Michael Lingner, Rainer Walther

Paradoxien künstlerischer Praxis

Die Aufhebung der Autonomie des Ästhetischen durch die Finalisierung der Kunst


"Man muß den Begriff künstlerische Tätigkeit als eine konterrevolutionäre Auffassung des Schöpferischen ausmerzen."

El Lissitzky


Einleitung

Die 'Erweiterung des Kunstbegriffs', die sich Ende der sechziger Jahre aus der Problematisierung des Verhältnisses von Kunst und Gesellschaft entwickelt hat, ist in den beiden Gleichungen 'Kunst ist Leben' und 'Jeder Mensch ist ein Künstler' inzwischen zum schlichten Schlagwort oder zur unverbindlichen Glaubensformel verkommen. Zwar haben auch heute die dahinter verborgenen einstigen Leitideen einer veränderten Kunstpraxis nicht an Faszination, geschweige denn ihre Berechtigung verloren. Doch erscheint jetzt die Möglichkeit ihrer Erfüllung sehr viel zweifelhafter, da rückblickend konstatiert werden muß, daß trotz vieler Versuche ,,der Graben zwischen Künstler und Publikum ... unüberbrückbar" 1) geblieben ist. (38)

Dennoch - die auf eine künstlerische Konkretisierung dieser Ideale gerichteten Erwartungen und Anstrengungen haben sich zu Unrecht und viel zu rasch entmutigen lassen. Denn nach wie vor fehlt es an einer wirklichen Durchdringung der Konsequenzen, die eine künftige Kunstpraxis aus solchen künstlerisch wie gesellschaftlich reformatorischen Gleichheitsansprüchen zu ziehen hätte. Durch feuilletonistisches Räsonnieren über das ,,Ende der Avantgarde" 2) oder durch notorisches Mißtrauen gegen die traditionellen Kunstinstitutionen läßt sich dieser Mangel an gründlicher und rationaler Reflexion nicht kompensieren. (39) Und erst recht wäre es eine Täuschung, die Kunst zur Szene erkünstelter Irrationalität (asylum ignorantiae) zu stilisieren und zu suggerieren, daß ihr am besten mit einer ,,Theorie der Nichttheorie" 3) geholfen sei, die - wie die 'wild' denkenden Propheten der ,,Neuen" glauben machen möchten - das Problem der Einheit von Kunst und Leben 'schon irgendwie' im Emotionalen auflösen wird. Mag man dagegen nicht in solch vordergründiger Manier auf Trends des Zeitgeistes spekulieren noch dem Kulturpessimismus des Feuilleton folgen oder die Hoffnung in alternative Organisationsformen setzen, dann gilt es, sich zuerst den Struktureigentümlichkeiten der künstlerischen Praxis selbst zuzuwenden und zu fragen, inwieweit in ihr wesentliche Hinderungsgründe dafür liegen, daß sie bisher sich eben nicht im Sinne jener Gleichheitsansprüche der gesellschaftlichen Praxis anzuverwandeln vermochte.

Aber nicht nur für die Kunstpraxis, sondern auch in der Kunsttheorie ist die Bestimmung des Verhältnisses von Kunst und Gesellschaft zentrales Thema geworden; kann doch - seitdem die beiden großen geisteswissenschaftlichen Strömungen des Historismus und Funktionalismus die Einbeziehung des Gesellschaftlichen als einer kulturellen sowie des Kulturellen als einer gesellschaftlichen Größe zum methodischen Standard erhoben haben - heute keine Kunsttheorie mehr die gesellschaftliche Dimension vernachlässigen, ohne zu riskieren, daß sie unbesehen als indiskutabel gilt. (40)

Indes haben ebensowenig wie die kunstpraktischen die bisherigen kunsttheoretischen Formulierungen überzeugend zu einer gelingenden Vermittlung von Kunst und Gesellschaft beitragen können, da ihnen - einerlei ob in affirmativem oder kritischem Sinn - entweder eine soziologistische Überidentifikation der Kunst mit der Gesellschaft oder aber ein Ästhetizismus absoluter Gesellschaftsferne als Vormeinung zugrundeliegt. Ein wissenschaftlichen Ansprüchen genügender Theorieansatz hätte dagegen zuerst diese ,,Vormeinungen ausdrücklich auf ihre Legitimation und das ist: auf Herkunft und Geltung" 4) zu prüfen.

Gewiß, das zentrale Problem solcher Legitimation: die Autonomie des Ästhetischen - wird in seiner Bedeutung für die Möglichkeiten heutiger Kunst und Kunsttheorie erkannt. (41) Doch führt der vieldeutig gewordene, mehrdeutig gebrauchte und häufig polemisch benutzte Begriff der Autonomie nur zu leicht in Konfusionen, die den Zugang zu einer problemadäquaten, nicht vorab immer schon dualistisch gedachten Bestimmung des Verhältnisses von Kunst und Gesellschaft verhindern. Indem Autonomie entweder zum Symbol kulturell errungener Rechte (Freiheit der Kunst) oder zum Symbol kultureller Illegitimität (Funktionslosigkeit der Kunst) stilisiert wird, ist die Option entweder 'für' oder 'gegen' Autonomie immer schon mitsuggeriert. Wer stattdessen ein 'Sowohl-als-auch' für erwägenswert hält, hat die gesellschaftspolitische Logik des Kulturbetriebes gegen sich, der von simplen, auf "soziale Akzeptanz" berechneten Kontrastierungen lebt. (42)

Auch wissenschaftliche Kunsttheorien können sich offenbar nur schwer solchen eigentlich kulturpolitischen Vorstrukturierungen ihres Themas entziehen. Sie neigen darum entweder dazu, den Betrieb der institutionalisierten Kultur als ideologisch zu entlarven und vollziehen so dessen restringierte Logik 'konservativ' mit, oder sie weichen 'progressiv' auf einen überdehnten Kulturbegriff aus, der die Kunst als Kunst aufhebt. (43) Soll Kunsttheorie derlei vorab entstandene gedankliche Einseitigkeiten nicht zu guter Letzt nur rationalisieren müssen etwa mit Thesen zur ,,Ära der Postmoderne" 5) oder zur "Auflösung des Kunstbegriffs" 6), dann hat sie in Absage an die unreflektierte Polarisierung von Kunst und Gesellschaft vielmehr die differenziertere Frage zu stellen, wie d. h. unter welchen Bedingungen sich die Kunst als ,,Eigengesellschaft" 7) mit der Gesamtgesellschaft vermitteln kann, ohne daß sie dabei ihre ästhetische Substanz preisgeben muß.

Konstitutiv für die Formulierung solcher Bedingungen ist das für die Moderne typische Spannungsverhältnis zwischen der künstlerischen Intention der Selbstbestimmung und der Faktizität gesellschaftlicher Fremdbestimmung, welches sich besonders in der künstlerischen Tätigkeit konkretisiert. Daher suchen wir die künstlerische Tätigkeit und ihren Begriff im folgenden zu analysieren, zu kritisieren und mit dem Anspruch auf Fortentwicklung theoretischer Reflexion zur produktiven künstlerischen Kraft neu zu konzipieren; und zwar in einer Weise, die es der Kunst erlaubt, ,,die soziale mit der ästhetischen Forderung in Einklang zu bringen und nicht in Gegensatz". 8) Soweit dieses gelänge, könnte die künstlerische Praxis ein Modell der Transformation von Fremdbestimmung in eine Form der Selbstbestimmung werden, die nicht mehr bloß individualistisch vom Genie, sondern verallgemeinert von jedermann praktizierbar wäre. (44)

Methodik

Im Unterschied etwa zur Methodik der philosophischen Ästhetik, die ihren Gegenstand aus theoretischen Begriffssystemen entfaltet, sind diese kunstsoziologisch motivierten und kulturpolitisch engagierten Überlegungen zuerst an der empirischen Wirklichkeit orientiert. Allerdings ist die konkrete Wirklichkeit der Kunstproduktion und -rezeption in ihrer Komplexität weder unmittelbar noch umfassend zu erkennen, so daß von ihr - auch um der Allgemeingültigkeit der Aussagen willen - abstrahiert werden muß. Hierzu sind folgende methodische Regeln angewandt worden:

- mittels Reduktion und Generalisierung die vielfältigen Aspekte und Gegebenheiten der künstlerischen Praxis auf wenige, weder Vollständigkeit noch Ausschließlichkeit beanspruchende Begriffe zurückzuführen, die dem common-sense-Verständnis des Publikums und der Künstler entsprechen, zumindest nicht widersprechen;

- durch Subjektivierung und Soziologisierung die Produktion und Rezeption von Kunst statt nach ihren Wesensmerkmalen daraufhin zu befragen, wie sie sich dem Erleben des Einzelnen im Licht gesellschaftlicher Geltungsansprüche darstellen;

- kraft Polarisierung und Historisierung die Unterschiede zwischen den künstlerischen und gesellschaftlichen Interessen zur äußersten Widersprüchlichkeit zu steigern und sie in ihrer geschichtlichen Bedingtheit zu verstehen.

Der Methode nach ist die vorliegende Untersuchung also, obschon empirisch orientiert, keineswegs statistisch fundiert; sondern ihre theoretisch-analytischen Bestimmungen, Aussagen, Begründungen und Wertungen stellen den Versuch dar, die Kunstwirklichkeit anhand der genannten Verfahren idealtypisch zu erfassen.

Problemperspektive

,,Weder die Natur objektiv noch die Natur subjektiv ist unmittelbar dem menschlichen Wesen adäquat vorhanden." 9) Sollen ,,Naturgegenstände" zu menschlichen, für den Menschen brauchbaren Gegenständen werden können, müssen sie daher Prozessen der Aneignung unterworfen werden, die sich in zwei prinzipiell unterscheidbaren, heute jedoch funktional als gleichrangig zu bewertenden Tätigkeitsformen vollziehen: Wie einerseits das Individuum als Gattungswesen durch gesellschaftliche Arbeit das "Diktat der unmittelbaren Triebbefriedigung gleichsam anhält" 10), um eine produktiv-materiale, gegenstandserzeugende Aneignung der ,,Natur objektiv" zu ermöglichen, die sein Überleben sichert -, so vermag es andererseits als Einzelperson durch Ablösung des Wahrnehmungsprozesses von äußeren Sinnesreizen gleichsam das Diktat der unmittelbar bewirkten Empfindungen zu brechen, um eine rezeptiv-mentale, wirklichkeitserzeugende Aneignung der ,,Natur subjektiv" zu leisten, die sein Erleben und Handeln sinnhaft fundiert. (45) So gewiß einem jeden zwischen Mensch und Natur vermittelnden Prozeß beide Aneignungsformen innewohnen und aufeinander dialektisch bezogen sind, wurden sie in der Moderne doch je für sich ausdifferenziert und zu Modellen menschlicher Praxis gesteigert - als technologische Wissenschaft und als ästhetische Kunst. Während freilich die auf Aneignung der ,,Natur objektiv" spezialisierte Wissenschaft in ihrer gesellschaftlichen Bedeutung zusehends übermächtig zu werden droht, wird die zur Aneignung der "Natur subjektiv" prädestinierte Kunst als Sinnpotential gesellschaftlich immer unbedeutender. Denn nachdem die Kunst nicht mehr an der Gewißheit einer göttlichen Sinnordnung bzw. an der Autorität eines herrschaftlichen Ordnungssinns 'unaufgeklärt' partizipieren und als 'Amt' (officium) deren Sinn vermitteln konnte, entzog sie sich in der absoluten Malerei am Anfang des 20. Jahrhunderts um der vollkommenen Autonomie willen sogar jeder inhaltlich-gegenständlichen Sinndeutung, so daß ihr in der Gegenwart - sofern sie denn überhaupt noch einem kunstübergreifenden Lebenssinn nachhängt - beschieden ist, Sinn nurmehr im Ausdruck der Sinnverneinung zu verheißen. (46)

Dem ganz offenkundigen Sinnbedürfnis der von einer ,,umfassenden Sinnkrise" 11) betroffenen industriellen Gesellschaften vermag die Kunst daher jedenfalls nicht zu genügen, solange sie befangen in ihrer bisherigen Tradition sich zum Sinnproblem gewissermaßen naiv verhält, indem sie sogar dort, wo sie Sinn nicht mehr vermitteln oder deuten, sondern nurmehr verneinen kann, letztlich noch immer ausgeht von der normativen Vorgegebenheit von Sinn überhaupt. Sinn kann aber im Horizont des Nihilismus und in Ansehung des Ideals der Autonomie des Subjekts nicht vorgegeben werden; ,,er muß gefunden werden vom Menschen selbst - allerdings nicht in ihm selbst." 12) Deshalb wird die Kunst nicht umhin können, mit ihrer traditionellen Bestimmung als Medium der bloß rezeptiven Aneignung von bereits religiös, gesellschaftlich oder auch künstlerisch konstituiertem normativen Sinn zu brechen, um Aneignungsprozesse solcher Art zu ermöglichen, in denen der Einzelne - ob Künstler oder Rezipient - selbständig und selbsttätig subjektiven Sinn produktiv erst konstituiert.

