Michael Lingner

Methodische Aspekte des Kunstwissenschaftlichen Umgangs mit moderner Kunst

Das Verhältnis der Kunstwissenschaft zur Kunst - besonders zur modernen Kunst - ist getrübt durch einen Vorwurf, der vor allem von Seiten der Künstler aber auch von Kunsthistorikern selbst erhoben wird. Wölfflin hat schon um die Jahrhundertwende in seinem Aufsatz "Über kunsthistorische Verbildung" kritisiert, daß die Kunstgeschichte, die sich darauf beschränkt, Stilgeschichte zu treiben, einseitig ist, solange sie "das höchste Problem der Kunst nicht aufgenommen (hat), das Problem der Qualität". Daß - wie Wölfflin beklagt - durch die rein historischen Interessen das Problem der künstlerischen Qualität "... so sehr verdunkelt werden konnte", darin liegt für ihn der Kern dessen, was er kunsthistorische Verbildung nennt.

Die Künstler der mit dem Futurismus, Kubismus und Expressionismus etwa 1905 einsetzenden Avantgardekunst empfanden besonders stark, wie sehr die Qualität ihrer spezifischen künstlerischen Leistung von der Kunstgeschichte ignoriert wurde. Nicht zuletzt aus diesem Grund kam es dazu, daß sich die Avantgarde - wie es Belting in seinem 1983 erschienenen Buch "Das Ende der Kunstgeschichte?" formuliert - "ihr eigenes Modell von Kunstgeschichte ausbaute" und "zur Koexistenz zweier Versionen von Kunstgeschichte kam", der der Kunstgeschichtswissenschaft und der der Avantgardekunst.

Das Problem des Unterschiedes zwischen einer künstlerischen und einer historischen Betrachtungsweise von Kunst greift Busse in seinem jüngst vorgelegten Buch "Was ist kunsthistorische Verbildung?" auf und versucht zu zeigen, daß dieser Vorwurf für Wölfflin selbst und alle die gilt, die ihm prinzipiell darin nachfolgen, künstlerische Qualitätsfragen für wissenschaftlich entscheidbar zu halten. Busse begründet seine These, daß der Vorwurf kunsthistorischer Verbildung auf Wölfflin zurückfällt, mit einem letztlich unbestrittenen Allgemeinplatz: da die Kunst an den Kunstwerken, ihr spezifisch Künstlerisches dem diskursiven Denken, der begrifflichen Sprache nicht zugänglich sei, bleibe sie zwangsläufig dem wissenschaftlichen Zugang verschlossen, sonst wären die Werke ja "überflüssiger Tand". Die Art der "kunsthistorischen Verbildung", der Wölfflin unterliege, bestehe also darin, daß dieser "das höchste Problem der Kunst (das ist die künstlerische Qualität) aufgegriffen sehen will, ohne zu fragen ob es von der Wissenschaft überhaupt aufgegriffen werden kann". Wer aber der Wissenschaft ein Ziel stellt, so Busse, ohne seine mögliche Erreichbarkeit zu untersuchen, formuliere es im bloßen Glauben auf wissenschaftliche Erreichbarkeit sei somit wissenschaftgläubig.

Da dieser Vorwurf der Wissenschaftgläubigkeit weiß Gott nicht nur auf die Kunstgeschichte zutrifft, sondern alle Wissenschaften betreffen kann, finde ich, daß statt von kunsthistorischer nun besser allgemein von wissenschaftlicher Verbildung die Rede wäre. Der Vorwurf als solcher büßt dadurch freilich nichts von seiner Berechtigung ein, die er für die Kunstgeschichtswissenschaft weiterhin hat. Dann es genügt bereits auf Kant und seine Begründung hinzuweisen, warum die das spezifisch Künstlerische erfassenden Geschmacksurteile prinzipiell keine Erkenntnisurteile sein können, um einsehen zu müssen, daß tatsächlich weder stil- und formgeschichtliche Untersuchungen, noch die diffizilsten Interpretationsversuche oder die größten philosophisch-ästhetischen Anstrengungen die Kunst am Kunstwerk zu begreifen vermögen; jedenfalls solange nicht, wie dies wissenschaftlich d.h. mit den Mitteln des diskursiven Denkens und der begrifflichen Sprache geschehen soll. Der Versuch, dem Kunsthaften an der Kunst durch eine Ästhetisierung und Poetisierung der Wissenschaftssprache näher zu kommen, wie er in der Nachahmung des postmodernen französischen Denkens seit einiger Zeit unternommen wird, bietet auch keine Lösung. Bestenfalls werden so Sprachkunstwerke geschaffen, aber keine sprachliche Erfassung bereits vorhandener künstlerischer Qualitäten geleistet.

