Michael Lingner, Franz Erhard Walther

Zwischen Kern und Mantel.

Franz Erhard Walther und Michael Lingner im Gespräch über Kunst.

Reprint

Zwischen Kern und Mantel. Franz Erhard Walther und Michael Lingner im Gespräch über Kunst.

Inhalt des Buches:

Vorbemerkungen Michael Lingner

Kunst - Sprache

Kunst - Gesellschaft

Kunst - Vermittlung

Kunst - Geschichte

Kunst - Werk

Kunstreflexion als Medium künstlerischer Verantwortung Rainer Walther

Biographien, Bibliographien

Die meisten Schriften über Kunst sind von Leuten verfaßt, die keine Künstler sind: daher alle die falschen Begriffe und Urteile.

Delacroix

MICHAEL LINGNER: VORBEMERKUNGEN

Entstanden ist dieses Buch aus sieben mehrstündigen, insgesamt ca. 20 Stunden dauernden Dialogen, die F. E. Walther und ich zwischen Mitte Februar und Ende Mai 1984 geführt haben. Ihre Grundlage bildet ein von mir vorgeschlagenes thematisches Konzept, dessen Grundstruktur als Kapitelunterteilung und -reihenfolge beibehalten worden ist. Da wir uns innerhalb dieses Rahmens jedoch oftmals der spontanen Eigenbewegung des Gesprächsverlaufes überlassen und mehr auf die Inhalte als auf die Form konzentriert haben, waren unsere nächtlichen Dialoge keineswegs druckreif formuliert und gegliedert. Die von den Tonbandmitschnitten angefertigte Abschrift von mehr als dreihundert Seiten habe ich umfassend bearbeiten müssen, damit sie sich im einzelnen besser lesen und verstehen ließ und auch im ganzen einen sinnvollen und folgerichtigen Zusammenhang bildete. Dabei ist großer Wert darauf gelegt worden, den Charakter des Gesprochenen weitestgehend zu erhalten, und die Authentizität der Waltherschen Äußerungen unbedingt zu wahren. Die Absicht des Buches besteht darin, eine grundsätzliche Auseinandersetzung mit allen wesentlichen Aspekten des Waltherschen Kunstentwurfes sowie mit zentralen Kunstfragen unserer Zeit zu ermöglichen, indem biografische, zeit- und werkgeschichtliche als auch kunsttheoretische Betrachtungen für jeden Kunstinteressierten vermittelt werden. Zu diesem Zweck haben wir den meines Wissens erstmaligen Versuch unternommen, in direkter Kooperation von Künstler und Theoretiker eine Künstlertheorie zu formulieren, die nicht nur dem künstlerischen Anliegen gerecht wird, sondern auch theoretischen Ansprüchen genügt. Dabei hat der Kunstwissenschaftler als Partner und als gleichsam wissenschaftliches Organ des Künstlers fungiert und die Verantwortung für die Erfordernisse der Theorie übernommen, indem er die Künstleräußerungen durchgängig systematisiert hat. Durch diese Systematisierung wird das Besondere des Waltherschen Kunstbegriffs umfassend erschlossen und zugleich auch auf ganz anders geartete künstlerische oder kunsttheoretische Überlegungen beziehbar. Die Überwindung des Subjektivismus herkömmlicher Künstlertheorien könnte zur angemesseneren ästhetischen und wissenschaftlichen Rezeption von Kunst beitragen.

Kunst - Sprache

M.L.: Am Anfang unseres Vorhabens, deine Vorstellungen über Kunst im wahrsten Sinne des Wortes 'zur Sprache zu bringen', liegt es nahe, zuerst ganz grundsätzlich auf das Verhältnis von Kunst und Sprache einzugehen, weil so dem Leser am besten deutlich werden kann, welche Bedeutung für deine künstlerische Praxis du deinen eigenen begrifflichen Überlegungen zumißt - und damit ja letztlich auch diesem Buch. Daß sprachliche Äußerungen von Künstlern nicht als Bereicherung oder zumindest als Selbstverständlichkeit betrachtet werden, sondern allzuoft Argwohn und Mißverständnissen ausgesetzt sind, hat seinen eigentlichen Ursprung in der seit der Renaissance sich vertiefenden Trennung von Kunst und Wissenschaft. Auch wenn diese Abgrenzung in der historischen Entwicklung immer wieder aufgebrochen worden ist, so konnte sie doch nie wieder wirklich durchbrochen werden. Vielmehr hat die Wissenschaft, die mit ihren Technologien heute selbst das Bildmonopol der Kunst in Frage stellt, sich des Begriffsmonopols total bemächtigt, und in meinen "Vorbemerkungen" habe ich einen wesentlichen Grund genannt, warum und mit welchen Konsequenzen selbst die Kunstwissenschaften den künstlertheoretischen Äußerungen kritisch gegenüberstehen. Der wissenschaftliche Vorbehalt gegen den theoretisierenden Künstler kann sich darüberhinaus auf ein im Kunstbereich selbst gepflegtes Vorurteil stützen, daß nämlich die Notwendigkeit der sprachlichen Formulierung ein Defizit des Werkes offenbart und insofern den Rang des Kunstwerkes und des Künstlers grundsätzlich in Frage stellt.

Ob solche Wertungen allerdings für die moderne Kunst noch Gültigkeit haben können, ist fraglich, weil gewichtige Argumente dagegen sprechen: Etwa der Hinweis von W. Hofmann, daß P. O. Runges epochale Bedeutung auch darauf beruht, daß er der erste Künstler ist, der die angemessenen Beurteilungskriterien für seine Kunst selber geliefert hat mit der - zumeist brieflichen - Darlegung seiner künstlerischen Absichten und Ideen. Dieser Hinweis unterstreicht die Notwendigkeit der über das eigentliche Werk hinausgehenden Selbstthematisierung des autonomen Künstlers; er, der seine Formen und Inhalte allein aus sich heraus erfinden muß, bliebe sonst grundsätzlich unverständlich und unbeurteilbar. Deshalb leuchtet es ein, wenn von A. Gehlen die "Kommentarbedürftigkeit" sogar zu einem generellen Kennzeichen der modernen Kunst erklärt wird.

Das zwiespältige Verhältnis der Wissenschaft zu künstlertheoretischen Äußerungen wird dadurch nicht gerade erleichtert, daß sich die Einstellungen im Kunstbereich selbst immer wieder verändern. Wie siehst du die Wandlung der Funktion, der Bedeutung und auch der inhaltlichen Ausprägung der Künstlertheorien, bezogen auf den Zeitraum, in dem du dich als Künstler verstehst? Worin liegen, angefangen in den fünfziger Jahren beim Informel und bei der Wiederentdeckung der abstrakten Kunst, die Unterschiede zu den sechziger Jahren und zur gegenwärtigen Situation?

F.E.W.: Generell möchte ich sagen: Ich fühle mich auch nicht allzu wohl, wenn ich Künstler theoretisieren höre. Wenn mir der betreffende Künstler vertraut ist, ahne ich zwar, was er meint; aber am liebsten ist mir, wenn sich Künstler möglichst einfach und direkt in der Umgangssprache äußern. - Während du davon gesprochen hast, daß die 'Theorien' der Künstler genauso interpretationsbedürftig sind wie die Werke, habe ich an das 16. Jahrhundert, an die Dürerzeit und ihre kunst- und zeitgeschichtlichen Umstände denken müssen, und mir vorgestellt, wie in diesem Kulturzusammenhang plötzlich ein Einzelner dasteht, der sagt: "Was die Schönheit sei, das weiß ich nicht", aber - so sagt er dem Sinn nach weiter - sie ist in der Natur und wer sie heraus kann reißen (d.h. zeichnen), der hat sie. Diese Bewußtheit Dürers, ausgedrückt in klaren, einfachen Worten, halte ich für keine Theorie. Es ist ein Nachdenken, eine Beobachtung, eine Entdeckung von etwas, was in jener Zeit kein allgemeines Denkgut ist und deswegen ein ungeheures Gewicht bekommt: Also, wenn Künstler sich in dieser Form äußern, fühle ich mich wohl.

Was nun konkret deine Frage betrifft, wie sich die verschiedenen Kunstrichtungen sprachlich verhalten haben, so war etwa zur Zeit des Informel eine Sprache vorherrschend, die eher separat neben den künstlerischen Arbeiten herzulaufen scheint. Sie zieht sich auf Allgemeinplätze zurück, wobei der Begriff 'existentiell' eine Hauptrolle spielt, und man gefällt sich dabei in einer Art Geschichtsverneinung. Die Künstler sind bemüht, das Bewußtsein weitgehend auszuschalten, um auf die inneren Gestaltvorstellungen, die normalerweise durch das Bewußtsein kontrolliert und dabei verformt werden, möglichst unmittelbar zu reagieren. Man greift zur Begründung dieser Haltung immer wieder auf Freud zurück, aber wenn ich mich richtig erinnere, hat mir all das über die Bilder wenig mitgeteilt, auch kaum etwas über deren geistigen Hintergrund. Es wurde nur etwas erklärt über das Grundgefühl der Zeit, das ein Künstler haben konnte; nicht nur, wenn er gemalt hat, sondern auch, wenn er nachgedacht, philosophiert, Musik gehört oder über Politik geredet hat. Im Grunde genommen hätte z.B. für die aktionistisch betonte Malerei als Stichwort die auf Breton zurückgreifende Formel des "Automatismus" völlig genügt.

M.L.: Gilt das nur für die Betrachtung, Interpretation und Einschätzung, also die Rezeption der informellen Bilder, daß es keiner entwickelten Wortsprache, sondern letztlich nur des richtigen Stichwortes bedurfte? Oder trifft das genauso für die eigentliche künstlerische Produktion zu, so daß man generell behaupten kann, Begrifflichkeit überhaupt und somit auch die sprachlichen Artikulationen der Künstler spielten beim Informel nur eine untergeordnete Rolle?

F.E.W.: Ja, das glaube ich. Ich konnte die Entwicklung des Informel ja nicht wirklich miterleben. Aber in fremden und eigenen Arbeiten habe ich die Ausläufer noch sehr intensiv erfahren, und vor allem sind mir einige wichtige Autoren des Informel persönlich begegnet, wie z.B. mein Düsseldorfer Lehrer K. O. Götz, der mit seiner intellektuellen Veranlagung allerdings eher eine Ausnahme ist. Doch insgesamt bestätigen meine Erfahrungen mit den Künstlern und die Anschauung der Arbeiten deine Feststellung.

M.L.: Worin siehst du - hinsichtlich des Verhältnisses zum Sprachlichen - den Unterschied zwischen dem Informel und der abstrakten, besser: 'absoluten' Malerei, die ja zusammen mit den Klassikern des 20. Jahrhunderts nach dem Krieg in Deutschland erst wiederentdeckt werden mußte?

F.E.W.: Die abstrakte Kunst ist eher ideenmäßig fundiert, sie ist eine Behauptung, ein Programm. Dagegen wurzelt die informelle Malerei mehr in einer existentiellen, gefühlsbetonten Haltung. Allein schon aufgrund dieser verschiedenen Ausgangslage ist die Fähigkeit und Notwendigkeit zur sprachlichen Formulierung bei den Abstrakten größer. Hinzu kommt, daß in der Nachkriegszeit die unsere Gegenstandswelt nicht abbildende abstrakte Kunst gegen allgemeine Vorstellungen verstieß und daher massiv angegriffen wurde. Man konnte merken, wie sehr doch die Propaganda des Faschismus noch nachwirkte. Die Feindschaft gegen die abstrakte Kunst kam aber nicht nur von rechts, sondern auch von links. Aus der DDR wurde in den fünfziger Jahren den westdeutschen Abstrakten vorgehalten, daß sie mitschuldig an der Wiederaufrüstung seien, weil sie sich der konkreten, gegenständlichen Kritik enthalten hätten und stattdessen abstrakt, also unverbindlich geblieben seien. Dagegen hatte sich die abstrakte Kunst zu verteidigen, wodurch nicht zuletzt auch die Künstler zu einer argumentativen, d.h. begrifflichen Denk- und Artikulationsweise gezwungen waren. Die ganze Diskussion war sehr ideologisch und lief eigentlich unter falschen Voraussetzungen, weil jede Kunst, wenn sie nicht etwa penetranter Naturalismus oder bloße Illustration sein will, abstrahieren muß und somit 'abstrakt' ist. Deshalb ist der Ausdruck 'absolute' Kunst auch richtiger. Vor dem, was man Kunst der sechziger Jahre nennt, gab es zu Beginn in Europa noch den monochromen Purismus von Y. Klein, Fontana, Manzoni und der Zero-Gruppe beispielsweise. Die haben sich nicht nur sehr umfangreich allgemein über Kunst geäußert, sondern regelrecht theoretisiert. Für mich war das damals ungenießbar, und wenn ich heute gelegentlich auf entsprechende Texte stoße, so erscheinen sie mir eher komisch. Die Diskrepanz zwischen der Höhe der Forderung und dem geringen Grad ihrer Verwirklichung ist der Grund, warum man lachen muß. Wenn Y. Klein von 'Immaterialität' spricht, dann hat das etwas Übergestülptes, es erklärt mir im Grunde überhaupt nichts über seine Arbeiten. Ich glaube, die Künstler haben aus dem Gefühl heraus theoretisiert, daß ihre Ideen von den Arbeiten nicht wirklich getragen werden - vielleicht spielt da auch so etwas wie Selbstschutz eine Rolle. Doch wie auch immer, man hat auf die Begriffe reagiert, sie sind bedacht worden und haben die Rezeption der Arbeiten so beeinflußt, daß sie sich weitgehend über das Begriffliche vollzogen hat. Übrigens wußte man damals nur sehr wenig über die gleichzeitigen, viel handfesteren Theorien der amerikanischen Künstler wie Newman und Stella.

