Michael Lingner

Autopoiesis

Systemtheoretisches zur Autonomisierung aktueller Kunst

Daß es "Kunstwerke nur (gibt), wenn und soweit mit Möglichkeiten der Kommunikation über sie gerechnet werden kann" (1) und in der Kunst "nur noch Kommunikation funktionieren muß und alles weitere in den zweiten Rang einer dafür notwendigen Bedingung versetzt wird" (2), zu diesen Thesen kommt der Soziologe Niklas LUHMANN im Zusammenhang seiner Systemtheorie. Zunächst entsteht der Eindruck, als solle damit der gegenwärtige Kunstbetrieb - durchaus zutreffend - kritisiert werden. Doch nichts liegt den Absichten Luhmanns ferner, der ganz im Gegenteil rein wissenschaftliche Interessen verfolgen und die in der Kunst verbreitete Annahme widerlegen will, die Grundelemente, aus denen das Kunstsystem bestehe, seien Kunstwerke. In Analogie zum System der Gesamtgesellschaft und zu ihren Teilsystemen, wie z. B. dem der Wirtschaft, das nicht von Waren, sondern von Zahlungen lebt, oder dem Rechtssystem, das sich nicht auf Gerichte, sondern auf normative Erwartungen stützt, behauptet Luhmann, daß auch das Kunstsystem aus besonderen Kommunikationen besteht, die stets Ereignis-, nicht Objektcharakter haben. Dem Kunstwerk kommt dann nur noch die Funktion zu, Kommunikation zu provozieren, sie in Gang zu halten und durch den gemeinsamen Objektbezug zu vereinheitlichen. Das Werk organisiert die Beteiligung an der Kommunikation, reduziert deren Beliebigkeit und reguliert die Erwartungen der Kommunikationsteilnehmer: "Die Einheit des Kunstwerks liegt letztlich in seiner Funktion als Kommunikationsprogramm." (3)

Solche provokanten Aussagen sind indes nichts weiter als strikt logische Ableitungen aus der Theorie der sozialen Systeme, mit der Luhmann sich in den letzten zwei Jahrzehnten ein ebenso berühmtes, wie berüchtigtes, in letzter Zeit zuweilen auch an der Kunst erprobtes Analysemodell geschaffen hat. Ist die Kunst Untersuchungsgegenstand, bedarf es ganz besonderer Überwindung, Luhmanns Argumentation zu folgen, weil die stoische Sterilität seiner Betrachtungsweise gegenüber dem Kunsthaften an der Kunst besonders unangemessen erscheint. Tatsächlich jedoch geht es auch Luhmann um das Spezifische der Kunst, wenn er die Frage nach der "Fortsetzbarkeit von Kunst als eines sozialen Systems" (4) in den Mittelpunkt seiner Überlegungen stellt.

Bei allem technokratischen 'touch' ist es aber diese in ihrer entschiedenen Nüchternheit auch positiv einzuschätzende Betrachtungsweise, die Luhmann erkennen läßt, daß nicht mehr nur die heute noch bekannten Ausprägungen der Kunst, sondern ihr Fortbestand schlechthin gefährdet ist. Diese Gefährdung war solange nicht virulent, wie die "Fortsetzbarkeit der Kunst in die Gesellschaftsstruktur eingehängt und dadurch garantiert war." (5)

Akut wurde das Problem erstmals, als sich die Kunst zu Beginn des 19. Jahrhunderts vollends aus den gesellschaftlichen Strukturen löste, an die sie bis dahin ökonomisch und thematisch gebunden war. Als diese Autonomisierung der Kunst sich gerade durchgesetzt hatte und in ihren Konsequenzen abschätzbar wurde, war es als erster HEGEL, der mit seiner - zumeist verkannten - These vom "Ende der Kunst" die Möglichkeit ihrer Existenz in der von uns heute so genannten Moderne radikal in Frage stellte. In vergleichbar fundierter Weise, aus der Logik einer universalen Theorie, unternimmt dasselbe heute Luhmann - gleichfalls ohne alle Aversionen gegen die Kunst und ohne jegliches kulturkritisches Lamentieren über Niedergang oder Verfall der Kunst. Umso mehr liefert er ein überzeugendes Indiz dafür, daß die Autonomisierung der Kunst mitsamt den daraus erwachsenden Veränderungen und Gefährdungen eine neue, bisher unbekannte Qualität erreicht hat.