Mit der unabweisbaren Einsicht in die Grenzen der Kunstgeschichtswissenschaft hinsichtlich künstlerischer Qualitäts- d.h. Wertfragen könnte man sich zufriedengeben, wenn nicht vom Kunsthistoriker immer wieder Qualitäts- und Wertentscheidungen getroffen werden mußten. Bereits bei jeder Wahl seines Forschungsgegenstandes können Wertfragen ins Spiel kommen und allemal in den nicht rein theoretischen Berufen vom Denkmalpfleger bis zum Museumsmann ist der Kunsthistoriker gezwungen, praktisch nach Qualitätsgesichtspunkten zu handeln, weil es z.B. bei der Entscheidung über den Erhalt eines Baudenkmals oder den Ankauf eines Bildes letztlich überhaupt keine anderen verantwortbaren Gesichtspunkte gibt. Diese Problematik wird von Busse nicht nur gesehen sondern auch diskutiert. Ausdrücklich kritisiert er z.B. den vom Hamburger Kunsthallendirektor Hofmann vorgeschlagenen Ausweg aus dem Dilemma künstlerischer Qualitätsfragen, den dieser in einer Relativierung der Kunst - und Qualitätsbegriffs sucht. Da alle Definitionsversuche von Kunst d.h. von künstlerischer Qualität fragwürdig sind, geht Hofmann davon aus, daß es "keine Kunst, sondern nur Künste" gibt. Er erklärt also das, was wissenschaftlich nicht faßbar ist, einfach als relativ. Darin sieht Busse eine andere Form der Wissenschaftsgläubigkeit und kunsthistorischen Verbildung zugleich. Doch ist sein eigener Vorschlag ebenso wenig überzeugend, wenn auch konsequent. Entgegen dem von Riegel überlieferten Ausspruch, daß der "beste Kunsthistoriker ... der (ist), welcher keinen persönlichen Geschmack besitzt", baut Busse bei der Beantwortung von Qualitätsfragen ausschließlich auf den Geschmack und hofft, daß das Bewußtsein, daß "Qualitätsunterschiede ... nur subjektiv, bestenfalls intersubjektiv zu bestimmen sind", den Kunsthistoriker vor den größten Fatalitäten bewahrt.

Ich meine, man sollte sich weder damit noch mit der richtigen Feststellung zufriedengeben, daß der methodische Mangel, Qualitäts- und Kunstfragen aus dem wissenschaftlichen Diskurs ausklammern zu müssen, um so weniger gravierend ist, je älter die Kunstwerke sind, mit denen sich die Kunstgeschichte beschäftigt. Zwar gilt auch für diese Werke, daß ihre spezifische künstlerische Qualität sich sprachlich prinzipiell nicht mitteilen laßt. Aber es besteht bei ihnen bereits eine längere Tradition von im- oder expliziten Qualitätsäußerungen, die sich unter den Kennern aufeinander eingespielt haben, wodurch eine quasi wissenschaftliche Objektivität auch in Wertfragen gegeben sein kann. Vor allem gibt es aber eine derartige Fülle von Fakten, daß sich Wertfragen - z.B. auch aus mangelndem Interesse - gar nicht mehr erst stellen, oder sich leicht als Sachfragen gleichsam tarnen oder tatsächlich wie Sachfragen beantworten lassen.

Daß solch ein entspanntes Verhältnis zu Wertfragen beim Umgang mit moderner Kunst, der Avantgardekunst des 20. Jahrhunderts, nicht möglich ist, mag ein entscheider Grund dafür sein, daß ihr die Kunstgeschichte sich so wenig und eigentlich nur ungern widmet. Beim Umgang mit moderner Kunst ist die Erörterung von Kunst - und Qualitätsfragen nämlich gar nicht zu umgehen, weil hier die Kunstgeschichte maßgebliche Verantwortung übernehmen muß, daß nicht als Kunst auch 'Unkünstlerisches' in die Kunst und Kunstgeschichte eingeführt wird. Denn bei der zur ständigen Erweiterung des Kunstbegriffs tendierenden Avantgardekunst ist es für die Kunstgeschichte notwendig zu prüfen, ob es sich denn tatsächlich um Erweiterungen oder aber um Überschreitungen des Kunstbereichs handelt; nur so kann sie sich davor schützen der vom Kunstmarkt geforderten Originalitätssucht zu erliegen und als Disziplin konturlos zu werden.

