, als klassisches skulpturales Element funktioniert, kann er selbst zur Skulptur werden.

M.L.: Der bisher umfänglichsten Publikation über deine "Wandformationen", dem 1986 im Braunschweiger Kunstverein erschienenen Katalog, hast du programmatisch eine Zeichnung vorangestellt mit dem Satz: "Ich bin die Skulptur." Es wird aufschlußreich sein, uns mit dieser vieldeutigen und für mich leicht mißverständlichen Aussage zu deiner Arbeit eingehender zu beschäftigen.

Um an unseren bisherigen Themenkomplex anzuknüpfen, zunächst die Frage: Ist davon auszugehen, daß - wie immer auch jenes Motto zu interpretieren ist - ihm der Betrachter nur dann zu entsprechen vermag, wenn er das Darin als Rezeptionsposition gewählt hat?

F.E.W.: Nein, nicht unbedingt. Wer darin ist, wird zum Bestandteil der Arbeit, wer davor ist, kann es in anderer, aber gleichwertiger Weise auch werden. Entscheidend ist, daß in der Form der Betrachtung, oder des Umgangs, jedenfalls des Sich-Verwickelns mit der Arbeit, ein Wert entsteht, der auf Kunst hin von Bedeutung ist. Und dafür scheint mir das "Ich bin die Skulptur" ein brauchbarer Ausdruck zu sein ...

M.L.: ... welcher aber die Auffassung nicht nur nicht ausschließt, sondern sogar ausgesprochen nahelegt, daß der in die "Wandformation" integrierte Mensch als lebendiger, besonders interessanter Bestandteil deines skulpturalen Ensembles eine oder sogar die eigentliche Skulptur für den vor der "Wandformation" stehenden Betrachter darstellen soll.

F.E. W.: Gerade dies ist nun ganz und gar nicht gemeint. Die darin oder aber auch davor sich befindende, auf die "Wandformation" Bezug nehmende Person soll Skulptur nicht als Objekt, sondern als Subjekt sein; d. h., sie bringt die Skulptur als Vorstellung hervor, modelliert sie in sich und für sich selbst, keineswegs zur Ansicht für jemanden anders. Also gilt - um einem anderen Mißverständnis vorzubeugen - das "Ich bin die Skulptur" auch nicht nur für mich, etwa weil meistens ich auf den Fotos zu sehen bin und diese Aussage von mir stammt, sondern ich mache sie stellvertretend für jeden, der in sich eine skulpturale und plastische Vorstellung mittels der "Wandformation" aufbaut.

M.L.: Mir geistert schon die ganze Zeit Kennedys Ausspruch "Ich bin ein Berliner" durch den Kopf. Vielleicht ist diese Assoziation gar nicht so verkehrt, weil mir jetzt so scheint, als sei dein "Ich bin die Skulptur" ebenfalls am richtigsten als ein Gleichnis aufzufassen. Beide Aussagen beziehen sich nicht auf die physische, sondern auf eine bewußtseinsmäßige Verfassung und haben einen verborgenen imperativen Charakter, der - so sagt die Literaturwissenschaft - für das Gleichnis typisch ist. So wie du deine Äußerung interpretiert hast, bedeutet sie doch im Grunde: Ich soll eine Skulptur sein bzw. werden.

Wenn ich dich richtig verstanden habe, ist die Erfüllung dieser Forderung aber nicht von den "Wandformationen" zu erwarten, sondern von deren Rezipienten. Das Kunsthafte der Arbeiten besteht also nicht darin, daß von ihnen derjenige, der sich in sie hineinstellt, schlagartig und automatisch zur Skulptur gemacht, gleichsam, veredelt wird und von sich zu Recht behaupten darf, er sei Skulptur geworden.