Interesse auch über die Wissenschaft hinaus vermag Luhmanns Analyse deswegen zu wecken, weil ihr ein heute sehr weit verbreitetes, latent zum postmodernen Bewußtsein gehörendes Endzeitgefühl entspricht. Von LYOTARD ist es als die Befürchtung formuliert worden, daß womöglich "nichts (mehr) geschieht, daß es nicht mehr weitergeht, daß die Wörter, Farben oder Töne fehlen, daß der Satz der letzte sein wird, daß das Brot nicht täglich ist." (6) Gleichwohl wird die Möglichkeit des Endes der Kunst von den Zeitgenossen genauso unaufhörlich und nachdrücklich verdrängt, wie die Gewißheit des eigenen Todes. Dazu trägt nicht unerheblich die Zunft der doch im Gegenteil eigentlich zur Aufklärung verpflichteten Spezialisten bei - dort die Medizin, hier die Kunstkritik, die zusehends dazu verkommt, nur noch die "Spielregeln" zu verfassen, die im Kunstsystem über Gewinn und Verlust entscheiden.

Bei seiner systemtheoretischen Betrachtung geht Luhmann von der Voraussetzung aus, daß die Kunst "in der modernen Gesellschaft ... als autopoietisches Funktionssystem ausdifferenziert ist." (7) Im Verlauf ihrer Geschichte hat die Kunst einen Grad an Autonomie erreicht, der ihr eine "autopoietische Selbstreproduktion" ermöglicht. Mit diesem aus der Biologie stammenden Begriff können soziale Systeme bezeichnet werden, wenn sie "die Elemente, aus denen sie bestehen, durch die Elemente aus denen sie bestehen" (8) produzieren. Es erhält "alles, was im System als Einheit funktioniert, ... seine Einheit durch das System selbst, und das gilt nicht nur für Strukturen und Prozesse, sondern auch für die einzelnen Elemente, die für das System selbst nicht weiter dekomponierbar sind." (9) Dabei sichert die Autopoiesis "nur: daß überhaupt (weiterhin Kunst möglich ist), und sagt nicht: wie ...". (10)

Ebenfalls als ein autopoietisches, selbstreferentielles System wird die moderne Gesellschaft in ihrer Gesamtheit begriffen, in der die Kunst ein eigenes Subsystem bildet. Dessen hochgradige Autonomie unterscheidet sich wesentlich von der Situation autonomer Kunst in der Vergangenheit, die ADORNO noch als "Verselbständigung der Gesellschaft gegenüber" (11) beschrieben hat, während sie nun einer "Verselbständigung in der Gesellschaft" (12) entspricht. Doch obwohl Luhmann die Kunst damit für eine ganz spezifische Funktion freigesetzt sieht, folgert er nicht, daß die Kunst deshalb zwangsläufig gesellschaftsfern sein müsse. Ganz im Gegenteil: "Die Kunst teilt das Schicksal der modernen Gesellschaft gerade dadurch, daß (auch) sie als autonom gewordenes System zurechtzukommen sucht." (13) So ist ihre Funktion in der Gesellschaft nicht länger danach zu bestimmen, was sie für andere Bereiche der Gesellschaft zu leisten vermag. Denn es "kann gerade nicht die Funktion eines ausdifferenzierten Funktionssystems sein, zu anderen Funktionsbereichen etwas beizusteuern." (14)

