Michael Lingner

Solange es Avantgardekunst gibt...

Solange es Avantgardekunst gibt, machen Kunstinteressierte immer wieder die Erfahrung, daß an Orten wo sie zu Recht die Präsentation von Kunst erwarten, Objekte ausgestellt werden, die diese Erwartung gänzlich enttäuschen. Was ihnen da geboten wird, halten sie nicht nur für schlecht, sondern es drängt sich ihnen die Frage auf, ob es sich dabei überhaupt noch um Kunst handelt, weil die gezeigten Objekte in keinerlei Hinsicht mehr an Kunst erinnern, ja sogar mit alltäglichen Gegenständen leicht verwechselbar sind.

Nun könnte man meinen, für den Laien, der nicht entscheiden muß, ob er ein Werk für wert hält, um es etwa zum Gegenstand wissenschaftlicher Forschung oder finanziellen Engagements zu machen, sei diese Frage eigentlich unwichtig, weil er doch sonst auch an Dingen, die ganz sicher nicht Kunst sind durchaus Gefallen, Interesse oder Zerstreuung findet. Offenbar ist es aber so, daß er mit derartigen ihm zwar als Kunst präsentierten, aber eben nicht als solche erkennbaren Objekten ganz und gar nichts anzufangen vermag, bevor für ihn die Kunstfrage nicht befriedigend geklärt ist. Daß aber der Laie diese Frage aus der eigenen ästhetischen Erfahrung mit den Objekten nicht beantworten kann, da ihm ohne die vorherige Gewißheit, es hier mit Kunst zu tun zu haben, Kunsterfahrungen eben gar nicht erst möglich sind, dieses Paradox ist ein wesentlicher Grund für die allgemeinen Schwierigkeiten im Umgang mit moderner Kunst. Zu ihr kann es keinen angemessenen Zugang über die eigene unmittelbare Anschauung mehr geben, da die erstaunlichen künstlerischen Formfindungen der Avantgardekünstler des 20. Jahrhunderts immer mit der Formulierung eines neuen Kunstbegriffs verbunden sind, der an den Arbeiten selbst jedoch nicht abzulesen ist.

Doch versagt gegenüber der modernen Kunst nicht nur die unmittelbare Anschauung, sondern genausowenig helfen hier die persönlichen, zumeist überkommenen und normativen Meinungen über Kunst weiter. Und auf den Glauben allein, es werde sich immer schon und gerade da um Kunst handeln, wo dieses der Anschein am wenigsten vermuten läßt, wird sich niemand verlassen wollen. Einen Ausweg aus dem Dilemma des Umgangs mit avantgardistischer Kunst kann es nur geben, wenn die Frage, ob etwas überhaupt für Kunst zu halten sei, zunächst rational angegangen wird. Da freilich der Kunstinteressierte eine intellektuelle Auseinandersetzung mit dieser Frage kaum ohne weiteres allein wird führen können, gehört es zu den Aufgaben der Kunstkritik, ihm das dazu notwendige Vorwissen zu vermitteln. Statt mehr oder minder unbegründete ästhetische Urteile zu fällen, sollte die Kunstkritik die intellektuellen Voraussetzungen schaffen, daß der Kunstinteressierte selber ästhetisch zu urteilen vermag.

Zumindest zweierlei ist erforderlich, um die Frage, ob die Arbeit eines Künstlers tatsächlich noch etwas mit Kunst zu tun hat, einer begründbaren Antwort näherzubringen: Zum einen ist die Kenntnis über die Entwicklung unerläßlich, die zu einer bestimmten Arbeit im Gesamtwerk eines Künstlers geführt hat; zum anderen ist es wichtig zu wissen, mit welchen künstlerischen Problemstellungen der ihr vorhergegangenen Geschichte der Kunst sie zusammenhängt und inwiefern sie die weitere Kunstgeschichte beeinflußt hat. Je deutlicher derartige historische Bezüge für den Kunstinteressierten erkennbar werden, desto mehr wächst sowohl seine Überzeugung, es wirklich mit Kunst zu tun zu haben, als auch sein Verständnis für die künstlerische Konzeption und Logik einer Arbeit, ohne welches es keinen ihr gemäßen ästhetischen Zugang gibt.