M.L.: Wenn das Theoretisieren der Künstler nach dem Machen kommt, sich also auf die fertigen Arbeiten bezieht, haftet ihm leicht - wie bei den Abstrakten und den Monochromen - der Ruch an, eine bloß legitimierende oder propagierende Funktion zu haben. Dieser gegen Künstleräußerungen immer wieder gehegte Verdacht kann nur dort ganz ausgeschlossen werden, wo der Künstler vor oder parallel zu seiner eigentlichen künstlerischen Praxis theoretisiert und Ideen und Ideale entwickelt, die er seiner Arbeit als Soll-Vorstellungen zugrunde legt. Dieser bislang wohl allein mit recht als theoretisch zu bezeichnende Typus der begrifflichen Anstrengung des Künstlers hatte seine Blütezeit in der deutschen Romantik. Selbst wenn dort, wie etwa bei P. O. Runge, die künstlerische Realisierung hinter den weittragenden Ideen zurückbleibt, werden dadurch weder die Ideen noch die Arbeiten weniger wert, vielmehr bekommt beides durch die unausgeführten, bloß möglichen Werke eine umso größere Bedeutung. Insofern bei den bisher angesprochenen Kunstrichtungen das Theoretische nicht diesen der Praxis vorhergehenden notwendigen und produktiven Charakter hat, erscheint doch das existentielle Reagieren der Informellen eigentlich ehrlicher als das spekulative Reflektieren der Monochromen.

F.E.W.: Soweit ich mich erinnere, hat Wols die Motive dieses Reagierens sehr einleuchtend beschrieben, die er im Zusammenhang mit der durch den Zweiten Weltkrieg verursachten politischen Situation sieht: Alles ist kaputtgegangen, die Ideale sind zerschlagen, es gibt keine Formen mehr, die Bauten sind vernichtet, zerstört ist der Mensch, den gibt's gar nicht mehr - was soll ich noch? Auf diese existentielle Erfahrung reagiert Wols nur. Registriert, notiert sie in Aufzeichnungen, die Spuren seiner Nerven sind. Ohne die surrealistische Formel der "ecriture automatique", des automatischen Schreibens, wäre diese Haltung freilich nicht möglich gewesen.

M.L.: Jedenfalls hätte sie sicherlich keine adäquate künstlerische Form finden können und wäre nicht als Kunst durchsetzbar gewesen.

F.E.W.: Die große Leistung von Wols besteht darin, das von Breton und den Surrealisten theoretisch formulierte Programm der 'ecriture automatique' bildnerisch wirklich umgesetzt zu haben, was vor ihm niemand - allemal nicht die surrealistischen Maler - mit solcher Konsequenz vermocht hatte. Es ist schon komisch, wenn unter dem Vorzeichen des Unbewußten, der Halluzination, des Automatismus z.B. bei Dali wieder die Lasurmalerei eingeführt wird. Dieses durch und durch akademische, langsam aufbauende Malen ist ein völliger Widerspruch zur behaupteten Spontaneität des Empfindungsflusses. Aber auch Bilder von A Masson, die der Idee des automatischen Schreibens vielleicht noch am nächsten kommen, sind noch viel zu bewußt, noch viel zu formalistisch. Offenbar war es den Surrealisten damals nicht möglich, einerseits eine Theorie im Kopf zu haben und andererseits dieser Theorie entsprechend spontan und instinktiv zu reagieren.

M.L.: Interessant ist aber nicht nur die Beobachtung, daß der historische Abstand zu einer theoretischen Idee erst den Freiraum für ihre Verwirklichung geschafft hat und daß es gerade die bildende Kunst ist, die den ganz und gar literarisch ambitionierten Gedanken des automatischen Schreibens authentisch einlöst, sondern auch daß dies fast zeitgleich, aber wohl unabhängig ein zweites Mal in Amerika unter ganz anderen Gegebenheiten geschieht.

F.E.W.: Bei Wols sehe ich so etwas wie Resignation: der Einzelne vermag nichts, er wird zerbrochen, wenn er Widerstand leistet. Das ist halt die europäische Erfahrung der Zeit, die Pollock als Amerikaner so nicht gemacht hat. Wie sehr auch seine Bilder gewaltsam sind und mit Zerstörung zu tun haben, es ist doch noch eine Art Optimismus in ihnen; allein schon von der Größe her und von der Geste, die ist königlich. Pollock benutzt die Formel des Automatismus ganz anders, registriert und reagiert in völlig verschiedener Weise als Wols. Ihm fehlt einfach die Erfahrung eines kollektiven moralischen und physischen Zerbrechens, wie es sich in Europa, vor allem in Deutschland, aufgrund politischer Umstände vollzogen hat. Er kennt jedoch sehr wohl die Gefahr des individuellen Zerbrechens an Widerständen, solchen kultureller Art beispielsweise, oder aber an persönlichen Problemen. Etwa am Problem des Alkohols - es ist aufschlußreich zu vergleichen, wie Wols mit Alkohol umgeht und wie Pollock ihn einsetzt.

Die begrifflichen Äußerungen Pollocks - um unseren Leitfaden 'Kunst und Sprache' wieder aufzunehmen - beschreiben seine Arbeiten durchaus präzise, haben aber überhaupt nichts Theoretisches. Wo er sich theoretischer äußert, schlägt das Erbe des Surrealismus voll durch und er wird unoriginell. Daß er die surrealistische Idee des Automatismus auf den Punkt gebracht hat, ist in jedem Fall besser zu sehen als zu lesen.

M.L.: Die besten Beispiele der Malerei des Informel, also etwa die Bilder von Wols und Pollock, erscheinen von heute aus gesehen als sehr überzeugende künstlerische Reaktionen auf ihre Zeit und haben - wenn auch als durchaus angefochtene Extrempositionen - schon damals das Informel als Stil durchgesetzt. Wie ist es für dich eigentlich möglich gewesen, die informelle Malerei zu überwinden?

F.E.W.: Ich bin 1959 auf der 'documenta' zum ersten Mal bewußt auf Originale informeller Malerei gestoßen. Obwohl die Sache da eigentlich längst gelaufen war, bin ich wie alle anderen, die an Avantgardekunst interessiert waren, fasziniert gewesen und fand die Bilder ungeheuer suggestiv. Doch nachdem mir die ersten Adaptionen gelungen und verschiedene Möglichkeiten durchgespielt waren, habe ich sehr bald begriffen, daß das bloße Variieren bestimmter Bildmuster nichts mehr bringt. Ich habe deshalb das Informelle als Stil abgeschrieben, aber mich weiter für die dahinterstehende Haltung interessiert und begonnen, mich mit dem damals verbreiteten Gedanken auseinanderzusetzen, der die informelle Malerei als einen 'Null-Punkt' aufgefaßt hat. Das Informel als Nullpunkt hat für mich das Ungeformte bedeutet, das Zurückgehen an den Anfangspunkt, wo noch nichts geformt ist, wo es sich erst zu formen beginnt - hier liegt ein Schlüssel für meine Papierarbeiten, die ich einige Zeit später gemacht habe. Meine Freunde meinten damals, diese Arbeiten hätten etwas mit Zero zu tun, insofern auch auf ihnen sozusagen 'nichts drauf ist. Diese Annahme war aber völlig verkehrt, weil das idealistische Programm von Zero und den Monochromen, diese Verblasen wirkenden 'stories' von Leere und Reinheit schon zu dieser Zeit, also etwa 1961/62, unglaubwürdig waren. Die Begriffe waren austauschbar in bezug auf die Bilder und diese beliebig gegenüber den Begriffen. Den Bildern selbst hat das nicht geschadet, vor allem die von Y. Klein, Fontana und Manzoni fand ich prima.

M.L.: Du hast dich also vom Informel als Stil lösen können, indem du dem Begriff des Informellen eine inhaltliche Deutung gegeben hast, die du ernster genommen hast als die Bilder und durch die du das Informel konsequenter weiterdenken konntest als die informellen Künstler selbst; insofern ist der eigentliche Impuls zu deiner Befreiung vom Informel weniger aus dem Machen und der Anschauung als vielmehr aus der Reflexion gekommen. Wenn ich das richtig interpretiere, daß du in diesem Zusammenhang nochmals Zero und die Monochromen angesprochen hast, dann hat dein Widerspruch gegen die Diskrepanz zwischen der idealistisch überhöhten Argumentationsweise der Monochromen und der konkreten Erscheinungsweise ihrer Bilder einigen Einfluß auf die weitere Entwicklung deiner Arbeit genommen.

F.E.W.: Um zunächst einmal kein Mißverständnis aufkommen zu lassen: Ohne den hochgedrehten Gedanken der Leere hätte Y. Klein seine blauen Bilder vielleicht nicht machen können. Ich kenne das von mir selbst, daß parallel zur Arbeit irgendwelche phantastischen Theorien entstehen, die völlig absurd sein können, aber als produktive Verwirrung, als Euphorie, die Kraft gibt und mich frei macht, durchaus brauchbar sind. Selbst die schrägsten Gedanken können so funktionieren. Ich darf nur das Ganze nicht wirklich ernst nehmen und es auf keinen Fall zur Erklärung neben das Werk stellen.

Denn das, was der Künstler äußert und was er tut, muß nicht unbedingt miteinander übereinstimmen. Aber die meisten Künstler begreifen wohl gar nicht richtig, was Sprache ist. Bei dem, was sie sagen, bleiben sie in ihrem eigenen Verständnis befangen und sprechen mehr mit sich selbst, anstatt sich anderen mitzuteilen.

- Wäre ich damals aufgefordert worden, meine umfangreichen textlichen Aufzeichnungen zu publizieren, ich hätte mich gehütet, das zu tun. Das habe ich gewußt. Denn wenn du sie wortwörtlich nimmst, ist das eine Katastrophe, und mit meinen Arbeiten gehen sie auch nicht zusammen. Trotzdem waren sie mir damals unentbehrlich.

Auf welche Weise ich konkret reagiert habe auf das ganze Gerede im Umkreis der Monochromen, das mir durch die Sache nicht gedeckt zu sein schien, wird am besten durch ein Beispiel deutlich: Statt in drei nebeneinandergehängte Tafeln von Y. Klein die Trinität hineinzusehen, z.B. 'blau' für den heiligen Geist, 'rot' für das Fleischliche und 'gold' für Gottvater, habe ich z.B. lieber auf der materialen Ebene einfach von verschiedenfarbigen Farbpigmenten gesprochen. Ich hielt diese scheinbar banale Beschreibung für sauberer und richtiger. In ähnlicher Weise hat sich vor einiger Zeit der Gerhard Richter in einem Gespräch mit mir über die Fluxus-Bewegung geäußert. Er sagte, sie habe ihn damals, Anfang 1963, vor allem wegen der Banalität ihrer Argumentation interessiert. Unser Hang zum Banalen - von den Leuten, die ich seinerzeit kannte, hatte ihn auch noch Polke - war zunächst einmal ein Widerspruch gegen den bis dahin herrschenden idealistischen, bedeutungsschweren Umgang mit der Sprache.

- Aber was heißt hier überhaupt banal? Für mich hieß es, daß ich aufhöre, Ansprüche zu formulieren, die sich mit der Sache nicht decken. Und daß ich nicht mehr ein großes Programm entwickle, das für das Werk steht, und behaupte, so soll es sein, sondern sage, so ist es, und es für sich allein stehen lasse. Dies ist eine vermeintlich bescheidenere Haltung. Doch bei genauerem Hinsehen ist sie alles andere als bescheiden, eher sehr unbescheiden; denn ich trete mit ihr gegen die Geschichte an.

M.L.: Was du als Hang zum Banalen beschreibst, ist demnach der Versuch, auf dieselbe Weise, wie du das Informelle als das Ungeformte begriffen hast, die Dinge wortwörtlich zu nehmen, um eine Identität zwischen dem Werk und seiner begrifflichen Bezeichnung herzustellen und ihm damit zugleich jeden symbolisierenden und repräsentierenden Charakter zu nehmen. Soll es so autonom sein, daß es auf nichts anderes als auf sich selbst verweist?

