Michael Lingner, Iris Pompesius, Rainer Walther

Zur gesellschaftlichen Orientierung autonomer Kunst

Über Michael Lingner / Rainer Walther: Paradoxien künstlerischer Praxis. Die Aufhebung der Autonomie des Ästhetischen durch die Finalisierung der Kunst. Kunstforum International Bd. 76, S. 60-113.

Zusammenfassung

An Paradoxien haben schon die Philosophen der Antike ihren Verstand geschärft. Paradoxien sind widersprüchliche Aussagen, die sich gerade wegen ihrer scheinbar logischen Unmöglichkeit besonders gut zur Verdeutlichung komplexer Zusammenhänge eignen. In ihrem Aufsatz, dem die «Schweizerische Zeitschrift für Soziologie» 1986 einen ganzen Band widmen wird, und der in überarbeiteter Form auch in der «Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft» erscheint, bedienen sich die beiden Autoren M. Lingner und R. Walther dieses traditionsreichen Tricks, das Denken in die Widersprüchlichkeit zu treiben, um es zur Umorientierung zu zwingen.

Sie führen diese Widersprüchlichkeit sozusagen vorsätzlich herbei, indem sie ihrer kunstsoziologischen, aber auch philosophisch und kunsthistorisch argumentierenden Abhandlung als Leitgedanken die Frage zugrundelegen, wie die Kunst gleichermassen gesellschaftlichen und ästhetischen Ansprüchen gerecht werden kann. Was der modernen Kunst bisher nur in einigen wenigen Sternstunden ihrer Geschichte vergönnt war: den Teufelskreis zu durchbrechen, entweder ihre ästhetische Qualität dem Gesellschaftlichen opfern, oder aber auf ihre gesellschaftliche Funktion zugunsten des Ästhetischen verzichten zu müssen, wird hier zur Maxime jeder künftigen künstlerischen Praxis erhoben.

Die schlechte Alternative, nur ästhetisch oder nur gesellschaftlich wirksam sein zu können, wird als Folge der Autonomie dargestellt, welche die Kunst am Anfang des 19. Jahrhunderts erlangte. Seitdem gibt es eine andauernde Polarisierung der Kunstdiskussion, da die Autonomie entweder zum Symbol kulturell errungener Rechte, d.h. zum Garanten der Freiheit der Kunst, oder aber zum Symbol kultureller Illegitimität, also zur Ursache ihrer Funktionslosigkeit stilisiert wird. Den daraus resultierenden Zwang, entweder 'für' oder 'gegen' Autonomie sein zu müssen, wollen Lingner / Walther überwinden, indem sie nicht wie sonst üblich die Autonomie der Kunstprodukte, sondern des künstlerischen Produzierens problematisieren.

Im Rekurs auf rezeptionsästhetische Überlegungen begründen die Autoren, weshalb diese Problematisierung von der Voraussetzung ausgehen muss, dass die künstlerische Produktionsweise den allgemeinen Bedingungen gesellschaftlichen Produzierens strukturell gleich d.h. ebenfalls Arbeit zu sein hat; immer vorausgesetzt, Kunst soll gesellschaftliche Geltung erlangen. Da Arbeit in ihrer herrschenden Form jedoch sehr konkreten Bedingungen der Fremdbestimmung unterliegt, Künstler dagegen Selbstbestimmung für die wichtigste Bedingung ihres schöpferischen Produzierens halten, gerät jede im bisherigen Sinn als autonom verstandene Kunstpraxis unter der Anforderung, Arbeit zu sein, in vier schwerwiegende Paradoxien. Deren Analyse erweist, dass diese nur solange theoretisch und praktisch nicht auflösbar sind, wie ihnen der traditionelle Begriff der Kunstautonomie zugrundegelegt wird, mit dem sich inadäquate Vorstellungen über die heute gegebenen Möglichkeiten und Notwendigkeiten der künstlerischen Selbst- bzw. Fremdbestimmung verbinden.

In einem ersten Schritt der Revision des Autonomiebegriffs greifen Lingner / Walther auf eine Auffassung von Selbstbestimmung zurück, für die nicht Freiheit von Bedingungen, sondern deren selbstbestimmte Setzung wahre Selbstbestimmung ist. Von der These ausgehend, dass nur prinzipiell verfügbare, d.h. zumindest reflexions- und verallgemeinerungsfähige Bedingungen der Selbstbestimmung zugänglich sind, entwickeln die Autoren eine «Konzeption der reflexiven Selbstbestimmung» des Künstlers, die in der historisch rückversicherten Setzung antizipatorischer «ästhetischer Ideen» besteht. Dadurch kann und soll die schöpferische Intuition, die als unbewusster Prozess sich der Selbstbestimmung entzieht, nicht ersetzt werden, sondern es soll «lediglich die Entscheidung über ihre (inhaltliche) Orientierung einer rationalen und intersubjektiv nachvollziehbaren Prüfung anheim gestellt werden».

