Michael Lingner

Vermittelte Unmittelbarkeit

Die Arbeiten von Kai Sudeck als Ausgangspunkt zur Untersuchung der Sprachabhängigkeit ästhetischer Erfahrung.

Im Gespräch mit Kai Sudeck sind immer wieder dessen Bedenken spürbar, daß sich die sprachlichen Ausdrucksformen vorschnell der bildnerischen bemächtigen könnten. Wenn Sudeck dennoch seine Arbeiten in diesem Katalog unter einen Titel stellt und den drei präsentierten Arbeitskomplexen sogar jeweils noch einen eigenen Untertitel zuordnet, dann ist davon auszugehen, daß er damit besondere, jenseits ihrer üblichen Bezeichnungsform liegende Absichten verfolgt.

Der Haupttitel "Badende" verweist zunächst auf einen bestimmten historischen Zusammenhang, der für die Arbeiten Sudecks insgesamt aufschlußreich ist. Über Jahrhunderte hat sich an diesem Motiv das individuelle und intime ebenso wie das gesellschaftliche und konventionelle Verhältnis des Menschen zu seiner eigenen Naturhaftigkeit besonders deutlich ausgeprägt. Eine ganz herausragende Bedeutung gewinnen Badeszenen in der französischen Malerei des 19. Jahrhunderts, wo sie sich in den wichtigsten Stilepochen bei den entscheidenden Künstlern wiederfinden. Sowohl der Klassizismus (z.B. Ingres: "Das türkische Bad", 1863) als auch der Realismus (Courbet: "Badende", 1853) und der Impressionismus (z.B. Monet, Degas, Renoir) bedienen sich desselben Motivs, an dessen Behandlung die fundamentalen künstlerischen Auffassungsunterschiede überaus scharf hervortreten. Doch vor allem ist das Motiv der Badenden deshalb von äußerster Wichtigkeit, weil es als Vorwurf für diejenigen späten Bilder Cezannes gedient hat, in denen dieser sein malerisches Programm wohl am umfassendsten eingelöst und den erst in der Kunst des 20. Jahrhunderts vollbrachten Durchbruch zur ungegenständlichen Malerei weitestgehend vorbereitet hat.

Es ist leicht ersichtlich, daß auch die Arbeiten Sudecks in diese Tradition autonomer Kunst gehören, die zur Verselbständigung der bildnerischen Mittel gegenüber dem dargestellten Gegenstand führte. Doch ist diese Einordnung noch zu undifferenziert, da bereits in der Entstehungsphase der ungegenständlichen Kunst ganz grundverschiedene Strömungen angelegt waren. Vereinfachend lassen sich drei direkt aus dieser Tradition hervorgehende Entwicklungsrichtungen unterscheiden: die ,absolute', die ,konstruktive' und die ,abstrakte' Malerei. Sowohl die völlig von jedem Gegenstandsbezug gelöste ,absolute' Malerei als auch die konstruktive, wie sie etwa in den Ausformungen Kandinskys bzw. Mondrians klassisch geworden ist, hat sich im Verlauf des 20. Jahrhunderts in Extremformen vollendet, die an der Grenze der gänzlichen Aufhebung oder der unergiebigen Verabsolutierung der künstlerischen Gestaltung stehen.

