Michael Lingner, Franz Erhard Walther

Gespräch über die Wandformationen zwischen Franz Erhard Walther und Michael Lingner*

... Attentäter und Klassiker zugleich sein ...

(Überarbeiteter Auszug aus: "Zwischen Kern und Mantel. Franz Erhard Walther und Michael Lingner im Gespräch über Kunst". Klagenfurt 1985, S. 158-160.)

F.E.W.

"... Grundvorstellungen für die Wandformationen stammen aus Bildformulierungen, die ich während der Arbeit an den Werkzeichnungen gefunden habe. Die Werkzeichnungen sind ja ein Versuch, die bei der Werksatzarbeit gemachten Erlebnisse und Erfahrungen nicht nur diagrammartig aufzuzeichnen, sondern sie anschaulicher zu machen und ihnen eine andere künstlerische Dimension zu geben. Das war aber mit dem bisher verwendeten DIN-A4-Format nur begrenzt möglich, wo alles immer eher abstrakt blieb und bestenfalls nachzuvollziehen, aber nicht wirklich körperlich erlebbar war. Darum wollte ich das, was in den Werkzeichnungen überwiegend der Vorstellungskraft überlassen blieb, nun groß, auch plastisch, material und sinnlich vor mir sehen. Durch eine bloße Vergrößerung der Zeichnungen auf drei bis vier Quadratmeter wäre das nicht erreichbar gewesen ...

Obgleich sie also etwas Bildhaftes haben, sind die Wandformationen keine Bilder, die ich, einem Maler gleich, auf die Wand hänge. Sondern ich benutze die Wand wie einen Sockel, in den oder vor den ich mich stelle. Der Betrachter hat in den Wandformationen einen festen Bezugspunkt und kann ihnen deswegen, weil ihre wichtigsten Proportionen von den Körpermaßen abgeleitet sind, vielleicht sogar wie einer konkreten Person gegenübertreten. Man muß aber als Betrachter nicht nur davor stehenbleiben, sondern die Wandformationen lassen es auch zu, daß man darin steht und sich ähnlich wie bei den Sockelarbeiten der siebziger Jahre als Skulptur oder deren Bestandteil empfindet. Man kann sich aber auch in die merkwürdige Grenzsituation des Daran begeben, bei der das optische Moment von der körperlichen Empfindung des Skulpturalen der Wandformation überlagert wird."

M.L.

Auch wenn du die drei Rezeptionsformen gleichberechtigt genannt hast, will mir scheinen - wir sind in unserem Buch nicht näher darauf eingegangen -, daß das ,Daran' eigentlich keine eigenständige Rezeptionsform ist, sondern eher eine Zwischenposition bildet, die das ,Davor' und das ,Darin' ergänzt.

F.E.W.

Das Daranstehen ist keine derart deutliche und ausgesprochene Situation wie das Davor- oder das Darinstehen, sondern eine Übergangssituation in der Zugehensweise auf das Stück. Aber eine Übergangssituation, die für die angemessene Betrachtung vieler Stücke sehr notwendig ist. Wenn ich mich vor der Arbeit befinde, dann erfordert das einen bestimmten Abstand, aus dem ich das Stück vollständig übersehe - gleichsam als einen ,flachen Raum' in bezug auf den umgebenden Gesamtraum. Nehme ich einen geringeren Abstand ein, bin ich nahe am Stück dran, kann ich es zwar noch überblicken, aber nicht mehr als ,flachen Raum' im Raum, sondern ich sehe ausschließlich es selbst als isolierte Raumgegebenheit mit seinen eigenen Abmessungen und Proportionen. Die Wahrnehmung des Stückes ist dadurch konzentrierter und die Empfindung der Maßverhältnisse zwischen Körper und Stück intensiviert. Bewege ich mich einen Schritt weiter auf das Stück zu, befinde ich mich darin und sehe lediglich farbigen Stoff vor mir. Die Betrachtung des Stückes fortzusetzen wäre offensichtlich unsinnig. Also drehe ich mich um und schaue aus dem Stück in den Raum. Es ist mir nun optisch nicht mehr gegenwärtig, sondern nur noch als Vorstellungsfigur, die ich in den Gesamtraum projiziere.

M.L.