Während nach dem herkömmlichen Autonomiebegriff die künstlerische Selbstbestimmung jede bewusst beabsichtigte Fremdbestimmung der Kunstpraxis absolut ausschliesst, versuchen Lingner / Walther im zweiten Schritt der Revision einen Modus der Fremdbestimmung zu finden, bei dem diese zwar an gesellschaftlichen Zwecken ausgerichtet ist, aber dennoch kunstimmanenten ästhetischen Ansprüchen nicht zuwiderläuft. Die höchste gesellschaftliche Zweckbestimmung der Kunst als Kunst (nicht etwa als Therapie oder Politik) sehen die Autoren verwirklicht, wenn Kunst ihre ästhetischen Qualitäten verallgemeinerungsfähig d.h. allseitig übertragbar und prinzipiell für jedermann erfahrbar macht. Dazu halten die Autoren die Aufhebung des klassischen Werkbegriffs für unerlässlich und fordern die Künstler auf, nicht länger im eigenen Werk, sondern in der «Autorisierung der Rezipienten zu Produzenten (mentaler) immaterieller WERKE» die Vollendung ihrer Praxis zu suchen. Diese aus der Entwicklungsgeschichte der Kunst selbst hervorgehende Zwecksetzung der gesellschaftlichen Verallgemeinerung des Ästhetischen, die Gesellschaftliches und Ästhetisches, Fremd- und Selbstbestimmung vereinbar macht, bestimmen Lingner / Walther im Rückgriff auf einen wissenschaftstheoretischen Terminus als «Finalisierung der Kunst».

Wer dieses Konzept als endgültigen Abschied vom Individuellen interpretieren sollte, den mag Adorno trösten: «Die Emanzipation des Individuellen ... gelänge einzig, wofern sie das Allgemeine ergriffe, von dem alle Individuen abhängen».

(Ästhetische Theorie, Frankfurt/Main 1970, S. 452)

Spuren ästhetischer Erfahrung

Iris Pompesius im Gespräch mit Michael Lingner und Rainer Walther über ihren «Paradoxien»-Aufsatz

I.P.

So wie ich Euren Aufsatz verstanden habe, geht Ihr davon aus, dass Kunst gesellschaftlich funktionslos geworden ist. Meint Ihr, dass Euer theoretischer Ansatz dazu beitragen kann, der Kunst ihre Bedeutung wiederzugeben?

M.L.

Die heutige Geltungskrise der Kunst unterscheidet sich prinzipiell nicht von ihrer gesellschaftlichen Funktionslosigkeit, die für sie seit ca. zweihundert Jahren überhaupt bestimmend ist. Mit ihrer im 19. Jahrhundert beginnenden Autonomisierung hat die Kunst nämlich schon damals ihr Funktionieren im Dienst einer göttlichen Sinnordnung oder eines herrschaftlichen Ordnungssinns mehr und mehr in Frage gestellt.

I.P.

Aber Kunst ist heute doch in einer ganz besonderen Weise gesellschaftlich funktionslos geworden.

M.L.

Wir gehen davon aus, dass die allgemeine Rede vom «Ende der Avantgarde» nicht nur feuilletonistisches Krisengejammer ist, sondern auf mehr hinweist als nur auf das Ende oder das blosse Verbrauchtsein bestehender Kunstformen. Offenbar handelt es sich jetzt um ein Ende der autonomen Kunst schlechthin. Dies ist das Spezifische der heutigen Situation und die Frage ist, was die Idee der Autonomie, die den Gang der bisherigen Entwicklung der modernen Kunst bestimmt hat, nun eigentlich ablösen kann.

I.P.

Ihr haltet also die Kunstformen, die sich aus dem autonomen Spiel mit den bildnerischen Mitteln ergeben haben, für erschöpft. Welche Konsequenzen zieht ihr daraus?

R.W.

Unsere These ist, dass das experimentelle Ausspielen aller Mittel zwangsläufig dazu führt, dass sich die Kunst nach Anforderung von aussen umsehen muss; es sei denn, sie wollte beliebig werden. Beliebigkeit ist die Folge der Ausschöpfung aller Mittel, falls sich die Kunst nicht solcher Zielvorstellungen bedient, die auch ausserhalb der Kunst Bedeutung haben. Die Kunst muss also ihre Mittel, die sie im Interesse ihrer Autonomie entwickelt hat, zu Mittel für Zwecke machen, die nicht mehr nur in ihr selbst liegen.

M.L.

Interessant ist, dass die Kunst gerade unter dem Vorzeichen der Beliebigkeit, wie wir sie im Moment in der Kunstszene feststellen können, eine «gesellschaftliche» Funktion wiederzugewinnen scheint, indem sie als Kristallisationspunkt für gehobene Unterhaltung dient. In dieser pseudogesellschaftlichen Funktion ist sie als Kunst relativ beliebig, d. h. das Entscheidende ist doch bei der Frage nach der gesellschaftlichen Funktion der Kunst, ob sie als Kunst gesellschaftlich wirkt, also als ästhetisches Phänomen, als Bereich, in dem es möglich ist, spezifisch ästhetische Erfahrungen zu machen. Gewirkt, schlechthin gewirkt hat Kunst, auch autonome Kunst, nämlich eigentlich immer. Aber als Kunst mit ihren ureigensten ästhetischen Intentionen hat sie wirklich gesellschaftlich nur ausnahmsweise gewirkt.

I.P.

Woran denkst Du konkret, wenn Du von heutiger pseudogesellschaftlicher Funktion sprichst?

M.L.

Na ja, es gruppiert sich doch um Kunst inzwischen ein ganzes Spektrum verschiedenster Freizeitaktivitäten, wo Kunst u. a. als Spektakel, als schmückendes Element benutzt wird, was bestimmte Gruppen offenbar für ihre Selbstdefinition tauglich finden. Ausstellungen werden genauso wie Kaufhäuser als Erlebnislandschaften konzipiert und z. B. wie «Von hier aus» rundherum marketinggemäss verwertet. Es handelt sich dabei - wenn man so will - um eine falsche Finalisierung, denn die Kunst wird hier primär dem Zweck, Wirtschaftsfaktor zu sein, untergeordnet. Das ist ihr als Kunst völlig inadäquat und ausserdem unvereinbar mit ihrer grossen Tradition.