Die abstrakte Kunst dagegen, die zwar vom Gegenständlichen hochgradig abstrahiert, um dem Eigenwert der bildnerischen Mittel gerecht zu werden, den Gegenstand aber nicht prinzipiell der Wiedererkennbarkeit entzieht, hat bislang keinen solchen End- und Extrempunkt erreicht, an dem sie ins total Formlose oder ins Formalistische sich zu verlieren droht. Offenbar unterliegt sie, da die bildnerische Abstraktion ihren Bezugspunkt im Gegenständlichen der außerhalb der Kunst liegenden Wirklichkeit hat, die immer anders und immer neu zu bewältigen ist, nicht derselben Gefahr, in ausschließlicher Selbstbezüglichkeit sich immer weiter optimieren und radikalisieren zu müssen bis zur vollkommenen Einlösung ihrer eigenen Idee. Selbst bei den Meistern der abstrakten Malerei hat es etwa von Adolf Hölzel über Matisse bis zum späten Klee keinerlei kontinuierliche Fortentwicklung gegeben, sondern jeder dieser Künstler mußte die Anwendung der an sich bekannten Abstraktionsmethode originär für sich erarbeiten und ist infolgedessen eine in der Kunstgeschichte weder stil- noch schulbildende Einzelerscheinung geblieben. In dieser ihr eigenen Entwicklungs- und Zeitlosigkeit wirkt die abstrakte Kunst leicht unzeitgemäß, aber überlebt hat sie sich nicht, solange es einzelnen, wie Sudeck, immer wieder gelingt, eine so individuelle und plausible Variante der Abstraktionsmethode auszubilden, daß wesentliche, bis dahin verborgene Aspekte sowohl der Methode wie der Wirklichkeit erfahrbar werden.

Nicht minder interessant als die umrißhaft erkennbar gewordene historische Dimension des Titels "Badende" ist der Umstand, daß Kai Sudeck seine Arbeiten überhaupt unter einen Titel mit derart konkretinhaltlicher Bedeutung stellt. Daß der Titel lediglich dazu dienen soll, das abstrakt und darum uneindeutig dargestellte Motiv zu identifizieren, ist nicht anzunehmen, da sonst die Anstrengung der künstlerischen Abstraktion gewiß überflüssig gewesen wäre. Wenn dagegen vermutet werden kann, daß mit der Abstraktion beabsichtigt ist, visuelle Mehrdeutigkeit zu erzeugen, dann ließe sich die Betitelung verstehen sowohl als Hinweis auf die Möglichkeit daß, und auch als Anhaltspunkt für die Weise, wie sich dieser Vieldeutigkeit auch sprachlich zu nähern ist.

Mit der naturgemäß um größtmögliche Eindeutigkeit bemühten Sprache sich auf das Mehrdeutige einzulassen, muß allerdings um so vergeblicher erscheinen, als es durch Sudecks Arbeiten sogar ins Extrem gesteigert wird. Die Steigerung wird erreicht, indem die von der konkreten Körperlichkeit der "Badenden" ausgehende Abstraktion nach dem Prinzip erfolgt, zugleich mit jeder ,positiv' gezeichneten Körperkontur eine ihr komplementäre ,negative' Figuration entstehen zu lassen. Deren so schon vorhandene Prägnanz verstärkt sich noch da, wo die Konturen durchbrochen sind und ein Wechselspiel zwischen Körpern und Figurationen beginnt, welches durch die Dominanz des nur selten mit unbunten Zwischentönen gemilderten Schwarz-weiß-Kontrastes weiter intensiviert wird. Der daraus sich ergebende Ebenbürtigkeitsanspruch von Positiv- und Negativformen führt durch die Aufhebung der traditionellen Unterscheidung von Figur und (Hinter)-Grund zu einem beziehungsreichen Formgefüge.

Obwohl dieses Formgefüge also gerade nicht hierarchisch organisiert ist und die bildmäßige Einheit keiner erzwungenen Unterordnung sich verdankt, beruht seine gleichsam gewaltlose Entstehung nicht etwa auf der harmonisierenden Versöhnung der Einzelformen, sondern auf ihrer höchst spannungsvollen Differenzierung. Durch ihr auf ein Maximum getriebenes formales Konkurrieren verleihen sie dem gesamten Gefüge eine so extreme Vieldeutigkeit, daß auch ganz gegensätzliche, einander eigentlich ausschließende Vorstellungen beim Betrachter evoziert werden. Aber diese verschiedenen Vorstellungen, die das material vorgegebene Bild als sozusagen latente Bilder in sich birgt, sind bei abstrakter Kunst eben nicht nur formaler, sondern auch inhaltlicher Natur und bedeuten dem Betrachter etwas Konkretes, das er zunächst mit dem Bildtitel zu begreifen sucht.