Dieser Anspruch hätte allerdings zur Voraussetzung, daß analog zur Produktion auf der Basis technologischer Wissenschaft auch die Rezeption von ästhetischer Kunst als Arbeit praktiziert wird; d. h. daß sie trotz ihres bloß 'wirklichkeitserzeugenden' Charakters sich an denselben allgemeinen Prinzipien orientiert, die gesellschaftlich für Arbeit schlechthin gelten, damit Rezeption nicht länger nur dank unverfügbarer individueller Dispositionen, sondern kraft des von jedermann aufzubringenden freien Willens gelingen kann. (47)

Als vollkommenste Form der Kunstrezeption gilt freilich immer noch die der Arbeit absolut entgegengesetzte kongeniale Einfühlung, da sie verglichen mit anderen historisch ausgebildeten Rezeptionsformen, z.B. der Kontemplation, dem Spiel oder dem Genuß - das individuellste und zugleich komplexeste Verständnis von Kunstwerken ermöglicht, insofern es dem Rezipienten gelingt, der Spur des genialen Künstlers zu folgen und so das Werk mental gleichsam nachzuerschaffen, ja sogar nachzuleben. (48) Aber diese Lieblingsvorstellung des 19. Jahrhunderts hat, wenngleich sie auch heute noch fasziniert, ihre Plausibilität aus zwei Gründen verloren: Zum einen ist es das veränderte Selbstverständnis wegweisender Künstler des 20. Jahrhunderts, welche gegen eine die Genialität (Begabung, Individualität und Irrationalität) verabsolutierende Auffassung des schöpferischen Schaffens opponiert haben mit der Idee eines eher rational orientierten, entindividualisierten und objektivierbaren "Machens"; und zum andern ist es das veränderte Selbstverständnis der Gesellschaft, die ungeachtet aller faktischen Abhängigkeiten des Einzelnen von nicht zu erwerbenden oder nicht jedermann zuteil werdenden 'natürlichen' Gaben die Idee der unprivilegierten Teilhabe und Teilnahme Aller an allen gesellschaftlichen Institutionen zu ihrem 'Grundgesetz' erhoben hat.

Eine dieser künstlerischen und gesellschaftlichen 'Verfassungsänderung' gerecht werdende 'Um-gründung' der Kunstrezeption auf das allgemeingültige, allseitige Aneignungsprinzip der Arbeit müßte allerdings davon ausgehen können, daß auch die Kunstproduktion gesellschaftlich als Arbeit anerkannt wird. (49) Denn es ist doch wesentlich die Produktionsweise, welche die Art der Rezeption eines Gegenstandes bestimmt; und damit die dem Rezipienten abverlangte Arbeit überhaupt gerechtfertigt erscheint, muß zunächst auf die Vor-arbeit des Künstlers zu vertrauen sein. Da also ein 'kooperatives' Verhältnis von Produzent und Rezipient, das den - eher fiktiven - Ebenbürtigkeitsanspruch der Kongenialität einlöst, erst dann realisierbar ist, wenn das künstlerische Produzieren sich als Arbeit vollzieht, wollen wir im folgenden untersuchen, ob die Tätigkeit des Künstlers nach dessen eigenem wie nach dem Selbstverständnis der Gesellschaft den Bedingungen gesellschaftlicher Arbeit genügt und wie diese Bedingungen gegebenenfalls zu modifizieren wären. Weil hierfür ein abstrakter und doch alltagsnaher Begriff der Arbeit zugrundegelegt werden muß, besteht zunächst die Notwendigkeit, diesen zu bestimmen. (50)

Bei dem Versuch, das, was Arbeit heute ist, auf den Begriff zu bringen, ergibt sich die Merkwürdigkeit, daß eine Tätigkeit für sich zwar durchaus als Arbeit anerkannt werden mag, ihr Arbeitscharakter aber geschmälert oder geleugnet wird, sobald ihr andere Tätigkeiten gegenübergestellt werden, die anscheinend oder tatsächlich mehr Mühe oder Kraft, mehr Ausdauer oder Zeit erfordern. Relativierungen dieser Art sind etwa in dem Vorwurf eines Verwaltungsbeamten enthalten, daß sein Wohnungsmakler mit den vier Stunden, die er pro Tag Anrufe tätigt, eigentlich nicht arbeite. - Offenbar läßt sich wohl, was Arbeit ist, nicht nach der Erscheinungsweise einer Tätigkeit entscheiden", so daß es deshalb naheliegt, zur Identifizierung der Arbeit nach dem, was Arbeit nicht ist, also nach ihrem Gegenstück: der Freizeit zu fragen. Da indes Freizeit ebensowenig anhand ihrer Erscheinungsformen bestimmbar ist, können Arbeit und Freizeit nicht abolut, sondern nur relational, d. h. aus ihrem wechselseitigen Verhältnis und in Beziehung auf das Erleben des Tätigen definiert werden: Wenn Bedingungen nicht erfüllt sind, die als konstitutiv für Freizeit erlebt werden, sei eine Tätigkeit Arbeit; und wenn Bedingungen nicht erfüllt sind, die für Arbeit als konstitutiv erlebt werden, gehöre eine Tätigkeit zur Freizeit.

Die für das Erleben von Arbeit bzw. Freizeit konstitutiven Bedingungen sind unschwer aus einem Beispiel abzuleiten; so wenn etwa ein Hochbauingenieur, der im Urlaub die schwierigsten Bergtouren unternimmt, mit einem Bergmann verglichen wird, der unter Tage Kohle abbaut. Arbeit und Freizeit können hier nicht einfach danach unterschieden werden, wieviel Energie, Mühe und Entbehrung oder Zeit der Tätige aufbringt. In all diesen Hinsichten mögen sich Tätigkeiten weitgehend gleichen; daß sie als Arbeit bzw. Freizeit erlebt werden, ist abhängig von den Bedingungen, unter denen sie stehen: zur Arbeit werden sie unter Bedingungen der Fremdbestimmung, zur Freizeit unter Bedingungen relativer Selbstbestimmung. Konkret bedeutet dies, daß eine Tätigkeit dann zur Arbeit wird, wenn ihre Ausübung nicht mehr durch die Lust an der Tätigkeit selbst, sondern durch die Notwendigkeit der Erhaltung des Lebens oder die Verpflichtung auf einen Rechtsvertrag motiviert ist - solche fremdbestimmten Motivationen gelten als ein entscheidendes Merkmal von Arbeit. Etliche Tätigkeiten werden allerdings, obwohl sie mit einer gewissen Lust verbunden sein können, dennoch als Arbeit anerkannt. Mithin bleibt das Kriterium der fremdbestimmten Motivation allein unzureichend und bedarf darum zusätzlicher Merkmale: der fremdbestimmten Zeit und des fremdbestimmten Ortes. Denn wer arbeitet, hat sich an bestimmte Zeiten und Orte zu halten; er muß Zeitpunkt, Zeitdauer und Tempo seiner Tätigkeit zeitlich synchronisieren und räumlich koordinieren. Beispielsweise darf ein Aufsichtsbeamter die Abfahrtszeit eines Zuges nicht verzögern, um in Ruhe zu Ende zu frühstücken; und ein Ministerialrat nicht seinen Dienstort nach Hause verlegen, um dort ungestörter die Akten aufarbeiten zu können.

Zusammenfassend läßt sich unserer Untersuchung demnach der folgende Begriff von Arbeit zugrundelegen: Für sich betrachtet kann jede Tätigkeit als Arbeit oder Freizeit erlebt werden; doch gesellschaftlich wird eine Tätigkeit erst dann als Arbeit akzeptiert, wenn sie von ,,momentan empfundenen Bedürfnissen und Gefühlen unabhängig" 13) ist und wenn Zeit und Ort der freien Verfügung entzogen sind. Arbeit definiert sich also durch das Kriterium der Fremdbestimmung der Motivation sowie der Zeit und/oder des Ortes. Wer indes in seiner Tätigkeit ausdrücklich der Selbstbestimmung entsagt, indem er seine subjektiven Motive und Empfindungen zurückstellt und auf die freie Disposition über Ort und Zeit verzichtet, hat Anspruch auf finanzielle Entschädigung. Insofern ist Geld ein Symbol für die geleistete ,,Regulation der Selbstsucht" 14) und - jedenfalls nach herrschender Ökonomie - das einzige untrügliche Zeichen, an dem die Gesellschaft glaubt, Arbeit erkennen zu können. (51) Die Forderung, daß die künstlerische Tätigkeit Arbeit sein soll, gerät freilich auf der Grundlage des für Arbeit geltenden Kriteriums der Fremdbestimmung in Gegensatz zu der gleichermaßen gesellschaftlich anerkannten Auffassung, daß die Selbstbestimmung als das konstitutive Prinzip alles Schöpferischen für die künstlerische Tätigkeit wesensnotwendig sei. Infolgedessen wird die Frage, ob und inwiefern die Praxis des Künstlers wirklich Arbeit sein kann, zwangsläufig zu paradoxen Antworten führen.

1. Paradoxie

Wo die Ware als Form des wirtschaftlichen Verkehrs jeglichen gesellschaftlichen Austausch prägt, ist auch der künstlerische Wert von Werken - als potentieller Tauschwert - in Geld konvertierbar. Und da Geld gesellschaftlich als der Indikator für Arbeit gilt, wird jede bezahlte künstlerische Tätigkeit als Arbeit akzeptiert. Doch setzt die Anerkennung einer Tätigkeit als Arbeit nach herrschendem gesellschaftlichen Verständnis gleichfalls voraus, daß sie der Fremdbestimmung unterliegt. Gerade diese Forderung widerspricht dem Selbstverständnis der Künstler, die ihre in subjektiver Selbstentfaltung sich konstituierende Tätigkeit mitnichten für fremdbestimmt halten. Die Diskrepanz, daß künstlerisches Produzieren (als intendierte Selbstverwirklichung) und künstlerisch Produziertes (als potentieller Tauschwert) heute nicht gleichermaßen den gesellschaftlichen Kriterien für Arbeit genügen können, ist die Ursache der ersten Paradoxie:

DIE KÜNSTLERISCHE PRODUKTION KANN ARBEIT SEIN, OHNE DASS DER KÜNSTLER EIGENTLICH ARBEITET.

2. Paradoxie

Künstlerische Praxis, die aufgrund ihres selbstbestimmten Charakters gesellschaftliche Wertschätzung nicht unmittelbar an sich selbst, sondem allein im realisierten Tauschwert ihres Produktes erfahren kann, muß um der Weiterexistenz willen nach Einzigartigkeit ihrer Werke streben. Denn während für Arbeit sonst - vorausgesetzt, sie ist eindeutig als solche ausgewiesen - die Bezahlung weitgehend unabhängig von ihrer konkreten Qualität erfolgt, wird eine Honorierung der künstlerischen Tätigkeit überhaupt erst denkbar, wo ihr - vermeintlich oder tatsächlich - einzigartige Leistungen gelingen. (52) Sofern der Künstler "jedoch solch hohen Erwartungen nicht entspricht, oder ihre Erfüllung von anderen (noch) nicht erkannt wird, bleibt ihm die pekuniäre Wertschätzung versagt. Er setzt sich dann dem Verdacht aus, im eigentlichen Sinn nicht zu arbeiten, ein 'Nichtstuer' zu sein.