F.E.W.: Genau dies ist beabsichtigt. Und es ist dann ja auch diese Behauptung zu einem Topos der Kunst der sechziger Jahre geworden, die Arbeiten hätten keine über ihr jeweiliges Sosein hinausgehende Bedeutung, die erklärbar wäre. Das heißt, Bedeutung ist in den Arbeiten nicht mehr enthalten, sondern muß vom Betrachter erst herangetragen werden; sowohl als inhaltliche Bedeutung wie auch - im übertragenen Sinn - als historische Bedeutung. In dieser Bedeutungslosigkeit liegt der Affront gegen die Tradition und deren Sachwalter, von dem ich vorhin gesprochen habe. Für Kunsthistoriker ist das bis heute nicht leicht zu verdauen, wenn ihnen z.B. der C. Andre sagt, er habe doch eigentlich nichts anderes und nicht mehr gemacht, als bloß die unendliche Säule von Brancusi auf den Boden gelegt.

In der Entstehungsphase meiner Arbeit ist mir dies alles natürlich lange nicht so bewußt gewesen, wie ich es heute formulieren kann, und von Positionen, die meiner ähnlich waren, habe ich nur auf lokaler Ebene gewußt. Trotzdem habe ich richtig gehandelt. Erst im Zusammenhang mit der 1969 in Bern von Szeemann zusammengebrachten Ausstellung "When Attitudes Become Form" wurde plötzlich auf verblüffende Weise deutlich, daß da eine ganze Generation ähnlich reagiert und gedacht hat. Die Amerikaner waren uns bis dahin ja überhaupt nicht bekannt. Durch die Konfrontation mit den Arbeiten der anderen konnte jedem Künstler klar werden, daß diese Reaktion nicht nur in sich stimmig war, sondern gerade auch in bezug auf das, was vorher verbindlich war.

M.L.: Von heute aus gesehen erstaunt es, daß die in den sechziger Jahren zu den von dir beschriebenen Erscheinungen sich parallel entwickelnde Pop-art, die zwar auf eine andere Weise, aber mit vergleichbarer Banalität der bis dahin verbindlichen Kunst begegnet ist, offenbar keinerlei Einfluß oder auch nur bestärkende Wirkung auf dich gehabt hat.

F.E.W.: Als mir etwa 1962 die ersten Arbeiten der Popart bekannt geworden sind, fand ich sie ungeheuer interessant und erfrischend. Doch künstlerisch haben sie mich überhaupt nicht berührt. Ich habe sie eher als Gegenbilder, als Illustrationen und Versimplifizierungen meiner eigenen Vorstellungen empfunden und sie als gute Unterhaltung, die etwas vom Klima der Zeit ausdrückt, angesehen. Die Pop-art hatte keinerlei Konsequenzen für meine Arbeit.

M.L.: Die von Anfang an für die Ästhetik der sechziger Jahre bestimmende begriffliche - nicht stilistische - Auseinandersetzung mit Kunst hat in der Concept-art ihre reinste Ausprägung gefunden. Von ihr ist die Identität des ästhetischen Objekts mit der begrifflichen Beschreibung wohl am weitesten vorangetrieben worden. Interessant ist, daß diese beabsichtigte Identität kein eigentlich künstlerisches, sondern ein originär wissenschaftliches Motiv ist, nämlich das der Erkenntnis von Wahrheit, die wie alles Wissen auf der Übereinstimmung von Objekt und Begriff beruht.

F.E.W.: Wesentliche Momente der Concept-art, wie z.B. die von ihr angestrebte Einheit von Werk und Wort, kommen aus der Minimal-art, die eine Gegensposition zur Pop-art gebildet hat. Bei den Objekten der Minimal-art sind sowohl die Maße als auch die Materialien, genaugenommen überhaupt alle ihre Merkmale, exakt sprachlich angebbar, weil die Arbeiten keinerlei Handschrift haben. Es war da fast zwangsläufig, daß die Frage auftauchte, ob die Beschreibung, nach der die jeweilige Arbeit in der Regel angefertigt wurde, nicht deren Ausführung ersetzen könnte. Ob also die Konzeption gar nicht mehr der Realisierung bedarf und selber als Werk behauptet werden kann.

M.L.: Daß die Materialisierung der Objekte deshalb überflüssig wird, weil sie vollständig sprachlich definiert sind, davon kann sinnvollerweise doch nur dann ausgegangen werden, wenn ihre Rezeption im bloßen Ablesen der objektiven Daten besteht, über diese nicht hinausgeht und sich letztlich rein sprachlich vollziehen soll.

F.E.W.: Nein, ich glaube nicht, daß das so sein soll. Einige Sachen der Minimal-art liebe ich sehr, und man muß sie schon selbst sehen, weil der sinnliche Eindruck vom Ort, der Dimension, des Materials nicht durch Sprache zu ersetzen ist. Den völligen Verzicht auf die Materialisierung halte ich mehr für eine gedanklich wichtige Konsequenz aus der Minimal-art für eine reale künstlerische Möglichkeit.

M.L.: Die Künstler der Concept-art, z.B. Lawrence Weiner, haben ja nun aber genau diese Konsequenz gezogen und zur ästhetischen Praxis erklärt.

F.E.W.: An die Stelle der material geformten Arbeit das Konzept, d.h. Sprache zu setzen, war als Gedanke sehr schön. Es war eine Vorstellung, die für den Kopf reinigend war und mir sehr entgegenkam, weil ich schon seit Jahren mit Sprache gearbeitet hatte. Die Concept-art ist immanent schwer kritisierbar; es gibt bessere und schlechtere Arbeiten, aber in sich hat sie Bestand als ein notwendiger und radikaler Schritt innerhalb der Kunstentwicklung. Trotzdem habe ich die Entscheidung der Concept-art gegen die Möglichkeiten der Materialsprache für mich nicht akzeptieren können. Ich wollte auf die sinnliche, auf die anschauliche Seite, d. h. auf die Kunst als Vermittlerin realer Erfahrungen nicht verzichten. Am besten wird meine Einstellung zur Concept-art an einem bildhaften Vergleich deutlich, der mir damals weitergeholfen hat. Ich habe immer gesagt: Die stellen das Gerüst hin, die Knochen - prima, die Knochen brauchst du, sonst hält das Fleisch nicht. Aber das Fleisch muß eben noch dazukommen.

M.L.: Wo der Concept-art das sinnlich-anschauliche Moment fehlt, liegt das meiner Meinung nach nicht so sehr daran, daß sie - sei es überwiegend oder ausschließlich - Sprache verwendet, sondern wie sie es tut; nämlich so, daß bei der Rezeption Sprache immer wieder nur Sprache erzeugt bzw. sich die Rezeption in einem rein begrifflichen 'Verstehen' der jeweiligen Arbeit erschöpft und sich nicht wie z. B. beim poetischen Sprachspiel die Begriffe zu plastischen Vorstellungen erweitern. Ohne ihn damit zum Konzeptkünstler par excellence machen zu wollen: Timm Ulrichs bedient sich in seiner Arbeit exemplarisch dieser ganz und gar rationalistischen Sprachverwendung. Bei den meisten seiner Arbeiten bleibt, wenn man die ihnen zugrundeliegende Regel 'kapiert' hat, nichts weiter übrig als ein bloßes Aha-Erlebnis.

F.E.W.: Ich glaube, er ist ein Literat, der intelligent und phantasievoll ist und eine Neigung zur Kunst hat, aber im Grunde irgendwie so eine Art Pardon'-Kunst macht, in der bestimmte Gedanken lediglich bildlich oder plastisch illustriert werden, was mir ein wenig zu platt ist. Für die entscheidenden Arbeiten der Konzeptkunst gilt es dagegen nicht, daß sie keine bildhaft-plastischen Vorstellungen evozieren.

M.L.: Der Vorwurf der Unsinnlichkeit wird von der neuen, 'wilden' Malerei, die ihn freilich auf die gesamte sprach- und ideenorientierte Kunst der sechziger Jahre ausdehnt, als Argument benutzt, um trotz all der guten Gründe, die nicht erst seit heute gegen die Möglichkeit von Malerei als Kunst sprechen, einfach weiterzumalen und um diesem Malen sogar so etwas wie eine kunstimmanente Entwicklungslogik zu verleihen.

F.E.W.: Neue Malerei, das ist ein sehr unscharfer Begriff. Wenn ich mich z.B. an einen Berliner Maler erinnere, der mir einen Indianer auf einem Pferd vorsetzt, mit dem Bogen schießend, in historisierend expressionistischer Manier gemalt, ein typisches Motiv des Expressionismus: der Wilde, die Sehnsucht danach - und das heute, 1984, es ist schlicht peinlich. Das meine ich nicht, wenn ich von neuer Malerei spreche, und auch nicht die Maler meiner Generation, die ja seit mehr als fünfundzwanzig Jahren ihre Bilder malen. Ich sehe unter den Malern, die zehn bis fünfzehn Jahre jünger sind, überhaupt nur drei, vier Künstler, die mich interessieren, und die gehen - zwar ganz anders, aber keinesfalls weniger ernsthaft - mit Sprache um. Ich finde, bei denen haben Begriffe eine ähnliche Wichtigkeit wie in den sechziger Jahren; sie denken über Kunst nach, was Kunst ist und was die Funktion von Kunst sein kann. Da steckt sehr stark ein sprachliches, konzeptionelles Moment drin und nicht nur ein naiver Bezug auf den Expressionismus oder auf Picabia. Neben wenigen anderen überzeugen mich die beiden Hamburger, Albert Oehlen und Werner Büttner, noch am meisten. Ich kenne aus Gesprächen ihre Art zu reflektieren und die Gründe, die sie haben, solche Bilder zu malen. Nach meinem Gefühl ist das alles andere als ein naives Malen oder nur Eingehen auf eine Zeitströmung. Was ich von dem Kunstentwurf halte, ist eine ganz andere Frage. Aber ich meine, daß diese Malerei historisch richtig liegt. Jede Generation muß einen Widerspruch wagen, und die neuen Maler tun genau das Gegenteil von dem, was in der Kunst der sechziger und siebziger Jahre prägend war.

Die Wichtigkeit des Begrifflichen wird vielleicht an folgendem Beispiel deutlich: Der W. Büttner hat mir vor kurzem einen Katalog mit Abbildungen einer Serie von Bildern mit Minigolfanlagen gegeben. Die sind in delikater Manier gemalt, in der Farbigkeit sehr satt, sehr lecker und erinnern an eine bestimmte Malerei, die schon gegen Ende der fünfziger Jahre akademisch wirkte. Wenn ich allein auf die Malerei sehe - was soll's? Aber die Serie heißt "Das Problem des Minigolfs in der europäischen Malerei", und dieser Widerspruch zwischen der gepflegten Malerei und einem solch trivialen Thema interessiert mich, weil dadurch künstlich hochgehobene Malerei durch Witz fallengelassen wird. Die damalige Wertschätzung 'guter Malerei' wird desavouiert.

M.L.: Da stellt sich freilich die grundsätzliche Frage, ob es heute überhaupt noch eine künstlerische Notwendigkeit sein kann, die akademisch gewordene Malerei der fünfziger Jahre zu diskreditieren. Gründlicher als sie selbst vermag das wohl ohnehin niemand zu besorgen.

F.E.W.: Wenn die Desavouierung geschmäcklerischer Malerei Büttners einzige Absicht wäre, könnte ich ihn nicht ernst nehmen, das wäre zu flach. Aber ich vermute, daß er noch ganz andere Ziele hat. Ich wollte an dem Beispiel nur zeigen, daß diese Malerei alles andere als unreflektiert oder naiv ist. Ihr liegen Begriffe und auch Konzeptionen zugrunde, und es wird nicht einfach aus dem Bauch heraus gemalt und argumentiert. Nichtsdestoweniger funktioniert das Ganze natürlich nur von dem Hintergrund, daß während der letzten Jahre wieder so etwas wie ein Bilderglaube entstanden ist, der Anfang der sechziger Jahre kaputtgegangen war. Hätte ein Maler vor zehn Jahren so gearbeitet, wäre er eine Witzfigur gewesen, die bestenfalls lokale oder regionale Bedeutung erreicht haben würde. Die Abhängigkeit dieser Malerei vom 'Zeitgeist' ist offensichtlich, und daraus ergibt sich die zentrale Frage, wie steht sie da, wenn das jetzige Klima weg ist. Wenn man nicht von Qualität der Malerei sprechen kann - und das zu tun wäre nach meinem Gefühl im Moment für die Sache tödlich - was bleibt dann? Das, was hinter der Malerei steckt, die Begriffe.

M.L.: So gesehen, könnte man ja beinahe von einer Kontinuität mit der Sechziger-Jahre-Kunst sprechen.