R.W.

Unser Gedanke dagegen ist, dass die Kunst als Kunst d. h. als ästhetische Erfahrung vor allem dort anzutreffen ist, wo der Künstler selbst tätig ist. Kunst ist ganz Kunst vor allem in den Ideen der Künstler, in der an seine Person gebundenen Praxis.

I.P.

Das erinnert aber sehr an verstaubte Genietheorien des ausgehenden 18. Jahrhunderts.

M.L.

Mit einer genialischen Auffassung des künstlerischen Tuns hat das nicht viel zu tun. Bevor man sich um die ästhetische Erfahrung des einzelnen Betrachters kümmern kann, gilt es, sich zunächst einmal der Quelle der ästhetischen Erfahrung zu versichern. Denn bevor ästhetische Erfahrung überhaupt vermittelbar sein kann, muss sie der Künstler selbst ja erst einmal besitzen. Es klingt tautologisch, aber: Die ästhetische Erfahrung des Betrachters ist nur möglich aufgrund bereits gemachter ästhetischer Erfahrungen; und der, der sie zuallererst machen muss, ist zwangsläufigerweise der Künstler. Deshalb sind wir nicht, wie in den Theorien zumeist üblich, von den ästhetischen Objekten ausgegangen oder vom Rezipienten, unter welchen gesellschaftlichen Bedingungen dieser überhaupt ästhetische Erfahrungen zu machen vermag. Wir haben vielmehr versucht, an den menschlichen Quell der ästhetischen Erfahrung zurückzugehen, wo sie erstmal vorhanden sein muss, nämlich beim Künstler. Und dabei haben wir vorausgesetzt, dass sie dem Künstler eben nicht kraft seiner Genialität immer schon mitgegeben ist, sondern dass er sie sich erst erarbeiten muss. Unsere Überlegungen sind der Versuch herauszufinden, wie sich der Künstler seine ästhetische 'Urerfahrung' erarbeiten kann, welche Möglichkeiten ihm heute dafür offenstehen.

I.P.

Meint Ihr, dass die Funktionslosigkeit der Kunst dadurch aufgehoben werden könnte, dass man den Künstlern ihre Bedeutung als Initiatoren ästhetischer Erfahrung klarmacht?

M.L.

«Klar macht» klingt ein bisschen zu lehrerhaft, als ob wir das schon längst alles wüssten. Es geht eher darum, die theoretischen, historischen, gesellschaftlichen, aber auch die individuellen Bedingungen zu nennen, unter denen wir glauben, dass Künstler als diejenigen, die zunächst für das Weiterbestehen ästhetischer Erfahrung sorgen müssen, überhaupt in der Lage sind, selbst ästhetische Erfahrungen zu machen.

I.P.

Seid Ihr der Meinung, dass bei den Künstlern ein Defizit besteht, sich mit den Voraussetzungen der eigenen künstlerischen Praxis auseinanderzusetzen?

R.W.

Ein solches Theoriedefizit besteht sicherlich. Im 19. Jahrhundert ist die Redewendung aufgekommen: «Dumm wie ein Maler». Und Baudelaire beispielsweise hat beklagt, dass die meisten bildenden Künstler seiner Zeit keine Bücher lesen und zu keiner Unterhaltung mit Philosophen fähig seien.

M.L.

Dennoch sind die Maler lange Zeit recht gut zurechtgekommen. Schliesslich hat sich trotz dieser vermeintlichen Dummheit die Blüte der Avantgardekunst entwickelt. Ob also tatsächlich die Bedingungen ästhetischer Erfahrung von den Künstlern überhaupt nicht reflektiert worden sind, das ist noch die Frage. Gewiss ist allerdings, dass dieses Denken überwiegend bildnerischer Natur war, nämlich durch praktische Tätigkeit, zum Beispiel durch Malen, durch Zeichnen, Naturstudium oder Selbstausdruck sich vollzogen hat. Wir behaupten, dass solche mehr oder weniger traditionellen Königswege zur ästhetischen Erfahrung heute nicht mehr gangbar sind. Darum muss neu über die Bedingungen nachgedacht werden, unter denen Künstler überhaupt sich selber noch in die Lage versetzen können, ästhetische Erfahrungen zu machen.

I.P.

Ihr argumentiert ständig mit dem Begriff ästhetische Erfahrung. Was versteht Ihr eigentlich genau darunter?

R.W.

Vielleicht sollten wir zuerst sagen, wodurch ästhetische Erfahrung bestimmt nicht garantiert wird. Zum Beispiel durch das Hantieren mit akademisch approbierten Methoden und Materialien, das eklektizistische Nachahmen oder durch die spontane Selbstverwirklichung.

M.L.

Und Grundlage der ästhetischen Erfahrung des Künstlers ist auch nicht das, was jedermann unzweifelhaft dafür hält, nämlich das Intuitive. Denn das intuitive Moment ist etwas, das alle schöpferisch Tätigen - z. B. auch in Wissenschaft oder sogar Werbung - nötig haben, also kann es nichts spezifisch Künstlerisches sein. Wir haben deswegen danach gefragt, was denn nun das spezifisch Künstlerische ist, was der Intuition vorhergehen muss und sind dabei darauf gekommen, dass dies aus dem Reflektieren über Kunst, aus der Aneignung von bereits vorhandenen ästhetischen Objekten und vor allen Dingen auch von künstlerischen Ideen und Problemstellungen abgeleitet werden muss. Darin liegt die primäre Quelle der ästhetischen Erfahrung des Künstlers.

I.P.