Nun ist im Unterschied zur Arbeit eine Tätigkeit erst dann als Leistung zu qualifizieren, wenn in ihr ein subjektiv-freies Verhältnis zu den objektiv fremdbestimmten Arbeitsbedingungen verwirklicht werden kann. Darüberhinaus muß das Arbeitsergebnis, statt gesellschaftlichen Ansprüchen nur zu genügen, diese entweder übertreffen oder sogar neu formulieren. Der 'meliorative' und innovative Charakter einer Leistung hat sich darin zu erweisen, daß sie dem Vergleich mit bereits konsensfähigen Leistungen tätsächlich standzuhalten vermag.

Freilich entziehen sich gerade künstlerische Hervorbringungen - zumal diejenigen der Avantgarde - für die Zeitgenossen meist jeder Vergleichbarkeit, da sie in ihrer authentischen Modernität den Anspruch der Unvergleichlichkeit provozieren. Jene Werke, deren künstlerischer Wert sich am ehesten als unstrittig erweisen wird, haben es deshalb besonders schwer, den Rang gesellschaftlich verbindlicher Leistungen zu erlangen - jedenfalls solange, wie sie noch nicht historisch geworden sind. (53) Diese aus der Spannung zwischen Tradition und Innovation entstehende Problematik der gesellschaftlichen Geltung künstlerischer Leistungen in der Moderne ist - zugeschärft - als die zweite Paradoxie zu formulieren:

JE MEHR DER KÜNSTLER LEIDET, UMSO WENIGER WIRD SEINE LEISTUNG AKTUALE ANERKENNUNG FINDEN.

3. Paradoxie

Wären künstlerische Innovationen indes kraft einer kompetenteren Praxis der kunstvermittelnden Instanzen (Kunstkritik, -museum, -akademie usw.) in ihrem wahren Wert schon für die Zeitgenossen einschätzbar, dann könnte, sofern solche Wertschätzung monetär eingelöst würde, zumindest das künstlerische Produkt Anerkennung als Arbeitsleistung erlangen; dem künstlerischen Produzieren jedoch bliebe sie wegen seiner mangelnden Fremdbestimmtheit versagt. Der Mangel an Fremdbestimmung beruht zwar darauf, daß Künstler für den eigentlichen Akt des schöpferischen Produzierens das Recht totaler Selbstbestimmung reklamieren. Doch sollte dies keinesfalls zu dem nachgerade sich aufdrängenden Versuch verleiten, die künstlerische Selbstbestimmung einfach preiszugeben. Denn selbst eine kritische, ihre bisherige Bedeutung relativierende Betrachtung der künstlerischen Selbstbestimmung erweist ihre fundamentale Funktion für die Kunst:

Damit zur Hervorbringung des Werkes sich der schöpferische Akt eigengesetzlich entfalten kann, intendiert der Künstler die weitestgehende Negation aller externen Fremdbestimmung und duldet keine anderen ihn beschränkenden Bedingungen als die dem Hervorbringen selbst innewohnenden Gesetzmäßigkeiten des Materials und des Bildnerischen. (54) Und ebensowenig unterwirft er sich im Ausleben seiner momentanen subjektiven Bedürfnisse irgendeinem anderen als dem zur Vollendung des Werkes unbedingt notwendigen Zwang etwa zur Ausdauer und Genauigkeit. In solcher Beherrschung des Materiell-Bildnerischen und des eigenen Selbst ist der Künstler bei allem Bemühen um Selbstbestimmung also einem immanent-ästhetischen Sachzwang unterworfen. Darüberhinaus unterliegt er aber auch einem Naturzwang seiner Psyche, insofern er während des eigentlich intuitiv-schöpferischen Aktes der Inkubation weitgehend der 'Psycho-Logik' seiner inneren Natur d. h. den Mechanismen des Unbewußten anheimgegeben ist. (55) Die Unverfügbarkeit dieses Naturzwanges wie auch die Disziplinierung durch den Sachzwang bezeichnen daher prinzipielle Grenzen der Selbstbestimmung des Künstlers, so daß faktisch die beiden Komponenten schöpferischer Selbstbestimmung als Fremdbestimmung aufzufassen sind. (56) Allerdings dient diese Fremdbestimmung einzig dem Werk und somit ausschließlich dem Zweck, den der Künstler, ob wissentlich oder unwissentlich, sich selbst auferlegt hat. Wegen dieses 'Selbstzwecks' aber gilt solche immanent-ästhetische Fremdbestimmung der gesellschaftlich fundierten Fremdbestimmung denn auch nicht als gleichberechtigt, was zu einer dritten Paradoxie führt:

OBWOHL DER KÜNSTLER SICH IM SCHÖPFERISCHEN AKT NICHT WIRKLICH SELBST BESTIMMT, IST ER AUCH NICHT EIGENTLICH FREMDBESTIMMT.

4. Paradoxie

Durch die Kunst des 20. Jahrhunderts ziehen sich zwei starke Strömungen, die solcher Widersprüchlichkeit auf künstlerisch-praktischem Wege entgehen wollen. (57) Obwohl ihre Intentionen einander entgegengesetzt sind, ist ihnen als Ursprung doch die selbe für die Kunst der Moderne insgesamt charakteristische Neigung gemeinsam, die Entstehungsbedingungen des Kunstwerks im schöpferischen Akt zu reflektieren: Tendiert die eine künstlerische Richtung zur Aufhebung der immanent-ästhetischen Fremdbestimmung im schöpferischen Akt, indem sie mit analytisch-experimentellen Verfahrensweisen in höchst artifizieller Beherrschung der bildnerischen Mittel und Materialien sowohl über den Sachzwang zu verfügen wie den Naturzwang durch eine möglichst rationale Steuerung der psychischen Prozesse zu beherrschen sucht, so tendiert die andere künstlerische Praxis zur Unterwerfung des schöpferischen Aktes unter das Diktat externer Fremdbestimmung, indem sie aus der utopischen Idealität und Fiktionalität des 'als ob' in den Anspruch unmittelbaren Einwirkens auf soziale Realität verfällt und sich der Gesellschaft mit kritischen oder affirmativen Funktionen andient. (58)

Indessen erkauft jede dieser beiden Kunsttendenzen den Versuch der Auflösung des Widerspruches zwischen Selbst- und Fremdbestimmung mit einem zu hohen Verlust: Die tendenzielle Aufhebung der immanent-ästhetischen Fremdbestimmung hat zu einer narzißtisch selbstbefangenen Kunst des autonomen Formalismus geführt, welche die bildnerischen Eigengesetzlichkeiten verabsolutiert und die psycho-logische Eigendynamik verdrängt, so daß dem schöpferischen Akt der eigentliche Quell ingeniöser Innovationen verschlossen bleibt. Hingegen verspielt der dem Diktat externer gesellschaftlicher Fremdbestimmung gehorchende heteronome Realismus den spezifischen Erkenntniswert ästhetischer Erfahrung, so daß die virtuell universale kulturelle Wirksamkeit des Ästhetischen zu einem bloß partikularen, ausschließlich didaktischen oder dekorativen Mittel verkommt. (59) Weder durch Steigerung der (autonomen) ästhetischen Selbstbestimmung noch durch Einbeziehung der (heteronomen) gesellschaftlichen Fremdbestimmung läßt sich mithin die künstlerische Tätigkeit in künstlerische Arbeit transformieren. Denn während ihr im einen Fall das (künstlerische) Moment des Ästhetischen fehlt, mangelt ihr im anderen Fall das (gesellschaftliche) Moment des Arbeitens. In der Gegenwart hat die künstlerische Tätigkeit praktisch nur die paradoxe Wahl:

SIE MUSS ENTWEDER 'ARBEITSLOSE' KUNST ODER ABER 'KUNSTLOSE' ARBEIT SEIN.

Revision des Autonomiebegriffs

Die am Anfang des 19. Jahrhunderts gegen gesellschaftliche (vor allem klerikale und feudale) Zweckbestimmungen durchgesetzte Autonomie der Kunst ist die Ursache des bis heute fortwährenden Widerstreits zwischen künstlerischer Selbstbestimmung und gesellschaftlicher Fremdbestimmung. Dieser Widerstreit, der sich in den hier aufgewiesenen Paradoxien gegenwärtiger Kunstpraxis manifestiert, wird allerdings erst zum Problem unter der Voraussetzung, daß die Kunstautonomie nicht länger als ein absoluter Wert anerkannt wird, der die mit ihr einhergehende Entzweiung und Polarisierung von Kunst und Leben unvermeidlich erscheinen läßt.

Wenn nun heute das ,,Ende der Avantgarde" konstatiert und darunter - zu Recht - mehr als nur das Ende der 'verbrauchten' avantgardistischen Kunstformen der sechziger Jahre verstanden wird, so stellt dies gerade die Entwicklungsfähigkeit der Kunst auf dem Weg ihrer weiteren Autonomisierung grundsätzlich in Frage. Zugleich verliert damit der Zwang für die Künstler, mit der paradoxen Struktur ihrer Praxis durch besondere Geschicklichkeit oder Leidensfähigkeit individuell irgendwie zurechtkommen zu müssen, alle Notwendigkeit. Vielmehr erweisen sich die Paradoxien erst recht als unauflöslich, wenn die Künstler das Problem der Selbstbestimmung rein individualistisch zu lösen suchen (60); was bedeutet, daß sie stets gegen die Gesellschaft sich meinen selbst bestimmen zu müssen und infolgedessen ihre Selbstbestimmung und die gesellschaftliche Fremdbestimmung immer nur als einander absolut ausschließende Momente in ihrer Praxis erfahren können.

Erst wenn dieser überkommene Autonomiebegriff revidiert wird, so daß die Künstler nicht mehr Selbstbestimmung nur für sich selbst, sondern für die Gesellschaft, d.h. als verallgemeinerbare beanspruchen, könnten sich die Paradoxien der künstlerischen Praxis auflösen lassen. Im folgenden wollen wir eine derartige Revision des Autonomiebegriffs versuchen, indem wir die Hypothese prüfen, ob nicht die Unauflöslichkeit der Paradoxien zuallererst auf einem historisch unangemessen gewordenen Begriff von den Möglichkeiten a) der Selbstbestimmung und b) der Fremdbestimmung des Künstlers beruht.

Kritik der künstlerischen Selbstbestimmung

a) Der Anspruch des Künstlers der Moderne, autonome Werke hervorzubringen, unterwirft seine Produktion einem Zwang zur Originalität. Da die Erklärungsversuche für die Möglichkeit der Hervorbringung autonomer Werke bis heute letztlich der Genietheorie nachhängen, welche als Ursprung der Originalität des Kunstwerkes die Intuition d.h. die "unbewußte Bearbeitung vorbewußter Vorstellungen" 15) verabsolutiert, reduziert sich der Begriff der künstlerischen Tätigkeit auf lediglich diese eine Phase im gesamten Hervorbringungsprozeß des Werkes. Er umfaßt dann aufgrund dieser Verengung nur solche Merkmale, die in ihrer extremen Allgemeinheit das Schöpferische schlechthin bezeichnen, nicht jedoch diejenigen konkreten Merkmale und Bedingungen, durch die eine schöpferische Tätigkeit überhaupt erst zur spezifisch künstlerischen wird.

Es liegt in der Konsequenz dieser Vernachlässigung des spezifisch Künstlerischen im Begriff der künstlerischen Tätigkeit, daß der eigentliche, materiale Hervorbringungsprozeß als die einzige Quelle künstlerischer Originalität betrachtet und deshalb - fälschlicherweise - auch für das prädestinierte Feld künstlerischen Strebens nach Selbstbestimmung gehalten wird. Da Selbstbestimmung indes ausschließlich gegenüber prinzipiell verfügbaren Bedingungen möglich ist, d.h. nur gegenüber solchen, die reflektier- und verallgemeinerbar, also "bewußter Zugänglichkeit, objektivierender Distanznahme, hermeneutischer Auslegung und Re-Interpretation" 16) nicht entzogen sind, bleibt der mit der Intuition gleichgesetzte Hervorbringungsakt des Werkes als ein an sich unbedingtes, unbewußtes, intrapsychisches Geschehen von unverfügbarer Naturhaftigkeit für jede bewußte, willentliche Bestimmung durch das Selbst des Künstlers unzugänglich und ist deswegen das absolut falsche Objekt der Selbstbestimmung.