F.E.W.: Ich glaube, wenn überhaupt, dann liegt die Chance dieser Malerei zu überleben in der fast versteckten Kontinuität mit den sechziger Jahren. Und so abwegig und verwunderlich ist dieser Gedanke ja gar nicht, wenn man hört, daß beispielsweise der Dahn und Dokoupil Ende der siebziger Jahre als verspätete Konzept-Künstler in Kölner Szene-Cafes ausgestellt haben, bevor sie 'wild' wurden.

M.L.: In einem neueren Interview erklärt Dokoupil ja, daß das 'Wildsein' nur eine gegenüber der Presse gespielte Attitüde war. Im gleichen Atemzug behauptet er, daß Salome "von 1978-82 der beste konzeptuelle Künstler Deutschlands war". Mag auch diese Äußerung wieder als ein besonders guter Gag gemeint sein, so bleibt doch wahr, daß 'konzeptuell' nach seinem Verständnis offenbar etwas ganz anders als die künstlerische Intention der sechziger Jahre bezeichnet, Sprache als Grundmaterial zur Werkformung zu benutzen. Dessenungeachtet ist der 'wilden' Malerei und der Sechziger-Jahre-Kunst ein rationalistischer Grundzug gemeinsam, auf den du - entgegen der üblichen Auffassung - hingewiesen hast. Doch während die Konzept-Künstler darüber reflektiert haben, wie Kunst heute überhaupt noch möglich ist, spekulieren die 'Wilden' alleine darauf - so will es mir scheinen -, wie es möglich ist, Künstler zu werden.

Da Künstler sein für sie zuallererst den Anspruch beinhaltet, in dieser Gesellschaft als Künstler ökonomisch zu überleben, müssen sie ihre Art und Weise der Produktion dem Mechanismus der allgemeinen Warenproduktion unterwerfen: Nicht nur, daß auch ihnen die schlaue Propagierung wichtiger sein muß als das Produkt selbst, sondern kommerziellen Marketingstrategen gleich versuchen sie, ihre Arbeiten schon vorab auf die Begriffe hin zu produzieren, deren Propagierung ihnen Absatzchancen verspricht. Die durch dieses Kalkül erzwungene Identität von Wert und Wort ist - ganz anders als du es für die Kunst der sechziger Jahre beschrieben hast - eine bloß scheinhafte, weil Nicht-Identität nämlich von vornherein als 'geschäftsschädigend' ausgeschlossen wird. Mir drängt sich oft der Vergleich auf, daß so, wie die schlechten Bilder der altgewordenen berühmten Meister häufig nur noch Markenzeichen für ihren Stil sind, das Erfolgsgeheimnis der jungen 'Wilden' darin liegt, daß sie gar nicht erst etwas anderes als Anzeigen für den lancierten Kunsttrend malen.

F.E.W.: Ich will jetzt gar nicht so grundsätzlich über die Qualität dieser Kunst sprechen; mir war im Zusammenhang unserer Thematik "Kunst und Sprache" wichtig, darauf aufmerksam zu machen, daß die heutige Malerei, die scheinbar so naiv und konventionell, teilweise sogar reaktionär daherkommt, alles andere als sprachlos und ohne Konzept ist. Noch deutlicher wird das an den zur neuen Malerei gehörenden Künstlern meiner Generation, die bis Ende der siebziger Jahre eher Randfiguren waren. Die mich da interessierenden zwei, drei Leute, z.B. Polke, Penck und Immendorff, halte ich auch für stark konzeptuell geprägt; zwar nicht unbedingt im Sinne der Konzeptkunst, aber doch so, daß hinter den Arbeiten Überlegungen, Konzeptionen, Programme stehen, die über bloße Malereiprobleme hinausgehen.

Den Versuch, auf Trends zu spekulieren und dann 'rauszukommen', gab es in den 60er Jahren schon genauso, wie übrigens vorher auch schon immer. Als ich in New York gearbeitet habe, hat mich Walther De Maria davor gewarnt, bestimmten Leuten die Stücke des 1. Werksatzes zu zeigen, weil er meinte, sie könnten möglicherweise etwas daraus machen "and will pop it out". Tatsächlich gab es auch solche Versuche, etwa als einige Zeit nachdem wir bei Kasper König Aufnahmen für das Buch "OBJEKTE, benutzen" gemacht hatten und dort auch einige Künstler die Arbeiten gesehen hatten eines Tages jemand anrief, um mir zu sagen, daß eine Arbeit von mir in der New York Times abgebildet sei. Da ich davon nichts wußte und sehr erstaunt war, kaufte ich die Zeitung und sah, daß ein später bekannt gewordener Künstler aus einer Kreuzung von zweien meiner Arbeiten eine viereckige Bandkonstruktion gemacht hatte, deren Ecken durch je eine Stoffmütze gebildet wurden, die jeweils eine Person trug und so gemeinsam mit den drei anderen das Objekt aufspannte. Doch dies war durchaus kein Einzelfall. Es gab auch einen Düsseldorfer Kollegen, der einige Stücke aus dem 1. Werksatz platt umgesetzt und zugleich wichtige Begriffe übernommen hat. Oder die über das Anekdotische hinausgehende Sache mit Eva Hesse, die mich 1964 in der Düsseldorfer Akademie besucht hatte, wo ich ihr alle meine damaligen Arbeiten zeigte. Sie selbst machte zu der Zeit dekorative Zeichnungen und ich war erstaunt, als Jahre später in ihren Arbeiten Formen und Motive auftauchten, die mit meinen Sachen der Jahre 1962-64 teilweise nahezu identisch waren. Heute kann ich das sehr gelassen sehen, aber damals war ich völlig unbekannt und viel zu naiv, um zu begreifen, daß dadurch leicht die Originale hätten beschädigt werden können.

M.L.: Hat sich da am Verhältnis der Künstler zum Kunstbetrieb und -markt nicht prinzipiell etwas geändert? Die Wunschvorstellung des 'Rauskommens' etwa, die ja bislang vor allem im Bereich der Pop-Musik wie in der gesamten Unterhaltungsbranche vorherrschend war, galt in der Kunst eher als unseriös. Doch dem gegenwärtigen Mechanismus des Kunstbetriebes scheint sie genau zu entsprechen, der ja auf eine möglichst schnelle Verwertung aus ist und damit wie die meisten anderen gesellschaftlichen Bereiche auch dem hohen ökonomischen Gewinn die absolute Priorität einräumt, während dies doch früher eher zweitrangig war.

F.E.W.: Ich glaube, auch am Kunstmarkt hat sich prinzipiell nichts geändert; es ist vieles nur etwas nackter, brutaler und unverschämter, vielleicht aber auch nur naiver geworden. Ein nicht unerheblicher Unterschied, der wohl wesentlich für das veränderte Klima verantwortlich ist, besteht freilich darin, daß, ebenso wie andere damals wichtige Galeristen, z.B. Michael Werner oder Heiner Friedrich, mit dem ich zusammengearbeitet habe, noch langfristig gedacht und in der Anfangszeit wie Mäzene in Arbeiten investiert haben, ohne daß ein größerer finanzieller Gewinn absehbar gewesen wäre. Für viele Galeristen heute scheinen dagegen nur die Sachen interessant zu sein, die möglichst sofort Geld bringen. Den jungen Künstlern wird so kaum eine Entwicklungszeit gelassen - der nächste wartet schon.

M.L.: Wenn aber offenbar der ganze Betrieb auf Kurzfristigkeit und Schnelligkeit angelegt ist und dies die Grundlage seines zumindest finanziell guten Funktionierens bildet - wo sonst sind in unserer Wirtschaft solche Gewinnspannen erzielt worden wie etwa mit Bildern von Salome -, dann erscheinen auf einmal gewisse Eigenheiten, welche die neuen Maler als künstlerisch motiviert ausgeben, in einem neuen Licht: Das ahistorische Vorgehen, die unsolide Bastelei (Stichwort: ,,Ekeltechniken"/Grasskamp) die Hinwendung zur unmittelbaren Gegenwart, ja die ganze expressive Flüchtigkeit der 'Mache', all dies befindet sich in einer merkwürdigen Übereinstimmung mit dem, was der 'Betrieb' für erforderlich hält, dessen Interesse an einer schnellen Verwertung eben auch nach einer schnellen und aktuellen Art des künstlerischen Produzierens verlangt. Bewahrheitet sich hier nicht die in den 60er Jahren gern gepflegte marxistische These, daß die ökonomischen Bedingungen eine bestimmte Produktionsweise erzwingen, daß also die künstlerischen durch finanzielle Motive überformt werden?

F.E.W.: Nach meinem Gefühl: Ja und Nein. - Zunächst einmal glaube ich nicht, daß die Künstler von vornherein so spekulativ waren, daß sie sozusagen nach einer Analyse der Marktverhältnisse und des Kulturklimas sich eine dementsprechende künstlerische Produktionsweise zugelegt haben. Es ist vielmehr nachweisbar, daß beispielsweise die jungen Kölner Maler auf eine künstlerische Situation reagiert haben, die durch die Entdeckung der italienischen Maler Chia, Clemente, Paladino usw. entstanden war. Darüber hinaus ist mir die Zwangsläufigkeit, mit der die künstlerische Produktionsweise aus den ökonomischen Bedingungen folgen soll, nicht einleuchtend. Schließlich ist es eine freie, individuelle Entscheidung, etwa expressionistisch zu malen, und keine höhere historische Notwendigkeit. Richtig scheint mir die von dir wiedergegebene These allerdings insofern zu sein, als es inzwischen tatsächlich Anzeichen dafür gibt, daß finanzielle und andere kunstfremde Erwägungen einen Zwang auf die Produktion ausüben, und daß sich viele der jungen Künstler immer weniger dem Einfluß des Marktes entziehen könne. Gerade aufgrund persönlicher Gespräche habe ich diesen Eindruck bekommen. Der Markteinfluß äußert sich z.B. darin negativ, daß ein permanentes Produktivsein erwartet wird. Die Künstler haben das schon so verinnerlicht, daß sie als ihre neuen Bilder ausschließlich die der letzten drei bis vier Wochen ansehen; für mich sind auch noch die Arbeiten der letzten drei bis vier Jahre neu. Wenn einer seine Bilder aus dem vergangenen Jahr ausstellen will, so geht das häufig gar nicht mehr, weil die schon irgendwo mal gesehen oder besprochen worden sind. Infolgedessen werden Ausstellungen in kurzer Zeit regelrecht zusammengemalt. Ich habe das zunächst für einen müden Scherz gehalten, als mir einer der bekannteren jungen Maler sagte, er habe in sechs Wochen eine Ausstellung und müsse noch ca. 30 Bilder dafür malen. Die Ausstellung hat mit diesen noch nassen Bildern dann aber tatsächlich pünktlich stattgefunden.

Nun läßt sich gegen Tempo an sich prinzipiell nichts einwenden. Die Impressionisten, van Gogh, die Fauves, die Expressionisten und die 'automatisch' Arbeitenden unter den Surrealisten haben vergleichsweise schnell gearbeitet, ganz zu schweigen von den automatischen Informellen. Entscheidend ist nicht, wie schnell das einzelne Bild und auch nicht wie schnell einige hintereinander gemalt worden sind, sondern ob man sich generell genug Zeit nimmt, Dinge reifen zu lassen, sie zu prüfen, zu reflektieren und ein Verhältnis zu ihrem möglichen Wert zu entwickeln. Im Prozeß des Arbeitens und im Moment, wo ich gerade etwas fertig habe, fehlt für all dieses der notwendige zeitliche Abstand. Aber ich bin - wie gesagt - nicht davon überzeugt, daß schon der Markt an sich gewisse Anpassungsmechanismen bewirkt. Natürlich gab es und gibt es Künstler, bei denen - wie etwa bei Chagall - mit der steigenden Popularität die künstlerische Qualität abhanden kommt oder vice versa. Andererseits haben beispielsweise Künstler wie Matisse, Miro, Picasso, die schon verhältnismäßig früh auch finanziellen Erfolg hatten, bis zuletzt eine genauso gleichbleibende Qualität durchgehalten wie die finanziell eher erfolglos gebliebenen Künstler Cezanne, Mondrian, B eckmann oder Schwitters. Dieses Phänomen dürfte es nicht geben, wenn die Einflüsse des Marktes nicht individuell überwindbar wären. Auch daß manche Künstler schon sehr früh verbraucht sind, während andere bis ins hohe Alter schöpferisch bleiben, hat nicht unbedingt mit deren Marktabhängigkeit zu tun, sondern eher mit dem Künstlertypus. Ein reflektierter und introvertierter Typ wie Mondrian der weniger zum Ausdruck, sondern mehr zur Kontemplation neigt und seine eigene Person nicht unmittelbar ins Werk verwickelt, kann offenbar länger frisch bleiben als etwa ein Expressionist, dem die dauernde Hochspannung seine Nerven auszehrt. - Man kann es drehen und wenden, wie man will: Letztlich ist und bleibt es eine moralische Frage, ob man sich durch Geld, Ruhm, Bewunderung oder was immer es auch sei, korrumpieren läßt oder nicht.