Aus dieser Argumentation LUHMANNS lassen sich für die Kunst in der Gegenwart u.a. folgende Konsequenzen ziehen: Die Kunst wird ihrer tatsächlich erreichten Autonomie nicht gerecht, wenn sie ihr Selbstverständnis weiterhin danach zu definieren sucht, welche Funktion sie für andere gesellschaftliche Teilbereiche, - für "die Gesellschaft", wie vereinfachend gesagt wird - erfüllen könnte. Aber selbst wenn sich damit die alte Diskussion um die gesellschaftliche Funktion der Kunst erledigt hat, ist diese mit dem Freispruch von jeglichen gesellschaftlichen Legitimationsansprüchen keineswegs auch vom Zwang zur dauernden Selbstdefinition entlastet. Denn bisher war es für die autonome Kunst, soweit sie sich selbst treu blieb, durchaus noch hinreichend, sich und ihre Funktion gegenüber "der Gesellschaft" lediglich negativ, nämlich durch ihre gesellschaftliche Funktionslosigkeit, zu definieren. Sobald die Kunst jedoch zur Einsicht gelangt, daß sie aufgrund ihres Grades an Autonomie zur autopoietischen Selbstreproduktion verdammt ist, "weil sie sich anders nicht halten kann" (15), sieht sie sich der ungleich schwierigeren Aufgabe gegenüber, eine allein auf sie selbst bezogene positive Bestimmung zu finden. Angesichts dieser Schwierigkeit sind denn Zweifel durchaus angebracht, ob der Kunst als "Funktionsbereich die Ausdifferenzierung bekommt und ob ihm eine autopoietische Selbstreproduktion gelingen kann." (16)

Eine Voraussetzung solchen Gelingens wäre, daß die Kunst es schafft, so ihre Perspektive zu wechseln, daß sie statt einer extern ausgerichteten negativen, eine intern ausgerichtete positive Funktionsbestimmung ihrer selbst vorzunehmen vermag. Um nicht vorzeitig zu kapitulieren, indem sie sich mit einem Modus der Selbstorganisation bescheidet, der hinter den eigenen historischen Möglichkeiten und dem Entwicklungsstand der Gesellschaft zurückbleibt, muß sich die Kunst völlig umstellen: Ihr heute wohl dringlichstes Problem ist es, sich in keiner Hinsicht mehr über irgendwelche gesellschaftlich vorgegebenen Zwecke zu definieren - auch nicht über den liberalistisch zugestandenen Zweck der Zwecklosigkeit, sondern ganz allein aus sich eine Zwecksetzung (= Finalisierung) (17) für sich selber vorzunehmen. Wäre diese Notwendigkeit des Wechsels mit dem Gerede vom Ende der Avantgarde bzw. dem Beginn der Postmoderne gemeint, bekäme es endlich einen Sinn.

Daß Michael DÖRNER, Jörg RODE und Günther ROST bei der Wahl des Begriffs "Wechsel" im Titel ihrer Ausstellung sich des hier entwickelten Problemzusammenhanges wirklich bewußt waren, ist freilich unwahrscheinlich. Denn es gibt nur sehr wenige Künstler, die auch ihre eigenen Theoretiker wären, so daß zumeist anderen die an sich paradoxe, aber noch immer notwendige Aufgabe überlassen bleibt, erst hinterher die Problematik zu formulieren, auf welche der Künstler mit seinen Arbeiten schon vorher reagiert haben mag. Indes müssen die tatsächlichen Entstehungsgründe von Arbeiten und die adäquaten Gesichtspunkte für ihre Betrachtung keineswegs dieselben sein. Insofern kann es sehr wohl zum intellektuellen Verständnis und damit auch zur ästhetischen Erfahrung der von Dörner, Rode und Rost realisierten Arbeiten beitragen, wenn diese im Zusammenhang jenes paradigmatischen Wechsels gesehen werden, der für das Gelingen der autopoietischen Selbstreproduktion der Kunst notwendig ist.