F.E.W.: Das wäre eine Anmaßung, solange er nicht das Stück Arbeit geleistet hätte, das dazugehört, um tatsächlich eine skulpturale Vorstellungsfigur und Befindlichkeit zu entwickeln. Grundlegende Voraussetzung, um diese Leistung vollbringen zu können, ist der richtige Begriff von dem, was die "Wandformationen" sein sollen. Wie die "Objekte" des "1. Werksatzes" aus den 60er Jahren sind ja auch viele der Wandformationen nicht die eigentlichen Werke, sondern sie haben ebenfalls eine instrumentale Funktion, da die Skulptur als Bewußtseinsfigur erst durch die Handlungen des Rezipienten entstehen kann. Das schließt aber überhaupt nicht aus, daß die "Wandformationen" auch als solche interessant sein und einen skulpturalen Eigenwert haben können, also durchaus als Werke für sich anzuschauen sind. Aber in dem Moment, wo ich mich real oder gedanklich handelnd mit ihnen verwickle, werden sie zu etwas anderem, weil ich in ein instrumentales Verhältnis zu ihnen trete.

M.L.: Wenn die "Wandformationen" in traditioneller Weise als autonome, künstlerisch bereits ausgeformte Skulpturen betrachtet werden, kann für einen derart eingestellten Betrachter das Gleichnis "Ich bin die Skulptur" doch aber nicht mehr gelten.

F.E.W.: An die Stelle der Skulptur als ganzheitlicher, den gesamten Menschen erfassender Bewußtseinsfiguration tritt nun die rein optische Wahrnehmungsskulptur. Aber selbst dann müßte die Aneignung noch eine ganz andere sein als bei einer modellierten Gipsfigur, weil - gleichgültig ob real zu handeln ist oder nicht - die Handlungsmöglichkeiten an den "Wandformationen" ablesbar sind und mitgedacht werden sollten.

Vor allem aber müßte und dürfte eine auf die physische Präsenz der "Wandformationen" konzentrierte Betrachtung nicht ausschließen, daß sie den historischen Zusammenhang der Arbeiten zumindest stückweise nachzuvollziehen versucht. Während die "Objekte" des "1. Werksatzes" eigentlich sehr wenig mit früheren Kunstformen zu tun haben und eine sehr elementare, eher kunstfremde Formsprache benutzen, sind die kunstgeschichtlichen Bezüge bei den "Wandformationen" wichtig und deutlich: Beispielsweise kann die Verwendung von Säulenformen und Volumen als Anspielung auf antike, klassische Vorstellungen gelesen werden; die öfter auftretenden Ummantelungen der Person haben die Anmutung von alten Gußformen und die Einfachheit mittelalterlicher Alltagsgewänder; die Einpassungen des Menschen in ein Maßsystem mögen an die Renaissance erinnern. Dabei ist aber nicht das Stilistische an sich wichtig, sondern die Bedeutung der Formen für den Menschen. Es ist an ihnen ablesbar, welche Wichtigkeit in einer Zeit dem einzelnen Menschen zugemessen wird, wie er sich zu seiner Welt ins Verhältnis setzt, ob etwa eine strenge, statuarische oder offene und dynamische Auffassung vom Menschen vorherrscht, ob er eher physisch oder geistig gesehen wird.

All diese Aspekte, kulturellen Haltungen, Ideen und Möglichkeiten vergangener Zeiten werden für mich durch die Formsprache der "Wandformationen" aufgerufen. Mögen das zum Teil auch meine ganz persönlichen Verwicklungen sein, die von anderen so nicht gesehen werden müssen, ist der Reichtum solch historischer Anklänge doch entscheidend für die künstlerische Dimension, die ein Betrachter den Arbeiten abgewinnen kann. Völlig ohne die Vergegenwärtigung solcher geschichtlichen Zusammenhänge kommt Kunstbetrachtung - auch die ganz konventionelle - jedenfalls nicht aus.

M.L.: Einen solchen Blick auf seine Werke, der diese historisch sozusagen anreichert, wünscht sich vermutlich selbst derjenige Künstler, der eine ausgesprochen retinale Kunst favorisiert, also zugunsten des reinen Sehens das begriffliche Denken und die Einbildungskraft aus der Kunstbetrachtung eher verbannt wissen möchte. Damit will ich sagen, daß ich es für deine "Wandformationen" und für deinen Werkbegriff als nicht spezifisch ansehe, daß die Möglichkeit ihrer angemessenen Rezeption und wahren Wertschätzung von der historischen Bewußtheit des Betrachters abhängt. Deiner Konzeption der "Wandformationen" ganz eigen und von darüber hinausgehendem allgemeinem Interesse scheint mir die Janusköpfigkeit zu sein, die du bestimmten deiner Arbeiten verleihen möchtest.