Sind ästhetische Erfahrungen Eurer Ansicht nach nur dem Kunstbereich vorbehalten, oder ist es denkbar, dass Kunst als traditionelle Hüterin ästhetischer Erfahrungen ausgedient hat und diese Erfahrungen auch in anderen Lebenszusammenhängen gemacht werden können?

R.W.

Im Prinzip ist ästhetische Erfahrung überall, in allen Bereichen des menschlichen Erlebens und Handelns möglich und denkbar. Die Kunst ist jedoch derjenige Bereich in der Gesellschaft, in dem diese Art der Erfahrung als Hauptsache angesehen wird. Sie kommt dort nicht bloss zufällig vor, sondern ist zum Gegenstand dauerhafter, mehr oder weniger systematischer und arbeitsteiliger Bemühungen geworden, so dass in der Kunst die Erfahrung des Ästhetischen eine Steigerung, eine Konzentration zu erfahren vermag.

M.L.

Ich möchte das noch radikalisieren: Ich glaube nicht, dass die Kunst nur der Bereich ist, wo etwas, was ohnehin schon vorhanden ist, gesteigert wird, sondern Kunst muss heute als Voraussetzung dafür angesehen werden, dass in anderen Lebensbereichen überhaupt ästhetische Erfahrungen noch gemacht werden können. Dass die Kunst in jedem historischen Zeitpunkt unter den jeweils gegebenen gesellschaftlichen und sonstigen Bedingungen versucht hat, das Moment ästhetischer Erfahrung zu bewahren, ist die Voraussetzung dafür, dass auch in allen möglichen übrigen Lebensbereichen einzelne Menschen fähig sind, ästhetische Erfahrungen zu machen. Insofern geht es nicht primär um das Überleben der Kunst, sondern es geht darum, dass die Möglichkeit zur ästhetischen Erfahrung schlechthin überlebt.

I.P.

Kunst ist also als eine Schule zu verstehen, wo Menschen die Qualifikationen erwerben, ästhetische Erfahrungen auch im Alltag zu machen.

M.L.

Ein gewisses didaktisches Moment wohnt wohl aller Kunst inne. Aber «Qualifikation» klingt so, als ob es einen festen, definierten Bestand oder Kanon von Fähigkeiten und Wissen gäbe, der - einmal gründlich erworben - künftig die Möglichkeit ästhetischer Erfahrung garantierte. Ich denke vielmehr, dass diese Möglichkeit gegenüber jeder historisch neuen künstlerischen Hervorbringung wieder - etwas emphatisch ausgedrückt - neu erkämpft werden muss. Es gibt eben keine endgültige Qualifikation. Falls doch, so wäre die Produktion jeweils zeitgenössischer Kunst tatsächlich überflüssig. Denn es könnte ja für die notwendigen Qualifikationen immer wieder auf das bestehende historische Potential zurückgegriffen werden. Die historisch belegbare These, dass allein von der je zeitgenössischen Kunst die Kunst der Vergangenheit als ästhetisches Phänomen erschliessbar ist, zeigt aber gerade, dass es so eine dauerhafte Qualifikation weder für den Künstler noch für den Betrachter geben kann. - Oder bezog sich Deine Frage ausschliesslich auf die Qualifikation des Künstlers?

I.P.

Nein, ich habe allgemein die Qualifikationen für ästhetische Erfahrung angesprochen, da Ihr ja meint, dass sich der Künstler besondere ästhetische Erfahrungsmöglichkeiten genauso wie jeder Nicht-Künstler erst einmal erwerben muss. Insofern gibt es doch das Problem für beide. Allerdings kann der Betrachter auf die Produkte des Künstlers zurückgreifen. Woraus aber bezieht der angehende Künstler seine ästhetischen Erfahrungsmöglichkeiten ?

R.W.

Der moderne Künstler befindet sich in einer besonders schwierigen Situation. Um dem Publikum zu ästhetischen Erfahrungen zu verhelfen, kann er auf nichts normativ Vorgegebenes zurückgreifen, was ihm bedeutete, worin ästhetische Erfahrung heute bestehen könnte. Er steht gewissermassen an einem Nullpunkt, den er allein im Rückbezug auf die Entwicklungsgeschichte der Kunst überwinden kann, um daraus auf die zukünftige Kunst gleichsam zu extrapolieren.

I.P.

Wie ist das vorstellbar? Sollen angehende Künstler künftig jahrelang Kunstgeschichte büffeln, bevor sie beginnen, im eigentlichen Sinne künstlerisch tätig zu werden? Denn ihr setzt ja vor die Tat die Theorie, vor die Intuition die Aneignung einer Problemgeschichte ästhetischer Ideen als notwendige Qualifikation zu jeder künstlerischen Praxis.

M.L.

Aneignung darf freilich nicht als der blosse Nachvollzug einer bereits offenbarten Problemgeschichte missverstanden werden, weil es diese als solche ja erst für den einzelnen zu entdecken und zu konstruieren gilt. Und genau in dieser subjektiven Setzung einer Problemgeschichte kann sich das vollziehen, was wir als neues Verständnis von künstlerischer Selbstbestimmung postuliert haben. Deswegen kann kein akademisches Studium, sei es der Kunstgeschichte oder der Philosophie oder auch der Kunst selbst verbürgen, dass einer zu einer Problemgeschichte der ästhetischen Ideen als der Voraussetzung ästhetischer Erfahrung gelangt. Darüber hinaus sollte die Konstruktion der Problemgeschichte nicht unbedingt als der Kunstpraxis zeitlich vorhergehend gedacht werden. - Das wäre zu praxisfern. Die Beschäftigung mit der Problemgeschichte muss zeitlich eher parallel, aber logisch als Voraussetzung der Praxis aufgefasst werden. - Nochmals: Der Begriff 'Qualifikation' beschreibt all das nicht angemessen.