M.L.: Auch wenn man von der Zwangsläufigkeit des Einflusses der ökonomischen Bedingungen auf die künstlerische Produktionsweise nicht ausgeht, bleibt doch als Tatsache bestehen, daß inzwischen so manche Künstler der 'Neuen Wilden' sehr stark an Verkaufsinteressen orientiert sind. Nicht unbedingt in dem platten Sinn, daß sie sich vom Galeristen vorschreiben lassen, was sie zu malen haben, sondern, daß entweder kalkuliert oder unwillkürlich die Strukturen des Marktes in ihre künstlerische Tätigkeit eingehen und so die künstlerische, eigentlich werkproduzierende Tätigkeit strukturell in eine warenproduzierende umgewandelt wird. Natürlich können Werke auch Waren sein. Aber diejenige Kritik am Warencharakter der Kunst, die ernstzunehmen ist, verteufelt nicht das Verkaufen schlechthin, sondern behauptet m.E. zu Recht, daß Werke nicht als Waren produziert werden können, d.h. nur um den Preis des Verlustes ihres Werkcharakters sich künstlerische Produktion von vornherein dem Verkaufsinteresse unterwerfen läßt. Nun könnte man freilich - Werk hin, Ware her - einwenden, und so wird tatsächlich auch argumentiert, daß die herrschende Ökonomie und der nach ihr funktionierende Markt schließlich zu den entscheidenden Bedingungen unserer Zeit gehören und daß der Künstler also nicht nur das Recht, sondern sogar die Pflicht hat, auf diese Bedingungen einzugehen, weshalb es völlig verfehlt ist, im neomarxistischen Sinn einen Widerspruch zwischen Kunst und Kommerz zu konstruieren.

F.E.W.: Ob dieser Widerspruch existiert, das kann und will ich theoretisch nicht beantworten. Aber ich habe bei Künstlern bemerkt, die sehr dicht am Markt dran und entsprechend zu reagieren bereit sind, daß diese den Widerspruch offenbar selbst empfinden und versuchen, ihn durch Sarkasmus: 'Ich male nur noch so, wie der oder der es will, denn da kommt die Kohle her', zu überwinden. Dieser Sarkasmus ist nach meinem Gefühl nichts als reiner Selbstschutz. Für mich selbst besteht zwischen dem, was ich als Künstler im Kopf habe, und dem Markt eine unüberbrückbare Diskrepanz. Meine gedanklichen Abenteuer, die Phantasien, die ich durchlebe, die Obsessionen und Wünsche, die ich als Künstler habe, sie haben mit den ökonomischen Verhältnissen nicht das Geringste zu tun.

Daß die aus meinen Vorstellungen hervorgehenden Werke manchmal mit dem Markt in Übereinstimmung geraten, das kommt mir immer eher zufällig vor. Auf jeden Fall ist aber stets zuerst die Arbeit da, die dann aus irgendwelchen Gründen für den Markt interessant werden kann. Den umgekehrten Fall, daß sich die Arbeit nach dem Marktinteresse richtet, kann ich mir für mich nicht vorstellen, dazu sind mein Leben und Werk zu eng verbunden. Der Künstler, der über längere Zeit versucht, für den Verkauf zu produzieren, der wird scheitern - wahrscheinlich nicht ökonomisch, aber künstlerisch. Dabei kann ich mir durchaus vorstellen, daß der Markterfolg ein Stimulus und die finanzielle Sicherung eine Erleichterung für die künstlerische Arbeit bedeuten kann; insofern ist Geld durchaus nicht negativ zu sehen. Aber so weit zu gehen, daß man für den Verkauf produziert, weil gerade irgendein Spielchen gut läuft, das führt künstlerisch ins Nichts. Das ist ja nichts Neues, das hat es immer wieder gegeben, und die Künstler, die solcher Verführung erlagen, sind letztlich alle vor die Hunde gegangen.

M.L.: Neu ist doch aber, daß unverhältnismäßig viele junge Künstler und oft schon ganz am Anfang ihres Entwicklungsprozesses derart marktanfällig sind, während das früher meistens allenfalls ein Privileg des Alters war. Wenn diese Haltung nicht durch die ökonomischen Verhältnisse als kollektive erzwungen wird, in welcher individuellen Disposition hat sie dann nach deiner Meinung ihren Grund?

F.E.W.: Vielleicht ist es nicht ganz unwichtig, die Ausgangssituation der jungen Maler zu bedenken. Sehr viele von ihnen sind mit den konzeptuell geprägten Kunstformen der 60er und 70er Jahre sozusagen groß geworden, und viele haben zunächst auch selber in dieser Richtung zu arbeiten versucht. Sie mußten dann aber feststellen, daß sie mit diesem dritten oder vierten Aufguß konzeptueller Kunst zu der Zeit in keinerlei Hinsicht mehr eine Chance hatten. Insofern gab es für sie nichts zu verlieren, und so konnten sie einerseits aber andererseits mußten sie eine totale Wendung vollziehen, die logischerweise darin bestand, das Gegenteil von dem zu tun, was vorher Gültigkeit hatte. Ein weiterer Faktor mag sein, daß jetzt mit den Malern die erste nach dem Krieg geborene Generation zum Zuge gekommen ist. Die Künstler meiner Generation haben von vornherein durchaus nüchtern und realistisch gesehen, daß Kunst im Grunde genommen von der Gesellschaft nicht gebraucht wird und deswegen auch nicht beanspruchen kann, honoriert zu werden. Jeder wußte, auf welches Abenteuer er sich als Künstler einläßt und hat sich darauf eingerichtet, auf diese oder jene Weise finanziell über die Runden zu kommen, bis sich vielleicht eines Tages die Hoffnung erfüllt, von der Kunst leben zu können. Obwohl der allgemeine Lebensstandard und damit die Voraussetzungen, um eine Zeitlang irgendwie durchzukommen, heute eher besser sind, habe ich den Eindruck, daß von den jungen Malern viele, den Anspruch erheben, sofort von ihren Bildern leben zu können und dies auch als Beweis für ihre Künstlerschaft ansehen. In diesem Anspruch bestätigen und stützen sie sich gegenseitig und es entsteht unter ihnen ein Klima, in dem dieser Anspruch für selbstverständlich gehalten wird. Ich finde die Einstellung merkwürdig, um es mal vorsichtig zu sagen, als Künstler ganz den eigenen Vorstellungen, Phantasien, Träumen in völliger Selbstbestimmung' nachgehen zu können und dann - selbst wenn ich tatsächlich etwas geleistet habe - mich hinzustellen, und dafür von der Gesellschaft in der ich lebe, Geld zu verlangen. Mit welchem Recht? Da könnte doch ebensogut jeder kommen und für seine persönlichen, ihm wichtigen Phantasien eine Bezahlung verlangen. Wenn dieser Anspruch gerecht und nicht nach den zufälligen Vorlieben des Marktes befriedigt werden sollte, müßte es ja einen gesellschaftlich eingesetzten 'Superkopf geben, der die Qualitätsentscheidungen trifft. Da es den aber nicht geben kann, bleibt nur der Anspruchsverzicht oder eben der Markt.

Es ist doch so: Ich hätte früher hundertmal den Anspruch haben könne, sofort als Künstler finanziell überleben zu wollen, das wäre nicht gegangen, es hätte keinen Markt gegeben. Bei der neuen Malerei funktioniert dieser Anspruch, weil sie - wie ich das gerne nenne - Illusionen befriedigt, auch Illusionen über das, was Kunst ist; und Illusionisten sind schon immer gut bezahlt worden. Wenn man allgemeinen Vorstellungen entgegenkommt, von den gängigen Erwartungen nicht allzuweit abdriftet und darauf nicht substantiell, sondern nur mit Differenzierungen antwortet, die sofort absorbiert werden können, dann kommen Geld, Anerkennung usw. fast automatisch. Durch meinen Kunstentwurf hatte ich mich dagegen mit der Gesellschaft, mit Institutionen, mit ästhetischen Normen und mit Kunstansprüchen überworfen und alles dafür getan, um alles ganz anders zu machen. Wie konnte ich da erwarten, verwöhnt zu werden?

M.L.: In der Kunst, die du schätzt, wird ebenso wie in deiner eigenen Arbeit der Versuch zur dialektischen: bewahrenden und überwindenden Aufhebung des historischen Gesamtzusammenhanges der Kunstentwicklung unternommen. Daß du dieses der wilden Malerei absprichst, ist wohl deutlich geworden. Welche Funktion mißt du ihr überhaupt zu?

F.E.W.: Ich meine, daß die interessanteren Bilder einen sozusagen gehobenen Unterhaltungswert im besten Sinne des Wortes besitzen, auf eine Weise, die weder lästig noch peinlich, allerdings oft etwas langweilig ist, weil sie keine wirkliche Herausforderung darstellt. Innerhalb des Kunstzusammenhanges, den ich mir wünsche, kann die neue Malerei keine Funktion haben, weil sie eine in jeder Hinsicht ganz und gar affirmative, ja opportunistische Kunst ist. Sowohl gesellschaftlich affirmativ - die noch feuchten Bilder bei Ausstellungseröffnungen und die schicken Leute mit dem Sektglas davor ergeben keinerlei Widerspruch - als vor allem affirmativ in ihrem Verhältnis zur Geschichte. Mir drängt sich oft der Vergleich mit der Salonmalerei des 19. Jahrhunderts auf, die es genauso wenig geschafft hatte, sich von historischen Vorbildern zu lösen, wie es die neue Malerei m.E. gegenüber den Vorbildern der 20er und 50er Jahre vermag. Die historischen Figuren, die im 19. Jahrhundert zu Malervorbildern geworden sind, etwa Rembrandt, die barocken Italiener oder Murillo, findet man in der Salonkunst von der 'Mache', aber auch gelegentlich vom Thema her platt und versüßlicht wieder. Im Prinzip ähnlich verhält es sich mit dem Bezug der neuen Malerei etwa auf Beckmann, Kirchner, Picabia oder De Kooning. Gegen den historischen Bezug schlechthin, beispielsweise so, wie die deutschen Expressionisten sich auf den Holzschnitt der Vor-Dürer-Zeit bezogen haben, läßt sich nicht nur nichts sagen, sondern er war damals auch eine einleuchtende historische Notwendigkeit. Denn er erschöpft sich nicht im bloßen Zitieren, lebt nicht nur von Anleihen aus der Vergangenheit, sondern greift Geschichte produktiv auf, um einen neuen Kunstentwurf zu wagen. Offenbar besteht dazu im Moment nicht die richtige Möglichkeit, denn trotz des ständigen Geredes von ihrer Unabhängigkeit gegenüber der Geschichte und ihrem Bruch mit der Tradition, sehe ich bei den neuen Malern zu starke historische Anlehnungen, die kaum eine Neuentdeckung der Geschichte ermöglichen.

M.L.: Zeitgenössische Kunst vermittelt stets bestimmte Aspekte historischer Kunstepochen, und diese Vermittlung hat einen umso popularisierenderen Effekt, je ähnlicher die gegenwärtige der vergangenen Kunst zu sein scheint, so daß die Kunst, die Historisches popularisiert, zwangsläufig selbst überaus populär ist. Wenn die Kunst der Zeit fast ausschließlich solche historische Vermittlung leistet und ein gesellschaftliches Bedürfnis nach Rückversicherung befriedigt, welches sich die Zukunft so wünscht, wie die Vergangenheit vermeintlich war, wird sie unvermeidlich zu dem, was du mit dem Begriff 'Unterhaltung' bezeichnet hast. Siehst du nicht die Gefahr, daß die Unterhaltungskunst über kurz oder lang die ernsthaft experimentierende Avantgardekunst verdrängt und diese dann als 'E-Kunst' gegenüber jener 'U-Kunst' ein ähnlich unbedeutendes Schattendasein führt wie die zeitgenössische E-Musik gegenüber der U-Musik?