Ich beziehe mich auf den mir theoretisch besonders interessant erscheinenden Typus von "Wandformationen", bei denen beides, der virtuelle und der reale Körper- und Handlungsbezug, möglich ist. Trifft nicht auf sie die Janusköpfigkeit insofern zu, als sie einerseits durch ihre physische Präsenz, durch ihre materialen Eigenschaften, selbst Skulptur im klassischen Sinn, zugleich aber auch Instrument zur Realisierung einer Vorstellungsskulptur sein sollen?

Ob es überhaupt begrifflich zutreffend ist, solche Kunstobjekte als Instrumente zu bezeichnen, die ein rein imaginäres Handeln ermöglichen, wie es eigentlich ja auch beim realen Darinstehen nur gegeben ist, stellt sich mir als die eine Frage. Denn instrumental wäre dann doch eher die Weise der Rezeption zu nennen und nicht die den Objekten zukommenden Eigenschaften.

Aber für noch wichtiger halte ich die Frage, ob die autonome Werkhaftigkeit der "Wandformationen" und ihr Instrumentalcharakter denn tatsächlich vereinbar sind. Daß mit ein und derselben Gegenständlichkeit beides zugleich zu haben sei, die abgeschlossene Werkgestalt und das bloße Mittel zur Werkbildung, käme ja fast der Quadratur des Kreises gleich. Bislang habe ich immer gedacht, daß mit der Ausbildung der autonomen Werkhaftigkeit eines Gegenstandes seine funktionale Instrumentalität zwangsläufig abnimmt, sich beide Eigenschaften also umgekehrt proportional zueinander verhalten. Wie bist du auf diese verwirrende janusköpfige Werkkonzeption bei den "Wandformationen" gekommen?

F.E.W.: Woher und wie es sich entwickelt hat, daß ich beide Momente zugleich wollte, weiß ich nicht zu sagen. Das Interesse am Prozessualen im Werk, dem Werkzeugcharakter, war ja durchaus nicht erloschen. Gleichwohl habe ich mich Ende der 70er Jahre dafür entschieden, nach der immer weitergehenden Auszehrung des Anschaulichen und der Minimalisierung des Materiellen in den 60er/70er Jahren, mir durch meine Arbeiten ein konkretes bildhaftes, plastisches Gegenüber zu schaffen, das mir einen ganz eigenen Dialog ermöglicht. Dadurch ist die physische Präsenz, die materiale Werkgestalt meiner Arbeiten logischerweise immer stärker geworden, ohne daß sich für mich Unvereinbarkeiten oder Widersprüche mit einer instrumentalen Auffassung dieser Arbeiten ergeben hätten.

M.L.: Warum ich autonome Werkhaftigkeit und funktionale Instrumentalität der "Wandformationen" in einem Spannungsverhältnis sehe, das hat einen - zugegeben - zunächst recht einfachen Grund: Wenn man als sozusagen triviale anthropologische Konstante akzeptieren mag, daß der Mensch eher faul ist, dann wird er doch sicherlich den Genuß des fertigen Werks der Mühe am zu fertigenden Werk vorziehen. Wenn sich ihm also eines deiner Stücke in einer optisch befriedigenden, ja sogar suggestiven und darüber hinaus noch geistvollen Weise als bereits ausgeformtes Werk präsentiert, scheint es mir unwahrscheinlich, daß er dem instrumentalen Appell des Stückes folgend wird, selber werkbildend tätig zu werden, sei es vorstellungsmäßig oder real.

Dies ist freilich kein theoretisches, sondern nur ein pragmatisches Argument, weil theoretisch ja nicht auszuschließen ist, daß Werkhaftigkeit und Instrumentalität tatsächlich an ein und demselben Gebilde gleich stark und überzeugend in Erscheinung treten können.

