Michael Lingner

Vom Sehen zum Sein

Michael Lingner über Franz Erhard Walther

»Wer mit den Arbeiten Franz Erhard Walthers ein erstes Mal umgeht, gerät in eine Probe harter Enttäuschungen. Keine der mitgebrachten Erwartungen will sich bestätigen, bewährt sich als Mittel der Annäherung. Auch solche nicht, die sich an klassischen Wendepunkten der Moderne orientieren, heißen sie nun Abstraktion, Marcel Duchamp, Minimal- oder Konzept-Kunst.« (1) - Mit dieser Warnung weist Gottfried Boehm auf Schwierigkeiten hin, die Walthers Arbeiten selbst dem Kenner moderner Kunst bereiten: Was selbst bei sehr intellektualisierter Kunst bis heute Bestand hat, daß der Zugang zu ihr primär über die Anschauung läuft, trifft für die Waltherschen Arbeiten nicht mehr zu. Ihre ästhetische Aneignung setzt vielmehr immer auch eine bestimmte Form des Handelns voraus, durch das sich über das bloße Anschauen hinausgehende >leibhaftige< Beziehungen zum jeweiligen Objekt herstellen. Nur dem Betrachter, der zum Beteiligten wird, eröffnen die Waltherschen Arbeiten die Möglichkeit, ästhetische Erfahrungen zu machen. Der Kunstinteressierte dagegen, der an der überkommenen Erwartung festhält, daß sich ihm das Kunsthafte beim bloßen Ansehen etwa als intensive sinnliche und/oder geistige Wirkung mitteilen werde, muß von vornherein scheitern. Solche Grundeinstellungen zur Kunst werden gern für naturgegeben und ewig gehalten. Tatsächlich aber basieren sie auf kulturell geprägten und zeitbedingten Begriffen, die sich der einzelne subjektiv und zumeist verschwommen vom Wesen der Kunst macht. Wird an derart persönlichen und zumeist langlebigen Wertvorstellungen die Avantgardekunst des 20. Jahrhunderts gemessen, die mit jedem ihrer Entwicklungsschritte auf eine Neubestimmung des Kunstbegriffs zielt, müssen sich Befremden und Ratlosigkeit einstellen - bei Walther mehr noch als bei anderen Künstlern der Moderne, da hier die eigentliche künstlerische Formfindung untrennbar mit der Formulierung eines anderen Kunstbegriffs verbunden ist. Aufgrund der gegenüber dem Handeln stark relativierten Gewichtigkeit des Sehens, besteht das grundsätzliche Dilemma moderner Kunst, daß sich der Kunstbegriff allein aus der Anschauung nicht erschließen läßt, bei seinen Arbeiten erst recht. Trifft der Gedanke Goethes, daß man nur sieht, was man weiß, für dieses Verhältnis von Kunstbegriff und Kunstwerk zu, dann darf der folgende monografische Überblick sich nicht auf die Arbeiten beschränken, sondern muß auf den Kunstentwurf Walthers in seiner Gesamtheit - als Zusammenhang von Werkentwicklung und Begriffsbildung eingehen und den in den künstlertheoretischen Selbstäußerungen Walthers enthaltenen Kunstbegriff an den wichtigsten Arbeiten konkretisieren, statt diese wie üblich zu interpretieren.

»Verantwortung für das, was bei der Objektbenutzung >an Kunst< entsteht, trägt letztlich jeder Handelnde selbst und nicht der Künstler, weil nicht das Stück (= die Arbeit) Werk ist, sondern die Handlung damit Werk werden kann. So >steckt< auch die Bedeutung ... nicht in den Stücken ... Vielmehr bekommt alles seine Bedeutung erst durch die Art und Weise, wie der Einzelne handelt.« (2) »In den Prozessen ist das Visuelle nicht mehr ausschließlich konstitutiv für das Werk. Es handelt sich vielmehr um Zusammenhänge und Entstehungen, die aus ... Erfahrungen ... bestehen.« (3) »Das Werk ist mit dem konkreten Handlungsprozeß nicht zu Ende... die Erfahrungen dort arbeiten nachher in anderen Lebensbereichen weiter und entwickeln ihre eigene Wirkung. Das alles gehört zum Werk.« (4)