Die Kunstgeschichte kommt nicht umhin, für die moderne Kunst die Selbstverständlichkeit zu akzeptieren, daß (so Adorno) "Nichts, was die Kunst betrifft, mehr selbstverständlich ist, weder in ihr noch in ihrem Verhältnis zum Ganzen, nicht einmal ihr Existenzrecht". D.h., die Kunstgeschichte hat auszugehen von einer Positivierung der Kunst, also davon, daß auch die Kunst 'machbar' geworden ist, und daß sie selbst als Kunstgeschichte an diesem Prozeß beteiligt ist. Wenn sie sich auf Werke moderner Kunst einläßt, macht sie mit und aus diesen Kunst-Geschichte. Ihr Handeln, aber genauso ihr Unterlassen trägt dazu bei, die Kunst auf einen Zustand festzulegen, der auch anders möglich wäre. Nicht nur der Künstler auch der Kunsthistoriker trägt darum, ob er es will oder nicht, für die moderne Kunst künstlerische Verantwortung.

Dieser Verantwortung, künstlerische Fragen, Qualitätsfragen zu beantworten und zu entscheiden, kann die Kunstgeschichte als Wissenschaft ja aber nun gerade gerecht werden, wie es Busses Umformulierung des Wölfflinschen Vorwurfes, der "kunsthistorischen Verbildung" gezeigt hatte. Darum ist die Frage durchaus ernst zu nehmen, ob es dann nicht verantwortlicher von der Kunstgeschichte ist, der Verantwortung zur künstlerischen Verantwortung auszuweichen; ob es also nicht ratsamer ist, daß die Kunstgeschichte ihrem sozusagen natürlichen Impuls folgt und sich gar nicht erst auf moderne Kunst einläßt, sondern eine rein historische Wissenschaft bleibt, in der sich die Wertfragen durch die Zeit gleichsam von selbst entschärfen. Daß dies eine bequeme und vielleicht nicht einmal die schlechteste, aber letztlich eine überaus unbefriedigende Lösung wäre, sollen die folgenden Überlegungen in aller Kürze verdeutlichen:

Es sind vorallem wohl drei Argumentationsrichtungen, aus denen ernsthafte Einwände gegen die Abstinenz der Kunstgeschichte vor der modernen Kunst kommen. Zunächst gibt es den bereits genannten ganz pragmatischen Einwand, daß es Berufe gibt, in denen der Kunsthistoriker der Konfrontation mit moderner Kunst gar nicht ausweichen kann. Aus - wenn man so will - ethischen Gründen sollte er dies auch nicht tun, weil er sonst die Einflußnahme auf Bereiche der Gegenwartskultur dem Belieben ökonomischer Interessen überläßt und nur schwer revidierbare Vorentscheidungen über das, was tradiert, was Geschichte wird, völlig ohne das Regulativ wissenschaftlicher Kompetenz gefällt werden. Schließlich darf sich aus wissenschaftlichen Gründen die Kunst nicht entziehen, weil sie dieser als eines Mediums der methodischen Selbstvergewisserung bedarf. Denn durch die Auseinandersetzung mit moderner Kunst werden Fragen virulent, die für die Disziplin als Ganze, auch für ihren historischen Bestand wichtig sind. So ist etwa nach Belting "eine der Fragen, die der Zustand der zeitgenössischen aufwirft, die Frage danach, ob wir an die Grenzen des Mediums Kunst im Sinne der europäischen Kultur gestoßen sind", wodurch "auch eine Neubewertung von Kunstgeschichte aktuell (wird), die sich in diesen Grenzen als ein erreichtes und verfügbares Ganzes herausstellt".