Daß sich - der Einsicht Goethes entsprechend, wonach man nur sieht, was man weiß - erst durch das intellektuelle Verständnis die Möglichkeit ästhetischer Erfahrung eröffnet, gilt für die Arbeiten von Franz Erhard Walther allemal. Auch schon die frühen, noch aus der Studienzeit stammenden Arbeiten Walthers wie die in Fulda entstandenen, von Gisbert Seng für Fulda geretteten und dort nun endgültig verbleibenden "Sieben Packpapierpackungen" von 1963, waren allen damaligen konventionellen Kunstvorstellungen formal und ideenmäßig fern und sind es offenbar heute weitgehend immer noch. Weit über alles Schulmäßige hinausgehende Ansätze vermag Walther bereits in der ersten von 1957 - 59 dauernden Studienphase an der Werkkunstschule Offenbach zu entwickeln, obwohl er sein Studium, nach Abbruch einer Lehre im familieneigenen Bäckereibetrieb, unter eher ungünstigen Umständen beginnt. Seine erstaunlichen Vorgriffe verdanken sich indes noch keinem eigentlich künstlerischen Vorhaben, sondern entstehen aus Vorarbeiten zu Studienaufgaben dadurch, daß er manche der dabei auftretenden, an sich sekundären Materialzustände als formal interessant für sich entdeckt. Schon die ersten dieser ,Nebenarbeiten', die Schnittzeichnungen von 1957, sind in der Kunst jener Zeit sehr ungewöhnlich. Sie werden - zumal bei einem Achtzehnjährigen - erst aus der Anregung durch die damalige gebrauchsgraphische Praxis erklärlich, zur Entwurfsarbeit benötigte Formen aus farbig gestrichenem Karton herauszuschneiden. Walther bedient sich dieser Eingriffsmöglichkeit, wie auch der zusätzlich verwendeten Fettkreide, um eigene jugendliche Karikaturversuche, die ihm jetzt offenbar peinlich sind, spielerisch verschwinden zu lassen, ohne sie wirklich zu vernichten. Es ist auffällig, daß schon hier mit den Aus-Schnitten in das Bild Leerstellen einstrukturiert sind, durch die es offen für den Betrachter wird. Ganz ähnlich, nämlich aus der ihm gegebenen Aufgabe, auf gleichformatigen, weißen Kartons die für Anzeigenteile vorgesehenen Felder mit schwarzer Linie zu umzeichnen, entsteht das für viele der späteren Arbeiten außerordentlich wichtige Rahmenmotiv. Außer diesen "12 Rahmenzeichnungen" fällt in die Offenbacher Zeit auch die große Gruppe der "Schraffurzeichnungen" von 1958/59. Sie gehen zurück auf die Entdeckung des bildnerischen Eigenwertes der auf der Blattrückseite zur Schriftdurchpausung üblicherweise angelegten Schraffuren. Mit einem inzwischen weiter entwickelten künstlerischen Bewußtsein spürt Walther nun auch den inhaltlichen Möglichkeiten dieser formalen Entdeckung nach und entwickelt daraus eine sublime Methode des Ausstreichens, Überdeckens und Löschens eigener und fremder Akt-, Landschafts- oder Porträtzeichnungen. Durch die Verselbständigung der Schraffurbewegung wird diese Handlung als solche immer wichtiger, was zu immer abstrakteren und der informellen Malerei ähnlicheren Ergebnissen führt. Originale dieser die damalige Zeit beherrschenden Kunstrichtung nimmt Walther 1959 mit großer Faszination auf der documenta II zum ersten Mal bewußt wahr. Nach dem im selben Jahr erfolgten Wechsel an die Frankfurter Kunsthochschule, dem äußerlichen Nachvollzug einer innerlich wohl längst gefallenen Entscheidung für die Kunst, gehören die folgenden zwei Jahre ganz der Auseinandersetzung mit dem Informel. Nach anfänglichen stilistischen Adaptionen und nachfolgenden bemerkenswert eigenständigen Varianten scheint jedoch das rein malerische Interesse Walthers bald erschöpft. Es entstehen nun immer stärker das Material betonende und auf Zufälligkeiten bewußt eingehende Arbeiten, die - wie etwa die "Sieben Nesselgründe" von 1961/62 - noch als Malerei gemeint sind, aber nur noch wenig mit der informellen Bildauffassung zu tun haben. Als einer deutschen Kunsthochschule nicht gemäße Provokation gewertet, führen diese Nesselgründe zu Walthers zwangsweiser Exmatrikulierung und seinem Wechsel an die Düsseldorfer Akademie. Er wird in die Klasse von K. O. Götz, einem der deutschen Protagonisten des Informel, aufgenommen und studiert dort zusammen u. a. mit Gerhard Richter, Sigmar Polke und Konrad Fischer. Als ein bestimmter, inzwischen durchgesetzter Malstil interessiert Walther das Informel indes immer weniger. Aber die diesem Stil zugrundeliegende Haltung und der damals verbreitete Gedanke, daß die informelle Malerei notwendig zu einem Nullpunkt führt, beschäftigen ihn weiter. Als Nullpunkt aufgefaßt, bedeutet das Informel für Walther "das Ungeformte ..., das Zurückgehen an den Anfangspunkt, wo noch nichts geformt ist, wo es sich erst zu formen beginnt". Über das Informel hinauswollend, ist es nur konsequent, wenn Walther künftig in seinen Arbeiten alles, was nach künstlerischen Formentscheidungen und illusionistischem Gebrauch der Mittel aussieht, zu vermeiden sucht. Mit sehr reduzierten und elementaren Mitteln wie Faltungen, Klebungen, Abrissen und Durchtränkungen macht er sich die spezifischen Qualitäten des sonst nur in seiner Trägerfunktion gesehenen Papiers als Formpotential zunutze. Für die wieder aufgegriffene Rahmenform beispielsweise verwendet er nun nicht mehr die üblichen Farbpigmente, sondern Flüssigkeiten wie Pflanzenöl oder Kaffee, die eindringen, sich allmählich ausbreiten und auf die Rückseite durchschlagen. Statt bloß als Fläche für fiktive Darstellungen zu dienen, wird so das Papier zu einem konkret bearbeiteten, flachen Körper, wobei freilich diese Körperlichkeit letztlich noch illusionär bleibt.