F.E.W.: Auch in dieser Hinsicht glaube ich nicht an eine Beschädigung dessen, was Avantgardekunst substantiell ausmacht. Solange freie Entscheidungen möglich sind und alle Informationen zugänglich bleiben, wird es immer wieder Künstler geben, denen das seichte Lied nicht gefällt und die etwas Authentisches tun, dem sie auch gesellschaftliche Geltung verschaffen können, indem sie andere überzeugen - so verblöden kann die Gesellschaft gar nicht. Selbst als im 19. Jahrhundert die Salonkunst sämtliche Machtfaktoren auf ihrer Seite hatte und die offiziellen Künstler, der Kunsthandel, die Kunstschriftstellerei und die Museen gegen alle unabhängigen Bestrebungen ein nahezu hermetisches System bildeten, das die für uns heute bedeutenden Künstler zu absoluten Außenseitern machte, haben sich letztlich die auf die Zukunft gerichteten Ideen und nicht die dem Zeitgeist gefallenden rückwärts gewandten Tendenzen durchgesetzt. Mit dem Zeitgeist argumentiert meines Erachtens eine Kunst, die sehr kurzfristig denkt, sehr spezialisiert ist und eigentlich eher journalistisch funktioniert. Sie bezieht sich kaum auf den historischen Gesamtzusammenhang und unternimmt es nicht, aus der Vergangenheit die Zukunft zu entwerfen, sondern bleibt fixiert auf die Gegenwart und reagiert lediglich. Wenn nun heute gerade ein 'Hunger nach Bildern' zu bestehen scheint, so wird er eben gestillt, indem einfach auf die tradierte Form der Tafelmalerei zurückgegriffen, wird, ohne zu reflektieren, daß diese Form eine Geschichte hat, die man zitiert, wenn man sich ihrer bedient. Genau diese Haltung verhindert aber jeden projektiven, zukunftsweisenden Kunstentwurf.

M.L.: Besteht dieser Hunger nach Bildern wirklich, oder ist er eine aus ganz unterschiedlichen Motiven geborene Erfindung bestimmter Künstler, Kritiker und Händler, die dem Publikum bloß aufgeschwatzt worden ist? Gibt es für den Hunger nach Bildern so etwas wie - ich riskiere den Begriff ruhig mal - eine historische Notwendigkeit?

F.E.W.: Wenn man ausschließlich die Entwicklung der letzten zwanzig bis fünfundzwanzig Jahre betrachtet, dann läßt sich, glaube ich, so eine Notwendigkeit schon zu Recht behaupten, insofern die heutige Kunst als ein Widerspruch dagegen zu begreifen ist, daß in den sechziger und siebziger Jahren vieles verpönt war und als unmöglich angesehen wurde, wie etwa die konventionelle Malerei, das literarisierende Erzählen von Bildgeschichten, die laute Buntheit und der Rückzug aufs rein Persönliche. Doch gesehen auf die Gesamtentwicklung der Kunst hin, neige ich eher dazu, an der geschichtlichen Notwendigkeit des neuen Bilderglaubens zu zweifeln. Denn bloßes Reagieren, Widerspruch alleine, der oft pubertäre Formen annimmt, reicht auf die Dauer nicht aus. Spätestens wenn die Künstler auf die Vierzig zugehen, werden sie merken, daß die momentanen Begründungen für ihren Widerspruch nicht zu halten sind, und sie geraten vermutlich ins Abseits heilloser Konflikte.

Kunst, die überwiegend vom Widerspruch lebt, hat es in der Geschichte zwar immer wieder gegeben, aber sie war eigentlich nie mehr als ein Durchgangsstudium. Mir fallen da z.B. die "Nabis" ein, die einiges von dem aufgreifen, was bei Cezanne schon angelegt ist, etwa die Verselbständigung der Mittel und die Flächigkeit des Bildes, andererseits aber hinter Cezanne zurückfallen, indem sie wieder sehr symbolisch und bedeutungsschwer werden.

M.L.: Wenn nach deiner Meinung durch das direkte Reagieren auf den Zeitgeist und auch durch den vom Zeitgeist angeregten Widerspruch gegen frühere Kunstformen sich die Kunst um einer oberflächlichen Popularität willen selbst untreu wird und ihre Zukunft verspielt, bleibt für sie doch nur die Alternative, daß sie konsequent in ihrer Entwicklung fortschreitet und sich in größter Autonomie auf sich selbst zurückbesinnt. Aber wenn Kunst immer wieder nur auf Kunst antwortet, wächst dann nicht ihr Abstand vom Leben ins Überdimensionale?

F.E.W.: Selbst wo die Kunst es sogar zum Programm erhebt, ganz andere, ihr bis dahin fremde Themen aufzugreifen, wie z.B. im 19. Jahrhundert durch Courbet, so wird sie, was immer sie auch tut, wohin auch immer sie das Ganze treibt und ausweitet, doch letztlich als Kunst immer auf Kunst antworten, und gerade auch historisch wird das letzte Beurteilungskriterium die Kunst bleiben. Ich sehe die Gefahr nicht, daß die Kunst durch ihren permanenten Selbstbezug irgendwo in den leeren Raum abdreht. Sie ist einfach ein System für sich, und entweder mißt sich etwas an ihren Kriterien, oder aber es wird nicht wahrgenommen und bleibt draußen. Man kann beispielsweise Heartfield nicht einfach auf den politischen Künstler reduzieren. Das ist er zwar auch, aber die politische Haltung und Wirksamkeit kann nicht der alleinige Maßstab sein. Übertragen auf das mittelalterliche Tafelbild hieße das ja: je frömmer, desto künstlerisch besser - dies ist purer Nonsens. Wenn künstlerische Arbeit teilweise als L'art pour l'art erscheint, weil ihre Auswirkungen gering sind oder danebengehen, dann liegt das vor allem daran, daß die Übersetzer und Verwerter, die die Kunst nach 'draußen' transportieren, vom 'Innen' nicht genügend verstehen. Aber dies spricht ja nicht gegen die Kunst. Würde man sich sozusagen als Probe aufs Exempel einmal vorstellen, die Kunst einfach rauszuschneiden, aus der Gesellschaft völlig wegzuoperieren, so merkt man, das geht noch nicht einmal rein gedanklich. Sollte jedoch die Kunst überhaupt keine Wirksamkeit mehr entfalten, weil die Übersetzer und Verwerter sich verweigern - was ich nicht glaube, weil sie sich der Suggestion der Kunst nicht entziehen können, es sei den gezwungenermaßen aufgrund irgendeiner Verschwörung oder der Herrschaft totalitärer Ideologien -, dann müßte man ganz anders argumentieren; dann würde das Spiel nicht mehr funktionieren, weil der Einzelne nichts mehr ausrichten könnte und die Kunst ihre Aufgaben zudiktiert bekäme.

M.L.: In bezug auf die Naturwissenschaften ist u.a. im Zusammenhang mit dem Problem: Darf man alles machen, was machbar ist? von Mitarbeitern des "Max-Planck-Institutes zur Erforschung der Lebensbedingungen der wissenschaftlich-technischen Welt" die Frage aufgeworfen worden, ob man die Wissenschaft weiterhin quasi naturwüchsig nach rein forschungslogischen Gesichtspunkten ihrer autonomen Eigenentwicklung überlassen dürfe oder ob sie sich nicht an vorzugebenden gesellschaftlichen Zwecksetzungen orientieren müßte. Es drängt sich die Frage auf, ob diese als Finalisierung bezeichnete gesellschaftliche Umorientierung der Wissenschaft, die weder deren Freiheits- noch Wahrheitsanspruch einschränken soll, nicht auch für die Kunst sinnvoll wäre. Besonders da ja die Kunst in der Rede vom "Ende der Avantgarde" anzweifelt, ob ihre Zweckfreiheit und Autonomie noch besonders produktiv ist. Worin eine in gesellschaftlicher und in ästhetischer Hinsicht zugleich befriedigende Zwecksetzung für die Kunst denn bestehen könnte, bedarf freilich noch ausführlicher Überlegungen.

F.E.W.: Daß die Naturwissenschaften durch gewisse Vorgaben Grenzen gesetzt bekommen, finde ich notwendig, weil es sonst lebensgefährlich für uns wird. Die Frage wäre, ob die Kunst lebensgefährlich werden kann - ich glaube nicht. Ein einfaches Beispiel: Die Expansion in den Naturwissenschaften ist überaus fragwürdig und potentiell existenzbedrohend. Dagegen ist etwa die zeitliche, räumliche und die Mittel betreffende Expansion der Kunst in den sechziger Jahren für niemand tatsächlich bedrohlich. Ich kann einen Kreis vom DIN-A4-Blatt über die quadratmetergroße Leinwand auf Quadratkilometer in der Landschaft ausdehnen und könnte ihn schließlich um den ganzen Erdball herumziehen, das hebt sich dann selbst auf und wird schlicht absurd, aber eben nie gefährlich. Es sei denn, es wird als Symbol oder Modell für Expansionen ganz anderer Art mißbraucht.

M.L.: Es leuchtet unmittelbar ein, wenn du sagst, daß die Kunst keiner Orientierung durch eine außer ihr selbst liegende gesellschaftliche Zwecksetzung bedarf -, weil sie - vereinfacht gesagt - keinen wirklichen Schaden anrichten kann. Selbst dort, wo sie Erschrecken, Bedrohung oder Gefährdung als Mittel benutzt, spielt sie nur damit und tut so als ob. Daß Kunst, solange sie autonom ist, noch niemand geschadet hat, auch nicht im übertragenen Sinn, ist vielleicht eine ihrer größten Qualitäten, denn von welchem menschlichen Erzeugnis kann dies schon mit Recht behauptet werden. Wenn auch unter diesem negativen Aspekt, bloß etwas zu vermeiden, die Finalisierung der Kunst nicht notwendig erscheint, so ist sie aber doch möglicherweise wünschenswert, um einen höheren gesellschaftlichen Nutzen und Genuß der Kunst, d.h. ein besseres Leben zu ermöglichen.

F.E.W.: Ich kann mir nur schwer vorstellen, daß der Künstler selbst solch eine Finalisierung leisten kann, wie immer sie auch praktisch aussehen mag. Ich denke, er brauchte jemanden, der eine entsprechende Übersetzung vornimmt. Vor allem aber bezweifle ich die Erforderlichkeit dessen, was du 'Finalisierung' nennst. Picasso ist es beispielsweise auch so gelungen, seiner Absicht im allerbesten Sinne gerecht zu werden, keine Kunst für die 'happy few' zu machen, und hat eine Kunst geschaffen, die historisch bedeutend, populär und teilweise auch direkt politisch ist. Eine solche glückliche Verschmelzung ist natürlich äußerst selten und wahrscheinlich an einen bestimmten Typus von Künstler und Kunst gebunden. Für die informelle Kunst etwa und ihre Künstler ist so etwas kaum vorstellbar. Obgleich sie im Prinzip ebenso jeden betrifft und z.B. Wols bestimmt kein weniger ausgeprägtes Gespür für seine Zeit besaß als Picasso, hätte er auch bei aller Finalisierung dessen gesellschaftliche Wirksamkeit niemals erreicht.

M.L.: Als Argument für die Finalisierung bleibt gleichwohl der Einwand, daß selbst durch die Kunst Picassos nicht ein einziges substantielles und wirklich existentielles Problem gelöst worden ist. Oder ist dieser Anspruch an Kunst, dem vor allem Beuys zur Geltung verholfen hat, daß Kunst Lebens- und sogar Überlebensfragen (Abrüstung, Waldsterben) real zu bewältigen habe, generell verfehlt? Kann Kunst tatsächlich das geeignete Instrument dazu sein? Vermag sie mehr als 'nur' auf Fragen geistiger - also nicht physischer - Natur eine Antwort zu finden?

F.E.W.: Ich meine: Nein! Der Gegenstand, den sie tatsächlich zu bearbeiten vermag, ist vor allem das Bewußtsein. Dies kann zwar nicht nur die Kunst, aber sie tut es in einer ganz einzigartigen Weise. Während es früher das Privileg des Künstlers war, das menschliche Bewußtsein durch Bilder zu bereichern und den Menschen über sich selbst aufzuklären, sehe ich in ihm heute denjenigen, der als einziger noch dazu imstande ist, sowohl die Frage nach der Form zu stellen als auch die Form zu geben. Der Begriff 'Form' muß im umfassendsten Sinn des Wortes ernst genommen werden. Wie sehr unser Leben der Form bedarf, nachdem sich alle Ideologien und Glaubensüberzeugungen als 'haltlos' erwiesen haben, muß ich nicht weiter betonen. Niemand aber versteht sich so sehr auf Formung wie der Künstler. Nur er als einzelner kann Form mit seinem spezifischen Instrumentarium beibringen. Dazu muß er allerdings den tradierten künstlerischen Formbegriff überschreiten und darf sich nicht durch konventionelle Vorstellungen über das, was künstlerische Mittel und Materialien sein dürfen, beschränken lassen.

M.L.: Wenn es einer künstlerischen Praxis gelingt, dieses Formproblem das zwar sicher nicht unmittelbar existenzbedrohend, aber gleichwohl für unser modernes Leben existentiell ist, angemessen zu bearbeiten und einer Lösung näherzubringen, sollte ihr der Vorwurf, lebensfern zu sein, also nicht mehr gemacht werden. Es sei denn, es herrscht ein Bewußtseinszustand vor, der im Angesicht der Schrecklichkeiten realer, physischer Natur geistige Fragen für prinzipiell nicht existentiell hält. Diese Auffassung, die alles suspekt und überflüssig findet, was nicht unmittelbar real, sondern lediglich bewußtseinsmäßig in die Wirklichkeit eingreift, führt, konsequent zu Ende gedacht, zur Abschaffung des Kerns unserer Kultur, ohne den nicht einmal mehr das übrigbliebe, was den Namen Zivilisation verdient. Es wird darin ein materialistisches Zweckdenken offenbar, obwohl doch heute andererseits genau dieses Denken als wesentliche Ursache unserer Existenzbedrohung erkannt wird. An diesem Widerspruch scheint mir das 'grüne' Bewußtsein besonders zu kranken.