Gewichtige Gründe sprechen also dafür, daß sich die Kunstgeschichte mit moderner Kunst auseinandersetzen sollte. Voraussetzung einer solchen Auseinandersetzung ist - wie wir gesehen haben - daß die Kunstgeschichte künstlerische Verantwortung übernimmt, d.h. sich künstlerischen Qualitätsfragen stellt. Erklärt man das Ausklammern von Wertfragen nicht im positivistischen Sinn zu einem Grundprinzip der Wissenschaftlichkeit - ich erinnere an die in den 60er Jahren darüber geführte, bis heute uneingeholte Grundsatzdiskussion zwischen Adorno und Popper, dem sogenannten "Positivismusstreit in der deutschen Soziologie" - also: hält man die Wissenschaftlichkeit nicht prinzipiell für ruiniert, wenn Wertfragen aufgegriffen werden, dann stellt sich mit großer Dringlichkeit das Problem: Wie ist es möglich, im Hinblick auf moderne Kunst mit künstlerischen Qualitätsfragen wissenschaftlich umzugehen?

Wegen der relativen Neuheit und großen Schwierigkeit dieses Problems kann zunächst einmal - erst recht im Rahmen dieses Vertrages - nur die Grundrichtung zu einer möglichen Lösung angegeben werden. Diese Wegweisung hat sich zwischen zwei Fixpunkten zu bewegen. Auf der einen Seite kann es nicht akzeptiert werden, künstlerische Qualitätsfragen ganz der Subjektivität des Kunsthistorikers zu überlassen und lediglich darauf zu hoffen - wie Busse es vorschlägt - daß er sich dieser Subjektivität bewußt ist. Auf der anderen ist an der These Busses festzuhalten, daß die künstlerische Qualität, das Kunsterlebnis der Kunstwerke "dem diskursiven Denken nicht zugänglich ist, und daß es auch keine andere probate Art des Denkens gibt".

Daß es so unmöglich scheint, zwischen diesen beiden Alternativen einen dritten Weg zu finden auf den künstlerische Qualitätsfragen und damit auch die moderne Kunst in den wissenschaftlichen Diskurs einzubeziehen sind, hat meiner Auffassung nach damit zu tun, wie künstlerische Qualität verstanden wird. Busse behauptet - und damit steht er sicherlich nicht allein - "die Qualität eines Kunstwerkes mißt sich allein an der Intensität des von ihm bewirkten Kunsterlebnisses". Auf diese zwar verbreitete, aber völlig unzureichende Vorstellung, Kunstwerke seien Reizsysteme, die quasi automatisch eine je bestimmte Erlebnisintensität bewirken, soll hier nicht weiter eingegangen werden, weil Busse in seinem Definitionsversuch der Kunstqualität eine andere Feststellung, wie selbstverständlich trifft, die in unserem Zusammenhang viel wichtiger ist. Er identifiziert nämlich die künstlerische Qualität, das Kunsthafte an der Kunst, ausschließlich mit dem Kunsterlebnis; dieses allein, sagt er, mache das spezifisch Künstlerische aus.

Auch wenn ich es vom Ansatz her für richtig halte, die künstlerische Qualität nicht mehr an bestimmten formalen Eigenschaften des Kunstproduktes festmachen zu wollen, sondern in das Erleben, also in die Rezeption zu verlegen, folgt daraus doch nicht, daß das Kunsterlebnis die einzige Rezeptionsweise ist, in der sich etwas spezifisch Künstlerisches erschließt. Denn die Rezeption von Kunst kann und - in der modernen Kunst - muß sie sogar auch die künstlerische Konzeption eines Werkes umfassen. Künstlerische Qualität ist also nicht nur im Kunsterlebnis, sondern auch in der Kunstkonzeption anzutreffen. Das Entscheidende daran ist, daß künstlerische Qualität somit nicht mehr nur im Erlebnis empfunden, sondern in der Konzeption erkannt werden kann; d.h. zumindest über einen Aspekt künstlerischer Qualität nicht mehr nur ein Geschmacks-, sondern auch ein Erkenntnisurteil möglich ist. Denn eine Konzeption - auch eine künstlerische - ist, wenn sie ihren Namen verdient, ein diskursiv aufgebautes, begriffliches Gebilde, das infolgedessen dem wissenschaftlichen Denken zugänglich ist. Die Qualität der Kunstkonzeption ist also ein spezifisch künstlerischer Wert, der wissenschaftlich begründet werden kann. Wenn die Kunstgeschichte ihrer künstlerischen Verantwortung gegenüber der modernen Kunst gerecht werden will und auch Qualitätsfragen wissenschaftlich zu behandeln sucht, dann müssen die Konzeptionen der Werke zum Dreh- und Angelpunkt des kunsthistorischen Umgangs mit moderner Kunst werden.

