Michael Lingner

Über Adolf Hölzels theoretischen Nachlaß

Exkurs: Zur Grundlehreproblematik

Bis heute steht Adolf Hölzel als Künstler im Schatten seiner überragenden Bedeutung als Akademielehrer, der über seine wichtigsten Schüler (Baumeister, Itten, Schlemmer) wie kein anderer die Entwicklung der klassischen Moderne in Deutschland geprägt hat. Insofern mag es noch verständlich sein, daß erst fast 50 Jahre nach seinem Tod die erste Monographie erschien, in der Wolfgang Venzmer vom nicht minder hohen Rang der künstlerischen Leistung Hölzels überzeugen konnte. Daß indes dem Schriftlichen Nachlaß Hölzels als umfassendster und originärer Quelle seiner Lehre keine frühere öffentliche Wirkung zuteil geworden ist, erklärt sich nur aus einer Reihe unglücklicher Umstände.

Erste Bemühungen um Ordnung und Herausgabe des Schriftlichen Nachlasses setzen zwar bereits im Jahr nach Hölzels Tod ein, sie scheitern jedoch zunächst an den Erben, werden dann 1939 von einem Freundeskreis fortgesetzt und führen schließlich 1941 zu einem ca. 200seitigen Manuskript, das als Vorveröffentlichung zur geplanten dreibändigen Herausgabe des Gesamtnachlasses erscheinen soll. Es hat aber keine Aussicht, vom Propagandaministerium in Berlin zum Druck freigegeben zu werden. Bald nach dem Krieg werden erneute Anstrengungen zu einer Publikation unternommen, aber es setzt sich offenbar die Empfehlung der einen großen Teil der Hölzelschen Zeichnungen und Gemälde besitzenden Fa. Günther Wagner (Hannover) durch, auf keinen Fall »die Veröffentlichung heute zu beschleunigen, da das Interesse ... durch einschneidende Fragen des täglichen Lebens, verbunden mit einer Verringerung der Kaufkraft, stark eingeengt ist« - so ein Aktenvermerk vom 23. Juni 1948.

Im weiteren, noch vor 1953 (1), wird der Schriftliche Nachlaß, dessen Umfang die Hölzel-Schülerinnen Ida Kerkovius und Hildegard Kress 1941 nach der Durchordnung mit 8309 Blättern angeben, dem Kunsthistoriker Walter Hess zur Bearbeitung überlassen. In der Zwischenzeit mußte die einstige Ordnung aber völlig durcheinandergeraten sein, nicht zuletzt weil offenbar eine sehr große Anzahl von Blättern aus dem Nachlaß entfernt worden ist. Hess, der nach seinen Angaben das Nachlaß-Material nie systematisch erfaßt und »nicht geordnet« (2) hat, spricht jedenfalls nur noch von »wohl an die tausend Blätter und mehr«. (3) Den auf wenigen »stenographischen Abschnitten« basierenden, 1963 erschienenen Aufsatz »Zu Hölzels Lehre« (4) bezeichnet Hess heute als das »Ergebnis (s)einer Beschäftigung mit Hölzel« (5), obwohl er in eben diesem Text anmerkt, daß man Hölzels Lehre »nur in einer geordneten Ausbreitung seiner aphoristischen Niederschriften vorlegen « (6) kann. Diese Weiterbearbeitung ist dann aber unterblieben, weil es Hess später nicht mehr »möglich und sinnvoll« erschien, »aus den nachgelassenen Texten ein ganzes Buch zusammenzustellen, das die >Hölzel-Theorie< enthalten könnte«. (7) So gibt er das gesamte ihm übergebene Material letztlich unbearbeitet an die Erbin zurück.