Das ,Davor' und das ,Darin' bilden also die Pole, die Extrempositionen der Rezeption, zwischen denen das ,Daran' eine Art nur sekundärer Mittelstellung einnimmt; wobei es mir allerdings als Vorstufe für die Position des ,Darin' unverzichtbar zu sein scheint, während das ,Davor' die eher konventionelle Rezeptionsform ist, die völlig ohne die Handlungsformen des Daran- und Darinstehens auskommt. Ist die bei den "Wandformationen" keineswegs auszuschließende Reduktion der Rezeption auf die typische ,Bildbetrachtung' in deinem Sinn?

F.E.W.

Die konventionelle Betrachtungsweise will ich durchaus auch, weil mit ihr eine sehr bestimmte Konkretheit einhergehen kann, die eine adäquate Definition des Stückes zuläßt. Die Betrachtung muß sich ja nicht auf die sinnlich anschaubaren Gegebenheiten des Stückes beschränken. Die darüber hinausgehenden Möglichkeiten, die mitgemeint sind, können auch beim bloßen Ansehen vorgestellt werden. Konkret: Die Situation des Darinstehens kann ich beim Davorstehen projizieren; das ist auch eine Handlung.

Das tatsächliche, reale Darinstehen in den "Wandformationen" wird oft für überflüssig gehalten und gerade auch von manchen Künstlerkollegen in der Weise mißverstanden, als ob ich mich in die Stücke hineinstellte, um zu demonstrieren, daß ihre Maße von den Körperproportionen abgeleitet sind. Meine wirkliche Absicht besteht darin, durch das Hineinstellen das Bewußtsein zu wecken, daß ich hier Material bin, das Stück ergänze und vervollständige, also ich durch die Anwesenheit meines Körpers es erst zu etwas mache. Der Körper wird zum Element, zum Bildelement, zum Raumelement, zum klassischen skulpturalen Element.

M.L.

Der bisher umfänglichsten Publikation über deine "Wandformationen", dem 1986 im Braunschweiger Kunstverein erschienenen Katalog, hast du programmatisch eine Zeichnung vorangestellt mit dem Satz: "Ich bin die Skulptur." Es wird aufschlußreich sein, uns mit dieser vieldeutigen und für mich leicht mißverständlichen Aussage zu deiner Arbeit eingehender zu beschäftigen. - Um an unseren bisherigen Themenkomplex anzuknüpfen, zunächst die Frage: Ist davon auszugehen, daß - wie immer auch jenes Motto zu interpretieren ist - ihm der Betrachter nur dann zu entsprechen vermag, wenn er das ,Darin' als Rezeptionsposition gewählt hat?

F.E.W.

Nein, nicht unbedingt. Wer darin ist, wird zum Bestandteil der Arbeit, wer davor ist, kann es in anderer, aber gleichwertiger Weise auch werden. Entscheidend ist, daß in der Form der Betrachtung, oder des Umgangs, jedenfalls des Sich-Verwickelns mit der Arbeit, ein Wert entsteht, der auf Kunst hin von Bedeutung ist. Und dafür scheint mir das "Ich bin die Skulptur" ein brauchbarer Ausdruck zu sein ...

M.L.

... welcher aber die Auffassung nicht nur nicht ausschließt, sondern sogar ausgesprochen nahelegt, daß der in die "Wandformation" integrierte Mensch als lebendiger, besonders interessanter Bestandteil deines skulpturalen Ensembles eine oder sogar die eigentliche Skulptur für den vor der "Wandformation" stehenden Betrachter darstellen soll.

F.E.W.

Gerade dies ist nun ganz und gar nicht gemeint. Die darin oder aber auch davor sich befindende, auf die "Wandformation" Bezug nehmende Person soll Skulptur nicht als Objekt, sondern als Subjekt sein; d. h., sie bringt die Skulptur als Vorstellung hervor, modelliert sie in sich und für sich selbst, keineswegs zur Ansicht für jemanden anders.

Also gilt - um einem anderen Mißverständnis vorzubeugen - das "Ich bin die Skulptur" auch nicht nur für mich, etwa weil immer ich auf den Fotos zu sehen bin und diese Aussage von mir stammt, sondern ich mache sie stellvertretend für jeden, der in sich eine skulpturale Vorstellung mittels der "Wandformationen" aufbaut.

M.L.