Die Fülle und Ambivalenz der Vorstellungen, die Sudecks Bilder der Einbildungskraft ermöglichen, veranlassen freilich den Betrachter, eine Bedeutungsvielfalt zu denken, die bald das Fassungsvermögen des titelgebenden Begriffs übersteigt und nach einem neuen Begriff verlangt. Doch bei dieser am Bild sich orientierenden Suche wird der Betrachter entdecken, daß kein bestimmter Begriff auch nur irgendeiner der realisierten Bedeutungen wirklich entspricht und diese folglich durch keine Sprache völlig zu erreichen und verständlich zu machen sind. Ästhetische Erfahrung vollzieht sich hier als begriffliches Vagabundieren, das seinen Sinn im Bild sucht, doch nur in sich selbst finden könnte.

Aber:

Gefährdet nicht gerade solches Sprechen über die Funktion, welche Sprache hierfür die ästhetische Erfahrung hat, daß diese Erfahrung überhaupt noch gemacht werden kann? - Die Unabweisbarkeit dieser Befürchtung ist der Grund für meine folgenden grundsätzlichen Überlegungen zum Verhältnis von Kunst und Sprache.

Auch eine Weise der Kunstbetrachtung, der es nicht um wissenschaftliches Verstehen, sondern um ästhetische Erfahrung geht, ist abhängig von begrifflichem Wissen. Obgleich diese Abhängigkeit in der Kunst des 20. Jahrhunderts gewiß größer geworden ist, betrifft sie doch prinzipiell auch schon die aus früheren Jahrhunderten überlieferten Werke. Für deren rechte Betrachtung, vor allem aber auch für deren Hervorbringung war es unentbehrlich, die der antiken Mythologie oder der Heiligen Schrift entstammenden Inhalte genau zu kennen. Und keinesfalls ist davon auszugehen, daß solche Kenntnisse jedermann vertraut und als gleichsam natürlicher Bestand im allgemeinen Bewußtsein präsent waren.

Diese historischen Bedingungen der Kunstrezeption sind freilich nachhaltig verdrängt und umgedeutet worden unter dem maßgeblichen Einfluß, den die Idee der Unmittelbarkeit ästhetischer Erfahrung auf das 19. Jahrhundert genommen hat und bis in unsere Zeit hinein ausübt. Entstanden ist diese Idee, als sich die Kunst im Verlauf ihrer zunächst erdachten und dann vollbrachten Autonomisierung von allen kunstfremden Inhalten löste und somit deren Kenntnis überflüssig machte. Daß es möglich sei, auf eine unvermittelte, quasi voraussetzungslose Weise ästhetische Erfahrungen zu machen, war eine Schlußfolgerung, die bis heute ebenso naheliegend wie verlockend geblieben ist.

Aber wer dieser Logik erliegt, läßt außer acht, daß die Rezeption autonomer Kunst eben nur andere, ihr gemäße Wissensgrundlagen erfordert, die - im Unterschied zu den von der Kunst unabhängig fortlebenden mythischen - oder religiösen Überlieferungen - immer erst kraft kunsttheoretischer Anstrengungen neu geschaffen und dann eigens weitervermittelt werden müssen. So verlangt das autonome Werk, das eine von der allgemeinen Lebensrealität und gegenständlichen Erscheinungswelt unabhängige, in sich selbst begründete Wirklichkeit zu sein beansprucht, zu seiner angemessenen Rezeption, daß die Geschichte seiner Entstehung und die künstlerischen Absichten seines Autors hinreichend bekannt sind. Und wo es, über diesen Gewinn an Eigenständigkeit hinaus, sich aufgrund der Weiterentwicklung der künstlerischen Autonomie auch noch aus dem Traditionszusammenhang der Kunst so weit löst, daß der Anschauung selbst seine künstlerische Herkunft noch verborgen bleibt, da ist sogar die Vertrautheit mit einem bestimmten Kunstbegriff erforderlich, damit es der ästhetischen Erfahrung überhaupt zugänglich gemacht wird. Auch und gerade für die als Inbegriff autonomer Kunst geltende ,moderne', gegenstandslose Kunst des 20. Jahrhunderts läßt sich das unwissende, ,reine Sehen' nicht zur prädestinierten Rezeptionsform erklären. Das oft genug dogmatisch verfochtene ,reine Sehen' ist nicht etwa vor, sondern - wenn überhaupt - im Überschreiten aller Begrifflichkeit zu erlangen: Ästhetische Unmittelbarkeit ist prinzipiell nur als vermittelte möglich.