Zumindest an drei wesentlichen Aufgaben des kunsthistorischen Umgangs mit moderner Kunst soll nun noch skizziert werden, daß sich diese mit dem hier gemachten Vorschlag zur Lösung des Problems der Wissenschaftsfähigkeit künstlerischer Qualität, besser angehen lassen. Die Kategorie der künstlerischen Konzeptionen mit ihrem diskursiven Charakter fungiert dabei sozusagen als wissenschaftliche Operationsbasis inmitten des sonst rational unzugänglichen Kunstgeländes:

1. Aufgrund der Untersuchung der Frage, ob überhaupt eine künstlerische Konzeption des jeweiligen Werkes erkennbar ist, könnte nun die auf moderne Kunst hin von der Kunstgeschichtswissenschaft immer zu allererst zu treffende Grundentscheidung wissenschaftlich begründet werden, welcher der noch nicht historisch gewordenen, also modernen Werke, sie überhaupt zum Gegenstand ihrer Disziplin machen kann.

2. Die Unterscheidung, ob die in einer modernen Werkkonzeption erkannten künstlerischen Ideen und Probleme vielfältig und stringent sich historisch beziehen lassen, könnte nun die Entscheidung wissenschaftlich begründbar machen, welches Werk in die Kunst-Geschichte, d.h. Geschichte der Kunst aufzunehmen ist.

3. Aus dem erkennbaren Grad der Weiterentwicklung von historischen Ideen und Problemen in den künstlerischen Konzeptionen moderner Werke, wäre nun auch deren Rang innerhalb der Kunstgeschichte wissenschaftlich zu begründen.

Natürlich bringt das hier umrissene Konzept der künstlerischen Konzeption außer den - wohlweislich im Konjunktiv formulierten - Vorzügen, auch eine Reihe von methodischen Folgeproblemen mit sich, von denen ich wenigstens auf eines kurz eingehen möchte:

Dieses Problem ergibt sich daraus, daß die künstlerische Konzeption am Werk selbst kaum unmittelbar ablesbar sein wird, sonst wäre es ja eine rein illustrative Umsetzung des vorab begrifflichen Konzipierten in ein anderes Material. Wenn Werk und Konzeption jedoch nicht dieselbe Erscheinungsebene haben, und dies ist - außer bei einigen Arbeiten der amerikanischen concept-art (z.B. von Lawrence Weiner) - der Normalfall, dann stellt sich die Frage, was als die eigentliche Quelle der künstlerischen Konzeption anzusehen ist. Der für die Werkkonzeption vorab postulierte diskursive und begriffliche Charakter legt es nahe, daß die theoretisierenden Äußerungen des Künstlers als die primäre Quelle dienen müssen, aus der in Korrespondenz mit den konkreten Werken deren Konzeption zu erschließen ist.

Nun neigen Künstler naturgemäß eher dazu, das Besondere, Einmalige, ja Einzigartige ihres Kunstentwurfes und ihrer persönlichen Leistung hervorzuheben, als sich auf eine theoretische Form der Auseinandersetzung einzulassen, die das ihrem Werk zugrundeliegende Allgmeine, nämlich ihre Kunstkonzeption zum Gegenstand hat. Deshalb bleiben die meisten künstlertheoretischen Äußerungen, auch wenn ihre Verfasser ihnen oft durch weltanschauliche, lebensphilosophische, ideologische oder auch wissenschaftliche Rückversicherungen den Anschein der Objektivität zu verleihen suchen, inhaltlich und in der Form mehr oder weniger dem Subjektivismus unterworfen. Dieser subjektivistische, bekenntnishafte Charakter künstlertheoretischer Äußerungen ist ein Hauptgrund dafür, daß gegen sie verschiedene Vorbehalte bestehen. Sie reichen vom landläufigen Verdacht, die Künstler wollten ausschließlich ihr Werk propagieren, bis hin zu dem wissenschaftlichen Zweifel, ob die künstlertheoretischen Äußerungen nicht als ein vom Werk völlig unabhängiges Parallelphänomen anzusehen seien, welches - so Gadamer - möglicherweise genauso interpretationsbedürftig wie das Werk selbst ist.