Mir geistert schon die ganze Zeit Kennedys Ausspruch "Ich bin ein Berliner" durch den Kopf. Vielleicht ist diese Assoziation gar nicht so verkehrt, weil mir jetzt so scheint, als sei dein "Ich bin die Skulptur" ebenfalls am richtigsten als ein Gleichnis aufzufassen. Beide Aussagen beziehen sich nicht auf die physische, sondern auf eine bewußtseinsmäßige Verfassung und haben einen verborgenen imperativen Charakter, der - so sagt die Literaturwissenschaft - für das Gleichnis typisch ist. So wie du deine Äußerung interpretiert hast, bedeutet sie doch im Grunde: Ich soll eine Skulptur sein bzw. werden.

Wenn ich dich richtig verstanden habe, ist die Erfüllung dieser Forderung aber nicht von den "Wandformationen" zu erwarten, sondern von deren Rezipienten. Das Kunsthafte der Arbeiten besteht also nicht darin, daß von ihnen derjenige, der sich in sie hineinstellt, schlagartig und automatisch zur Skulptur gemacht, gleichsam ,veredelt' wird und von sich zu Recht behaupten darf, er sei Skulptur geworden.

F.E.W.

Das wäre eine Anmaßung, solange er nicht das Stück Arbeit geleistet hätte, das dazugehört, um tatsächlich eine skulpturale Vorstellungsfigur und Befindlichkeit zu entwickeln. Grundlegende Voraussetzung, um diese Leistung vollbringen zu können, ist der richtige Begriff von dem, was die "Wandformationen" sein sollen. Wie die "Objekte" des "1. Werksatzes" sind ja auch die "Wandformationen" nicht die eigentlichen Werke, sondern sie haben ebenfalls eine instrumentale Funktion, da die Skulptur als Bewußtseinsfigur erst durch die Handlungen des Rezipienten entstehen kann. Das schließt aber überhaupt nicht aus, daß die "Wandformationen" auch als solche interessant sein und einen skulpturalen Eigenwert haben können, also durchaus als Werke für sich anzuschauen sind. Aber in dem Moment, wo ich mich real oder gedanklich handelnd mit ihnen verwickle, werden sie zu etwas anderem, weil ich in ein instrumentales Verhältnis zu ihnen trete.

M.L.

Wenn die "Wandformationen" in traditioneller Weise als autonome, künstlerisch bereits ausgeformte Skulpturen betrachtet werden, kann für einen derart eingestellten Betrachter das Gleichnis "Ich bin die Skulptur" doch aber nicht mehr gelten.

F.E.W.

An die Stelle der Skulptur als ganzheitlicher, den gesamten Menschen erfassender Bewußtseinsfiguration tritt nun die rein optische Wahrnehmungsskulptur. Aber selbst dann müßte die Aneignung noch eine ganz andere sein als bei einer modellierten Gipsfigur, weil - gleichgültig ob real gehandelt wird oder nicht - die Handlungsmöglichkeiten an den "Wandformationen" ablesbar sind und mitgedacht werden sollten.

Vor allem aber müßte und dürfte eine auf die physische Präsenz der "Wandformationen" beschränkte Betrachtung nicht ausschließen, daß sie den historischen Zusammenhang, in dem die Arbeiten stehen, zumindest stückweise nachzuvollziehen versucht. Während die "Objekte" des "1. Werksatzes" eigentlich sehr wenig mit früheren Kunstformen zu tun haben und eine sehr elementare, eher kunstfremde Formsprache benutzen, sind die kunstgeschichtlichen Bezüge bei den "Wandformationen" wichtig und deutlich: Die Verwendung von Säulen beispielsweise kann als Verweis auf antike, klassische Vorstellungen gelesen werden; die immer wieder auftauchenden Ummantelungen der Person haben etwas von Gußformen, die mittelalterlich anmuten; die Einpassungen des Menschen in ein Maßsystem mögen an die Renaissance erinnern.

Dabei ist aber nicht das Stilistische an sich wichtig, sondern die Bedeutung der Formen für den Menschen. Es ist an ihnen ablesbar, welche Wichtigkeit in einer Zeit dem einzelnen Menschen zugemessen wird, wie er sich zu seiner Welt ins Verhältnis setzt, ob etwa eine strenge, statuarische oder offene und dynamische Auffassung vom Menschen vorherrscht, ob er eher physisch oder geistig gesehen wird.