Solange die Auffassung indes weiterbesteht, daß die einzig vollkommene, für absolute Unmittelbarkeit bürgende Form der Rezeption autonomer Kunst das reine, kongenial-einfühlende Sehen ist, werden sich immer nur wenige imstande sehen, selbst an ästhetischer Erfahrung teilzuhaben, während alle übrigen meinen, sie müßten sie sich durch andere vermitteln lassen. Wenn nun aber aufgrund unserer vorangegangenen Überlegungen behauptet werden kann, daß die autonome Kunst nicht etwa zur Kompensation des vermeintlichen oder tatsächlichen Unvermögens der Rezipienten einer begrifflichen Vermittlung bedarf, sondern aus immanenten, in ihr selbst liegenden Gründen, dann könnte dies zu der Vermutung führen, der für die moderne Kunst so kritische Punkt der Entprivilegierung d.h. der Verallgemeinerung ästhetischer Erfahrung sei ein bloßes Scheinproblem: Denn indem begriffliche Vermittlung die ästhetische Erfahrung von gleichsam natürlichen, nicht zu erwerbenden geniekünstlerischen Dispositionen unabhängig macht und der persönlichen Willens- und Wahlfreiheit des Rezipienten unterstellt, müßte sie prinzipiell für jedermann, auch gerade für die, denen authentische ästhetische Erfahrungen sonst versagt bleiben, den Zugang zur Kunst ermöglichen. Im Widerspruch hierzu steht jedoch, daß die Kunst, je autonomer sie sich entwickelt hat, tatsächlich nur um so esoterischer und unzugänglicher geworden ist, und daß es unvereinbar mit ihren Autonomieprinzipien wäre, wenn die vermittelte und damit notwendigerweise auch fremdbestimmte ästhetische Erfahrung zur Regel würde. Jenem an sich schlüssigen Argumentationsgang muß daher offenbar ein falsches Verständnis darüber zugrunde liegen, was bei autonomer Kunst mit ,begrifflicher Vermittlung' gemeint sein kann.

In der "Kritik der ästhetischen Urteilskraft", ohne die die Autonomie der Kunst nicht zu denken ist, zeigt KANT, daß die ästhetische Erfahrung und die begriffliche Erkenntnis eines Gegenstandes einander ausschließen. Dies bedeutet, daß sowohl das ,Was' als auch das ,Wie' der ästhetischen Erfahrung grundsätzlich jeder begrifflichen Bestimmung entzogen sind. Zwar kann die von einer ästhetischen Erfahrung bewirkte subjektive Empfindung mit Worten beschrieben werden (schön, häßlich ...), und allemal können einzelne objektive Eigenschaften eines Gegenstandes der ästhetischen Erfahrung benannt werden (rot, eckig ...), ja es können in diesen Erfahrungszusammenhang sogar durchaus sprachliche Momente miteingehen, aber die Totalität der ästhetischen Erfahrung selbst ist unvermittelbar - sie ist begrifflich weder wiederzugeben noch hervorzurufen. Demzufolge darf die für autonome Kunst zuvor getroffene Feststellung, ästhetische Erfahrung sei allein als vermittelte möglich, keinesfalls so interpretiert werden, daß die ästhetische Erfahrung selber dasjenige ist, was auf irgendeine Art begrifflich vermittelt werden kann. Vielmehr ist die begriffliche Vermittlung so zu leisten, daß die eigene ästhetische Erfahrung des Rezipienten ermöglicht und nicht ersetzt wird.