Deshalb ist dieser naturhaft-vorsoziale, ausschließlich auf die generellen Bedingungen für Kreativität beschränkte Begriff der künstlerischen Tätigkeit so zu erweitern, daß darin auch die speziellen, für Kunst konstitutiven kulturell-soziablen Tätigkeitsbedingungen einbegriffen sind. Zwar werden auch diese Bedingungen individuellen Ursprungs sein; aber da sie nicht dem Unbewußten, sondern subjektiver, auf die kulturelle Tradition ausgerichteter Reflexion entspringen, können sie transindividuelle Relevanz, intersubjektive Geltung und somit ,,Kulturbedeutung" 17) erlangen. Künstlerische Selbstbestimmung, welche auf die subjektive Entfaltung solcher kulturell-soziablen Tätigkeitsbedingungen sich richtet, wäre nicht länger der scheiternde Versuch des Künstlers, über das prinzipiell Unverfügbare verfügen zu wollen, sondern sie verwirklichte sich in der Ausbildung einer soziablen, aus der dialektischen Auseinandersetzung des 'Selbst' mit dem 'Anderen' hervorgetriebenen Selbstbestimmung des Kunstwollens. (61)

Der mögliche Einwand, daß die spezifisch künstlerischen, kulturellen Tätigkeitsbedingungen gerade wegen ihres soziablen Charakters vom Künstler nicht wirklich selbst bestimmt werden könnten, wird durch den Unterschied entkräftet, der zwischen der Soziabilität der kulturellen Bedingungen und der Sozialität der in ihrer Zwanghaftigkeit schier unaufhebbar erscheinenden gesamtgesellschaftlichen Bedingungen faktisch besteht. (62) Die kulturell-soziablen Bedingungen der künstlerischen Tätigkeit fallen nämlich - was dem traditionellen Autonomiebegriff mit seiner Fixierung auf die Polarität zwischen den immanent-ästhetischen und extern-gesellschaftlichen Bedingungen zumeist völlig entgeht - in die Kompetenz einer "Eigengesellschaft der Kunst" 18). Als ein von gesellschaftlichen Zwängen relativ indeterminiertes Subsystem der Gesellschaft wird diese durch die Gesamtheit derer gebildet, die Ästhetisches gedanklich reflektieren. (63)

Infolgedessen sind die kulturell-soziablen Tätigkeitsbedingungen nicht das Ergebnis unmittelbar gesellschaftlich bedingten Denkens, sondern einer durch (Nach-, Mit- und Vor-) Denken bedingten Gesellschaftlichkeit. Die aus solcher "gedanklichen Vergemeinschaftung" 19) entstehende Soziabilität der kulturellen Bedingungen ästhetischer Praxis schränkt die künstlerische Selbstbestimmung nicht nur nicht ein, sie ist vielmehr die Voraussetzung für ihre gesellschaftliche (statt: bloß individualistische) Verwirklichung. Deshalb seien von den immanent-ästhetischen und extern-gesellschaftlichen Bedingungen des künstlerischen Hervorbringens, die aufgrund ihres unaufhebbaren Zwangscharakters beide jeglicher Selbstbestimmung entzogen sind, jene vom Künstler selbstbestimmt zu setzenden kulturellen Tätigkeitsbedingungen als kunstinterne terminologisch unterschieden.

Im Gegensatz zum Kunstbereich müssen die Tätigkeitsbedingungen in anderen gesellschaftlichen Subsystemen nicht erst vom Einzelnen durch reflexive Diskurse gesetzt werden, sondern sind ihm durch institutionalisierte Formen der Organisation immer schon als ein Komplex aus Funktionszuweisungen, Stellenplänen, Weisungsbefugnissen, Dienstvorschriften usw. mit gleichsam kanonischer Verbindlichkeit vorgegeben. (64) Während diese Art der Vergesellschaftung von Arbeitsbedingungen aufgrund der fortschreitenden Rationalisierung immer selbstverständlicher geworden ist, unterliegen selbst noch die wenigen tradierbaren Bedingungen der ästhetischen Praxis infolge der wachsenden Wertschätzung künstlerischer Individualität einem Prozeß der "Entkanonisierung" 20), welcher - in der Renaissance beginnend - sie als allgemeinverbindlichen Handlungsrahmen desavouiert. (65)

Je entschiedener die Kunst seit dem Impressionismus zur Subjektivierung und permanenten Selbstrevolutionierung neigte und sowohl Originalität wie Modernität als Werte verabsolutierte, desto fragwürdiger wurde jeder Tradierungsversuch künstlerischer Tätigkeitsbedingungen. (66) Dies gilt nicht nur für die historischen Methoden der "Nachahmung" meisterhafter Vorbilder und der "Nachfolge" 21) vorbildlicher Meister, sondern vollends für jegliche Art praktischer, überwiegend aus der unmittelbaren Anschauung abgeleiteter Tradierung künstlerischer Tätigkeitsbedingungen; zumal, da die Kunst des 20. Jahrhunderts das Anschaulich-Ästhetische durch Vergeistigung (Intellektualisierung und Entmaterialisierung) relativiert.

Und doch ist es erst die Tradition, die jenes Maß entwicklungsgeschichtlicher Kontinuität ermöglicht, das die künstlerischen Hervorbringungen historisch beziehbar macht und damit verbürgt, daß die Werke der Gegenwart, statt nur als modische bzw. abstruse Novitäten oder als bloße Zeugnisse des Zeitgeistes zu erscheinen, gegenüber den vorangegangenen in ihrer substantiellen ästhetischen Differenz kenntlich und somit real - nicht lediglich nominal - als Kunst identifizierbar werden. (67) Wenn also auf Tradition nicht verzichtet, jedoch eine praktische Tradierung künstlerischer Tätigkeitsbedingungen genausowenig fortgeführt werden kann, so bleibt vom künftigen Künstler nur eine reflexionsgeleitete theoretische Nachfolge zu fordern. (68)

In einem ganz anderen als dem hier gemeinten Sinn ist eine Abart theoretischer Nachfolge überkommen in theoretisierenden Äußerungen von Künstlern, die den Werken mit rationalisierender oder legitimierender Absicht nachfolgen. Demgegenüber liegt es in der Logik des hier verfolgten Gedankengangs, allein denjenigen Reflexionsprozeß als theoretische Nachfolge aufzufassen, durch den der Künstler vor seiner eigentlichen Praxis die eigenen Tätigkeitsbedingungen als kunstinternes selbstbestimmt setzt. Diejenigen Bedingungen, die sowohl konstitutive Bedeutung für die Kunstpraxis besitzen, als auch kunstintern, nämlich in der ,,Denksozialität" 22) der Kunst reflektierend zu entfalten und somit der Selbstbestimmung tatsächlich fähig sind, lassen sich am treffendsten mit dem traditionellen, hierüber modifizierten Begriff der "ästhetischen Idee" 23) charakterisieren, so daß theoretische Nachfolge konkretisiert werden kann als die selbstbestimmte, aktualisierende Verknüpfung von historischen ästhetischen Ideen.

Die Widersprüchlichkeit, die diesem Konzept der 'Selbstbestimmung durch Nachfolge' innezuwohnen scheint, insofern 'Nachfolge' die Vorstellung eines einengenden Gebundenseins an den historischen Fundus der ästhetischen Ideen, Selbstbestimmung aber absolute Ungebundenheit suggeriert, diese Widersprüchlichkeit besteht nur dann, wenn Selbstbestimmung als Freiheit, von Bedingungen schlechthin verstanden wird und nicht als deren selbstbestimmte Setzung. Ob allerdings ein Künstler die kunstinternen Tätigkeitsbedingungen auch tatsächlich selbstbestimmt zu setzen und dabei die Nachfolge ästhetischer Ideen dennoch zu wahren vermag, wird von seiner Fähigkeit abhängen, daß er der Kunst-Geschichte der ästhetischen Ideen eine die Tradition zugleich überwindende und bewahrende eigene Konzeption für seine Praxis abgewinnt.

Prinzipiell gelingen kann freilich diese die Tradition dialektisch aufhebende Selbstbestimmung nur unter der Voraussetzung, daß der Künstler nicht hinter den entwickelsten Positionen, zurückbleibt, die in der Geschichte der ästhetischen Ideen bereits erreicht worden sind. Deshalb muß sich der Künstler, es sei denn, er verzichtete von vornherein auf die Möglichkeit einer eigenständigen Ideen-Setzung, eine möglichst durchgängige Problemgeschichte ästhetischer Ideen anhand der überlieferten Kunstentwicklungen und Einzelwerke rekonstruieren. Damit dieser Rekonstruktionsversuch nicht trotz seiner notwendigen Subjektivität der Rationalität und Validität entbehre und ,,in beliebige und amateurhafte Hilfshypothesen, Rationalisierungen ... oder unverbindliche weltanschauliche Deklarationen ausarte" 24), hat der Künstler seine Reflexion forschungslogischer Disziplin zu unterziehen. Nur wenn er die geschichtliche Entwicklungslogik der ästhetischen Ideen und die ihnen zugrundeliegenden Problemstellungen mit methodisch-systematischer Strenge analysiert und kritisch auf ihre Bedeutsamkeit für die Gegenwart hin prüft, sind die aus solch konsequenter Besinnung entstehenden eigenen ästhetischen Ideen vor dem Verdacht subjektivistischer Beliebigkeit und historischer Unangemessenheit sicher; ja sie erlangen aufgrund der "Nachvollziehbarkeit der Vollzüge" 25) nach den Kriterien der Plausibilität und Evidenz sogar Wahrheitsfähigkeit. (69)

Durch diese jeder konkreten Kunstpraxis vorhergehende forschungslogische Rekonstruktion eines Ideenzusammenhangs definiert der Künstler die generellen Bedingungen seiner Tätigkeit. Zu ihrer Spezifizierung gelangt er in dem Maße, wie er die Geschichte ästhetischer Ideen in die Zukunft fortzuschreiben und eigene künstlerische Konzeptionen zu entwickeln vermag. Beide, sowohl die generellen wie die speziellen Tätigkeitsbedingungen sind selbst dann noch, wenn daraus die Aufhebung der Kunstautonomie resultierte, ganz und gar kunstinterner Natur, weil der Künstler sie zunächst aus und auf die ,,Eigengesellschaft" 26) der Kunst bezieht. Erst wenn der Umsetzungsprozeß der ästhetischen Ideen beginnt, verlieren sie, je mehr es zu ihrer materialen Vergegenständlichung kommt, den ausschließlich kunstinternen und rein gedanklichen Charakter, weil der Künstler sie an den realen Gegebenheiten der bildnerischen Mittel und Materialien als auch an den kunstrelevanten gesellschaftlichen Bedingungen der gegenwärtigen Lebenswelt abarbeiten muß und daher zwangsläufig die Grenzen der ,,Denksozialität" 'Kunst' überschreitet.