Daß die gegenwärtige Problemlage der Kunst, wie sie sich aus der systemtheoretischen Analyse ergibt, mit den Arbeiten der Drei in einem inneren Zusammenhang steht, ist indes nichts als eine reine Hypothese. Der ohne weiteres mögliche Einwand, der behauptete hypothetische Zusammenhang sei ein völlig zufälliges, bloß gesuchtes oder gar unsinniges Gedankenkonstrukt, ist nur schwer zu widerlegen. Denn es wäre nicht nur vermessen, sondern auch unmöglich, wollte bewiesen werden, daß die aus der Autonomisierung des Kunstsystems entstandene Problematik der autopoietischen Selbstreproduktion tatsächlich in den Arbeiten von Dörner, Rode und Rost irgendeine Antwort erfahren hat oder gar gelöst worden ist. Auch wenn freilich andererseits, daß dies nicht der Fall ist, mit genausowenig Gewißheit ausgeschlossen werden kann. Völlig unzweifelhaft ist nur, daß sogar ein künstlerischer Lösungsvorschlag der Problematik, wenn es ihn gäbe, als solcher noch nicht zu identifizieren wäre, da nicht einmal die Problematik selbst bisher hinreichend erkannt ist.

Obwohl die Hypothese mithin unbeweisbar und letztlich nur durch unmittelbare Evidenz zu überzeugen vermag, muß sie doch nicht gänzlich unbegründet bleiben. Denn an den Arbeiten und Äußerungen der Drei, so unterschiedlich sie im einzelnen auch sein mögen, lassen sich durchaus gemeinsame, die Hypothese stützende Anzeichen dafür ausmachen, daß es in ihnen um den Wechsel zur Selbstdefinition des Kunstsystems im autopoietischen Sinne geht. Was vor allem auffällt, - um zumindest einen konkreten Anhaltspunkt zum Schluß zu geben - ist die extreme Art und Weise, wie in den ausgestellten Arbeiten die Kunst mit sich selbst beschäftigt ist. Ihre Selbstbezüglichkeit unterscheidet sich wesentlich von der Selbstreflexion, die für die gesamte bisherige Avantgardekunst bestimmend war. Allen wichtigen künstlerischen Entscheidungen, durch die sie geprägt wurde - seien sie formal oder inhaltlich gewesen -, hatte stets die Absicht einer Neu-, besser: Umdefinition des Kunstbegriffs zugrunde gelegen. Die klassische Avantgardekunst reproduzierte sich als Kunst durch die Reflexion des Kunstbegriffs, und die logische Aufeinanderfolge der verschiedenen Kunstkonzeptionen konnte als Fortschritt interpretiert werden. Dabei richtete sich die Selbstreflexion immer weniger auf das Kunsthaft-Ästhetische, dagegen mehr und mehr auf das Begrifflich-Rationale, was zwangsläufig zu einer Entmaterialisierung und Intellektualisierung der Werke führt.

Doch bei aller Hermetik dieses selbstreflexiven Prozesses, der schließlich in der concept-art der 60er Jahre kulminierte, sind die Umdefinitionen des Kunstbegriffs immer auch durch positive oder negative Reaktionen auf "die Gesellschaft": was diese sich als Kunst vorstellt oder vorstellen sollte, beeinflußt gewesen. Dörner, Rode und Rost operieren im Gegensatz dazu in ihren Arbeiten offenbar mit keinerlei gesellschaftlichen Erwartungen mehr, noch mit einem davon abgeleiteten Kunstbegriff, der ihre künstlerischen Entscheidungen regieren könnte. Indem sie sich weniger begrifflich, als vor allem ästhetisch auf die Kunst der Vergangenheit beziehen, erhält die formale und materiale Seite ihrer Arbeiten Vorrang. Derart befreit von der Fixierung auf eine bestimmte historische Position, versuchen sie, über den gesamten Formenbestand der Kunstgeschichte zu verfügen.