Aufmerksam geworden durch eine Anmerkung in der Hölzel-Monographie von Wolfgang Venzmer, habe ich mich bei ihm 1983 nach dem Nachlaß erkundigt. Mir war Hölzel seit meiner Kindheit durch die von meinem Vater bezogene Kunsterzieherzeitschrift »Der Pelikan« (Hrsg. Fa. Günther Wagner) und durch Ausstellungsbesuche in Hannover bekannt, erst später aber als bedeutender Lehrer und Theoretiker bewußt geworden. Zunächst im Zusammenhang mit meiner eigenen künstlerischen Praxis und dann ausgehend von einer intensiven Beschäftigung mit P. O. Runges »Hinterlassenen Schriften« (9), habe ich mich mit der Ideengeschichte der »absoluten Malerei« und speziell ihrem Verhältnis zur Musik befaßt. Aus dem anschließenden Studium der Theorien verschiedener »konzeptuell« orientierter Künstler des 20. Jahrhunderts hat sich zunehmend mein Interesse auf das Problem der »Künstlertheorie« an sich, auf ihre methodische Funktion für die Kunstwissenschaften sowie für die künstlerischen Studiengänge konzentriert. (10) So konnte ich es als ausgesprochenen Glücksfall empfinden, als sich aus dem Kontakt mit Wolfgang Venzmer die Möglichkeit ergab, den Nachlaß zur Bearbeitung und anschließenden Herausgabe überlassen zu bekommen.

Es ist zu früh, auf Einzelheiten meines editorischen Vorgehens einzugehen, dessen bisheriges Ergebnis darin besteht, daß das gesamte, chaotisch vorgefundene Material soweit möglich wieder die Ordnung hat, wie sie bis 1941 entstanden war. Dies war möglich aufgrund der vorhandenen Numerierungen der allermeisten Blätter und deren im Nachlaß aufgefundenen Zuordnung zu bestimmten Themengruppen. Obwohl diese inhaltliche Strukturierung weitgehend unbrauchbar ist, war es zunächst sinnvoll, sie zu rekonstruieren, um nicht aus dem Nichts ein möglicherweise noch willkürlicheres Ordnungssystem aufbauen zu müssen.

Während der langwierigen Sicherung, Sortierung und Sichtung des Materials hat sich herausgestellt, daß der Schriftliche Nachlaß tatsächlich noch knapp 3000 Nummern umfaßt. Die in der Nachlaß-Ordnung von 1941 unter der Rubrik »Freie Zeichnungen« aufgeführten 2212 Blätter, die 2204 Blätter »Zeichnungen in einem Pappkarton« und die 914 Blätter »Zeichnungen mit Schrift«, deren künstlerischer Wert wohl augenscheinlich war, befinden sich bis auf wenige mögliche Ausnahmen nicht mehr im Nachlaß. Allein dadurch wird dessen Verringerung von etwa 8000 auf 3000 Blätter erklärlich. Außerdem fehlen aber auch noch Blätter anderer Rubriken ganz oder teilweise, während es andererseits auch eine Reihe nicht gekennzeichneter Blätter gibt und solche, die in der Nachlaß-Ordnung nicht vorkommende Nummern aufweisen.

Von fast zwei Dritteln aller Blätter liegen inzwischen Transkriptionen vor (11), deren Kopien chronologisch und thematisch erneut geordnet werden. Dabei kommt es darauf an, die immense Fülle der zumeist kurzen, um immer wiederkehrende Themenkomplexe kreisenden Notizen Hölzels, überschau- und unterscheidbar zu machen, so daß eine begründete, kritischanalytische Auswahl und Gliederung getroffen werden kann, von der die Qualität der Herausgabe letztlich abhängen wird. In jedem Fall läßt sich bereits aufgrund des gegenwärtigen Arbeitsstandes die Aussage verantworten, daß trotz des Fehlens von den ca. 5000 künstlerisch interessanten Blättern, der Kern - und zwar der kunsttheoretisch wesentliche Kern - des Schriftlichen Nachlasses zugänglich gemacht werden kann. Vom Konvolut der 520 als »Theorie« rubrifizierten Blätter sind beispielsweise fast alle und von den 1000 Blättern »Betrachtungen und Selbstgespräche« die allermeisten noch vorhanden. Mir erscheint es deshalb angemessener, nicht länger vom »Schriftlichen«, sondern vom »Theoretischen« Nachlaß des Adolf Hölzel zu sprechen, auf dessen Publikation mit gutem Grund in absehbarer Zeit gehofft werden darf.