In diesen Formulierungen ist der Grundgedanke des Waltherschen Kunstbegriffs enthalten, der das, was gemeinhin unter einem >Werk< der Kunst verstanden wird, radikal in Frage stellt. Doch geht es Walther nicht hauptsächlich um die für die Kunst der 60er Jahre so typische materialästhetische Destruktion des Werkes, sondern um die ideenmäßige Erweiterung historisch fixierter Vorstellungen über das Verhältnis des Menschen zum Werk. Daß erstmals die selbstverantwortliche Beteiligung des Laien an ästhetischen Prozessen denk- und erfahrbar geworden ist, hat das Bewußtsein des Kunstpublikums und der Künstler wesentlich verändert. Dennoch ist Walthers Beispiel bislang ohne Nachfolge geblieben, und die Einmaligkeit seines Kunstentwurfs ist unumstritten. Das hat ihn zwar nicht zum populären, wohl aber zu einem der wichtigsten, anerkanntesten und international bekanntesten deutschen Künstler nach 1945 gemacht - trotz aller Schwierigkeiten.

Bekannt haben die frühen Arbeiten Walther noch nicht gemacht, eher berüchtigt. Als er zum ersten Mal eine kleine Auswahl 1964 in seiner Heimatstadt Fulda zeigt, anläßlich des 5jährigen Bestehens des dort von ihm selbst mitbegründeten >Jungen Kunstkreises<, gibt es einen in der regionalen Presse ausführlich kommentierten Kunstskandal. Die am Ende der Studienzeit Walthers stattfindende Ausstellung empört selbst aufgeschlossene Geister. Wer nicht alles einfach als »schrankenlosen Individualismus« und als »Neuerungssucht um jeden Preis« (5) abtut, auf den wirkt vor allem »die Verschmelzung zwischen Bild und Plastik« (6) schockierend sowie der Umstand, daß hier »dem Betrachter... das zugeschoben wird, was eigentlich der Künstler tun sollte«. (7) Das damals zwar richtig erkannte, aber als falsch kritisierte, hat später, bei der ersten umfangreichen Ausstellung der frühen Arbeiten durch Götz Adriani 1972 in der Kunsthalle Tübingen, die entgegengesetzte Einschätzung erfahren und ist als »Vorarbeit« zu all dem gewürdigt worden, was »für künftige Vorstellungen von initiativer Bedeutung sein dürfte.« (8)

Walthers Frühwerk, das inzwischen, nicht zuletzt aufgrund des Werkverzeichnisses von Carl Vogel und der eingehenden Analysen von Manfred Schmalriede und Dierk Stemmler (9), auch unabhängig vom >1. Werksatz< als originärer Beitrag zur Erweiterung des Kunstbereichs gilt, ist ausnahmslos während der Studienzeit entstanden. Dies ist um so erstaunlicher, als Walthers Studienbeginn und -verlauf eher unter ungünstigen Vorzeichen stehen und besondere Voraussetzungen oder gar förderliche Umstände für die späteren künstlerischen Grenzüberschreitungen fehlen. Wie der frühe Freund und Förderer Gisbert Seng berichtet (10), bricht Walther gegen den Willen der Eltern eine Lehre im familieneigenen Bäckereibetrieb ab und beginnt 1957 an der Werkkunstschule Offenbach ein Grafikstudium.