Zwar ist für die Auseinandersetzung mit diesen faktischen Bedingungen künstlerischer Praxis auch weiterhin die analytische Kraft gedanklicher Reflexion notwendig; aber für die Objektivierung der ästhetischen Ideen, die gegen die vorhandenen Faktizitäten sich durchsetzen und in der Totalität einer eigenen Wirklichkeit sich vollenden müssen, bedarf es darüberhinaus noch des synthetisierenden Vermögens der Intuition, die sich freilich der substantiellen Selbstbestimmung entzieht. Doch selbst wenn der Verwirklichungsprozeß der ästhetischen Ideen nach der Seite seiner intuitiven Form jeder Selbstbestimmung unzugänglich ist, so kann zuvor doch sein Inhalt: die ästhetischen Ideen in einem Akt subjektiver Setzung vom Künstler selbst bestimmt werden. Insofern ersetzt die hier vorgeschlagene Konzeption der reflexiven Selbstbestimmung nicht die schöpferische Intuition, sondern stellt lediglich die Entscheidung über ihre Orientierung einer rationalen und intersubjektiv nachvollziehbaren Prüfung anheim. Der Grad der Reflektiertheit dieser Entscheidung, an welcher ästhetischen Problemstellung sich die Intuition entzünden soll, ist zugleich ein Kriterium für die wahrhafte Professionalität des Künstlers. (70)

Kritik der künstlerischen Fremdbestimmung

b) Gleichwohl kann die künstlerische Praxis durch den Gewinn an Selbstbestimmung und Rationalität allein noch keine Geltung als gesellschaftliche Arbeit erlangen. Denn dazu bedarf sie immer noch der Fremdbestimmung, die ihr freilich nicht vom immanent-ästhetischen Sach- und/oder Naturzwang her, sondern - wie jedem wirklichen Arbeiten - ausschließlich über die Orientierung an externen gesellschaftlichen Zwecken zuwächst. Eben diese Zweckorientierung ist aber der Kunst verwehrt, wenn sie die hier theoretisch aufgewiesene Möglichkeit der Selbstbestimmung und damit die Fortführung ihrer großen Tradition in der Moderne: die Durchsetzung und Wahrung ihrer Autonomie nicht sogleich wieder preisgeben will. Infolgedessen wäre die künstlerische Tätigkeit in Arbeit nur durch eine Zwecksetzung zu transformieren, die externen gesellschaftlichen Ansprüchen entspricht, ohne kunstimmanenten Interessen zu widersprechen. Dagegen hat für das Selbstverständnis gegenwärtiger Künstler im Prinzip die anfangs unseres Jahrhunderts in der absoluten Malerei zur höchsten Entfaltung gebrachte Autonomie nach wie vor Geltung: Für die freie künstlerische Produktion sind ausschließlich kunstimmanente Interessen beherrschend, so daß der Künstler die Einlösung aller gesellschaftlichen Ansprüche allein dem Rezipienten bzw. der Rezeptionsgeschichte überlassen zu können glaubt. Eine derart sich absolut autonom verstehende, allein von einer (wie immer auch gearteten) Vollkommenheitsidee regierte ästhetische Praxis, erfüllt sich in der Hervorbringung von Kunstwerken, die umso eher als solche akzeptiert werden, je mehr sie sich selbst genügen. Als Selbstzweck haben mithin die klassischen Werke der Moderne zwar durchaus Zweckcharakter, aber nur im Sinn eines ausschließlich kunstimmanenten Zwecks. Dieser bleibt gerade auch dort ganz und gar kunstimmanent, wo der Künstler eigentlich kunstexternen Zwecken gehorcht, ja sie als religiöse, moralische oder politische Einwirkung auf den Rezipienten sogar selber verfolgt; denn er sucht sie stets durch eine entsprechende materialästhetische Vervollkommnung des Werkes zu erfüllen.

Kann demnach das klassische, autonome Werk keinesfalls als externer, 'kunstfremder' Zweck dienen, so bleibt das Kunstwerk an sich als Garant für die Möglichkeit ästhetischer Erfahrung unersetzlich und ist eingedenk dessen, daß ,,die Kunst im Werk west" 27), als der eigentliche Zweck jeder autonomen Kunstpraxis unbedingt zu wahren ist. Doch wenn es Ertrag künstlerischer Arbeit sein soll, darf das Werk nicht länger im konventionellen Sinn ein ausschließlich kunstimmanenter Zweck künstlerischer Praxis sein, sondern muß gleichermaßen gesellschaftlichen Ansprüchen genügen. Die höchste gesellschaftliche Zweckbestimmung des Kunstwerkes, die sich nicht von vornherein den kunstimmanenten Interessen widersetzt, liegt darin, daß seine ästhetischen Qualitäten verallgemeinerungsfähig, d. h. allseitig übertragbar und vor allem prinzipiell von jedermann erfahrbar sind.

Dieser kunstexterne, gesellschaftliche Anspruch der Verallgemeinerbarkeit des Kunstwerkes läßt sich jedoch nur unter der Grundvoraussetzung verwirklichen, daß der Künstler endgültig den autonomen, klassischen Werkbegriff überwindet und durch eine 'nachklassische' Werkkonzeption ersetzt. (71) Er hätte auf das bislang einzig ihm selbst vorbehaltene Hervorbringen des Werkes zu verzichten, um es ganz dem Rezipienten zu überantworten. Die zwingende Konsequenz aus solcher Autorisierung des Rezipienten zum Produzenten wäre, daß nicht länger der Künstler die Schaffung eines Werkes anstrebt, das kraft seiner Formung als eine unauflöslich gestiftete Einheit aus "dinglichem Unterbau" und "ästhetischem Oberbau" 28) dem Rezipienten sinnlich anschaubar vorgegeben ist. Vielmehr würde diese klassische Werkeinheit zerfallen müssen in einen vom Künstler hervorzubringenden dinglichen, materialen Teil, der für das Werk 'nur' instrumentalen Charakter hat, und in einen vom Rezipienten zu realisierenden mentalen, immateriellen Teil, welcher das eigentlich Ästhetische, also Werkhafte ausmacht.

Dieses vom Rezipienten gedanklich zu konstituierende "immaterielle WERK" 29) - als gelungene Verdichtung verschiedenster Vorstellungen in der Totalität einer einzigen Anschauung - bedarf zwar noch des Künstlerspezialisten gleichsam als eines spiritus rector, aber es existiert ausschließlich in und durch die eigene ästhetische Erfahrung des Rezipienten. Da die Werkproduktion dann nicht mehr ausschließlich dem Künstler, sondern prinzipiell jedermann möglich ist, wird der kunstexterne, gesellschaftliche Anspruch der Verallgemeinerung des Ästhetischen tatsächlich erfüllbar, ohne daß die kunstimmanente Notwendigkeit der Werkgebundenheit ästhetischer Erfahrung in Frage gestellt ist; es sei denn, der Künstler würde sich noch zubilligen, daß er sein 'ständisches' Eigeninteresse: die Erhaltung des Privilegs der Werkproduktion zum alleinigen Maßstab macht. (72)

Ein derart auf die Autorisierung des Rezipienten gerichtetes Kunstwollen, das ästhetische Erfahrung zwar durchs "Nadelöhr des individuellen Bewußtseins" 30), aber entweder gesellschaftlich oder überhaupt nicht verwirklichen will, bedeutet nicht lediglich ein neues Paradigma innerhalb des herkömmlichen Kunstverständnisses, sondern eine Art Paradigmenwechsel der Kunst selbst. Denn es verändert sich dadurch grundlegend das Selbstverständnis des Künstlers als auch das Wesen dessen, was und wie er bislang produziert hat. Wenn nämlich der Künstler das Privileg der Produktion eigener Werke preisgibt und damit die Rolle des schöpferischen Genies aufgibt, dann liegt das Künstlerische fortan in seiner speziellen Fähigkeit zur Entwicklung eines geeigneten Instrumentariums, das dem Rezipienten die Konstitution immaterieller WERKE ermöglicht. Für eine solche instrumental verstandene künstlerische Praxis ist nicht mehr Vollkommenheit, wie sie den klassischen Werken in ihrer absoluten Selbstbezogenheit eigen war, das angemessene Qualitätskriterium, sondern Funktionalität, welche sich im Gelingen der gesellschaftlichen Verallgemeinerung individueller ästhetischer Erfahrung zu erweisen hätte.

Daß diese funktional verstandene Kunstpraxis an einem kunstexternen, fremdbestimmten Zweck orientiert ist, der eben in der Entwicklung des für den Rezipienten als Werk-Zeug dienenden Instrumentariums besteht, ist für ihre Geltung als gesellschaftliche Arbeit zwar eine unabdingbare Voraussetzung; um jedoch mit gleichem Recht auch als künstlerisch gelten zu können, müssen vom Künstler die kunstinternen Bedingungen seiner Tätigkeit zuvor selbst bestimmt worden sein. (73) Der Widerspruch, daß der Künstler einerseits durch den kunstexternen Zweck der Verallgemeinerung des Ästhetischen fremdbestimmt ist und andererseits zur Erfüllung dieses Zwecks die kunstinternen Bedingungen selber bestimmt - diese Widersprüchlichkeit erscheint nur solange unüberwindlich, wie an der überkommenen Auffassung von Selbstbestimmung festgehalten wird. Denn ihre Auflösung ist in der hier vorgeschlagenen Umformulierung des Begriffs der künstlerischen Selbstbestimmung bereits angelegt: Unter schöpferischer Selbstbestimmung war konkret verstanden worden, daß der Künstler sich eine möglichst durchgängige Problemgeschichte ästhetischer Ideen rekonstruiert, durch deren konsequente Fortschreibung er den Bedingungsrahmen seiner eigenen künstlerischen Praxis erst setzt. (74) Damit die Rekonstruktion dieser Problemgeschichte jedoch durchführbar ist, bedarf der Künstler nicht nur einer gründlichen Kenntnis des entsprechenden historischen Materials, sondern muß vor allem das für seine Problemgeschichte relevante "Problem als solches bereits kennen, ... denn er muß das ihm vorliegende Material auf dasselbe hin sondern und disponieren können". 31) Wenn nun dieses Problem, das der Künstler "bereits haben (muß), um Problemgeschichte treiben zu können" 32), in der gesellschaftlichen Verallgemeinerung des Ästhetischen gesehen wird, dann kann dieser an den Rezipienten entäußerte und insofern kunstexterne Zweck - gleichsam durch Re-Internalisierung - für den Künstler als Leitfaden seiner Rekonstruktion der Problemgeschichte ästhetischer Ideen fungieren und zur Voraussetzung seiner Selbstbestimmung werden. Auf diese Weise wäre die Fremdbestimmung des Künstlers mit der künstlerischen Selbstbestimmung nicht nur vereinbar, sondern der Künstler würde in dem Maße, wie es ihm gelingt, die kunstinternen Bedingungen seines Produzierens selbst zu bestimmen und doch in den Dienst jenes gesellschaftlich fremdbestimmten Problems zu stellen, tatsächlich seine ästhetische Praxis in künstlerische Arbeit transformieren, ohne daß sie ihren spezifisch ästhetischen Charakter verliert.

Programm

Vertraute Begriffe der Kunstvermittlung wie 'Kunstdidaktik' und 'angewandte Kunst', ja selbst der einer Autorisierung des Rezipienten am ehesten entsprechende historische Begriff des 'Dilettantismus' können freilich den neuartigen, durch die Konstitution immaterieller WERKE eröffneten Möglichkeiten einer genuinen ästhetischen Integration kunstinterner und kunstexterner Strukturen nicht gerecht werden. (75) Denn Kunst mag sich zwar auch in der überkommenen Form pädagogischer Belehrung, industrieller Verwertung oder laienhafter Nachahmung gesellschaftlich vermitteln lassen. Aber es handelt sich dabei allemal um eine der eigentlich künstlerischen Produktion 'nachgeschaltete', ihr wesensfremde Vermittlungsabsicht, die den Rezipienten vom ohnehin schon 'ermäßigten' Anspruch des Ästhetischen noch weiter entlastet, statt es gesellschaftlich wirklich zu verallgemeinern.

Ein kunsttheoretisch geeigneter und ergiebiger Terminus für die von uns eingeleitete Revision des klassischen Autonomiebegriffs ist deswegen auch nur außerhalb des Kunstkontextes zu finden, wo verwandte Problemkonstellationen und übertragbare Lösungsmöglichkeiten bereits thematisiert und reflektiert worden sind. Die neuere Wissenschaftstheorie hat in der Kategorie der ,,Finalisierung" 33) einen anschluß- und aufschlußfähigen Terminus entwickelt, der für unseren Entwurf einer heteronom orientierten Autonomie künstlerischer Produktion und Rezeption als Modellbegriff dienen kann, da er einem vergleichbaren Problem entspringt: nämlich der "Revision der ... Trennung von Wissenschaft und Gesellschaft" 34), die durch einen ,,engen Bezug auf soziale ... Zwecke gekennzeichnet ist, ohne doch mit der überkommenen Kategorie der 'angewandten Forschung' adäquat beschreibbar zu sein" 35). (76)

Die Kategorie der "Finalisierung" soll danach jenen Entwicklungsschritt in der Geschichte wissenschaftlicher Disziplinen bezeichnen, von dem ab diese nicht mehr ausschließlich autonom den eigenen, internen Bedingungen folgen, sondern, weil sie aufgrund dieser Autonomie im Bezug auf ihre Grundlagen ein Stadium der "theoretischen Reife" erreicht haben, sich zum Leitfaden ihrer weiteren Theoriebildung wissenschaftsexterne Zweckorientierungen wählen können und müssen. Daraus resultiert zwar, daß der traditionelle, allein von der wissenschaftsinternen Logik dominierte Erkenntnisbegriff sich relativiert; aber die Wissenschaft hat diese "Relativierung des Autonomieanspruchs" keineswegs mit einem "Relativismus des Wahrheitsanspruchs" 36) zu bezahlen, da auch in finalisierter Wissenschaft uneingeschränkt am Primat der Wahrheit festgehalten wird.