Aufgrund der Aufarbeitung dieses Nachlasses werden sich die Kenntnisse und Auffassungen über die Geschichte der »absoluten Malerei« und insbesondere die Position Kandinskys, über die Konzeption der Bauhaus-Lehren von Schlemmer und Itten sowie über das Wirken Baumeisters, um einige zentrale Komplexe zu nennen, sicherlich erweitern und verändern. Aber bei aller Wichtigkeit der historischen Aufarbeitung wird es auch darauf ankommen, Hölzels theoretischen Nachlaß im Hinblick auf aktuelle Fragestellungen fruchtbar zu machen. Gewissermaßen als Vorgriff auf spätere ausführliche Überlegungen, soll hier zumindest eine in der Gegenwart wichtige Problematik in aller Kürze von Hölzel her beleuchtet werden:

In der absoluten Malerei, zu deren frühesten Vertretern und profundesten Erforschern Hölzel gehört, haben die der bildenden Kunst eigenen Mittel nicht länger den Zweck, zur Darstellung einer äußeren Realität zu dienen. Vielmehr zielt die absolute Malerei auf eine Verwirklichung des Eigenwerts der bildnerischen Mittel, die mithin selbst zum eigentlichen Gegenstand, »Zweck« und Inhalt der Kunst werden. Diese Kunstauffassung war mit der herkömmlichen, nach wie vor dem klassischen Ideal der Naturnachahmung verpflichteten Künstlerausbildung unvereinbar. Das führte dazu, daß sich parallel zur Entwicklung der absoluten Malerei Bestrebungen zur Reformierung der Akademien verstärkten.

Deren weitestgehende Verwirklichung gelang dem 1919 in Weimar gegründeten Bauhaus, das nach seinem vor allem von Gropius geprägten Programm eine Integration des Handwerklichen und Künstlerischen anstrebte. Entscheidenden Anteil an der Durchsetzung dieser Absicht hatte eine gemeinsame, für alle Studenten obligatorisch als »Vor- bzw. Grundlehre« eingerichtete künstlerische Elementarausbildung, in der Gropius die »Schlagader der Bauhausarbeit« (12) sah. Den Mittelpunkt dieser Lehre bildete die ursprüngliche und grundlegende Erprobung und Beherrschung der spezifischen Qualitäten aller formalen und materialen Mittel der Gestaltung. Im freien Experimentieren mit den bildnerischen Mitteln sollten deren Grundgesetze für die Studenten erkennbar, erfahrbar und anwendbar werden.

Solche Lernprozesse und ihre Ergebnisse wurden nicht schon als eigentliche künstlerische Praxis verstanden. Doch bestand die besondere Qualität der Grundlehre des Bauhauses gerade darin, daß sie zumeist den prinzipiellen Einstieg in die künstlerische Praxis im Sinne absoluter Malerei ermöglichte, indem sie als deren notwendige Voraussetzung den experimentellen Umgang mit den bildnerischen Mitteln lehrte. Zur Lehrbarkeit des Bildnerischen haben besonders die Forschungen sowie analytischen, systematischen und methodischen Anstrengungen von Paul Klee beigetragen. (13)