I.P.

Welchen Begriff haltet ihr für treffender?

R.W.

Wir verwenden lieber den Begriff der Professionalität im soziologischen Sinn. Der Künstler, der andere in die Lage versetzen will, ästhetische Erfahrung zu machen, muss ein hohes Problembewusstsein entwickeln, durch das sein Handeln in umfassender Weise künstlerisch ausgerichtet wird. Er muss die Gewissheiten und Denkgewohnheiten der verschiedenen akademischen Disziplinen nicht nur in Frage stellen können, sondern er muss ihnen auch etwas entgegensetzen, muss sie verändern wollen, soweit ihn die Verantwortung für den Rezipienten dazu zwingt.

I.P.

Professionalität ist in der Regel mit Spezialisierung verbunden. Ich sehe deswegen die Gefahr, dass sich praktisch zwei Typen von Künstlern die Arbeit teilen, die Eurer Theorie nach einer allein leisten sollte. Der Künstler des einen Typus, der Theoretiker, erarbeitet die Problemgeschichte, der andere schafft entsprechende Werke.

R.W.

Nein, denn die Notwendigkeit der Problemgeschichte muss aus der Kunstpraxis selber erwachsen. Das heisst, nur der Kunstpraktiker sieht sich am Ende seiner Praxis und muss Theorie verwenden, um ein Problem zu formulieren, auf das hin er seine Praxis weiter bezieht. Insofern ist die Möglichkeit, dass die Künstler in jene zwei Gruppen zerfallen, eher theoretischer Natur.

I.P.

Ihr stellt recht hohe Anforderungen an den Künstler. Mir scheint, dadurch würden viele durch die Maschen fallen, die sich bislang für Künstler halten und von anderen als solche bezeichnet werden.

M.L.

Schon, aber die fallen ja nicht aufgrund unserer Theorie raus, sondern sie fallen faktisch immer schon raus. Bestenfalls liefert die Theorie - zum Beispiel unser Theorieansatz - einen rationalen Grund dafür, dass besser erklärbar ist, weswegen so viele künstlerisch auf der Strecke bleiben.

I.P.

Nun gut, wenn es weniger Künstler gibt, die dafür aber allesamt gute Sachen machen, soll uns Rezipienten das recht sein. In der Logik eurer Überlegungen liegt es, dass der Rezipient zum Mitkünstler aufgewertet wird, weil allererst er das eigentliche Werk hervorbringt. Aber ihm wird damit zugleich auch eine ziemlich grosse Bürde auferlegt, und er muss eine viel grössere Leistung als bei traditioneller Kunst erbringen. Als ein wesentliches Kriterium für solche Arbeit gilt euch jedoch ihre Fremdbestimmtheit. Worin besteht nun eigentlich die Fremdbestimmung des Rezipienten?

M.L.

Zunächst einmal bringt er als Person seine ihm eigenen lebensgeschichtlichen Bestimmungen mit, die für ihn selbst zwar nur im Grenzfall als Fremdbestimmungen erlebt werden, aber dem Konstitutionsprozess der ästhetischen Erfahrung gegenüber zunächst ganz sicher fremdbestimmt sind. Als Fremdbestimmung erlebt wird vom Rezipienten allerdings in oft extremer Weise der vom Künstler als Material vorgegebene Gegenstand. Dieser Gegenstand bleibt dem Rezipienten nur dann nicht fremd und dominiert ihn nicht mit seinen ästhetischen Qualitäten, wenn dieser formal so offen ist, dass der Rezipient gleichsam dazu eingeladen wird, von sich aus eigene Bedingungen der Rezeption zu setzen. Um das zu konkretisieren, gibt es - soweit ich weiss - immer noch kein deutlicheres Beispiel als die Objekte des 1. Werksatzes von F.E. Walther. Die Handhabungen, die diese Objekte dem Rezipienten nahelegen, sind dem Betrachter zunächst einmal fremd. Andererseits sind diese Handhabungen an sich aber so unterbestimmt, dass sie näherer Bestimmungen durch den Handelnden bedürfen, um überhaupt mit Sinn ausgeführt werden zu können. Insofern entsteht für den Handelnden die Notwendigkeit, die Bedingungen des Benutzens selber zu setzen, zum Beispiel durch die Entscheidung für eine bestimmte zeitliche Struktur, durch die Wahl bestimmter Orte oder durch die Bevorzugung bestimmter Personen, die als subjektive Faktoren in den Handlungsprozess eingehen. Dort, wo der Handelnde diese bewusste Setzung von Bedingungen vornimmt, kann die von uns angestrebte Form selbstbestimmter Rezeptionsarbeit entstehen.

I.P.

Die gerade im Hinblick auf den Rezipienten genannten Momente der Fremdbestimmung seht Ihr für die Tätigkeit des Künstlers als nicht ausreichend an. Welche Art von Fremdbestimmung kann die Tätigkeit des Künstlers zur künstlerischen Arbeit machen?

M.L.