Diese Aufgabe kann gerade die überkommene, sich ihrer historischen Bestimmung als ,richterliche Instanz' bewußte und darum überhaupt noch ernstzunehmende Kunstkritik nicht erfüllen, weil sie mit ihren Urteilen dem Leser bereits das Ende eines Erfahrungsprozesses vorwegnimmt, dem dieser sich vorurteilsfrei selbst auszusetzen hätte. Aber genausowenig wird diese Forderung, daß ästhetische Erfahrungen authentisch gemacht werden müssen, durch die auf die Vermittlungsbedürftigkeit moderner Kunst reagierenden Didaktisierungsversuche erfüllt, wenn sie dem Rezipienten suggerieren, die ästhetische Erfahrung bestehe darin, bzw. entstehe dadurch, daß etwa die präzise Beschreibung, die empfindsame Erlebnisschilderung, die immanente Interpretation oder die umfassende Darlegung der kunst-, sozial- oder geistesgeschichtlichen Bezüge eines Kunstwerkes verstandesmäßig möglichst gewissenhaft nachvollzogen wird.

Zwar sind solche Erläuterungen zweifellos berechtigt und sinnvoll, solange das Kunstwerk als Gegenstand wissenschaftlicher Erkenntnis begriffen wird. Aber zur Befähigung des Rezipienten, das Kunstwerk ästhetisch zu erfahren, sind derartige Erklärungsversuche überflüssig oder bergen die Gefahr, daß sie die Wahrnehmung des Rezipienten überformen und mit der ästhetischen Erfahrung sogar verwechselt werden. Um beides möglichst auszuschließen, müßten allein solche Kenntnisse vermittelt werden, die sich nicht direkt und nicht konkret auf den künstlerisch geschaffenen Gegenstand beziehen, sondern etwas ihm zeitlich Vorher- oder über ihn allgemein Hinausgehendes erfassen. Zur Konsequenz hat dies, daß die begrifflichen Anstrengungen auf die Vermittlung eben dieser Kenntnisse gerichtet werden müssen, deren Notwendigkeit für die angemessene Rezeption autonomer Kunst bereits begründet worden ist: auf die Bedingungen der Entstehung von Werken sowie auf den ihnen eigenen Begriff von Kunst.

Doch selbst für eine nach solchen methodischen Erwägungen verfahrende Vermittlungspraxis ist nicht zwangsläufig garantiert, daß sie tatsächlich ihre Absicht erreicht, jede begriffliche Fremdbestimmung der ästhetischen Erfahrung zu verhindern. Dies hängt vielmehr ganz wesentlich von der Einsicht eines jeden Rezipienten ab, daß ihm all das, was begrifflich überhaupt vermittelbar ist, nicht mehr als bloß ein Vorwissen bieten kann, das die zwar notwendige, aber eben nicht hinreichende Voraussetzung ist, um eigene ästhetische Erfahrungen zu machen. Nur wenn der Rezipient dazu bereit ist, sich auch dem völligen Scheitern auszusetzen und dieses Erlebnis als gleichsam rudimentäre ästhetische Erfahrung höher zu schätzen weiß als irgendein begriffliches Surrogat, wird er die verfehlte Erwartung aufgeben, es könne ihm die seiner Anschauung verborgen gebliebene oder gar die ästhetische Erfahrung schlechthin begrifflich vermittelt werden. Es ist freilich die Frage, ob ein derartiges psychologisches Hemmnis, das den vom Verstand eigentlich nicht länger abweisbaren Bruch mit dieser falschen Erwartung individuell immer wieder verhindert, überhaupt mit der hier angestrebten rationalen Klärung des Verhältnisses von begrifflicher Vermittlung und ästhetischer Erfahrung beseitigt werden kann.