Das entscheidende Kriterium für das, was sie sich aus dem Fundus der Kunstgeschichte, aber auch aus der Wissenschaft oder der Technik aneignen und wie sie hieraus eine stimmige Arbeit schaffen, ist dabei die möglichst absolute Nicht-Übereinstimmung mit dem verwendeten Ausgangsmaterial. Jede Arbeit "vergleicht sich selbst mit voraufgegangener Kunst, sucht und gewinnt Abstand, zielt auf Differenz, schließt etwas aus, was als möglich schon vorhanden ist." (18) Diese Selbstbezüglichkeit zielt auf einzigartige Werke, die "die sicherste Garantie dafür (sind), daß die Kunst immer Neues produziert" (19) und so als soziales System zu überleben vermag. Indem die Kunst jedoch sich dergestalt "auch selbst als Medium verwendet ... läuft sie Gefahr, daß sie "in einer Art von logischem Kurzschluß kollabiert" (20) oder aber ausschließlich um des Überlebens willen, d. h. nicht künstlerisch, sondern nur ökonomisch, überlebt. Dies könnte darauf hinauslaufen, "daß einer Koch lernt (oder Kunst studiert), wie ein Teenager Gitarrenunterricht nimmt, nicht weil er musikalisch ist, sondern weil er ein Popstar werden will." (21)

Michael LINGNER ist Künstler und Kunstwissenschaftler und lehrt Kunsttheorie an der Hochschule für Bildende Künste in Hamburg.

Anmerkungen:

(1) Niklas LUHMANN: Das Medium der Kunst. In Delfin VII/1986. S. 12

(2) Niklas LUHMANN: Das Medium ... a.a.O., S. 12

(3) Niklas LUHMANN: Das Kunstwerk und die Selbstreproduktion der Kunst. In: Delfin IIl/1984. S. 53

(4) LUHMANN: Das Medium ... a.a.O., S. 11

(5) LUHMANN: Das Kunstwerk ... a.a.O., S. 57

(6) J. F. LYOTARD: Das Erhabene und die Avantgarde. In: Merkur 2/1984. S. 153

(7) LUHMANN: Das Kunstwerk ... a.a.O., S. 52

(8) LUHMANN: Das Kunstwerk ... a.a.O., S. 51

(9) LUHMANN: Das Kunstwerk ... a.a.O., S. 51

(10) LUHMANN: Das Kunstwerk ... a.a.O., S. 63

(11) T. W. ADORNO: Ästhetische Theorie. Frankfurt 1970. S. 334

(12) LUHMANN: Das Kunstwerk ... a.a.O., S. 52

(13) LUHMANN: Das Kunstwerk ... a.a.O., S. 52

(14) LUHMANN: Das Kunstwerk ... a.a.O., S. 69

(15) LUHMANN: Das Kunstwerk ... a.a.O., S. 63

(16) LUHMANN: Das Kunstwerk ... a.a.O., S. 69

(17) Worin eine solche Finalisierung bestehen könnte, ist gezeigt worden von M. LINGNER / R. WALTHER: Paradoxien künstlerischer Praxis. Die Aufhebung der Autonomie des Ästhetischen durch die Finalisierung der Kunst. In: Kunstforum International BD. 76, 8/84. S. 60 ff. Die Finalisierung ist dort allerdings aus der traditionellen Perspektive des Spannungsverhältnisses zwischen gesellschaftlichen und kunstinternen Ansprüchen entwickelt worden.

(18) LUHMANN: Das Kunstwerk ... a.a.O., S. 61

(19) LUHMANN: Das Kunstwerk ... a.a.O., S. 60

(20) LUHMANN: Das Medium ... a.a.O., S. 11

(21) W. SIEBECK: Die frigiden Zungen. In: Zeitmagazin Nr. 15/88. S. 26


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