F.E.W.: Der Mensch als Spezies mag ja zur Faulheit neigen, er ist aber gleichzeitig auch schrecklich neugierig und versessen auf den Genuß, den es ihm bereitet, alle Fragen und Rätsel zu lösen. Natürlich ist der Instrumentalcharakter der Stücke im "1. Werksatz" viel stärker. Doch ich habe mich ja, z. B. um mir - wie gesagt - ein Gegenüber zu schaffen, ganz bewußt für ein höheres Maß an Anschaulichkeit und Selbständigkeit der Stücke entschieden. Trotzdem ist in der Praxis - jedenfalls bislang - durch die Werkgestalt der "Wandformationen" ihr potentieller Instrumentalcharakter nicht verdeckt worden. Es geschieht nun etwas Merkwürdiges. Alte Freunde, die sich in meine Werksätze der 60er Jahre hineingedacht haben, vermissen dennoch in den "Wandformationen" das deutlich Instrumentelle von damals, und umgekehrt gibt es bei anderen großes Interesse gerade weil die Dimension einer größeren Anschaulichkeit dazu gekommen ist. Was immer die Argumente sind, mit einer bloßen Weiterführung der Werksatzarbeiten der 60er/70er Jahre könnte ich auf heutige künstlerische Fragen nicht antworten. Daß das Werkstück entweder als eigenes Ding oder als Werkzeug überhaupt erst zu definieren ist, zeigt doch eine wesentliche Verschiebung des Blickwinkels, der in den 60er und frühen 70er Jahren einfach nicht vorhanden war.

M.L.: Wenn man diesen Perspektivwechsel mitvollziehen und nicht einfach nostalgisch den damaligen Vorstellungen nachhängen will, muß es gerade um den Versuch gehen, deinen gewandelten Handlungsbegriff näher zu bestimmen. Auffällig ist, daß der Handlungsbedarf bei den "Wandformationen" jedenfalls weniger dringend als bei früheren Arbeiten zu sein scheint. Du selbst hast betont, daß das Handeln mit diesen Stücken nicht real, köperlich geschehen müsse, sondern auch nur vorstellungsmäßig erfolgen könne. Und wenn tatsächlich körperlich gehandelt wird, sind Schritte, Drehungen, Positionswechsel möglich, also derart reduzierte und alltägliche Aktivitäten, daß ihnen nur schwer die Bedeutung ausdrücklichen Handelns gegeben werden wird. Gegenüber früheren Arbeiten tritt die physische Seite des Handelns stark zurück, und auch ganz ohne - äußeres und inneres - Handeln des Rezipienten existiert immer noch ein als solches auch gemeintes ästhetisches Objekt. All dies zwingt den Betrachter nicht gerade dazu, die Wichtigkeit seiner eigenen Handlung zu erkennen und dieser Einsicht zu folgen.

F.E.W.: Das mag durchaus so sein, aber es war ja meine bewußt getroffene künstlerische Entscheidung, den einstmals expansiven und physischen Charakter der Handlungen zu minimalisieren und die physische Präsenz der Arbeiten, ihre materiale und formale Erscheinung als solche, zu erhöhen. Ich habe dies dazugewinnen wollen und dafür den absoluten, sehr puristischen Instrumentalcharakter der "Objekte" zurücknehmen müssen. Beides - Werk und Werkzeug zugleich - in höchster Ausprägung, radikalster Form halte ich für nicht möglich. Meiner Erfahrung nach müssen sich Werk- und Instrumentalcharakter dennoch nicht prinzipiell ausschließen, sondern sind sehr wohl in einer Arbeit zu vereinen. Die für mich besten "Wandformationen" haben eine anschauliche, material ausgeformte Werkgestalt und zeigen zugleich ganz deutlich und greifbar, daß sie Instrumente zum körperlichen und/oder gedanklichen Handeln - irgendwie also doch eine Art künstlerischer Quadratur des Kreises sind. Ich glaube, die Schwierigkeiten, mit dem Handlungsmoment in der Kunst angemessen umzugehen, hängen sehr mit der Beispiellosigkeit, Singularität meiner Arbeit zusammen.