Vorgriffe und Ansätze

Bereits in dieser ersten, bis 1959 dauernden Studienphase entwickelt Walther weit über alles Schulmäßige hinausgehende Ansätze, die sich indes noch keinem eigentlich künstlerischen Vorhaben verdanken. Sie entstehen vielmehr aus Vorarbeiten zu Studienaufgaben dadurch, daß Walther manche der dabei auftretenden an sich sekundären Materialzustände als künstlerisch interessant für sich entdeckt. Die ersten dieser >Neben12 Rahmenzeichnungen< fällt schließlich in die Offenbacher Zeit die große Gruppe der Schraffurzeichnungen von 1958/59. Hier hat Walther bei einer Studienarbeit den Eigenwert der auf der Blattrückseite zur Schriftdurchpausung üblicherweise angelegten Schraffuren entdeckt. Mit einem inzwischen entwickelteren künstlerischen Bewußtsein spürt er nun auch den inhaltlichen Möglichkeiten dieser formalen Entdeckung nach und entwickelt daraus eine sublime Methode des Ausstreichens, Überdeckens und Löschens eigener und fremder Akt-, Landschaftsoder Porträtzeichnungen. Durch die Verselbständigung der Schraffurbewegung wird diese Handlung an sich wichtig, was zu immer abstrakteren und der informellen Malerei ähnlicheren Ergebnissen führt. Der innerlich wohl längst gefallenen Entscheidung für die Kunst folgend, wechselt Walther 1959 an die Frankfurter Kunsthochschule.

Im selben Jahr nimmt er auf der »documenta ll< mit Faszination zum ersten Mal Originale der informellen Malerei bewußt wahr, der beherrschenden Kunstrichtung jener Zeit. Trotz des sehr akademischen Lehrbetriebs der Frankfurter Hochschule, in der er als einziger seiner Klasse das Privileg genießt, abstrakt malen zu dürfen, gehören die knappen zwei Frankfurter Jahre ganz der Auseinandersetzung mit dem Informel. Nach anfänglichen stilistischen Adaptionen und nachfolgenden bemerkenswert eigenständigen Varianten scheint jedoch das rein malerische Interesse Walthers bald erschöpft, und es entstehen stärker das Material betonende und auf Zufälligkeiten eingehende Arbeiten, die - wie die >7 Nesselgründe< von 1961/62 - als Malerei gemeint sind, aber nur noch wenig mit der informellen Bildauffassung zu tun haben. Diese Nesselgründe, umgespannte Rückseiten früherer Bilder, wertet Walthers Professor als »einer deutschen Kunsthochschule nicht gemäße« (11) Provokation und veranlaßt die zwangsweise Exmatrikulierung.

Durchbruch

Im Frühjahr 1962 geht Walther an die Düsseldorfer Akademie in die Klasse für Malerei von Karl Otto Götz, wo zur selben Zeit u.a. auch Gerhard Richter, Sigmar Polke und Konrad Fischer studieren. Wie Götz später berichtet, habe Walther damals erklärt, »daß er von der Städel-Hochschule käme, und daß sein dortiger Lehrer ihm verboten habe, informelle Bilder zu malen«. ...»Sehr bald jedoch«, erinnert sich Götz, »malte Walther keine informellen Bilder mehr ...«. (12) - Allein, die diesem Stil zugrunde liegende Haltung und der damals verbreitete Gedanke, daß die informelle Malerei notwendig zu einem Nullpunkt führte, beschäftigten Walther weiter: »Das Informel als Nullpunkt hat für mich das Ungeformte bedeutet, das Zurückgehen an den Anfangspunkt, wo noch nichts geformt ist, wo es sich erst zu formen beginnt - hier liegt ein Schlüssel für meine Papierarbeiten.« (13)

Wer den Begriff des Informellen derart wörtlich nimmt, muß alles, was nach künstlerischen Formentscheidungen und illusionistischem Gebrauch der Mittel aussieht, möglichst vermeiden. Mit sehr reduzierten und elementaren Mitteln wie Faltungen, Klebungen, Abrissen und Durchtränkungen versucht sich Walther bei der Formfindung die spezifischen Qualitäten des sonst nur in seiner Trägerfunktion gesehenen Papiers zunutze zu machen. Für die erneut aufgegriffene Rahmenform beispielsweise verwendet er nun nicht mehr die üblichen Farbpigmente, sondern Flüssigkeiten wie Pflanzenöl oder Kaffee, die eindringen, sich allmählich ausbreiten und auf die Rückseite durchschlagen, so daß das Papier, statt bloß als Fläche für fiktive Darstellungen zu dienen, ein konkret bearbeiteter, flacher Körper wird. Doch da Walther weiterhin »letztlich ... kompositionell in Flächenverhältnissen« denkt (14), bleibt die Körperlichkeit noch illusionär.