Erst als Walther beginnt, mit realer Räumlichkeit zu arbeiten und der Eigenwert realer Materialprozesse immer stärker wird, gelingt ihm die völlige Überwindung der Bildproblematik und die erste adäquate Verwirklichung seiner erklärten Absicht, "Kunst anstatt vom fertigen Gebilde, von ihrem Entstehungsprozeß her zu denken." Dabei kommt ihm der Zufall zu Hilfe, daß der zur Beschwerung einer Papierklebung mit Wasser gefüllte Eimer undicht ist und das durchfeuchtete Papier sich bei der Trocknung in verschiedenartigster Weise verändert. An dieser derart verunglückten Arbeit offenbart sich für Walther auf den zweiten Blick das Prinzip, nach dem sich selbsttätige Formungsprozesse bei Materialien auslösen lassen. Er wählt die Beschaffenheit des Papiers und die auf es einwirkenden Bearbeitungsweisen nun gezielt so aus, daß beide ihre Materialität in höchstem Maß selbst darstellen. Dabei führen die verschiedenen, auch miteinander kombinierten und wiederholten Bearbeitungen dazu, daß die Papierkörper kompakter und tatsächlich dreidimensional werden. Durch Herstellungsverfahren wie Schichtung, Füllung, Teilung oder Auftrennung, die er alle aus der später von ihm zum "Modellierkurs" erklärten Bäckereilehre übertragen hat, bekommen diese Papierkörper die Grundform eines flachen Kissens. Nicht aus Neuerungssucht oder Willkür, sondern allein aus der künstlerischen Logik, mit der Walther auf die informelle Malerei reagiert, bricht er die Tradition und macht das Bild zum Objekt. Die erste größere Arbeit, mit der er schon 1962 die traditionelle Auffassung vom Bild und von künstlerischer Gestaltung ganz und gar hinter sich läßt, ist das aus einem Stapel von 52 einzelnen Papierkörpern bestehende "Große Buch". Es ist ein auf die Anzahl der Jahreswochen bezogenes Kompendium speziell mit Papier möglicher Materialprozesse. Als solches ist es modellhaft für alle weiteren Papierarbeiten und enthält auch die Prinzipien, nach denen die "Sieben Packpapierpackungen" entstanden sind. Außer den Materialprozessen ist für diese Arbeit aber noch ein weiterer Prozeß ästhetisch bedeutsam, den Walther beim zunächst rein zweckgerichteten Hantieren mit seinen Arbeiten 1963 entdeckt und der vor allem ihre Rezeption verändert. Aus dem alltäglichen Umgang mit ihnen entwickelt Walther Vorlieben für bestimmte Hantierungsweisen wie das Stellen, Stapeln oder Legen der Arbeiten und beginnt, diese jeweils bewußt auf solche Zugriffsweisen hin zu konzipieren. Damit strukturiert er eine Weise ihrer Rezeption vor, die über das visuelle Wahrnehmen hinausgeht und sich zum realen Handeln erweitert. Der vom Laien mit den Arbeiten zu vollziehende Handlungsprozeß ist für das ästhetische Erleben nun prinzipiell nicht weniger wichtig als der vom Künstler initiierte Materialprozeß.