F.E.W.: Ja, aber weit darüber hinaus befindet sich die Geringschätzung des Geistigen in Übereinstimmung mit dem gegenwärtigen Klima überhaupt. Das hat die Wirkung, daß als schöngeistig, idealistisch, verträumt oder schlicht als 'Käse' diffamiert wird, was auf die Stärke des Bewußtseins baut. Dabei hatten wir das doch alles im Prinzip schon mal in den späten sechziger Jahren unter dem Vorzeichen des Politischen. Ich erinnere mich z.B. an die vollmundigen Sprüche von Vostell damals: Kunst ist gleich Leben. Diese Vorstellung sah er in den Pariser Maiunruhen von 1968 verwirklicht. Da verschwand konsequenterweise die Kunst, na prima. Merkwürdig wird es nur, wenn dann Vostell auf einmal wieder anfängt, Bilder zu malen - und dann noch von der Sorte 'schmissiger Eigenbau'! Ihm war es offenbar denn doch nicht recht, daß er als Künstler untergeht.

M.L.: Was ja an sich nicht unbedingt schlimm wäre, wenn Kunst und Künstler durch das Leben selbst tatsächlich überflüssig gemacht würden. Doch bis das so weit ist, käme es darauf an zu zeigen, daß es auch im geistigen Bereich existentielle Fragen gibt, ja daß etliche Lebensfragen auch deswegen so schwer zu bewältigen sind, weil geistige Fragen eben nicht mehr als existentiell aufgefaßt werden. Was kann man gegen diese Auffassung und damit zugleich für die Legitimation der Kunst als Kunst tun?

F.E.W.: Zunächst einmal ist festzustellen, daß vieles, was heute als Malerei daherkommt, gar nichts dafür tut, sondern in ihrer allzu journalistischen Manier ganz das Gegenteil bewirkt. Was ich konkret tue, ist, es immer wieder zu sagen, immer wieder auf die Bedeutung des Geistigen hinzuweisen. Und zwar nicht als Attitüde, sondern aus wirklicher Überzeugung. Ich erlebe immer wieder, daß es Leute gibt, die hinhören; auch junge Leute, das ist keine Generationsfrage. Aber mehr, als es wieder und wieder zu sagen, ist nicht möglich. Selbst wenn ich mich auf den höchsten Turm stellen könnte, mir alle Mittel gegeben wären, vom Lautsprecher bis zum Himmelsschreiber und alle Radio- und Fernsehanstalten der Welt, bin ich nicht sicher, ob das wirklich helfen würde, wenn nicht bei den Menschen noch ein Glaube an das geistige Prinzip besteht. Als Künstler heißt für mich 'sagen' aber natürlich zuallererst, durch ihren modellhaften Charakter die Arbeiten sprechen lassen. An deren Modellhaftigkeit habe ich immer strikt festgehalten und keinerlei reale Umsetzung, d.h. Verwendung für einen bestimmten Zweck zugelassen. Ich habe mich gehütet, meine künstlerischen Erfahrungen z.B. für reale Architektur nutzbar zu machen. Und selbst die Idee, auf meiner Arbeit eine Lehre aufzubauen, was sicherlich reizvoll sein könnte, geht mir gegen den Strich. Am stärksten und direktesten bin ich mit dem Anspruch der Ausnutzung meiner Arbeiten Ende der sechziger Jahre in Amerika konfrontiert worden, als man sie unbedingt als Objekt zum Sensitivity-Training verstehen wollte. Hätte ich damals ja gesagt, man hätte mich aufs Podest gehoben.

M.L.: Darin äußert sich vielleicht die gängige Einstellung zum Geistigen am deutlichsten, daß in den unzähligen, der Mode unterworfenen Therapieformen, wie es auch das Sensitivity-Training war, zwar ein starkes Bedürfnis nach einem wie immer gearteten Geistigen zum Ausdruck kommt, aber dieses Geistige immer nur als Mittel zu einem ganz bestimmten Zweck, wie z.B. zur Steigerung der Sensibilität, betrachtet wird und nur etwas gilt, wenn es diesen Nutzen zu erfüllen verspricht. Damit ist die Enttäuschung, die aber nur zu einer umso dringlicheren Suche nach einem neuen 'Guru' führt, vorprogrammiert, weil geistige Prozesse ganzheitlicher Natur sind, so daß der punktuelle Erwerb spezieller mentaler Fähigkeiten eben keine wirkliche geistige Orientierung und Erweiterung bringen kann.

Daß die Kunst sich nicht mehr auf bestimmte Zwecke richtet und darum permanent dem Vorwurf der Funktionslosigkeit ausgesetzt ist, ist eine Folge ihrer im 19. Jahrhundert durchgesetzten Autonomie. Die weitere Autonomisierung der Kunst und die dadurch zunehmende, als Totalitäts- bzw. Universalitätsanspruch ins Positive gewendete Unbestimmtheit ihrer Zwecke haben ganz folgerichtig zu Beginn des 20. Jahrhunderts zur Proklamierung der "Epoche des großen Geistigen" (Kandinsky) in der Kunst geführt, wodurch sie zugleich ihre unmittelbar sinnliche Schönheit eingebüßt hat. Bedenkt man den Verlust der gesellschaftlichen Wirkung, den Verlust des Privilegs auf Schönheit und alle anderen damit zusammenhängenden bestandsgefährdenden Probleme der Kunst, hat sie dann nicht einen zu hohen Preis für ihre Autonomie bezahlt?

F.E.W.: Zunächst einmal - darüber habe ich aus vielerlei Gründen lange nachgedacht - ist die Ablösung der mittelalterlichen Kunst durch das, was man Renaissance genannt hat, eine historische Notwendigkeit gewesen. Infolge der Erfindung der Zentralperspektive, d.h. der Vereinheitlichung des Raumes, verliert das Bild notwendigerweise an Komplexität, weil nun z.B. Ungleichzeitigkeiten räumlich nicht mehr darzustellen sind. Andererseits wird ein neues Raumgefühl gewonnen und die bildnerischen Möglichkeiten werden wesentlich erweitert - es gelangen zum Teil ja richtige Zauberkunststückchen.

Natürlich gab es auch in der Folgezeit immer Gewinn und Verlust, und zu bestimmten Zeiten, würde ich sagen, hat der Verlust überwogen. Aber insgesamt hat die Entwicklung zur Autonomie eine enorme Befreiung für die Kunst gebracht: einen gewaltigen Gewinn an Vorstellungskraft für den Menschen, was er sehen und wie er denken kann; eine Lösung aus den herrschenden weltanschaulichen und ideologischen Bindungen sowie aus allen Stilbindungen; und nicht zuletzt die Eigenverantwortlichkeit des einzelnen, der ohne einen ihn einbindenden weltanschaulichen oder stilistischen Hintergrund sich als Einzelner Gehör zu verschaffen vermag. Ich halte es für ausgeschlossen, daß man hinter den erreichten Stand autonomer Kunst wieder zurückfallen kann, wie auch immer sie sich - jedenfalls solange sie Kunst bleibt - künftig entwickeln mag.

M.L.: Wenn man an der Autonomie der Kunst festhalten will, gleichwohl darauf, daß Kunst mehr als Kunst sein soll, nicht verzichten mag und dafür nach einem Beispiel sucht, so könnte sich der Eindruck aufdrängen, Beuys sei die Quadratur des Kreises gelungen, weil er sich mit seiner Arbeit einerseits in der Tradition der autonomen Kunstentwicklung befindet, aber andererseits auch durchaus gesellschaftspolitisch wirksam wird.

F.E.W.: Die Frage ist allerdings, ob er tatsächlich mit seiner Kunst diese Wirksamkeit erzielt. Ich denke, er arbeitet einmal als Künstler, mit mehr oder weniger denselben Wirkungsmöglichkeiten wie andere gute Künstler auch. Und er arbeitet in dem engeren, professionellen Sinn auch politisch, wofür ich inhaltlich viel Sympathie habe, was mir aber immer da ein wenig dilettantisch vorkommt, wo er aus der schönen Rede ins mehr Praktische geht. Beuys möchte das natürlich nicht so getrennt haben, und es wäre sehr schön, wenn es so ginge, wie er sich das vorstellt. Doch es sind beides offenbar ganz unterschiedliehe Bereiche, die völlig verschiedene Fähigkeiten und Haltungen erfordern, was nicht bedeutet, daß bestimmte Erfahrungen aus dem Kunstbereich nicht auch politisch nützlich sein können. Als Künstler hat er sicher ein bildhafteres Denken, eine plastischere Sprache und ein besseres Vorstellungsvermögen von Zusammenhängen als die 'Nur-Politiker'. Aber all dieses kann aus der politischen Arbeit noch keine Kunst machen. Ebensowenig wird umgekehrt die Kunst dadurch zur politischen Arbeit, daß er seine Objekte als Anlaß und Ausgangspunkt politischer Prozesse verstanden wissen will. Daß Kunst solch einen Verweischarakter haben kann, ist ein alter Hut. Doch das, worauf verwiesen wird, verändert sich dadurch noch lange nicht real. Wenn der gute Joseph sich vorstellt, von seiner Kunst ginge eine direkte Wirkung auf den Gang der Entwicklung aus, so halte ich das für eine utopisch-abstruse Vorstellung.

M.L.: Mit seiner Arbeit bzw. Aktion auf der letzten 'documenta' (VII, 1982) hat Beuys sehr ausdrücklich versucht, einen zwingenden Zusammenhang zwischen ästhetischem Objekt und realem Eingriff ins Leben herzustellen. Der Haufen Basaltsteine wäre ja auch in deinem Sinn als Kunstobjekt interpretierbar, und die Pflanzung der Bäume hat zweifellos jenseits von Kunst reale Auswirkungen.

F.E.W.: Die Frage ist nur, ob man für diese Aktion den Begriff Kunst überhaupt braucht. Daß ein Baum gepflanzt und dazu gleichsam als Denkmal ein Stein aufgestellt wird, kenne ich als alten Brauch aus meiner Heimatgegend, wo das über Jahrhunderte gemacht worden ist. Es scheint mir überhaupt überflüssig, dies in den Zusammenhang von Kunst zu stellen. Selbst wenn er es auf die Legende, die Geschichte, die vielleicht entsteht und sich um das ganze rankt, abgesehen hat, bedarf es dazu nicht eines Kunstbegriffs.

M.L.: Dort, wo du den Kunstbegriff entbehrlich findest, spricht Beuys gern von der 'Erweiterung' des Kunstbegriffs und sieht gerade darin ein wesentliches Moment seiner Arbeit.

F.E.W.: Den Begriff der 'Erweiterung' finde ich schon brauchbar, und ich habe ihn selbst von einem bestimmten Zeitpunkt ab ganz unabhängig von Beuys verwendet, um Materialien, Formen und Vorstellungen in die Kunst integrieren zu können, die nach dem traditionellen Kunstbegriff außerhalb hätten bleiben müssen. Diese Erweiterung war im Zusammenhang mit dem "1. Werksatz" notwendig, aber lediglich gedacht als Erweiterung innerhalb der Kunst, damit meine Werksatzarbeit sich als Teil der Kunst behaupten ließ.

M.L.: Ist nicht durch die früheren, im engeren Sinn plastischen Arbeiten von Beuys auch eine solche kunstimmanente Erweiterung erfolgt?

F.E.W.: Nach meinem Gefühl sind die frühen Arbeiten von Beuys ganz und gar in der Tradition der Kunstentwicklung des 20. Jahrhunderts befangen. Er hat im Grunde gar nicht allzuviel erfunden, was Materialien und Formen betrifft, sondern hat sehr vieles zitiert und sich anverwandelt. Der künstlerische Wert ist trotzdem unbestritten, doch liegt er nach meiner Meinung nicht in der Erweiterung. Die eigentliche Erweiterung des Kunstbegriffs bei Beuys liegt da, wo er politische Arbeit, weil er Joseph Beuys, sie tut, als künstlerische Arbeit ausgibt und versteht.

M.L.: Wenn man 'Erweiterung' einmal vereinfacht als rein quantitative Ausdehnung begreift, dann bedeutet dies, daß Beuys nicht den Kunstbereich in den gesellschaftlichen Bereich hinein ausdehnt, sondern umgekehrt den gesellschaftlichen Bereich in den Kunstbereich hinein ausweitet, d.h. diesen tatsächlich verkleinert und einengt, statt ihn zu erweitern. Und die gesellschaftliche Wirksamkeit, die er seiner künstlerischen Praxis zuschreibt, ist faktisch Ergebnis seiner politischen Tätigkeit.