Hölzels ganz eigener Beitrag zur Erforschung der lehr- und lernbaren Grundlagen absoluter Malerei, wird erst aus der Kenntnis seines theoretischen Nachlasses zu würdigen sein. Doch entwickelte Hölzel nicht nur unabhängig vom Bauhaus diesem vergleichbare inhaltliche Vorstellungen, die über seine Schüler Itten und Schlemmer in die Bauhauslehre eingingen, sondern verfolgte auch durchaus ähnliche organisatorische Absichten. Nach seiner 1919 erfolgten Pensionierung, im Jahr der Proklamation des Bauhauses, schlägt Hölzel in ausführlichen Eingaben zur »Reorganisation der Akademien« dem »Ministerium für das Kirchen- und Schulwesen« vor, an der Stuttgarter Akademie eine »Vorschule« einzurichten. (14) In seiner Begründung beklagt er, daß bisher »von den Akademien ... das, was die Jungen als ein der Kunst Wesentliches denken ..., die Kenntnis und Erkenntnis der künstlerischen Elemente, abgelehnt und das Studium der Natur als wichtigste und oft auch einzige Grundlage verteidigt« (15) wird. Er ist dem entgegen davon überzeugt, daß »der wahre Künstler ... zunächst lernen (muß), im Sinne der künstlerischen Mittel zu fühlen und zu denken: Das ist der Schlüssel zur Kunst und darauf ist auch der Unterricht zu lenken«. (16) Daß Hölzel den von ihm für unerläßlich gehaltenen künstlerischen »Elementarunterricht« (17) auch als förderlich bei der »Wiedergabe der Natur« (18) beschreibt, ihn organisatorisch dem Studium vorschaltet und nur »als notwendige Ergänzung des akademischen Unterrichts« (19) verstanden wissen will, hat wohl rein pragmatische Gründe. Der tatsächliche Wert, den Hölzel seiner »Vorschule« beimißt, klingt in der Überzeugung an, daß es die künstlerischen Mittel »sind, die so ureigentlich sie (die >reine Malerei<) selbst bedeuten«. (20)

Wenn Hölzel den Begriff »künstlerische«, das Bauhaus aber die Bezeichnung »bildnerische« Mittel bevorzugt, weil es diese auch als Grundlage der handwerklich-industriellen Gestaltung sieht, dann bedeutet dies zunächst nur eine sprachliche, keine sachliche Differenz. Gemeint ist in beiden Fällen das, was an der absoluten Malerei rational erfaßbar und darum in der Grundlehre methodisch vermittelbar ist: Die Grundlehre ist aus dem Geist der Einheit von Bildnerischem und Künstlerischem entstanden. - Diese Einheit hat sich in dem Maße entzweit, wie die einst als Forschung verstandene, originäre künstlerische Auseinandersetzung mit dem Thema »Mittel« sich erschöpfte und, wo sie weiterhin gesucht wurde, nur noch zu bildnerischen Variationen führte. Mit der allmählichen Historisierung der absoluten Malerei ist eine unmerkliche Formalisierung ihrer Mittel einhergegangen. Diese sind spätestens nach 1945, wozu die Rezeption von Klees »Bildnerischem Denken« Vorschub geleistet hat, als ein zur ästhetischen Optimierung dienendes Repertoire gestalterischer Variablen verstanden worden. Seitdem allenfalls noch ein mögliches Moment des Künstlerischen, haben sie nicht mehr schon als solche künstlerische Qualität und gehören nun wie die Proportionsund Kompositionslehren vergangener Jahrhunderte zum Wissensfundus gestalterischer Praxis und auch der Kunst, aber längst nicht mehr zu deren unabdingbaren, konstitutiven rationalen Voraussetzungen.

Die nach 1945 in Fortsetzung der Bauhaustradition überall an den deutschen Akademien eingerichteten Grundklassen haben ihre Lehre nicht nur auf das Formal-Bildnerische reduziert, sondern sich sogar ausdrücklich als Gegensatz zum eigentlich Künstlerischen definiert. In Vergessenheit geriet, daß Qualität und Erfolg der Bauhaus-Grundlehre gerade darin bestand, daß sie eine lehr- und lernbare Grundlegung des Künstlerischen zu leisten vermochte. Nicht ihrer Verweigerung gegenüber dieser Aufgabe, sondern allgemein gesellschaftlichen und hochschulpolitischen Umständen lastete nach 1968 die Grundlehre ihr völliges Scheitern an, das zu einem dramatischen Verlust des - wohlverstandenen - schulischen Charakters der Kunstakademien geführt hat.