M.L.: Auch wenn etliche deiner Arbeiten von der möglichen Einheit zwischen Werk und Instrument zu überzeugen vermögen, so stellt sich mir doch die Frage, ob diese Vereinbarkeit eben nur für die Arbeit selbst oder auch für deren Rezeption gilt; ob also der Rezipient selbst bei der - im beschriebenen Sinn - gelungensten Arbeit neben der Werkhaftigkeit auch noch auf ihre Instrumentalität eingehen kann. Meine erneuten Bedenken gehen über das von mir bereits genannte pragmatische Argument hinaus und betreffen - allgemein formuliert - das Verhältnis von Anschauen und Vorstellen: Die Vorstellung dient dazu, sich etwas vor-zu-stellen, was nicht gegenwärtig ist. Was der Anschauung gegenwärtig ist, braucht und kann auch gar nicht vorgestellt werde. Wenn der instrumentale Charakter der "Wandformationen" darin besteht, Handlungen zu ermöglichen, die zur Entstehung der Skulptur bzw. des Werkes als einer Vorstellungsfigur führen sollen, dann dürfte doch der Anschauung nicht zugleich etwas bereits Skulptur- und Werkhaftes gegeben sein. Warum soll und wie kann der Rezipient die Skulptur bzw. das Werk in der Vorstellung mittels der "Wandformation" als Instrument erschaffen, wenn sich dieselbe "Wandformation" der Anschauung doch schon als Werk bzw. Skulptur darbietet?

F.E.W.: Vorstellung und Anschauung sind ja nicht gleichzeitig aufgerufen, da sie doch erst aus meiner jeweiligen Einstellung zur "Wandformation" entstehen. Ich unterscheide zwischen dem Bewußtsein in der Betrachtung, der Formsicht und der Handlung in der Positionseinnahme. Der Betrachter oder potentiell Handelnde muß auf Werkhaftigkeit oder Instrumentalität eingehen, nur eben - wie gesagt - nicht gleichzeitig, genausowenig wie der Mensch im Alltag nicht gleichzeitig konzentriert anschauen und denken kann.

M.L.: Die zeitliche Trennung von Anschauen und Vorstellen ist ganz sicher notwendig. Doch bleibt davon, so weit ich sehe, die prinzipielle Frage unberührt, ob der, dem das Werk anschaulich gegeben ist, überhaupt noch eine Werkvorstellung wird entwickeln wollen.

F.E.W.: Für die Arbeit, d. h. für ihren künstlerischen Wert, bedarf es doch einer Anstrengung der Vorstellungskraft gar nicht unbedingt. So, wie ich das Stück in der Ausstellung präsentiere, wie es als materiales Gebilde dort steht, müßte es sich neben jeder anderen Arbeit, die es im Kunstzusammenhang gibt, behaupten können. Ohne daß mitgedacht wird, was speziell ich mit den Arbeiten subjektiv meine und beabsichtige und welche Idealvorstellungen ich von ihrer Rezeption habe, müßten sie vor der Geschichte bestehen und für sich argumentieren können. Darauf kommt es doch letztlich an, denn schließlich muß es ja auch Duchamps Flaschentrockner mit einem Brancusi aufnehmen können. Solche Vergleiche sind natürlich überaus heikel: Einerseits ist jeder Vergleich, der von dem entsprechenden künstlerischen Hintergrund absieht, ziemlich unsinnig; andererseits müssen die Arbeiten dann aber doch von ihrer bloßen Ansichtigkeit leben. Das ist ein kaum lösbarer Konflikt zwischen der Erscheinung und dem, wofür sie noch steht. Beim "1. Werksatz" ist die Grenze klar. Wer sich da an die bloße Erscheinung hält, für den bleibt das Ganze wahrscheinlich ein Nichts. Ich glaube, es bringt nichts, würde man diese beiden Werkbereiche gegeneinander ausspielen. Ein besser oder schlechter kennzeichnet wohl letztlich nur Vorlieben.

M.L.: Es ist wohl wahr, daß sich die Arbeiten als solche unmittelbar gegeneinander behaupten müssen. Und in diesem Sinn kann merkwürdigerweise jedes Ready-made von Duchamp gegen einen Brancusi bestehen, obwohl doch von der materialen Erscheinungsweise her - dem, was du Ansichtigkeit genannt hast - alles dagegen spricht. Denn für uns ist es ja keine Frage, daß nur ein Narr beide Künstler deswegen für ebenbürtig hält, weil er auch in Duchamps Pissoir ("Fountain") die fein geschwungenen Linien der "Muse" Brancusis entdeckt.