Warum beharrt Beuys so sehr darauf, daß seine reale politische Tätigkeit auch künstlerische Praxis sei? Ist er etwa ein richtiger Politiker geworden, der rein taktisch die Kunst als Instrument zur besseren Durchsetzung seiner politischen Ziele einsetzt?

F.E.W.: Ich denke, daß die politische Arbeit von Beuys nicht gleichermaßen künstlerisch ist und man zwischen beiden unterscheiden kann und muß. Aber es ist letztlich eine Frage, die ich sozusagen objektiv auch nicht beantworten kann; genausowenig wie die Frage nach den Motiven, die Beuys für seine Arbeit hat. Man kann da nur spekulieren. Vielleicht hat ihn die Wirkung, die mit Kunst möglich ist, enttäuscht, weil sie ihm zu gering war. Ich habe ihn jedenfalls als jemanden kennengelernt, der allzu possessiv ist, überall mitmischen, überall mitreden, überall auf Teufel komm raus dabei sein muß, auch da, wo er nichts zu suchen hat. Das hat teilweise einen äußerst zwanghaften Zug. Beuys hat zu einer Zeit angefangen, sich politisch zu äußern, als eine allgemeine Politisierung stattfand, und ist im Grunde der Situation sogar ein wenig hinterhergelaufen. Er hat gerochen, wohin der Hase läuft - um im Bild zu bleiben -, und einen Dreh gefunden, die in den sechziger Jahren an die Kunst gestellten gesellschaftlichen Ansprüche mit seiner künstlerischen Praxis zu versöhnen. Es war eine zeitgebundene Sache, und ich kenne eine ganze Reihe von Leuten, die damals in dieser Richtung gearbeitet haben. Der Jörg Immendorff z.B. hat die ganze Politisierung sehr intensiv durchlebt und auf eine Weise zugespitzt, wie es damals Mode wurde, eben Politik statt Kunst zu machen - inzwischen sieht er das ja wohl anders. Sich auf so eindeutige Weise festzulegen, dazu war Beuys zu erfahren und auch viel zu schlau.

M.L.: Zumindest in einer Hinsicht hat sich Beuys - jedenfalls verbal - eindeutig festgelegt. Seine Feststellung: "Jeder Mensch ist ein Künstler" bedeutet konsequent weitergedacht, die Abschaffung des professionellen Künstlers und suggeriert, daß die in seinem Sinn erweiterte Kunstpraxis noch die einzig verantwortbare sinnvolle und damit legitime künstlerische Praxis sei. In einem neueren Interview werden die Intentionen seines erweiterten Kunstbegriffs ganz deutlich: "Der erweiterte Kunstbegriff muß zur Veränderung von Realität fähig sein, also mehr sein als Aktionskunst, Happening, Fluxus usw., Begriffe, die man einordnen kann, als Stil vereinnahmen kann. Die soziale Plastik existiert außerhalb des Stils. Ihr Ziel ist die Umwandlung der Gesellschaft und mehr Lebensqualität für den Menschen. Wo es sich um soziale Kunst handelt, ist jeder Mensch Mitgestalter".

F.E.W.: Wenn Beuys den Anschein erweckt, nur der von ihm propagierte Typus "sozialer Kunst" sei noch möglich und alle "autonome" Kunst wäre bestenfalls eine Vorform dazu, so empfinde ich das ebenso als Anmaßung wie seine Rede, daß er allein den ganz neuen Kulturbegriff vertrete. Ich sehe nicht, wie denn die von Beuys gemeinten sozialen Prozesse die Funktionen bisheriger Kunst ersetzen können. Ich kann "soziale Plastik" nur als eine Metapher für solche gesellschaftlichen Prozesse verstehen, die versuchen, die Gesellschaft voranzubringen, Aufklärung zu betreiben und den Menschen zu entwickeln. Aber wenn man etwa an Schillers "Briefe zur ästhetischen Erziehung" denkt, hat der Joseph solche Aktivitäten weder erfunden noch für sich gepachtet, und zweitens haben sie keinesfalls automatisch Kunstcharakter. Selbstverständlich können sie Kunst sein, aber da muß dann noch etwas Wesentliches hinzukommen, worüber wir bereits gesprochen haben: die Form.

Die Formlosigkeit unseres Umgangs miteinander, die Formlosigkeit des Bauens, der Wohnungen, der Möbel, jeglicher Gestaltung, kurz: ein wesentlicher Teil unseres Lebens ist völlig kaputt und beschissen. Wer sonst als der Künstler soll die Möglichkeit von Form wachhalten, indem "Form" immer wieder lebendig erfahrbar gemacht wird. Er allein kann - sofern er es zu seiner Profession gemacht hat - über die notwendigen Fähigkeiten dazu verfügen. Schaffen wir diesen professionellen Künstler ab, so gibt es nichts als die für die Massen und von den Massen produzierte Umwelt. In so einer Welt will ich nicht leben, da ersticke ich.

M.L.: Es ist ja auffällig, daß diejenigen Arbeiten, die von Beuys in erster Linie als Anlaß bzw. Kristallisationspunkt für soziale Prozesse gemeint sind, unter dem Aspekt der Formung gesehen, künstlerisch am wenigsten überzeugen. Der Begriff "Honigpumpe" war eigentlich viel stärker als die Arbeit selbst und hat sie fast ersetzt.

F.E.W.: Ja, die "Honigpumpe" war, jedenfalls wie sie in Kassel zu sehen war, schwächer als andere Arbeiten. Aber ich bin ziemlich sicher, daß es Beuys im Louisiana-Museum in Dänemark, das die Arbeit gekauft hat, mit dem bekannten "Händchen" gelungen ist, die Arbeit künstlerisch so zu installieren, daß sie nicht mehr als bloßes Dokument auf die vergangenen Gespräche und Lernprozesse verweist, deren Mittelpunkt sie auf der "documenta VI" sein sollte, sondern sich nun als Kunst behauptet. Und in diesem Zusammenhang, in dem die Arbeit dann ja endgültig verbleibt und tradiert wird, braucht man dann plötzlich einen erweiterten Kunstbegriff gar nicht mehr. Vielleicht liegt hierin der Grund für ein mit dem Begriff der Erweiterung verbundenes auffallendes Phänomen: Beuys verwendet diesen Begriff ja nun schon seit vielen Jahren in seinem Sinn, und ich habe immer mal wieder davon gehört, aber trotzdem ist davon eigentlich nichts recht haften geblieben oder war in irgendeiner Weise wirksam. Entweder ist dieser Begriff nur für mich nicht wichtig, das kann sein, oder aber er ist überhaupt nicht wichtig. Dafür spricht, daß es in den letzten zwanzig Jahren keinen bedeutenden Künstler gibt, den dieser Gedanke derart fasziniert hat, daß er ihn aufgegriffen und damit gearbeitet hätte. Wenn dieser Begriff, so wie ihn Beuys versteht, wichtig wäre, warum verweigern sich ihm dann die jüngeren Künstler? Wir wissen es doch aus der Geschichte und erleben es immer wieder, daß die Künstler auf jeden interessanten Gedanken sofort eingehen und probieren, ihn zu vereinnahmen. Selbst die engeren Schüler von Beuys, die wichtig geworden sind, wie etwa Ruthenbeck, Immendorff oder auch Palermo und Knoebel, haben sich abgesetzt. Obwohl Beuys, wie ich selbst erlebt habe, es ziemlich offensiv versucht, einen zu sich rüberzuziehen. Wenn er dann nach längerer Diskussion merkt, daß das mit mir nicht geht, reagiert er plump und sagt am Ende etwa, daß ich schon immer ein Holzkopf gewesen sei.

M.L.: Beuys selbst sieht es ja aber möglicherweise als Bestätigung seines Konzeptes an, wenn die professionellen Künstler seinen Gedanken der Erweiterung nicht aufgreifen und statt dessen von künstlerisch ambitionierten Leuten z.B. Erwachsenenbildung, Freizeitgestaltung, Animation oder Kreativitätskurse betrieben werden.

F.E.W.: Diejenigen, die sich als Adepten an Beuys dranhängen, sind allzu oft kaputte oder gescheiterte Figuren, die einen Ausweg aus ihrer Misere suchen und ihr eigenes künstlerisches Scheitern mit einer "erweiterten" Kunstpraxis zu überwinden suchen. Gerade neulich hat mir ein ehemaliger Schüler eine peinliche Laienpredigt für den heiligen Joseph geschickt. Aber vielleicht ist in dem Fall dieses Engagement sogar noch eine glückliche Fügung.

Ich selbst bin daran ja wahrscheinlich nicht ganz unschuldig, daß alle möglichen Aktivitäten an den Kunstbereich rangeklebt werden. Allerdings haben mich viele arg mißverstanden. Bei aller Erweiterung oder besser: Aufhebung des tradierten Kunstbegriffs, habe ich mit meiner Praxis immer auf Kunst gezielt, weil sie der Pol ist, von dem her eine wirkliche Ausstrahlung möglich ist. Wenn man dagegen die Aufhebung des Kunstbegriffs für irgendeinen bestimmten Zweck in Beschlag nehmen will, dann muß was schiefgehen. Entweder die Kunst bleibt modellhaft, oder sie hört auf, Kunst zu sein. Die künstlerische Praxis darf also nicht real werden und konkret eingreifen. Was konkret werden kann, sind die Erfahrungen des Dilettanten im historischen, nicht abwertend gemeinten Sinne mit der Kunst. Ich plädiere damit nicht für eine Kunst um der Kunst willen und möchte gerade nicht, daß die ästhetischen Erfahrungen, die das Publikum machen kann, wieder nur in Kunst münden. Sie sollen vielmehr übertragbar sein auf alle Lebensbereiche und das Gesamtdenken.

M.L.: Wenn du so entschieden darauf beharrst, daß nicht irgendwelche tatsächlichen oder vermeintlichen sozialen Prozesse als Kunst ausgegeben werden, dann kann es ja nicht darum gehen, nun bloß nominal am Begriff "Kunst" festzuhalten, sondern dann geht es doch um die Möglichkeit ganz spezifischer, eben an Kunst gebundener Erfahrungen. Insofern ist der von dir hervorgehobene Formbegriff wohl auch so zu verstehen, daß du weniger auf die Formung von Materie zielst als vielmehr auf die Ausformung von Erfahrungen, also auf ästhetische Erfahrungsformen, die eben weder mit pädagogischen und psychologischen noch mit politischen Formen zu verwechseln und zu vermitteln sind. Was deine eigene "Schuld" an der Ausfransung des Kunstbegriffs betrifft, so scheint mir, daß du besonders darin mißverstanden worden bist, daß du den Gebildebzw. Ergebnischarakter des Kunstwerkes gegenüber seiner prozessualen Seite venachläßigt hast.

F.E.W.: Tendenziell gab es schon ganz am Anfang meiner Arbeit, bereits bevor ich Ende 1961 mit den Materialprozessen angefangen habe, die Frage nach dem Prozeß, der letztendlich zu der Form eines Kunstwerkes führt. Ich habe mich sehr für Arbeiten interessiert, wo dieser Entstehungsprozeß ablesbar war, oder habe ihn zu rekonstruieren versucht. Besonders faszinierend war für mich die Spekulation, was wohl als Lebensprozeß hinter den fertigen Arbeiten verborgen sein mochte. Insofern war es mir fast natürlich, das fertige Werk von seiner Entstehung her zu betrachten und den Weg dahin als Ziel anzusehen. Aber dies sollte ja keine Mißachtung des Kunstwerkes als Gebilde bedeuten oder gar zu seiner Abschaffung führen. Ganz im Gegenteil wollte ich das Gebilde um seinen Entstehungsprozeß bereichern und es damit gleichsam vollständiger und umfassender machen. Etwas ist umso besser verstehbar, je mehr ich um seine Geschichte, sein Gewordensein weiß. Die Einbeziehung des Entstehungsprozesses des Kunstwerkes sollte es dem Betrachter tiefer erschließen. Ein Formungsprozeß, ohne daß am Ende einer Formung ein fertiges Gebilde stünde, wäre ja auch unsinnig. Aber das, was das Gebilde, das Werk ausmacht, ist andererseits ganz und gar durch den Entstehungsprozeß bestimmt. Deshalb habe ich mich um die Voraussetzung des Werkes, um seinen Formungsprozeß gekümmert. Daß bei meiner Arbeit das Material dieses Formungsprozesses unstofflich ist, nämlich aus Vorstellungen besteht, die sich auf meinen eigenen Körper beziehen, auf mein Denken, den mich umgebenden Raum, die erlebte Zeit, und daß darüber hinaus auch das Werk selbst ungegenständlich bleiben kann, dies hat der irrigen Auffassung, jeglicher Prozeß sei bereits Kunst, Vorschub geleistet.


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