Zur wirklichen Überwindung der Bildproblematik und damit zu einer ersten Verwirklichung der Idee, »Kunst anstatt vom fertigen Gebilde, von ihrem Entstehungsprozeß her zu denken« (15), kommt Walther erst, als er beginnt, mit realer Räumlichkeit und realen Materialprozessen zu arbeiten. Der Zufall, daß der zur Beschwerung einer Papierklebung mit Wasser gefüllte Eimer undicht ist und das durchfeuchtete Papier sich bei der Trocknung in verschiedenartigster Weise verändert, bringt Walther dazu, durch bestimmte Einwirkungen selbsttätige Formungsprozesse bei Materialien auszulösen. Die Grundhaltung der späteren Prozeß-Kunst« vorweggenommen, wählt er die Beschaffenheit des Papiers und der Bearbeitungsweisen so aus, daß beide ihre Materialität in höchstem Maß selbst darstellen. Dabei führen die verschiedenen, auch miteinander kombinierten und wiederholten Bearbeitungen dazu, daß die Papierkörper kompakter und tatsächlich dreidimensional werden. Sie bekommen durch die, wie Walther später anmerkt, der Backstube entstammenden Herstellungsverfahren wie der Schichtung, Füllung oder Teilung oder Auftrennung die Grundform eines flachen Kissens: das Bild ist zum Objekt geworden.

Die erste größere Arbeit, die in diesem Sinn keinen Bildcharakter mehr hat, ist das aus einem Stapel von 52 einzelnen Papierkörpern bestehende >Große Buch l<. Es ist ein auf die Anzahl der Jahreswochen bezogenes Kompendium speziell mit Papier möglicher Materialprozesse und enthält als solches die wesentlichen Prinzipien, nach denen alle weiteren Papierarbeiten entstehen. Beim zunächst rein zweckgerichteten haptischen Umgang mit den Arbeiten entdeckt Walther 1963 einen weiteren ästhetisch bedeutsamen Prozeß, der vor allem ihre Rezeption betrifft und dieser eine neue Qualität verleiht.

Wenn Walther bei manchen Arbeiten aus seiner Erfahrung bestimmte Hantierungsweisen bevorzugt wie das Stellen, das Stapeln oder Legen und seine Arbeiten bewußt für diese Zugriffe konzipiert, so strukturiert er eine Weise der Rezeption vor, die über das visuelle Wahrnehmen hinausgeht und polyästhetisch sich zum Handeln erweitert. Der Handlungsprozeß des Rezipienten ist für das ästhetische Erleben nun nicht weniger wichtig als der vom Künstler initiierte Materialprozeß. Somit wird die von der klassischen Kunst gesuchte Identität, daß die einzelne Arbeit für den Rezipienten so ist, wie sie aussieht, verloren gegeben.