Was die Gleichwertigkeit beider sichert, ist doch ihre zwar völlig unterschiedliche, aber gleichermaßen wesentliche und authentische Idee von Kunst und ihre höchst adäquate Ausformung. Während bei Brancusi diese Idee ihrem Wesen gemäß weitgehend Versinnlichung im Material gefunden hat, ist sie bei Duchamps Ready-mades nicht mehr an die je konkrete materiale Erscheinungsform gebunden. Wo die künstlerische Idee im Material nicht mehr aufgehoben ist, sondern getrennt existiert, ist sie für dieses Material nur umso konstitutiver.

Ich denke, dies gilt auch für das Handlungsmoment bei deinen Arbeiten. Handlung kann in deren materialer Erscheinung nicht aufgehoben sein, sondern muß - sei sie gedanklich oder real - allemal von außen kommen. Deswegen ist doch das Handlungsmoment für deine Arbeiten konstitutiv und keine subjektive Künstler-Obsession, von der man glaubt absehen zu können.

F.E.W.: Weißt du, eigentlich kann ich darauf nur so antworten: Meine gesamte Arbeit, die - einerseits: leider, andererseits: Gott sei Dank - weitgehend noch immer nicht richtig gesehen wird, ist doch letztlich so etwas wie ein Attentat auf die Kunst. Meine Arbeit legt an Grundvorstellungen, Konventionen und Denkweisen über Kunst, also an ihre Wurzeln, tiefe Schnitte. Dieses Attentat geschieht aus dem Verborgenen heraus, weil ich es ja ganz gut tarne, wenn ich mich z. B. mit meinen Zeichnungen einer scheinbar traditionellen Form bediene. Aber wer die Konsequenzen zieht, merkt schon, wie grundsätzlich der bestehende Konsens über Kunst gebrochen wird. Was ich mit dem Werkbegriff gemacht habe und immer noch mache, ist doch reichlich abenteuerlich.

M.L.: Du kennst die beiden Seiten der Tarnung: Steigerung der Gefährlichkeit, Subversion, aber unauflöslich damit verbunden auch die Bedrohung, unkenntlich zu werden. Ich denke, dein Vorsatz, auf diesem schmalen Grat zu wandeln, ist im gesamten Gespräch deutlich geworden. Obwohl wir uns schon lange und gut kennen, ist mir erst heute richtig klargeworden, daß du Attentäter und Klassiker sein willst, dein Herz also für die radikalen Schnitte schlägt, du zugleich aber auch deren historische Beständigkeit im Sinn hast. Kurz: du willst das klassische Werk und dessen Gegenteil ineins.

F.E.W.: Völlig richtig, das möchte ich gerne und tue beides. Denke zum Beispiel an den "1. Werksatz": Die "Objekte", die sind das Attentat auf den traditionellen Werkbegriff; die Aufzeichnung über den Umgang mit den "Objekten" suchen dagegen nach der herkömmlichen Werkgestalt aus Liebe zu Kontinuität und zum Bestand der Geschichte ...

M.L.: ... wobei es in den "Wandformationen" diese Trennung zwischen "Objekt" und Aufzeichnung nicht mehr gibt, weil du ja gerade versucht hast - und damit kehren wir zum Ausgangspunkt des Gesprächs zurück -, dort beides in ein und demselben Gegenstand zu integrieren.

F.E.W.: Hältst du das für nicht möglich?

* Michael Lingner (geb. 1950 in Dessau/Professor an der Hochschule für bild. Künste Hamburg) hat das am 10.3.1987 geführte, ca. 2-stündige Gespräch in eine Textfassung gebracht, die 1987 im Katalog der Kunsthalle Winterthur und den "Kunstnachrichten" 4/87 erschienen ist. Diese Fassung ist aufgrund eines erneuten Gesprächs am 16. 12. 1988 zum hier vorliegenden Text überarbeitet worden.


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