Da die Weiterentwicklung und systematische Erprobung des hier vorgestellten methodischen Ansatzes anhand der mir dafür prädestiniert erscheinenden Arbeiten von Kai Sudeck den gegebenen Rahmen überschreiten müßte, soll zur ersten Orientierung nur der Ausgangspunkt skizziert werden, von dem her eine der ästhetischen Erfahrung verpflichtete Vermittlungspraxis sich entwickeln ließe: Wenn die von der Kunsttheorie zu leistende Vermittlungspraxis nach unseren Überlegungen weder das Kunstwerk selbst noch das an ihm ästhetisch Erfahrene oder wissenschaftlich Erkannte thematisieren soll, sondern zuallererst die Aufgabe hat, die Entstehungsbedingungen des Werkes dem Rezipienten zur Kenntnis zu bringen, dann ist es naheliegend, zunächst einmal die begrifflichen Äußerungen des Künstlers selbst heranzuziehen. - Es handelt sich im folgenden um von mir ausgewählte und thematisch zusammengestellte wörtliche Zitate aus Arbeitsnotizen SUDECKS, die, da sie weder direkt noch konkret auf ein einzelnes Werk bezogen sind, zusammen mit den Titelzeilen dieses Kataloges dem Leser in dem hier dargelegten Sinn ein Vorwissen vermitteln sollen, das eine eigene ästhetische Erfahrung ermöglicht.

Ausgangspunkt:

Der Antrieb ist das Bedürfnis nach dem greifbaren, sichtbaren Gegenüber des Bildes. Erregung durch die Stille, das kaum Vorhandene, durch das Nicht-Sein. Reaktion auf Existenz, Widerspruch, Sprachlosigkeit und die Menge der Empfindungen. Reaktion auf Gesehenes, anschaulich Vorhandenes, das eine Vorstellung trifft. Situationen, Kombinationen, Zufälligkeiten, die blitzlichtartig etwas verdeutlichen, was von übergeordneter Bedeutung und Richtigkeit zu sein scheint. Die eigene Arbeit als Vorwurf. Kein gedankliches Konzept.

Arbeitsweise:

Zurücknehmen, Überdecken und Auslöschen auf der Suche nach einer befrachteten Einfachheit. Teilbefriedigung und Entfernung - Glieder einer Kette. Darum Arbeiten in Serien, Reihen. Das Monomane. Wechselwirkung von Vorbild und Unbekanntem. Gegensätzlichkeiten: Expression - Purismus, Handschrift - Anonymität, Erregung - Maß, Üppigkeit - Askese, Schablonen - spontane Niederschrift, Geste. Häßliche Haken, um an Schärfe zu gewinnen. Ungenügen an formaler Ordnung, Dekoration. Keine Lösungen, sondern der Fehler, der Bruch. Die Eigengesetzlichkeit und Einfachheit der Mittel.

Zielvorstellung:

Vieldeutig werden bis an die Grenzen des Austauschbaren und der Beliebigkeit. Kontrast im Kontrastlosen, Spannung im Spannungslosen, Sagen durch Nichtsagen, Unruhe in der Ruhe, das Kaum-noch-Vorhandene. Pendeln zwischen Fülle und Leere. Selbstgenuß im Sichtbarmachen der Extreme. Dem Vorbild und dem Unbekannten näher kommen. Etwas hinter den Erscheinungen Liegendes finden, etwas Allgemeines. Bildnerischer Ausdruck für Schweigen, Leere, Verstummen, aber auch Bedrohung. Überführen des Gesehenen, sinnlich Empfundenen, Erfahrenen in diesen nicht sagbaren Inhalt. Zeichen finden, Entsprechungen. Trauma bewältigen.

Michael Lingner geb. 1950 in Dessau. Lebt und arbeitet als Kunstwissenschaftler und Künstler in Hamburg und lehrt als Dozent für Kunsttheorie an der dortigen Kunsthochschule. Jüngste Publikation: "Zwischen Kern und Mantel". Franz Erhard Walther und Michael Lingner im Gespräch über Kunst. Klagenfurt 1985 Ritter Verlag.


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