Weder die gleichsam natürliche Fremdbestimmtheit des Künstlers durch seine persönlichen Eigenheiten so wie durch seine Eingebundenheit in einen bestimmten kunsthistorischen Kontext, noch das, was wir im Text als die Sach- bzw. Naturzwänge des Künstlers beschrieben haben, reichen dafür aus, künstlerischer Praxis zur Geltung als gesellschaftlicher Arbeit zu verhelfen. Dazu bedarf es eines ausserhalb der Kunst liegenden, genauer gesagt, ausserhalb des einzelnen Werkes liegenden Zweckes, an dem sich die Kunstpraxis orientiert. Bisher folgt sie einem kunstimmanenten Zweck, nämlich der höchstmöglichen Autonomie des Werkes. Vereinfacht könnte man sagen: Der Zweck, den die Kunst ausserhalb ihrer selbst aufsuchen müsste, ist der Mensch. Nicht der Mensch schlechthin wie bei jenen vermeintlich altruistischen Politikerphrasen, sondern die Ausbildung der Fähigkeiten des Menschen, ästhetische Erfahrungen machen zu können. Die traditionelle Kunst sieht ihren primären Zweck darin, einen Gegenstand mit solchen Eigenschaften zu schaffen, die ihn zum Werk machen. Der Betrachter wird bestenfalls als sekundärer Zweck mitgedacht. Wir fordern eigentlich nichts weiter, als dass dieser bisherige sekundäre Zweck der Kunst endlich zum primären Zweck erhoben wird. - Mit aller Konsequenz. Konkret bedeutete dies, die Möglichkeiten, ästhetische Erfahrungen zu machen, wirklich zu verallgemeinern. Dies kann aber nicht bedeuten, lediglich die vorhandenen ästhetischen Erfahrungsmöglichkeiten volkstümlicher zu vermitteln. Vielmehr muss ein Typus ästhetischer Erfahrungsmöglichkeiten entwickelt werden, in den von vornherein die Verallgemeinerungsfähigkeit gleichsam eingebaut und somit für jedermann zugänglich ist.

I.P.

Eure Theorie soll also zur «Demokratisierung der Kunst», wie man in den 60er Jahren gesagt hat, beitragen. Aber mir scheint, dass eine ihr entsprechende Kunstpraxis eher das Gegenteil erreichen würde, weil sie die Rezipienten total überfordert. Führt nicht eure Absicht der Verallgemeinerung des Ästhetischen wiederum nur zu einer neuen Elitebildung?

R.W.

Wieweit die Rezipienten überfordert werden und resignieren müssen, hängt von der Leistungsfähigkeit der Künstler ab. Haben die Künstler genügend gründliche Einsicht in die Bedingungen der Möglichkeit ästhetischer Erfahrung gewonnen und in praktikablen, künstlerischen Formen verwirklicht, bedarf es allein der Bereitschaft, des Willens der Rezipienten, sich darauf einzulassen. Keineswegs ist es erforderlich, dass der Rezipient die komplizierte Entwicklungsarbeit des Künstlers wiederholt, dass er den Weg nochmals geht, den der Künstler theoretisch und praktisch ging. Kurzum: Der Rezipient muss und soll nicht Künstler werden, um ästhetische Erfahrungen machen zu können.

M.L.

Mit dem alten Begriff der Elite ist die Vorstellung verbunden, dass von vornherein nur eine privilegierte Gruppe von Menschen bestimmte Fähigkeiten besitzt bzw. allein das Vermögen besitzt, sich diese anzueignen. Indem wir die Konstitution ästhetischer Erfahrung durch Arbeit ermöglicht sehen wollen, versuchen wir das traditionelle Begabungskonzept: der geniale Künstler war auf einen kongenialen Rezipienten angewiesen, durch ein - wenn man so will - Leistungskonzept zu ersetzen. Arbeiten kann prinzipiell jedermann, es bedarf dazu lediglich einer Notwendigkeit und/oder eines Interesses sowie geeigneter Vorgaben. Es hiesse nun aber, die Kunst zu überfordern, wenn man ihr, d.h. der einzelnen künstlerischen Arbeit, die Verantwortung dafür aufbürdete, dass Kunst entweder notwendig oder interessant erscheint. Die Quantität der Interessierten zu steigern, das könnte bestenfalls das System Kunst mit all seinen Institutionen. Wenn die einzelne künstlerische Arbeit so beschaffen wäre, dass mit ihr prinzipiell jedermann ästhetische Erfahrungen erarbeiten kann, wäre schon sehr viel erreicht. Es gäbe dann nicht mehr eine elitäre Beschränkung durch das Vermögen ästhetische Erfahrungen zu machen, sondern allenfalls durch das Interesse an Kunst, was aber eben im eigentlichen Sinne nichts Elitäres mehr hat.

R.W.

Denn mit dem Begriff der Elite verbindet man den Anspruch, denjenigen, die nicht zur Elite gehören, Vorschriften machen zu können, für sie urteilen zu dürfen, sie zu bevormunden. Solange wir jedoch die Freiheit haben, uns für Kunst nicht zu interessieren, kann es in diesem Sinne eine Elite nicht geben. Wenn wir zur Kunst gar keinen Zugang suchen, können wir auch nicht durch eine Elite beherrscht werden. In der Politik beispielsweise ist das ganz anders.

I.P.

Je mehr ihr von der Notwendigkeit der Verallgemeinerung ästhetischer Erfahrungen sprecht, umso mehr drängt sich mir der Eindruck auf, dass ästhetische Erfahrungen nur noch als Konstrukt existieren und somit eigentlich etwas Künstliches, in der heutigen Zeit Antiquiertes haben. Ich frage mich, wieso ihr etwas, das möglicherweise zu Ende geht oder gar schon vorbei ist, unbedingt am Leben erhalten wollt. Im Laufe der Menschheitsgeschichte hat es immer wieder Erfahrungsweisen gegeben, die verschwunden sind oder durch andere Erfahrungsweisen abgelöst und ersetzt worden sind. Weshalb haltet ihr die Kunst und ihre ästhetischen Erfahrungsweisen für derart wichtig?