Die Objekte des 1. Werksatzes

Wenn Walther von seinem »Hang zum Formlosen« als »Nährboden« spricht, »aus dem der 1. Werksatz entstanden ist« (16), dann heißt dies nicht, daß der Kunst hier kein Formgedanke mehr zugrunde liegt. Im Gegenteil ist »Formung« für Walther einer der Begriffe, »um deren Verwirklichung sich (die) ganze Arbeit dreht«. (17) Formlosigkeit heißt hier nur, daß er als Künstler nicht mehr fertige Formgebilde, sondern Voraussetzungen für Formungsprozesse schaffen will. Diese fundamentale, die moderne Kunst zum Umdenken zwingende Idee vermag Walther erst im 1. Werksatz zu verwirklichen, wo er die zwangsläufig begrenzte und bald erschöpfte Selbsttätigkeit der bisherigen Materialprozesse durch die potentiell unendliche Selbsttätigkeit des Rezipienten ersetzt. Nach der Entdeckung des Handlungsmomentes bei den Papierarbeiten erscheint diese Entscheidung, den ursprünglich künstlerischen Formungsprozeß völlig dem Rezipienten zu überantworten, nur logisch. Daß Walther freilich diese Konsequenz als künstlerische Möglichkeit nicht nur erkennt, sondern der Kunst als eigene Dimension hinzufügt, begründet den besonderen Rang des 1. Werksatzes innerhalb seines Kunstschaffens und in der Kunst unserer Zeit.

Zeitumstände

Noch 1963 entsteht parallel zu den Papier- und Stoffarbeiten mit dem >Stirnstück< das erste der zum 1. Werksatz gehörigen Objekte, nachdem Walther in der Schneiderei der Eltern seiner ehemaligen Frau Johanna, der er die bestechende handwerkliche Ausführung fast aller folgenden Arbeiten dankt, auf den Einfall kommt, seine oft mit Nessel überzogenen Kissenformen nähen zu lassen, statt wie bisher zu kleben. In diesem ersten Objekt manifestiert sich die endgültige Loslösung Walthers von jenen künstlerischen Bestrebungen der Monochromen und besonders Manzonis, denen seine Papierarbeiten zumindest äußerlich noch ähneln. Gänzlich ohne solche Bezüge, fühlt er sich in den sechs Jahren, in denen die insgesamt 58 Teile des 1. Werksatzes entstehen, und insbesondere nach dem 1964 beendeten Studium, künstlerisch isoliert.

Indes lernt Walther durch die Vermittlung Karin Polkes 1965 den Galeristen Heiner Friedrich kennen, der sich als erster für seine Arbeiten einsetzt und ihm 1967 auch ermöglicht, nach New York zu gehen, wo Kasper König über den inzwischen auf etwa 40 Teile angewachsenen Werksatz ein Jahr später das erste Walther-Buch »Objekte, benutzen« (18) herausgibt. Walthers Arbeit findet nun Beachtung, und daß Bazon Brock dieses Buch dann fast euphorisch als »Beispiel für die Überwindung der Kunst durch die Kunst« (19) bespricht, trägt zum sich nun einstellenden Erfolg bei: Bereits 1969 kommt es zu Einzelausstellungen in führenden Avantgarde-Galerien (Friedrich, Zwirner, Neuendorf), und Walther nimmt an der inzwischen legendären Ausstellung >When Attitudes Become Form< von Harald Szeemann teil, der als einer der wenigen diese neue Kunsttendenz auf das Informel bezieht, indem er im Vorwort fragt: »Haben wir es hier... mit einer subjektiven Kunst, mit einer Neuauflage des Tachismus zu tun?« (20) - Nach der Teilnahme an der Ausstellung >Spaces< im Museum of Modern Art 1970 und der Berufung an die Hamburger Kunsthochschule, erfolgt 1972 die erste Einladung zur documenta. Sie und die im selben Jahr stattfindende Retrospektive der frühen Arbeiten 1955-1963< markieren die gelungene Durchsetzung.