All diese Aspekte, kulturellen Haltungen, Ideen und Möglichkeiten vergangener Zeiten werden für mich durch die Formsprache der "Wandformationen" aufgerufen. Mögen das zum Teil auch meine ganz persönlichen Verwicklungen sein, die von anderen so nicht gesehen werden müssen, ist der Reichtum solch historischer Anklänge doch entscheidend für die künstlerische Dimension, die ein Betrachter den Arbeiten abgewinnen kann. Völlig ohne die Vergegenwärtigung solcher geschichtlichen Zusammenhänge kommt Kunstbetrachtung - auch die ganz konventionelle - jedenfalls nicht aus.

M.L.

Einen solchen Blick auf seine Werke, der diese historisch sozusagen anreichert, wünscht sich vermutlich selbst derjenige Künstler, der eine ausgesprochen retinale Kunst favorisiert, also zugunsten des ,reinen Sehens' das begriffliche Denken und die Einbildungskraft aus der Kunstbetrachtung eher verbannt wissen möchte. Damit will ich sagen, daß ich es für deine "Wandformationen" und für deinen Werkbegriff als nicht spezifisch ansehe, daß die Möglichkeit ihrer angemessenen Rezeption und wahren Wertschätzung von der historischen Bewußtheit des Betrachters abhängt. Deiner Konzeption der "Wandformationen" ganz eigen und von darüber hinausgehendem allgemeinem Interesse scheint mir die Janusköpfigkeit zu sein, die du diesen Arbeiten verleihen möchtest.

Janusköpfigkeit insofern, als du ja ausdrücklich betont hast, daß die "Wandformationen" durch ihre physische Präsenz, durch ihre materialen Eigenschaften sowohl Skulpturen im klassischen Sinn sind, aber zugleich auch ihren ,nur' instrumentalen Charakter sichtbar machen. Im Unterschied zu den "Objekten" des "1. Werksatzes" ist - so habe ich dich verstanden - dieser instrumentale Charakter hier so beschaffen, daß er gleichermaßen für die reale Benutzung der "Wandformationen" taugt (= ,Darin') wie für die bloße Vorstellung dieser Benutzung.

Ob es sinnvoll ist, das durch Kunstobjekte ermöglichte rein imaginäre Handeln auf deren instrumentalen Charakter zurückzuführen, ist das eine Problem, das sich mir stellt. ,Instrumental' ist dann vielleicht eher die Weise der Rezeption als die Qualität der Objekte. Aber für noch wichtiger halte ich die Frage, ob die autonome Werkhaftigkeit der "Wandformationen" und ihr Instrumentalcharakter denn tatsächlich vereinbar sind. Daß mit ein und derselben Gegenständlichkeit beides zugleich zu haben sei, die abgeschlossene Werkgestalt und das bloße Mittel zur Werkbildung, käme ja fast der Quadratur des Kreises gleich. Bislang habe ich immer gedacht, daß mit der Ausbildung der autonomen Werkhaftigkeit eines Gegenstandes seine funktionale Instrumentalität zwangsläufig abnimmt, sich beide Eigenschaften also umgekehrt proportional zueinander verhalten. Wie bist du auf diese verwirrende janusköpfige Werkkonzeption bei den "Wandformationen" gekommen?

F.E.W.

Woher und wie es sich entwickelt hat, daß ich beide Momente mit- und ineinander vereinen wollte, weiß ich nicht zu sagen. Allerdings habe ich mich Ende der siebziger Jahre bewußt dafür entschieden, nach der immer weitergehenden Auszehrung des Anschaulichen und der Minimalisierung des Materiellen in den sechziger/ siebziger Jahren, mir durch meine Arbeiten ein konkretes bildhaftes, plastisches Gegenüber zu schaffen, mit dem ich dialogisieren kann. Dadurch ist die physische Präsenz, die materiale Werkgestalt meiner Arbeiten logischerweise immer stärker geworden, ohne daß sich für mich Unvereinbarkeiten oder Widersprüche mit einer instrumentalen Auffassung dieser Arbeiten ergeben hätten.

M.L.