Die Künstler bestätigen diese Skepsis nur allzusehr, da sie bisher der Bedeutung ihrer Äußerungen als wichtigster Quelle zur Erschließung der Kunstkonzeption kaum gerecht werden. Darum müssen die mit moderner Kunst befaßten Kunsthistoriker "zum historischen Organ des Künstlers werden ... (und) Teilfunktionen des Künstlers übernehmen", wie es Martin Warnke als eine zunehmende und begrüßenswerte Tendenz in der Kunstgeschichte beobachtet. Diese von der Kunstgeschichte zu übernehmenden und methodisch erst noch zu bewältigenden Funktionen bestünden - kurz gesagt - darin, durch Aufarbeitung oder Mitarbeit die Künstleräußerungen unter Wahrung ihrer Authentizität soweit zu systematisieren, daß sie als Quelle für die Erschließung der Konzeption brauchbar werden. Ich selbst habe zusammen mit dem Künstler F. E. Walter den wohl erstmaligen, 1985 als Buch erschienen Versuch unternommen, in direkter Kooperation zwischen Künstler und Kunstwissenschaftler eine Künstlertheorie zu formulieren, die diesem Anspruch als Quelle genügt. (Zwischen Kern und Mantel, Klagenfurt 1985).

Aber nicht nur ihre Brauchbarkeit ist im Hinblick auf die Quelle für unser Problem der Wissenschaftsfähigkeit künstlerischer Qualität methodisch bedeutsam. Vielmehr ist es auch der Umstand, der gegenüber dem Werk bestehenden Autonomie dieser Quellen. Denn daraus, daß die aus ihr erschlossene künstlerische Konzeption eine relative Unabhängigkeit vom Werk gewinnen kann, ergeben sich zwei weitere wissenschaftlich begründbare Kriterien für die künstlerische Qualität: einmal die immanente Stimmigkeit der künstlerischen Konzeption; und zum anderen die Übereinstimmung zwischen Konzeption und Werk. Die Untersuchung dieser Übereinstimmung ist überaus wichtig, da sonst die Gefahr besteht, daß die gefällten Qualitätsurteile sich auf die Konzeption, aber nicht auf das Werk beziehen und außerdem keine Urteile über künstlerische Qualität sind. Denn nur wenn sich die Konzeption als substantieller Bestandteil des Werkes erweist, kann sie als künstlerisch und folglich das sie betreffende Urteil als künstlerisches Qualitätsurteil gelten.

Daß sich allerdings Konzeptionen überhaupt als substantielle, die Werke bestimmende, also künstlerische Momente erweisen lassen, dies hängt - daran sei zum Schluß erinnert - nicht von den Methoden der Kunstgeschichte, sondern vom Entwicklungsstand der Kunst ab - davon, daß sie selbst konzeptionell ist. Diese Voraussetzung wird von der modernen Avantgardkunst erfüllt. Arnold Gehlen charakterisiert diese Kunst wie folgt: "Bei allen wirklich entscheidenden Ereignissen der Malerei, die damals einsetzten, nämlich bei der Kunst des Kubismus, der Klees und der Kandinskys, gehört die ... Reflexion unmittelbar in den Prozeß der Bildentstehung hinein, sie ist in keinem Sinne sekundär und keine nachherige Zutat; der Begriff ist nicht überwachend und leitend allein, er sitzt im Nerv der malerischen Konzeption ... Karl Weilach hat von einer 'Peinture conceptionelle' gesprochen, einer Begriffskunst ... 'Peinture conceptionelle' soll eine Bildauffassung bedeuten, in die eine Überlegung eingegangen ist, welche erstens den Sinn der Malerei, ihren Daseinsgrund gedanklich legitimiert und zweitens aus einer bestimmten Konzeption heraus die bildeigenen Elementardaten definiert ... Das gesamte Unternehmen einer 'Peinture conceptionelle' ist insofern selbst wissenschaftsförmig. - Warum sollte die Kunstgeschichtswissenschaft dieser Verwandtschaft nicht endlich für sich und die moderne Kunst nutzbar machen?

Verwendete Literatur:

Hans Belting: Das Ende der Kunstgeschichte?, München 1983.

Hans-Bertold Busse: Was ist kunsthistorische Verbildung?, München 1986.

Werner Hoffmann: Gegenstimmen. Aufsätze zur Kunst des 20. Jahrhunderts, Frankfurt 1979.

Arnold Gehlen: Zeit-Bilder, Frankfurt 1965.


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