Hölzels Begriff der »künstlerischen« Mittel erinnert an die notwendige künstlerische Funktion jeder Grundlehre und zwingt zu der Einsicht, daß es am Künstlerischen nichts schlechthin Rationales gibt, was für die Grundlehre prädestiniert wäre und dauernde Gültigkeit beanspruchen könnte. Vielmehr muß das, was rationalisierbar und zugleich konstitutiv für das Künstlerische ist, nach dem jeweiligen Entwicklungsstand der Kunst immer wieder neu bestimmt und begründet werden. Grundlagenarbeit hat auch und vor allem diese Grundlagenforschung zu umfassen, deren Hypothesen an der Kunst und in der eigentlichen Grundlehre ständig zu überprüfen sind.

Professor Michael Lingner lehrt Kunsttheorie an der Hochschule für bildende Künste in Hamburg. Zur Zeit bearbeitet er u. a. den theoretischen Nachlaß von Adolf Hölzel.

(1) Im Katalog der Gedächtnis-Ausstellung zum 100. Geburtstag von Adolf Hölzel, veranstaltet vom Haus der Kunst in München, befinden sich bereits von Walter Hess thematisch zusammengestellte Notizen »Aus Aufzeichnungen und Selbstgesprächen von Adolf Hölzel «.

(2) Aus einem Brief von Walter Hess an den Autor vom 4. Juli 1983.

(3) Walter Hess: Zu Hölzels Lehre. In: Der Pelikan. Heft 65/April 1963, S. 19.

(4) Walter Hess a. a. O., S. 18-34.

(5) Quelle: s. Anmerkung 3.

(6) Walter Hess a. a. O., S. 19.

(7) Quelle: s. Anmerkung 3.

(8) Vgl. z. B.: documenta VI. Kassel 1977. Katalog Bd. 3, S. 326 f.; Neuer Berliner Kunstverein 1981. Katalog: Bildhauertechniken; Kunsthalle Nürnberg 1982. Katalog: 2. Internationale Jugendtriennale der Zeichnung.

(9) M. Lingner: Die Musikalisierung der Malerei bei P. O. Runge. Zur Vorgeschichte der Vergeistigung von Kunst. Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft Bd-24-1/1979, S. 75-94. M. Lingner: Der Ursprung des Gesamtkunstwerkes aus der Unmöglichkeit absoluter Kunst. In Katalog: Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Zürich 1983, S. 52-69.

(10) Ein Ergebnis dieses Interesses ist das Buch: M. Lingner / F. E. Walther: Zwischen Kern und Mantel. Franz Erhard Walther und Michael Lingner im Gespräch über Kunst. Klagenfurt 1985.

(11) Für seine zuverlässige Hilfe bei der Transkription bin ich insbesondere Herrn Rainer Walther, Hamburg, zu Dank verpflichtet. Allen anderen Personen zu danken, die das Projekt unterstützen, wäre verfrüht.

(12) C. Schädlich: Bauhaus 1919-1933. Dessau 1983. S. 7.

(13) Klee hielt seinen ersten Vortragszyklus am Bauhaus im Wintersemester 1921/22 unter dem Titel »Beiträge zur bildnerischen Formlehre«. Hrsg. J. Glaesemer. Basel 1979. Noch umfassender ist: »Das bildnerische Denken«. Hrsg. J. Spiller. Basel/Stuttgart 1956.

(14) Hölzel: Theoretischer Nachlaß. Brief vom 12. Mai 1919/S. 1 und Akte: ATV 1/Dokumente 1. 1.-1. 3. Siehe dazu auch den instruktiven Aufsatz von A. Burkarth: Zu den Reformen der Staatlichen Künstlerausbildung in Stuttgart. In Katalog A. Hölzel: Die Kunst steckt in den Mitteln. Stuttgart 1987. S. 54 ff.

(15) Hölzel: Theoretischer Nachlaß ATV 1. 3/S. 4.

(16) Hölzel: a. a. O., S. 24.

(17) Hölzel: a. a. O., S. 22.

(18) Hölzel: a. a. O., S. 24.

(19) Hölzel: Theoretischer Nachlaß. Brief vom 12. Mai 1919. S. 2.

(20) Hölzel: a. a. O., S. 9.


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