Warum ich autonome Werkhaftigkeit und funktionale Instrumentalität der "Wandformationen" in einem Spannungsverhältnis sehe, das hat einen - zugegeben - zunächst recht einfachen Grund: Wenn man als sozusagen trivialisierte anthropologische Konstante akzeptieren mag, daß der Mensch eher faul ist, dann wird er doch sicherlich den Genuß des fertigen Werks der Mühe am zu fertigenden Werk vorziehen. Wenn sich ihm also eines deiner Stücke in einer optisch befriedigenden, ja sogar suggestiven und darüber hinaus noch geistvollen Weise als bereits ausgeformtes Werk präsentiert, scheint es mir unwahrscheinlich, daß er dem instrumentalen Appell des Stückes folgen wird, selber werkbildend tätig zu werden, sei es vorstellungsmäßig oder real.

Dies ist freilich kein theoretisches, sondern nur ein pragmatisches Argument, weil theoretisch ja nicht auszuschließen ist, daß Werkhaftigkeit und Instrumentalität tatsächlich an ein und demselben Gebilde gleich stark und überzeugend in Erscheinung treten können.

F.E.W.

Natürlich ist der Instrumentalcharakter der Stücke im "1. Werksatz" viel stärker. Doch ich habe mich ja, z. B. um mir - wie gesagt - ein Gegenüber zu schaffen, ganz bewußt für ein höheres Maß an Anschaulichkeit und Selbständigkeit der Stücke entschieden. Trotzdem ist in der Praxis - jedenfalls bislang - durch die Werkgestalt der "Wandformationen" ihr Instrumentalcharakter nicht verdeckt worden. Die Werkhaftigkeit der Arbeiten wird zumeist gar nicht erkannt bzw. akzeptiert, und als Kunst sind sie dem Publikum genauso fremd wie es damals die ,Werksätze' waren. Nach wie vor dieselben Fragen: Was ist das? Was soll das eigentlich? Sind das Plastiken, oder Bilder, oder was sonst?

Allenfalls sind die Fragen und das Unverständnis nicht mehr ganz so aggressiv wie früher; vielleicht weil die Toleranz etwas größer geworden ist, vielleicht aber auch, weil die Stücke aufgrund ihrer Farbigkeit weniger abweisend wirken. Überhaupt wird auf die Farben noch am ehesten reagiert und Befremden oder auch Gefallen geäußert. Dabei bleibt es dann aber auch fast immer, und selbst so durchaus kunstübliche Fragen wie die nach den Gründen, warum, und nach der Art und Weise, wie ich die Farben verwende, werden nicht gestellt. Statt dem nachzugehen, daß Farbe hier nicht atmosphärisch, sondern sozusagen plastisch-skulptural funktioniert und architektonische oder dem entgegengesetzte bildhafte Formvorstellungen gesteigert oder zurückgedrückt werden, hält man sich beim oberflächlichen Farbeindruck auf.

Daß die Werkhaftigkeit der "Wandformationen" verkannt wird, heißt nun aber nicht, daß etwa ihre instrumentale Seite, die Notwendigkeit, mit ihnen tätig zu werden, erkannt würde - weder vom Publikum noch von den meisten professionell mit Kunst Befaßten. Die Unfähigkeit zu versuchen, in der Kunst ein Handlungsmoment hinzuzudenken, also zu verstehen, daß das eigentliche Werk nicht ohne wesentliche Beteiligung des Kunstinteressierten entstehen kann, ist allgemein verbreitet. - Es ist verrückt, wir reden hier sehr differenziert über das Spannungsverhältnis zwischen Werkhaftigkeit und Instrumentalität, dabei wird auf beides nicht oder nur ungenügend eingegangen, sei es bei den älteren oder den neuen Arbeiten.

M.L.

Daß gerade auch bei den "Wandformationen" die Notwendigkeit, zu handeln, übersehen wird, dies hängt, vermute ich, mit dem äußerlich hier weniger spektakulären Handlungsbedarf zusammen. Du selbst hast ja betont, daß das Handeln mit diesen Stücken nicht real, körperlich geschehen müsse, sondern auch ,nur' vorstellungsmäßig erfolgen könne. Und wenn tatsächlich körperlich gehandelt wird, sind Schritte, Drehungen, Positionswechsel möglich, also derart reduzierte und alltägliche Aktivitäten, daß ihnen nur schwer die Bedeutung ausdrücklichen Handelns gegeben werden wird. Gegenüber früheren Arbeiten tritt die physische Seite des Handelns stark zurück, und auch ganz ohne - äußeres und inneres - Handeln des Rezipienten existiert immer noch ein als solches auch gemeintes ästhetisches Objekt. All dies zwingt den Betrachter nicht gerade dazu, die Wichtigkeit seiner eigenen Handlung zu erkennen und dieser Einsicht zu folgen.