Das Werk des Bewußtseins

Walthers Objekte, die keine eigens beabsichtigten ästhetischen Qualitäten besitzen, sind funktionale Instrumente und mit Werkzeugen vergleichbar, die in bestimmter, durch ihre materiale Beschaffenheit vorgegebenen Weise zu handhaben sind. Wer mit ihnen umgeht, erlebt sich selbst, seine gewählte Umgebung und - bei mehreren Beteiligten - auch diese Personen ganz anders. Indem der Objektgebrauch die Wahrnehmung einschränkt, intensiviert oder konzentriert, ist immer nur ein Ausschnitt der Wirklichkeit erlebbar. Wer sich ernsthaft auf diese künstliche Situation einläßt, wird seiner natürlichen Neigung zu entsprechen suchen und die jeweils schwächeren oder fehlenden Sinneseindrücke durch entsprechende Vorstellungen ausgleichen sowie die übrigen Sinneswahrnehmungen verstärken. Wenn ihm dieses unwillkürliche Reagieren bewußt wird, erkennt er sich selbst - mit allem, was ihn physisch und psychisch ausmacht - als wirksamen Faktor der Situation und seines Zustandes. Und indem er nicht mehr nur auf diese inneren, sondern auch auf die äußeren Bedingungen reflektiert und reagiert und auf ihre tatsächliche oder vorstellungsmäßige Veränderbarkeit, entwickelt er sich vom Hantierenden zum eigentlich Handelnden. Denn die Bewältigung der sich potenzierenden Handlungsmöglichkeiten erfordert leibliche wie geistige Entscheidungen, welche davon wie im Bewußtsein Bestand haben und in Realität umgesetzt werden sollen. Kommt dabei eine im weitesten Sinn ästhetische, nicht nur auf übliche Zweckmäßigkeiten gerichtete Einstellung zum Tragen, handelt es sich bei diesem Entscheidungsvorgang um einen mentalen Formungsprozeß. Am Ende kann dann ein Werk des Bewußtseins stehen, in welchem die maß-lose Komplexität der durch die Objekte erfahrenen Möglichkeiten, verdichtet zu einer ästhetischen Totalität, wirklich wird.

Material dieses mentalen, vom Rezipienten und nicht vom Künstler hervorzubringenden Werkes kann alles werden, was für den Handelnden beim Benutzen der Objekte wichtig ist. »Zeit, Denken, Sprache, Emotion ..., Wetter, Raum ...« (21) sind mögliche Werk-Stoffe, auch der andere Mensch, welcher sie seinerseits reflektiert und dadurch potenziert, was, so Hermann Kern, »die erstmalige Einbeziehung der sozialen Dimension in künstlerische Überlegungen« (22) bedeutet. Da sämtliche Materialien eines derartigen Werkes zwar sehr real für den Handelnden, nicht aber von stofflicher Beschaffenheit sind, kann es nicht mehr im klassischen Sinn als unauflösliche Einheit von »dinglichem Unterbau und ästhetischem Oberbau« (23) begriffen werden. Die klassische Werkeinheit ist zerfallen in einen vom Künstler hervorgebrachten dinglichen und materialen Teil einerseits, der für das Werk >nur< instrumentale Funktionen hat, und in einen vom Rezipienten gedanklich auszuformenden mentalen, immateriellen Teil andererseits, dem das eigentlich Ästhetische: die Werkhaftigkeit zukommt.

Dieses immaterielle WERK« (24), dessen künstlerischen und kunsttheoretischen Weiterungen der Verfasser seit Jahren nachgeht, ist unzulänglich begriffen, wenn es in einer der Tradition immer noch zu sehr verhafteten Weise als eine Art >inneres Bild< (25) interpretiert wird und die einzelnen Objekte entsprechend als »von ... Menschenstärken angetrieben(e) ... Maschinerien der Bildfindung« (26) oder als »Druckstock, von dem sich jeder ein Unikat ziehen kann« (27), aufgefaßt werden. Abgesehen vom Wechsel der Autorschaft liegt der Unterschied zwischen immateriellem und klassischem Werk nicht eigentlich zwischen äußerlicher und innerlicher Anschaubarkeit. Das immaterielle Werk ist für seinen Autor überhaupt kein von ihm verschiedenes Objekt der Betrachtung, sondern er selbst als Subjekt ist dieses Werk. Das Gravierende dieser Differenz wird bei Schopenhauer deutlich, der einem Optimisten, der ihn »heißt ... hineinsehn in die Welt, wie sie so schön sei, im Sonnenschein, mit ihren Bergen, Tälern... Pflanzen, Tieren und so fort« -, mit der pessimistischen Frage begegnet: »Ist denn die Welt ein Guckkasten? Zu sehen sind diese Dinge freilich schön; aber sie zu sein ist ganz etwas Anderes.« (28)