M.L.

Zunächst einmal sollte man sich vergegenwärtigen, dass ästhetische Erfahrungsweisen - jedenfalls in dieser hochspezialisierten Form, wie sie uns über die moderne Kunst zugänglich werden - die Ausnahme sind, etwas, was von Natur aus nicht da ist. Insofern ist es zweifelhaft, allein daraus, dass dem Ästhetischen heute vielleicht in extremer Weise etwas Konstruiertes anhaftet, auf seine Antiquiertheit zu schliessen. Gleichwohl bleibt die Frage dringlich, ob ästhetische Erfahrungsformen nicht überlebt sind, das heisst heute keine spezifischen Erfahrungsmöglichkeiten mehr darstellen. Ganz defensiv argumentierend könnte man darauf antworten: Wenn nicht immer wieder Widerstand geleistet wird gegen das Verschwinden bestimmter Erfahrungsformen, immer wieder versucht wird, das, was einstmals einen Wert besass, aufrechtzuerhalten, könnte es sich gar nicht herausstellen, ob der Untergang gewisser Erfahrungsformen eine wirklich geschichtliche Notwendigkeit ist. Um sicher zu gehen, dass nicht etwas aus fadenscheinigen Gründen fahrlässig aufgegeben wird, kann es bis zu einem bestimmten Zeitpunkt sinnvoll sein, der Geschichte sozusagen Sand ins Getriebe zu streuen.

I.P.

Und offensiv argumentiert?

M.L

Wenn man auf die klassischen und romantischen Kunstauffassungen des vergangenen Jahrhunderts rekurrierte oder aus den Ästhetiken der idealistischen Philosophie zitierte, könnte man eine Fülle von Argumenten anführen, die von ihrer Überzeugungskraft bis heute wenig eingebüsst haben. Anderseits ist fraglich, ob dadurch der einzelne Rezipient oder Künstler noch dazu zu bewegen ist, an die Möglichkeit ästhetischer Erfahrung zu glauben und auf ihre Verwirklichbarkeit zu setzen. - Vielleicht bedarf diese Frage deshalb nicht einer theoretischen, sondern einer ganz persönlichen Antwort.

R.W.

Mir scheint das stärkste Motiv für das Interesse an ästhetischer Erfahrung heute darin zu liegen, dass sie sehr scharf mit der Erfahrung der Angst kontrastiert, die in unserer auf Wissenschaft bauenden Wissensgesellschaft fast allgegenwärtig ist. Mit dem Wissen wächst das Nichtwissen. Das macht Angst.

M.L.

Angstfreiheit wird zumeist durch ein hohes Mass an Flachheit erkauft. Alle möglichen existenzbedrohenden Momente, von denen man heute mehr als je zuvor weiss, werden etwa in bestimmten Zeitabschnitten, die der Unterhaltung oder sonstigen amüsanten Dingen dienen, vorübergehend ausgeblendet. In bedeutender Kunst dagegen wird das, was existentiell ist, weder verdrängt, noch übertüncht oder sonstwie ausser Kraft gesetzt, sondern das Existentielle wird in seiner ganzen Gefährdetheit bewusst gehalten. Die Kunst kann sich mit Tod und Teufel beschäftigen, ohne dass dann, wenn ästhetisch darauf reagiert wird, Angst entsteht. Durch Kunst wird ein Umgang mit existentiellen Risiken möglich, der diese erträglich und damit überhaupt er-lebbar werden lässt. Der Begriff des Spiels im Schillerschen Sinn beschreibt diese Haltung treffend.

R.W.

Wenn Kunstwerke dennoch Angst machen, so resultiert das aus dem Kontext, in den sie gestellt werden. Die religiöse oder politische Zensur zum Beispiel reagiert auf Kunstwerke nicht zuallererst ästhetisch, sondern sieht sie als Gefahr für die Moral und die Mächtigen. Aber auch schon das Ästhetische an sich kann in diesem Sinne ein gefährliches Potential darstellen. Denn das durch Kunst ermöglichte spielerische Verhältnis zur eigenen Existenz macht den Inbegriff von Freiheit aus.

I.P.

Der Gewinn an Freiheit, auch die Möglichkeit des Spielerischen bringt ja diesen Gewinn, ist offenbar nach eurer Auffassung ausschliesslich durch eine ästhetische Zugangsweise zur Kunst zu erzielen. Diese stellt sich aber nicht von ungefähr und zwangsläufig ein. Wie lässt sich denn dann noch feststellen, ob eine Erfahrung mit Kunst tatsächlich ästhetischer Natur ist?

M.L.

Das Problem, dass das Anschauen eines Kunstwerkes nicht unbedingt eine ästhetische Anschauung hervorbringt, stellt sich dadurch in einer neuen Qualität, dass wir das Ästhetische nicht mehr in den Werken vergegenständlicht sehen wollen, sondern stattdessen die Künstler auffordern, solche Gegenstände hervorzubringen, die die Rezipienten dazu autorisieren, selber mentale Schöpfer des immateriell Ästhetischen zu sein. Diese Autorisierung des Rezipienten betrachten wir als den heute der Kunst zu Gebote stehenden Zweck. Die dazu nötige Umorientierung der Kunst, weg von der - positiven oder negativen - Verabsolutierung der Autonomie, meinen wir, wenn wir von der Finalisierung der Kunst gesprochen haben. Unter den Bedingungen finalisierter Kunst ist es nicht mehr möglich, sozusagen von aussen objektiv und unmittelbar festzustellen, ob die Konstitution ästhetischer Erfahrung glückt. Ob sie dem Künstler geglückt ist, das konnte und wollte man früher dagegen quasi objektiv feststellen, als dem Künstler als Fachmann noch die alleinige Verantwortung für das Ästhetische übertragen wurde. Wenn diese Verantwortung nicht mehr länger an den Künstler delegiert ist, dann kann nur noch jeder allein für sich selbst entscheiden, ob er ästhetische Erfahrungen macht oder nicht. Falls er sich täuscht oder betrügt, fällt dies in seine eigene Verantwortung und betrifft zunächst nur noch ihn selbst.