Die Möglichkeit der Übertragung des Finalisierungskonzeptes in den Kontext der Theorie ästhetischer Praxis setzt allerdings die Gültigkeit folgender Hypothese voraus: Die mit der Autonomisierung der Kunst einhergehende Reflexion sowohl der bildnerischen Mittel und Verfahren wie der Bedingungen des Bildnerischen überhaupt, hat im 20. Jahrhundert zu einer umfassenden Selbstvergewisserung und Verfügbarkeit der materialen und ideellen Grundlagen ästhetischer Gestaltung geführt, die es erlauben, der Kunst - analog zur grundlagentheoretischen Reife in der Wissenschaft - die 'grundlagenpraktische' Reife zu attestieren. (77) Da die Kunst durch Erreichung dieses Stadiums aber ihren einzigen bis dahin notwendigen und entwicklungsbestimmenden internen Zweck: die bildnerische Autonomie substantiell verwirklicht hat, bedarf sie nun eines externen Zwecks - nicht um sich zu retten, sondern um ihre internen Bedingungen derart fortzuentwickeln, daß die Weiterexistenz ästhetischer Erfahrung gesichert ist. Die so aus ihr selbst heraus motivierte Orientierung der Kunst an einem externen Zweck, den sie in Ermangelung anderer zugleich gesellschaftlich und ästhetisch relevanter Zweckbestimmungen sich mit der Autorisierung des Rezipienten selber setzen muß, wollen wir als Finalisierung der Kunst bezeichnen. Zwar erfährt durch den finalen Bezug auf den Rezipienten der Autonomie- und Exklusivitätsanspruch der Kunst eine Relativierung, aber das spezifisch Ästhetische wird in solchem Übergang der Kunst zu gesellschaftlicher Allgemeinheit als Erfahrung "ursprünglich lebendiger Sinnbildung" 37) gewahrt.

Anmerkungen:

1) M. JOCHIMSEN: Kunst als soziale Strategie. In: Kunstforum International Bd. 27/1978. S. 74

2) E. BEAUCAMP: Ende der Avantgarde - was nun? In: Frankfurter Allgemeine Zeitung 5.1.1977

3) A. WILDERMUTH: Die neue ästhetische Autonomie. Reflexionen zu Mimmo Paladino. Katalog: Mimmo Paladino Zeichnungen 1976-1981. Kestner Gesellschaft Hannover 1981. S. 22 ff.

4) H.-G. GADAMER: Wahrheit und Methode. Tübingen 1960. S. 252

5) S. GABLIK: Art under the dollar sign. In: Art in America. Dec. 1981. S. 13-19

6) D. WELLERSHOFF: Die Auflösung des Kunstbegriffs. Frankfurt/Main 1976

7) So die gelungene Formulierung von H. L. STOLTENBERG in den Verhandlungen des 7. deutschen Soziologentages 1930. Tübingen 1931. S. 170

8) H. HOFFMANN: Zustand und Traum der Gesellschaft. Überlegungen eines Kulturdezernenten zur Kulturpolitik. In: Frankfurter Rundschau 19.1.1980

9) MARX / ENGELS-GESAMTAUSGABE I.3. Berlin 1932. S. 162

10) J. HABERMAS: Technik und Wissenschaft als Ideologie. Frankfurt/Main 1968. S. 25

11) H. KÜNG: Kunst und Sinnfrage. In: Kunstreport Sonderausgabe: Zeichen im Freiraum. Berlin 1979. S. 89

12) V. E. FRANKL: Die Frage nach dem Sinn. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung 13.11.1974

13) N. LUHMANN: Die Praxis der Theorie. In: Soziale Welt 20/1969. S. 129-144 (129)

14) R. MUSIL: Der Mann ohne Eigenschaften. Hamburg 1952

15) P. GORSEN: Kunst und Psychoanalyse. Aufsätze von Ernst Kris. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung 26.8.78

16) N. LUHMANN: Rechtssoziologie. Bd. 2. Reinbek 1972. S. 321

17) Im Sinn Max Webers, der diesen Begriff in die Sozialwissenschaften eingeführt hat: "Der Begriff der Kultur ist ein Wertbegriff. Die empirische Wirklichkeit ist für uns 'Kultur', weil und insofern wir sie mit Wertideen in Beziehung setzen, sie umfaßt diejenigen Bestandteile der Wirklichkeit, welche durch jene Beziehung für uns bedeutsam werden und nur diese. Ein winziger Teil der jeweils betrachteten individuellen Wirklichkeit wird von unserm, durch jene Wertideen bedingten Interesse gefärbt, er allein hat Bedeutung für uns; er hat sie, weil er Beziehungen aufweist, die für uns infolge ihrer Verknüpfung mit Wertideen wichtig sind. Nur weil und soweit dies der Fall (ist), ist er in seiner individuellen Eigenart wissenswert." M. WEBER: Die Objektivität sozialwissenschaftlicher und sozialpolitischer Erkenntnis (1904). In: Methodologische Schriften. Hrsg. von J. WINCKELMANN. Frankfurt/Main 1968. S. l-64 (28 ff.)

18) H. L. STOLTENBERG: a.a.O. S. 170 (siehe Fußnote 7)

19) E. HUSSERL: Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phänomenologie. Husserliana 6. Hrsg. von W. BIEMEL. Den Haag 19762. S. 73

20) M. RASSEM: Gesellschaft und bildende Kunst. Berlin 1960. S. 17

21) Es gibt gar keinen Gebrauch unserer Kräfte, so frei er auch sein mag ..., welcher, wenn jedes Subjekt immer gänzlich von der rohen Anlage seines Naturells anfangen sollte, nicht in fehlerhafte Versuche geraten würde, wenn nicht andere mit den ihrigen vorangegangen wären, nicht um die Nachfolgenden zu bloßen Nachahmern zu machen, sondern durch ihr Verfahren andere auf die Spur zu bringen, um die Prinzipien in sich selbst zu suchen und so ihren eigenen, oft besseren Gang zu nehmen. ... Nachfolge, die sich auf einen Vorgang bezieht, nicht Nachahmung, ist der rechte Ausdruck für allen Einfluß, welchen Produkte eines exemplarischen Urhebers auf andere haben können; welches nur soviel bedeutet, als: aus denselben Quellen schöpfen, woraus jener selbst schöpfte, und seinem Vorgänger nur die Art, sich dabei zu benehmen, ablernen." I. KANT: Kritik der Urteilskraft. Hrsg. von K. VORLÄNDER. Hamburg 19246 (Nachdruck 1968). S. 132 f.

22) E. HUSSERL: a.a.O. S. 73 (siehe Fußnote 19)

23) I. KANT: a.a.O. S. 192 f. (siehe Fußnote 21)

24) T. W. ADORNO: Ästhetische Theorie. Gesammelte Schriften Bd. 7. Frankfurt/Main 1970. S. 507 f. - Vgl. ferner A. GEHLEN: Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei. Frankfurt/Main - Bonn 1960. S. 54 ff.

25) N. LUHMANN: a.a.O. S. 136 (siehe Fußnote 13)

26) H.L. STOLTENBERG: a.a.O. (siehe Fußnote 7)

27) M. HEIDEGGER: Der Ursprung des Kunstwerkes. Stuttgart 1970. S. 8: "Die Kunst west im Kunstwerk"

28) Die Unterscheidung geht zurück auf H.-G. GADAMER: Zur Einführung. In: M. HEIDEGGER a.a.O. S. 102-124 (114)

29) Theoretisch eingeführt wurde der Begriff von M. LINGNER: Selbstreflexion als Konstituens immaterieller WERKE. 8. Internationaler Kongreß für Ästhetik. Darmstadt 1976. S. 31 - vgl. auch die künstlerisch-praktische Umsetzung in den "Modellen zur Genese des immateriellen WERKES"; z.B. in: Katalog "Forscher, Eremit, Sozialarbeiter. Zum veränderten Selbstverständnis von Künstlern". Kunstverein Hamburg 1979. S. 60 f.

30) Nach H. BAIERS treffender Paraphrase des Leitgedankens von J. Habermas' Frankfurter Antrittsvorlesung am 28.6.1965 zum Thema "Erkenntnis und Interesse". H. BAIER: Soziale Technologie oder soziale Emanzipation? In: (Hrsg.) B. Schäfers: Thesen zur Kritik der Soziologie. Frankfurt/Main 1969. S. 9-25 (21)

31) N. HARTMANN: Zur Methode der Philosophiegeschichte (1909). In: Kleinere Schriften Bd. 3. Berlin 1958. S. 1-22 (7)

32) N. HARTMANN: a.a.O. S. 13

33) G. BÖHME / W. v. d. DAELE / W.KROHN: Die Finalisierung der Wissenschaft. In: Zeitschrift für Soziologie 2 (2)/1973. S. 128-144 - G. BÖHME / W. v. d. DAELE / R. HOHLFELD: Finalisierung revisited. In: G. BÖHME et al.: Starnberger Studien: Die gesellschaftliche Orientierung des wissenschaftlichen Fortschritts. Frankfurt/Main 1978. S. 195-250

34) G. BÖHME / W. v. d. DAELE / R. HOHLFELD: a.a.O. S. 240

35) G. BÖHME / W. v. d. DAELE / R. HOHLFELD: a.a.O. S. 129

36) G. BÖHME / W. v. d. DAELE / R. HOHLFELD: a.a.O. S. 241

37) E. HUSSERL: a.a.O. S. 57 (siehe Fußnote 19)

"Ich wollte ausschließlich in meinem Atelier leben. Ein tätiges Leben ist das Glücklichste, es läßt alles Ekelhafte der Welt vergessen. Ich will versuchen, mich zu isolieren, und dann überraschen und Aufsehen erregen."

J. A. D. Ingres, 1822

Einführung in den Bilderatlas

Bildmaterialien zur:

- Verbürgerlichung und Autonomisierung der Kunstpraxis im 19. Jahrhundert.

- Erweiterung und Überschreitung autonomer Kunstpraxis im 20. Jahrhundert.

Zu allen Zeiten galten den Künstlern zur Ausübung ihrer Praxis nur ganz bestimmte Orte als geeignet. Ob sie sich die Höhle, die Klosterzelle, den Schloßsaal, die Wohnstube oder die freie Natur (1) zur Stätte ihrer Produktion wählten, diese von ihnen immer auch mit ganz bestimmten Erwartungen an ihre schöpferische Leistung verknüpfte Entscheidung, bestimmt in mannigfaltiger (konkret-gegenständlicher und psychischer) Weise das Werk und gibt Aufschluß über den Kunstbegriff und das Selbstverständnis, das sie von ihrer Tätigkeit haben.

Doch so aufschlußreich für das Verständnis der künstlerischen Vorstellungen die Produktionsstätte auch ist, deren Wahl, Ausgestaltung und Benutzung unterliegt auch außerkünstlerischen Bedingungen. Als ein Faktor der gesellschaftlichen Gesamtproduktivität kann sich die künstlerische Produktion nicht unabhängig von dem ökonomisch bedingten Grad der Entfaltung des jeweiligen Produktionsstandes vollziehen. Die diesem entsprechend zuhandenen rohen und bearbeiteten Materialien eignet sich der Künstler geistig und material zuallererst dadurch an, daß er sie - in welcher Form auch immer - in seine Produktionsstätte integriert oder aber negiert und ausschließt. In diesem Aneignungsprozeß, der ersten Arbeits- und Schöpfungstat, die der Künstler vollbringt, entwickelt sich aus dem bloßen Ort der künstlerischen Praxis das 'Atelier' des Künstlers: Das Atelier als ,,Idea" (2). Wie ein mikrokosmischer, subjektiv gefärbter Spiegel reflektiert es - freilich unspezifisch - die makrokosmischen, gesellschaftlichen Verhältnisse und bildet sie - ebenso wie die Werke selber - mimetisch ab. Doch umso größere Autonomie die Kunst gesellschaftlich zugestanden bekommt und künstlerisch einlöst, desto mehr geht die direkte Repräsentation der gesellschaftlichen Verhältnisse verloren. Sie werden nun im Atelier und im Werk in bloßes ästhetisches Material verwandelt, das genausogut wie Bleistift, Ölfarbe oder Gips zur künstlerischen Formung dienen kann.