Die Wiederentdeckung des Optischen

Daß der Rezipient das Werk als Form seines Daseins ästhetisch erhandeln soll, was - wie Gerhard Storck bemerkt - »in letzter Konsequenz Folgen hinsichtlich seiner Lebensführung« (30) hätte, diese Idee liegt auch allen nach dem 1. Werksatz entstandenen Arbeiten Walthers zugrunde. Zusätzlich zum Bildmaterial und Walthers eigener Kommentierung (s. S. 15: 'Exemplarische Demonstration' / 'Werkbestimmung') bedürfen sie deswegen hier keiner eigentlichen Erläuterung mehr. Lediglich auf das bemerkenswerte Phänomen ist einzugehen, daß in diesen Arbeiten das bisher vom Handlungsmoment zurückgedrängte Visuelle wieder wichtig wird.

Diese Tendenz tritt zunächst am deutlichsten in dem umfangreichen Konvolut der >Diagramm<-Zeichnungen zum 1. Werksatz hervor, in denen Walther die eigenen Handlungs- und Werkbildungsprozesse durchaus mit exemplarischer Absicht zu fixieren und zu präzisieren sucht. Während jedoch hier die Verwendungsweise von Farbe, Form und Sprache noch ganz dieser Funktion untergeordnet ist, setzt Walther diese Mittel seit den 70er Jahren immer mehr als Eigenwerte ein, so daß sich in zahlreichen Über- und Bearbeitungen die funktionale Aufzeichnungsform >Diagramm< zur autonomen Kunstform >Werkzeichnung< wandelt.

Aber auch alle anderen nach 1969 geschaffenen Werk-Komplexe - die 42 >Schreitstücke< des 2. Werksatzes von 1972, die zwischen 1973 und 1978 gefertigten >Stand-Schreitstücke< und >Raumarbeiten<, die >40 Sockel< aus dem Jahr 1978 und erst recht die seit 1979 entstehende, mittlerweile umfangreichste Gruppe der >Wandformationen< - zeigen diese zunehmende ästhetische Verselbständigung. Die physischen Handlungsmöglichkeiten werden immer geringer und beschränken sich schon im 2. Werksatz auf die Bewegung des Seitwärtsgehens. Diese nach der Expansivität des 1. Werksatzes bewußt gesuchte Reduzierung setzt Walther fort, indem er »sein erstes Atelier«, den für seine Kunst - wie Dietrich Helms beschreibt - so prägenden >Erfahrungsraum< (31), der Hochrhön, verläßt und die folgenden Arbeiten überwiegend für Innenräume konzipiert. Die zurückzulegenden Strecken werden kleiner, und für immer weniger wichtig hält Walther, daß der Rezipient die von den Stücken vorgegebenen Positionen tatsächlich einnimmt, um die hier werkbildenden visuellen Faktoren des Blickrichtungswechsels, der Blickverschiebung oder der Raum- und Körperbeziehung leibhaftig zu erfahren. Aufgrund der nun ab-sehbar gewordenen Handlungsmöglichkeiten kann der Rezipient auch ohne reales Handeln skulpturale Vorstellungen entwickeln und sich »als Skulptur empfinden oder denken«, ja sogar nur äußerlich »von den Unbeteiligten durchaus als Skulptur gesehen werden.« (32)