F.E.W.

Das mag durchaus so sein, aber es war ja meine bewußt getroffene künstlerische Entscheidung, den einstmals expansiven und physischen Charakter der Handlungen zu minimalisieren und die physische Präsenz der Arbeiten, ihre materiale und formale Erscheinung als solche, zu erhöhen. Ich habe dies dazugewinnen wollen und dafür den absoluten, sehr puristischen Instrumentalcharakter der "Objekte" zurücknehmen müssen. Beides - Werk und Werkzeug zugleich - in höchster Ausprägung, radikalster Form halte ich für nicht möglich. Meiner Erfahrung nach müssen sich Werk- und Instrumentalcharakter dennoch nicht prinzipiell ausschließen, sondern sind sehr wohl in einer Arbeit zu vereinen. Die für mich besten "Wandformationen" haben eine anschauliche, material ausgeformte Werkgestalt und zeigen zugleich ganz deutlich und greifbar, daß sie Instrumente zum körperlichen und/oder gedanklichen Handeln - irgendwie also doch eine Art künstlerischer Quadratur des Kreises sind. Ich glaube, die Schwierigkeiten, mit dem Handlungsmoment in der Kunst angemessen umzugehen, hängen sehr mit der Beispiellosigkeit, Singularität meiner Arbeiten zusammen; es gibt kaum Künstler, die vergleichbare Vorhaben konsequent verfolgen.

M.L.

Auch wenn etliche deiner Arbeiten von der möglichen Einheit zwischen Werk und Instrument zu überzeugen vermögen, so stellt sich mir doch die Frage, ob diese Vereinbarkeit eben nur für die Arbeit selbst oder auch für deren Rezeption gilt; ob also der Rezipient selbst bei der - im beschriebenen Sinn - gelungensten Arbeit neben der Werkhaftigkeit auch noch auf ihre Instrumentalität eingehen kann. Meine erneuten Bedenken gehen über das von mir bereits genannte pragmatische Argument hinaus und betreffen - allgemein formuliert - das Verhältnis von Anschauen und Vorstellen: Die Vorstellung dient dazu, sich etwas vor-zu-stellen, was nicht gegenwärtig ist. Was der Anschauung gegenwärtig ist, braucht und kann auch gar nicht vorgestellt werden. Wenn der instrumentale Charakter der "Wandformationen" darin besteht, Handlungen zu ermöglichen, die zur Entstehung der Skulptur bzw. des Werkes als einer Vorstellungsfigur führen sollen, dann dürfte doch der Anschauung nicht zugleich etwas bereits Skulptur- und Werkhaftes gegeben sein. Warum soll und wie kann der Rezipient die Skulptur bzw. das Werk in der Vorstellung mittels der "Wandformation" als Instrument erschaffen, wenn sich dieselbe "Wandformation" der Anschauung doch schon als Werk bzw. Skulptur darbietet?

F.E.W.

Für die Arbeit, d. h. für ihren künstlerischen Wert, bedarf es doch einer Anstrengung der Vorstellungskraft gar nicht unbedingt. So, wie ich das Stück in der Ausstellung präsentiere, wie es als materiales Gebilde dort steht, müßte es sich neben jeder anderen Arbeit, die es im Kunstzusammenhang gibt, behaupten können. Ohne daß mitgedacht wird, was speziell ich mit den Arbeiten subjektiv meine und beabsichtige und welche Idealvorstellungen ich von ihrer Rezeption habe, müßten sie vor der Geschichte bestehen und für sich argumentieren können. Darauf kommt es doch letztlich an, denn schließlich muß es ja auch Duchamps Flaschentrockner mit einem Brancusi aufnehmen können. Solche Vergleiche sind natürlich überaus heikel: Einerseits ist jeder Vergleich, der von dem entsprechenden künstlerischen Hintergrund absieht, ziemlich unsinnig; andererseits müssen die Arbeiten dann aber doch von ihrer bloßen Ansichtigkeit leben. Das ist ein kaum lösbarer Konflikt zwischen der Erscheinung und dem, wofür sie noch steht. Beim "1. Werksatz" ist die Grenze klar. Wer sich da an die bloße Erscheinung hält, für den bleibt das Ganze wahrscheinlich ein Nichts. Aber man sollte das nicht im Sinne von ,besser' oder ,schlechter' gegeneinander ausspielen.