Daß Walther damit die möglichen Veränderungen, die seine künstlerischen Ausformungen im Prozeß ihrer Rezeption erfahren können, nicht nur akzeptiert, sondern eigens beabsichtigt, heißt freilich nicht, daß für ihn der Formgedanke in der Kunst an Bedeutung verliert. Ganz im Gegenteil erklärt er "Formung" zu einem der Begriffe, "um deren Verwirklichung sich die ganze Arbeit dreht". Aber gerade darum meint er als Künstler heute nicht mehr fertige Formgebilde schaffen zu können, sondern an der Schaffung von geeigneten Voraussetzungen für Formungsprozesse arbeiten zu müssen. Daß Walther diesem Ziel mit den 1963 entstandenen Papierarbeiten einen erheblichen Schritt näherkommt, indem er außer den realen Materialprozessen den realen Handlungsprozeß des Rezipienten als weiteres Formungsprinzip entdeckt, macht diesen Werkkomplex, zu dem auch die "Sieben Packpapierpackungen" gehören, schon wichtig genug im Kontext der Kunst seiner Zeit. Darüberhinaus hat er sich noch im nachhinein als die entscheidende Vorstufe zu Walthers inzwischen fast legendärem "1. Werksatz" erwiesen, der aus 58 von 1963 - 69 entstandenen "Objekten" besteht. Diese haben einen rein instrumentalen, auf das Handeln des Rezipienten ausgerichteten Charakter und überantworten den ursprünglichen künstlerischen Formungsprozeß nun völlig dem Rezipienten.

Die zwangsläufig begrenzte und bald erschöpfte Selbsttätigkeit der bisherigen dem Papier abgewonnenen Materialprozesse wird in den Waltherschen "Objekten" durch die prinzipiell unendliche Selbsttätigkeit des Rezipienten ersetzt. In dem Maße, wie dieser zum wesentlichen Faktor der Formung wird, verändert sich der traditionelle Werk- und Materialbegriff der Kunst in radikalster Weise. Alles, was für den Handelnden beim Benutzen der Objekte wichtig ist: seine Zeit, sein Denken, seine Sprache, seine Emotionen ..., kann zum Material des Werkes werden, welches nicht länger vom Künstler material, sondern vom Laien mental hervorgebracht wird. Das nicht nur auf die Kunst beschränkte Umdenken, das diese Konzeption erzwingt, die bis heute als einzige mit der selbsttätigen ästhetischen Praxis des kunstinteressierten Laien wirklich Ernst macht, hat vielleicht noch gar nicht begonnen.


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