In Übereinstimmung mit den "Paradoxien künstlerischer Praxis" nimmt das hier ausgebreitete Bildmaterial ausschließlich auf die Probleme autonomer Kunst Bezug. Die Beispiele beginnen im Übergang vom 18. zum 19. Jahrhundert mit traditionellen Atelierszenen und folgen der Stilentwicklung im 19. Jahrhundert (Klassizismus, Realismus, Impressionismus). Ingres Atelier in Rom (s. Abbildung S. 78 , Gemälde nicht von Ingres, sondern von J. Alaux!) als ein Ort häuslich verschwiegener Harmonie und Courbets Darstellung seines Ateliers (3) als "Treffpunkt der Welt und Ort der Versöhnung" (4) bilden dabei zwar zwei sehr unterschiedliche, in mancher Hinsicht sogar entgegengesetzte Typen. Doch ist bei beiden der dargestellte Raum eindeutig als künstlerische Produktionsstätte bestimmbar und die dort ausgeübte Tätigkeit eindeutig als künstlerische identifiziert.

Je radikaler die gesellschaftliche Bindung und Verbindlichkeit der Werke in der Folge aufgegeben und die absolute Autonomie von Künstler und Kunstwerk, die zwar vielleicht künstlerisch, aber nie gesellschaftlich eingelöst wurde, im 20. Jahrhundert zum Programm erhoben wird, desto rastloser wird die Suche nach neuen Stätten künstlerischen Arbeitens und Wirkens. Ob Akademie oder Fabrik, Museum (5) oder Straße, verbunden mit der Auflösung und Erweiterung des Kunstbegriffs, hat sich die Bedeutung der Ortswahl stark relativiert, hat sie an Freiheit gewonnen und an Notwendigkeit eingebüßt. Wie die den wichtigsten künstlerischen Strömungen des 20. Jahrhunderts folgende Bildreihe verdeutlicht, entscheiden die Künstler zunehmend nach ihrem Belieben und den sich bietenden Gelegenheiten, ja erklären ihre Person, ihren Leib und Geist zu jenem Ort, an dem die Kunst produziert wird. Die Individuen machen sich zum Mittel der Kunst (6) und hoffen die gesellschaftliche Wirkungslosigkeit der künstlerischen Autonomie dadurch zu überwinden, daß sie selbst als Instrumente zur Veränderung und Rettung der Gesellschaft ästhetisch agieren: ,,La rivoluzione siamo Noi" (7).

Die hier angewandte Methode der Auswahl und Anordnung des Bildmaterials hat den "Bilderatlas" zum Vorbild, den der Kunsthistoriker A. Warburg entworfen hat, um die Bilder als "Leidschatz der Menschheit" zum Sprechen zu bringen und der Gegenwart als soziales Gedächtnis (8) im Sinn antiker Mnemosyne zuzuführen. Dieser von Warburg "Mnemosyne" (9) genannte Atlas basiert auf dem Prinzip der Collage; er sucht in freier Verbindung auch heterogene, inhaltlich disparate und zeitlich auseinanderliegende Bilder derart zusammenzustellen, daß sie ein ganzes Geflecht von Deutungen und Bedeutungen entstehen lassen. Das Bildmaterial wird hier also nicht durch ikonographische Fragestellungen homogenisiert und soll, selbst wo es weitgehend chronologisch geordnet ist, keine genetischen, kausalen Zusammenhänge zwischen den verschiedenen Erscheinungsformen suggerieren, weil dies den vielschichtigen und widersprüchlichen Verbindungen der bildkünstlerischen Ereignisse untereinander wie deren Wechselspiel mit den politischen Geschehnissen nicht gerecht werden würde.

Der Verzicht auf eine begriffliche Überformung des Bildmaterials und die Wahrung der Eigenart eines jeden Bildes als eines zeitgeschichtlichen Dokumentes und ästhetischen Objektes gewährt erst jenes Maß an Konkretheit, durch das sich eine Typologie künstlerischer Tätigkeitsformen entwickeln ließe. Für den Entwurf einer solchen Typologie können die folgenden Gesichtspunkte als Leitfaden der Bildlektüre (10) dienen:

- auf welches Selbstverständnis von seiner Person, seiner Tätigkeit, seinem sozialen Status und seinem Künstlerethos (z. B. Verantwortungsbewußtsein, Anspruchsniveau, Pflichtbewußtsein) lassen z. B. die Bewegung, die Gestik, die Mimik, die Pose, der Habitus, und die Bekleidung des Künstlers sowie seine Beziehung zu anderen Personen und deren Stand (z.B. Künstler, Käufer, Familienangehöriger, Rezipient, Modell) schließen?

- Läßt sich aus der Wahl der Räumlichkeit (z. B. geschlossen/offen, privat/öffentlich, einsam/bevölkert) und aus der Beschaffenheit der Räumlichkeit (z. B. Größe, Höhe, Aufteilung, Ausstattung, Lichtverhältnisse), in welcher der Künstler tätig ist, auf bestimmte seiner Charaktereigenschaften und auf die Wertschätzung und/oder Honorierung schließen, soweit sie seine künstlerische Praxis betreffen?

- Kann aus dem Vorhandensein oder Nichtvorhandensein von Gerätschaften und Arbeitsmaterialien, und deren Art, Handhabung und Anordnung sowie aus dem Vorhandensein oder Nichtvorhandensein von Anschauungs- und Inspirationsmaterialien und deren Auswahl (z.B. Naturalien, Bozetti, Fotos, Drucke, Bücher, Modelle, Instrumente) und deren Anordnung auf die Arbeitsweise (z. B. körperlich/geistig, angestrengt/entspannt, planvoll/ spontan, kontinuierlich/sporadisch, kontemplativ/expressiv, allein/gemeinsam) des Künstlers geschlossen werden sowie auf seine Vorstellungen, was für den eigentlichen Schöpfungsakt das Entscheidende ist (z.B. Genialität, Kreativität, Intuition, Systematik, Konzentration)?

- Geben die Person des Künstlers und ggbf. die anderen Personen, oder die Räumlichkeiten, oder die vorhandenen Gegenstände irgendeinen Aufschluß darüber, daß sich der Künstler in seiner Tätigkeit (z.B. religiös, weltanschaulich, moralisch, sozial) gebunden fühlt, oder sich (z.B. der Tradition, Ideen und Idealen, Personen, Institutionen) verpflichtet sieht, oder aber Zwängen unterliegt (z.B. psychischen, ökonomischen), die ihn seine Tätigkeit nicht frei bestimmen lassen?

- Ist der Prozeß der künstlerischen Tätigkeit eindeutig von ihrem Resultat unterscheidbar? Gibt es überhaupt ein Resultat und wird es sichtbar? Worin zeigt sich das spezifisch Künstlerische des Prozesses der künstlerischen Tätigkeit und das Ästhetische ihres Resultates?

Gibt es auch ästhetische Resultate ohne künstlerische Tätigkeit?

Gunnar F. Gerlach (in Zusammenarbeit mit M. Lingner / R. Walther)

Anmerkungen:

(1) Problemgeschichtlich wäre zu fragen, wie und durch welche Einflüsse sich die Orte künstlerischer Tätigkeit über Natur, Höhle, Zelt, Lager, Hütte, Kloster, Hof, Akademie, Atelier, Landschaft und Straße in die Person des Künstlers selbst verlagern.

(2) Vgl. "L'atelier", Catalogue redigee par J. Baticle et P. Georgel, Paris 1976; "Idea", Vorwort der Herausgeber W. Hofmann / M. Warnke, München 1982, S. 7 f.

(3) G. Courbet: "Das Atelier des Malers". Öl/Lwd., 1854/55, Paris Louvre 359 x 598 cm

(4) "Realismus als Widerspruch", Hrsg. von K. Herding. Frankfurt/M. 1978, S. 223 ff.

(5) F. J. Verspohl: "Joseph Beuys: Das Kapital", Frankfurt/M. 1984, S. 5

(6) H. Paetzold: "Grundlagen der philosophischen Ästhetik". In: Philosophisches Jahrbuch, Freiburg/München 1984. S. 37; vgl. W. Hofmann: "Kunst und Politik", Köln 1969, S. 15 (7) J. Beuys, Neapel 1971

(8) E. H. Gombrich: "Aby Warburg - Eine intellektuelle Biographie". Frankfurt/M. 1981, S. 323 ff. Warburg plädiert für eine Grenzerweiterung der Kunstgeschichte in eine in Richtung einer interdisziplinären Kulturgeschichte.

(9) M. Warnke: "Vier Stichworte". In: W. Hofmann / G. Syamken / M. Warnke (Hrsg.): "Die Menschenrechte des Auges", Frankfurt/M., S. 58

(10) Wie sehr eine mögliche Lesart historischer Dokumente an die Fähigkeit gebunden ist, über gezielte Fragen Probleme einzukreisen und aus der Deskription zu einer Inhaltsdeutung zu gelangen, kann an dem Gemälde "L'atelier d'Ingres a Rome" von J. Alaux 1818 demonstriert werden. Bildaufbau, Raumgliederung, agierende Personen und ihr Habitus, Farb- und Lichtwahl geben uns keinen Hinweis auf den Ort der Handlung. Die Beschreibung der im Atelier befindlichen Materialien, Kunstwerke und Gegenstände sind erst im Zusammenspiel von historischen und biographischen Informationen zu entschlüsseln, und selbst dies ist an die Identifizierung der Personen über physiognomische Vorkenntnisse und visuelles Wiedererinnern gebunden. Das Gemälde von Alaux gibt keinen Hinweis auf den Ort. Über die Identifizierung des dargestellten Künstlers und die detaillierte Kenntnis seines Lebenslaufs beginnt sich erst ein Zugang zu öffnen: Ingres lebte seit dem 11. Oktober 1806 als Pensionär der Academie de France in Rom, wo er ein kleines Atelier bei San Gaetano auf dem Pincio zugeteilt erhielt. Trotz des Endes seines offiziellen Aufenthaltes bleibt er in Rom (1810). Die im hinteren Atelierraum wiedergegebenen Porträtskizzen und Gemälde verweisen auf die Zeit nach 1815/16, weil sich Ingres nach der endgültigen Niederlage Napoleons bei Waterloo (1815), die seine Auftraggeber (höhere französische Beamte) veranlaßte Rom zu verlassen, seine Lebensgrundlage durch das Zeichnen von Porträts sichern mußte. Dieser neuerschlossene Markt war ihm zwar persönlich zuwider, förderte jedoch seinen Ruhm und verschaffte ihm trotz gegenteiliger Meinungen zeitgenössischer Kritiker die führende Stellung unter den französischen Malern. Zu diesem Zeitpunkt ist der Künstler zwischen seinem 35. und 38. Lebensjahr: Die in Bewegung befindliche Haltung, der ruhige und sichere Blick des Violine spielenden Malers auf seine Gattin, die französische Modistin Marie-Madeleine Chapelle, verweisen auf eine stille und dennoch lebendige Atmosphäre, in der die Muße zum "Violon d'Ingres" in harmonischer häuslicher Umgebung gewährleistet ist. Zwischen klassischer, griechischer Kunst und eigener Arbeit (Skizzen) wird das Ideal Ingres am Beispiel seiner sinnlichen Frau mit ovalem Gesicht und großen Augen entfaltet: Raphaels Selbstporträt mit der Fornarina wird nachgelebt.

(11) Das Problem der Selbstsicht des Künstlers speziell im 19. Jahrhundert wird bei S. Holsten: "Das Bild des Künstlers - Selbstdarstellungen", Hamburg 1978 weitgehend auf Status- und Narzismußprobleme reduziert.