M.L.

Es ist wohl wahr, daß sich die Arbeiten als solche unmittelbar gegeneinander behaupten müssen. Und in diesem Sinn kann merkwürdigerweise jedes Ready-made von Duchamp gegen einen Brancusi bestehen, obwohl doch von der materialen Erscheinungsweise her - dem, was du Ansichtigkeit genannt hast - alles dagegen spricht. Denn für uns ist es ja keine Frage, daß nur ein Narr beide Künstler deswegen für ebenbürtig hält, weil er auch in Duchamps Pissoir ("Fountain") die fein geschwungenen Linien der "Muse" Brancusis entdeckt.

Was die Gleichwertigkeit beider sichert, ist doch ihre zwar völlig unterschiedliche, aber gleichermaßen wesentliche und authentische Idee von Kunst und ihre höchst adäquate Ausformung. Während bei Brancusi diese Idee ihrem Wesen gemäß weitgehend Versinnlichung im Material gefunden hat, ist sie bei Duchamps Ready-mades nicht mehr an die je konkrete materiale Erscheinungsform gebunden. Wo die künstlerische Idee im Material nicht mehr aufgehoben ist, sondern getrennt existiert, ist sie für dieses Material nur umso konstitutiver.

Ich denke, dies gilt auch für das Handlungsmoment bei deinen Arbeiten. Handlung kann in deren materialer Erscheinung nicht aufgehoben sein, sondern muß - sei sie gedanklich oder real - allemal von außen kommen. Deswegen ist doch das Handlungsmoment für deine Arbeiten konstitutiv und keine subjektive Künstler-Obsession, von der man glaubt absehen zu können.

F.E.W.

Weißt du, eigentlich kann ich darauf nur so antworten: Meine gesamte Arbeit, die - einerseits: leider, andererseits: Gott sei Dank - nicht richtig gesehen wird, ist doch letztlich so etwas wie ein Attentat auf die Kunst. Meine Arbeit legt an Grundvorstellungen, Konventionen und Denkweisen über Kunst, also an ihre Wurzeln, tiefe Schnitte. Dieses Attentat geschieht aus dem Verborgenen heraus, weil ich es ja ganz gut tarne, wenn ich mich z. B. mit meinen Zeichnungen einer scheinbar traditionellen Form bediene. Aber wer die Konsequenzen zieht, merkt schon, wie grundsätzlich der bestehende Konsens über Kunst gebrochen wird.

M.L.

Du kennst die beiden Seiten der Tarnung: Steigerung der Gefährlichkeit, Subversion, aber unauflöslich damit verbunden auch die Bedrohung, unkenntlich zu werden. Ich denke, dein Vorsatz, auf diesem schmalen Grat zu wandeln, ist im gesamten Gespräch deutlich geworden. Obwohl wir uns schon lange und gut kennen, ist mir erst heute richtig klargeworden, daß du Attentäter und Klassiker sein willst, dein Herz also für die radikalen Schnitte schlägt, du zugleich aber auch deren historische Beständigkeit im Sinn hast. Kurz: du willst das klassische Werk und dessen Gegenteil ineins.

F.E.W.

Völlig richtig, das möchte ich gerne und tue beides. Denke zum Beispiel an den "1. Werksatz": Die "Objekte", die sind das Attentat auf den traditionellen Werkbegriff; die Aufzeichnungen über den Umgang mit den "Objekten" suchen dagegen nach der herkömmlichen Werkgestalt aus Liebe zur Kontinuität und zum Bestand der Geschichte ...

M.L.

... wobei es in den "Wandformationen diese Trennung zwischen "Objekt" und Aufzeichnung nicht mehr gibt, weil du ja gerade versucht hast - und damit kehren wir zum Ausgangspunkt des Gesprächs zurück -, dort beides in ein und demselben Gegenstand zu integrieren.

F.E.W. Hältst du das für nicht möglich?

* Michael Lingner (geb. 1950 in Dessau / Professor für Kunsttheorie an der Staatl. Hochschule für bild. Künste in Hamburg) hat das am 10. 3. 1987 mit F. E. Walther geführte ca. zweistündige Gespräch in die vorliegende Textfassung gebracht.


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