I.P.

Ich halte die Frage nach einem Kriterium der ästhetischen Erfahrung dennoch für wichtig, um nachprüfen zu können, ob das, was ich empfinde, überhaupt als ästhetische Erfahrung anzusehen ist. Nur dann kann ich mich doch auch mit anderen darüber verständigen, ob ich ästhetisch oder z. B. nur emotional, rational oder sonstwie empfunden habe.

M.L.

Darüber kann sich nur jeder für sich selbst Gewissheit verschaffen. Wenn jemand im Kunstbereich im besten Sinne des Wortes eine Erfahrung zu machen vermag, dann kann es ihm doch relativ gleichgültig sein, ob er sie mit Fug und Recht als ästhetische Erfahrung bezeichnen darf. Das Erfahren an sich ist entscheidend, und wenn es gelingt, sich dabei so weit auf das Vorgegebene einzulassen, dass eine ganz spezifische Erfahrung entsteht, die aus anderen Lebensbereichen nicht zu gewinnen ist, dann umso besser. Es ist dann wahrscheinlich, dass es sich um ästhetische Erfahrungsweisen handelt. Ein objektives Kriterium dafür gibt es aber nicht. Die reine ästhetische Erfahrung ist ja ohnehin nur ein theoretisches Konstrukt. Und auch in anderen Lebensbereichen kommt der konkret erlebende Mensch ja kaum in den Genuss, genau zu wissen, ob seine Art und Weise des Erfahrens einem bestimmten abendländischen Standard genügt. Wer weiss denn schon, ob er nach solchen ausschliesslich theoretisch zu bestimmenden Standards tatsächlich erotische Erfahrungen macht oder ob es «nur sexuelle» sind. Oder wer kann sich wirklich sicher sein, dass er tief religiös empfindet und nicht nur seinen Aberglauben kultiviert. Selbst wenn man objektive Standards aufstellt und akzeptiert, kann es bei solchen inneren mentalen, geistigen Prozessen allein der eigenen subjektiven Beurteilung überlassen bleiben, inwiefern die eigene konkrete Erfahrung mit gewissen Idealvorstellungen übereinstimmt.

I.P.

Und wie steht es dann um die Kommunizierbarkeit der ästhetischen Erfahrungen? Kann überhaupt noch mit Recht von Erfahrung gesprochen werden, wenn ich anderen darüber nichts Eindeutiges mitteilen kann, sie nicht weiterzugeben vermag?

R.W.

Ich glaube nicht, dass mit dem Begriff der Erfahrung ihre Kommunizierbarkeit unmittelbar verbunden sein muss. Wenn eine Erfahrung als Erfahrung dadurch ausgezeichnet ist, dass durch ihre Integration in meinen bisherigen Erfahrungsbestand meine Vorstellungswelt, meine Haltung zur Welt zumindest teilweise umstrukturiert wird, so muss dieses ja noch nicht bedeuten, dass ich diese Umstrukturierung anderen mitteilen können muss, um ihre Existenz zu beweisen.

M.L.

Man sagt manchmal, jemand habe viel erlebt, aber nichts erfahren und meint damit, er habe sich einer Fülle von verschiedensten Erlebnissen ausgesetzt, aber es ist ihm nicht gelungen, dieses Erleben derart für sich fruchtbar zu machen, dass es für sein nachfolgendes Handeln irgendwelche Konsequenzen hatte. Diese mannigfaltigen Erlebnisse lassen sich sicher wunderbar erzählen, aber diese Kommunizierbarkeit macht sie noch lange nicht zu Erfahrungen. Wer von jemandem sagt, er sei ein Mensch von Erfahrung, der meint ja gerade nicht, dass dieser anderen eine Fülle von Einzelheiten mitteilen kann, sondern denkt an etwas Summarisches, im einzelnen nicht genau Fassbares, was aber das Verhalten dieses Menschen umfassend beeinflusst. Wirkliche Erfahrungen, also auch solche ästhetischer Natur, werden in das Verhalten und Handeln einschleichen und sich so - wenn auch nicht ausdrücklich - anderen sehr wohl mitteilen. Insofern wird ästhetische Erfahrung gleichsam automatisch kommuniziert. Nur so, durch das Nadelöhr des individuellen Bewusstseins, kann Kunst ins Leben eingehen.

R.W.

Erfahrung also ist etwas, was sich sedimentiert hat und im einzelnen nicht mehr genau identifizierbar ist. Sie ist ein Resultat, das von dem Prozess des Erfahrens unterschieden werden muss. Als Resultat wirkt Erfahrung fort, geht in die Struktur der Persönlichkeit ein und manifestiert sich im Gesamtausdruck einer Person. Wer mit Hilfe der Kunst ein Mensch ästhetischer Erfahrungen würde, bei dem würde sich eine Veränderung seiner Persönlichkeit vollziehen, die möglicherweise nur ihm selbst verborgen bliebe.


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