Die >Wandformationen< bilden den Endpunkt dieser Entwicklung, da der >in<, >an< oder >vor< ihnen unbewegt Stehende nicht nur Skulptur sein oder als solche gesehen werden kann, sondern auch die Objekte selbst als völlig autonome, materialisierte Skulpturen anschaubar sind. Dieser mit biographisch und zeitgeschichtlich bedingten Reaktionen begründete Schritt, die klassische Form der Kunstrezeption wieder möglich zu machen, ohne daß das real zu erhandelnde immaterielle Werk dadurch unmöglich wird, läßt sich als Walthers Versuch begreifen, die ursprünglich dem Sein statt dem Sehen geltende Kunstkonzeption, die einen Anschlag auf das traditionelle Werk bedeutete, vom real physischen auf das rein imaginäre Handeln zu übertragen. Doch »Attentäter und Klassiker zugleich sein« (33) zu wollen, ist ein Traum, über dessen Erfüllbarkeit die Zeit entscheiden wird.

Der Autor ist Kunstwissenschaftler und Künstler und lehrt Kunsttheorie an der Hochschule für Bildende Künste in Hamburg.

Anmerkungen

(1) G. Boehm >Die Form der Erfahrung<, In: F. E. Walther >Ort und Richtung angeben<, Klagenfurt 1985, S. 7

(2) M. Lingner / F. E. Walther >Zwischen Kern und Mantel<, Klagenfurt 1985, S. 47

(3) F. E. Walther »Diagramme zum 1. Werksatz«, München 1976, S. 26

(4) F. E. Walther »Diagramme ...«, a. a. O., S. 25

(5) F. E. Walther »Arbeiten 1957-1963«, Bonn 1980, S. 43

(6) F. E. Walther »Arbeiten ...«, a. a. O., S. 45

(7) F. E. Walther »Arbeiten ...«, a. a. O., S. 44

(8) G. Adriani >F. E. Walther Werkmonographie<, Köln 1972, S. 5

(9) In: G. Adriani, S. 8ff. und in F. E. Walther »Arbeiten ...«, S. 47ff.

(10) G. Seng »Erinnerungsbericht« in F. E. Walther »Arbeiten ...«, a. a. O., S. 6ff.

(11) G. Seng, S. 8

(12) K. O. Götz »Über Franz Erhard Walther« in F. E. Walther >Arbeiten ...<, S. 13

(13) M. Lingner / F. E. Walther, S. 24

(14) M. Lingner / F. E. Walther, S. 35

(15) M. Lingner / F. E. Walther, S. 142

(16) M. Lingner / F. E. Walther, S. 145

(17) M. Lingner / F. E. Walther, S. 164

(18) F. E. Walther »Objekte, benutzen«, Hrsg. K. König, Köln/New York 1968

(19) B. Brock »Die Überwindung der Kunst durch die Kunst«, FAZ 28. 2. 1969

(20) H. Szeemann »When Attitudes Become Form«, Bern 1969, o. S.

(21) F. E. Walther in: »Werkmonographie«, Hrsg. G. Adriani, a.a.O. S. 273

(22) H. Kern >Zeit, Energie, Prozeß ...< in F. E. Walther >Diagramme ...<, a. a. O., S. 9

(23) H.-G. Gadamer »Zur Einführung« in M. Heidegger »Der Ursprung des Kunstwerkes«. Stuttgart 1960, S. 114

(24) Siehe Bibliographie in M. Lingner / F. E. Walther, S. 210f.

(25) H. Kern, S. 19

(26) G. Boehm, S. 19

(27) C. Vogel in F. E. Walther »Diagramme ...«, a. a. O., S. 35

(28) Zit. nach U. Horstmann »Im Grunde ein entsetzliches Tier«, Spiegel 5/88, S. 178

(29) F. E. Walther »Sockel«. München 1982, S. 7

(30) G. Storck »Vorwort« in F. E. Walther »Werkzeichnungen«, Krefeld 1982 o. S.

(31) D. Helms »Ortsbestimmung« in F. E. Walther »Werkzeichnungen«, Hamburg 1981 o. S.

(32) F. E. Walther »40 Sockel«, a. a. O., S. 9/10

(33) »F. E. Walther«, Winterthur 1987, S. 5


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