BILDMATERIALIEN: DIE VERBÜRGERLICHUNG UND AUTONOMISIERUNG DER KUNSTPRAXIS IM 19. JAHRHUNDERT

JACQUES-LOUIS DAVID, Selbstbildnis, 1777

L. LABILLE-GUIARD, Die Künstlerin mit ihren Schülerinnen

J.A.D. INGRES, Selbstporträt des 24-jährigen, 1804

COCHEREAU, Das Atelier Davids, 1804

ALBRECHT ADAM, Im Atelier, 1854

FRIEDRICH GEORG KERSTING, Caspar David Friedrich in seinem Atelier, 1811

GEORG FRIEDRICH KERSTING, Caspar David Friedrich in seinem Atelier, 1819

J.A.D. INGRES, Das Atelier Ingres' in Rom, 1818

GUSTAVE COURBET, Im Atelier des Künstlers, 1855; Detail: Selbst mit Modell

EUGENE DELACROIX, Selbstporträt (1798-1863)

EMIL JANSSEN (1807-1845)

FERDINAND HODLER, Der Student, 1874

ARNOLD BÖCKLIN, Selbstbildnis, 1893

CLAUDE MONET, Die Tochter des Künstlers beim Malen in der Landschaft

EDOUARD MANET, Die Barke (Monet in seinem Atelier auf der Seine), 1874

PISSARO und sein "fahrbares Atelier"

CAMILLE COROT, 1873

MONET in seinem dritten Atelier vor dem "Nymphäum", um 1920

ODILON REDON, 1914

ENSOR an der Staffelei, 1890

PAUL CEZANNE

PAUL GAUGUIN, Selbstbildnis, 1896

VINCENT VAN GOGH, Porträt des Künstlers mit abgeschnittenem Ohr, 1889

CLAUDE MONET, Selbstbildnis, 1886

FERDINAND VON RAYSKI, Selbstmord des Künstlers im Atelier, 1840

GUSTAVE COURBET, Selbstporträt (Le disespere), 1843-44

A. HÖLZEL's Atelier im Obergeschoß des Derlocher Hauses

MAGRITTE's Atelier, 1965

MONDRIAN's letztes Atelier in New York

PICASSO's Atelier in La Californie

VINCENT VAN GOGH, Grabender Bauer von hinten gesehen, 1885

VINCENT VAN GOGH, Kartoffelklauberin, 1885

VINCENT VAN GOGH, Der Holzhacker, 1885

WILHELM LEIBL, Die Spinnerin

MAX LIEBERMANN, Konservenmacherinnen, 1872

A. VON MENZEL, Das Eisenwalzwerk

BILDMATERIALIEN: DIE ERWEITERUNG UND ÜBERSCHREITUNG AUTONOMER KUNSTPRAXIS IM 20. JAHRUNDERT

PABLO PICASSO, Selbstbildnis, 1907

PABLO PICASSO

PABLO PICASSO

HENRI MATISSE in seinem Studio, 1939

DUCHAMP im Pasadena Art Museum, 1963

EL LISSITZKY, 1919

EL LISSITZKY mit Kreschewski bei der Gestaltung der Polygrafischen Unionsausstellung, Moskau 1927

EL LISSITZKY bei der Arbeit am Album "13 Jahre Rote Armee", Moskau 1934

KASIMIR MALEWITSCH, 1928

WASSILY KANDINSKY, 1939

RENE MAGRITTE, 1963

GEORGES MATHIEU, Hallwylska Museet Stockholm, 23.7.1958

JACKSON POLLOCK, um 1953

HUGO BALL beim Vortrag eines Lautgedichtes, Zürich 1916

TRISTAN TZARA, 1921

KURT SCHWITTERS beim Vortrag der Ursonate, 1936

YVES KLEIN arbeitet mit dem Gasbrenner, Paris 1961

YVES KLEIN arbeitet mit einem menschlichen Pinsel, um 1960

LUCIO FONTANA, um 1962

PIERO MANZONI, Lebende Skulptur, 1961

PIERO MANZONI während er die 7200 m lange Linie zeichnet, 1960

PIERO MANZONI, 1961

JOSEPH BEUYS, Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt, 1965

JOSEPH BEUYS, Coyote, New York 1974

JOSEPH BEUYS, Arbeit an der "Honigpumpe", documenta 6, 1977

RUDOLF STEINER mit dem Modell zum ersten Goetheanum, 1914

A. WÖLFLI an seinem Arbeitstisch

ANATOL verbindet PALERMO die Augen, Düsseldorfer Akademie, 1964

GERHARD RICHTER und KONRAD LUEG bei ihrer "Demonstration für den Kapitalistischen Realismus" in einem Düsseldorfer Möbelhaus, 1963

ROBERT RAUSCHENBERG

NAM JUNE PAIK mit JOHN GODFREY im WNET-TV-Studio, New York 1973, links steht der Paik/Abe-Synthesizer

F.E. WALTHER benutzt das "Objekt" No. 44, 1968

F.E. WALTHER u.a., Benutzung des "Objektes" No. 51, 1970

MICHAEL HEIZER, Primitive Dye Painting No. 2, Coyote Dry Lake, California 1969

ULRICH RÜCKRIEM im Steinbruch, um 1977

JOSEPH KOSUTH im Bond Street Studio, New York 1973

TIMM ULRICHS in der "Olympischen Marathon-Tretmühle", München 1972

GILBERT & GEORGE, NO UP, no DOWN, 1972

GUILIO PAOLINI bei der Installation von "Empedocle", Köln 1981

PARADOXIEN KÜNSTLERISCHER PRAXIS TEXTMATERIALIEN

(38) Kunst-Vermittlung

"An künstlerischen Aktivitäten mangelte es nicht. Dennoch wollten die Anfang der sechziger Jahre gehegten Hoffnungen auf intensivere Beziehungen zwischen den Künstlern, deren Arbeiten und der Gesellschaft nicht recht in Erfüllung gehen". Als Konsequenz hieraus plädiert M. JOCHIMSEN für eine "Kunst als soziale Strategie", die "hin zu direkten konstruktiven Eingriffen im sozialen Feld" tendieren soll. M. JOCHIMSEN: a.a.O. S. 76 (siehe Fußnote 1))

(39) Ende der Avantgarde

Es ist bemerkenswert, daß jeweils nach dem Höhepunkt dominierender Kunstströmungen die Fragwürdigkeit des Avantgardebegriffs hervorgehoben wird; so am Anfang der sechziger Jahre, als auch dem öffentlichen Bewußtsein deutlich wurde, daß die künstlerische "Abstraktion als Weltsprache" (a) sich erschöpft hat (b). Als dann die Kunst der sechziger Jahre als 'erledigt' empfunden wurde, sah man zunächst das "Dilemma der Avantgarde" (c); dann wurde die "Avantgarde-Kunst ... ausgebuht" (d) und schließlich ihr Ende erklärt. Offenbar hatte die Verabschiedung der Avantgarde vor allem die Funktion, das Feld für die Propagierung einer neuen Avantgarde vorzubereiten.

Daß dieses Ritual und damit der Avantgardebegriff selbst inzwischen auch durchaus grundsätzlich in Frage gestellt wird (e), hat freilich diesen Mechanismus nicht im mindesten beeinträchtigt: Für die heutige italienische Malerei (z.B. CHIA, CLEMENTE, CUCCHI, DE MARIA, PALADINO ...) wurde der Begriff der "Trans-Avantgarde" geprägt und als das Avantgardistische dieser Avantgarde ausgegeben, daß sie gerade nicht eigentlich avantgardistisch sei, weil sie "alle möglichen Sprachen im Nebeneinander miteinander verbindet" und "durch alle diese Sprachen hindurchzugehen vermag", also "nicht mehr einen eindeutigen Schaffensgrund ..., sondern die offene Idee eines expressiven Eklektizismus" (f) sucht. Durch derartige dem Marketing entlehnte Etikettierungsstrategien, die auch bedenkenlos Begriffe wie 'Individuum', 'Subjektivität' oder 'Politik' unter Auslöschung aller historischen Bedeutungsdimensionen in ihren Dienst nehmen, wird von vornherein jede Möglichkeit zunichte gemacht, "die untergehenden Kategorien als übergehende zu denken in bestimmter Negation" (g). Die mutwillig erzeugte Leere der Geschichtslosigkeit wird mit NIETZSCHE als "Nihilismus" verkauft, der als Konsequenz des "logos-zentrierten Denkens" und der "aggressiven Rationalität" interpretiert wird, von der allein die "Eigenmächtigkeit des Sinnlichen" in Gestalt einer "reinen, universal offenen Ästhetik" befreien könne. Solches Ausspielen der Unmittelbarkeit und Sinnlichkeit gegen die Reflexion und den Verstand vollzieht sich unter dem Vorzeichen der "nomadisierenden Suche nach einem neuen Kosmos, nach einer neuen Körpererde" und hält sich viel darauf zugute, "die Kunstgeschichte als ein Ruinenfeld hinter sich zurück" zu lassen (h).

a) L. GLOZER: Westkunst Köln 1981. S. 172 ff.

b) Wo sind denn noch Avantgardisten? Eine englische Untersuchung im 'Times Literary Supplement' über Avantgardismus und Massenkultur. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung 28.8.1964

c) E. BEAUCAMP: Das Dilemma der Avantgarde. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung 24.11.1973

d) DER SPIEGEL 6/1973. S. 102

e) W. HOFMANN: Es gibt keine Kunst, sondern nur Künste. Avantgarde kontra Salon? Abschied von falschen Alternativen. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung 25.1.1979

f) W. M. FAUST: Idylle, Intensität, Zensur. Ein 'nachgetragenes' Interview mit A. B. OLIVA. In: Kunstforum International Bd. 40/1980. S. 104-170 (106) - Vgl. auch A. B. OLIVA: Im Labyrinth der Kunst. Berlin 1982. S. 54 ff: Die italienische TransAvantgarde.

g) T. W. ADORNO: a.a.O. S. 507 (siehe Fußnote 24)) h) A. WILDERMUTH: a.a.O. S. 29 ff. (siehe Fußnote 3))

Mißtrauen gegen die klassischen Kunstinstitutionen Vgl. zu der geplanten, inzwischen politisch entschiedenen Einführung der Mitbestimmung an den Hamburger Museen: W. HOFMANN: Das Museum ist keine Marmeladenfabrik - M. WARNKE: Die Phantasie muß herrschen dürfen. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung 27.12.1979

(40) Versuche einer Zustandsbeschreibung und -erklärung des gesamten Feldes der modernen Kunsttheorie finden sich in den beiden Einleitungsaufsätzen der Herausgeber D. HENRICH / W. ISER: Theorien der Kunst. Frankfurt/Main 1982

(41) Legitimität der ästhetischen Autonomie

Vgl. etwa T. NEUMANN: Der Künstler in der bürgerlichen Gesellschaft. Stuttgart 1968 - J. HABERMAS: Bewußtmachende oder rettende Kritik. Die Aktualität Walter Benjamins. In: S. UNSELD (Hrsg.): Zur Aktualität Walter Benjamins. Frankfurt/Main 1972. S. 174-223 - H. R. JAUSS: Kleine Apologie der ästhetischen Erfahrung. Konstanz 1972

(42) Für und gegen Autonomie

Das 'Sowohl-als-auch' ist kein nur theoretisch reizvoller Wunschtraum, sondern war ein entscheidendes Motiv für die künstlerisch-praktische Realisierung der umfassendsten Kunstkonzeption des 19. Jahrhunderts.

Siehe hierzu M. LINGNER: Der Ursprung des Gesamtkunstwerkes aus der Unmöglichkeit absoluter Kunst. Zur rezeptionsästhetischen Typologisierung von P.O. RUNGES Universalkunstwerk und R. WAGNERS Totalkunstwerk. In Katalog: Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Zürich 1983. S. 52 ff. Soziale Akzeptanz

Die ursprünglich im Bereich des Marketing zur Bezeichnung der Konsumbereitschaft gegenüber neuartigen Produkten geprägte Vokabel der 'sozialen Akzeptanz' ist neuerdings auch im Zusammenhang staatlicher Kulturpolitik auf die Förderungswürdigkeit von kulturellen Einrichtungen und Vorhaben angewendet worden. Damit verbindet sich eine für den Fortbestand jeder ernsthaften Kulturarbeit bedrohliche Tendenz: Sachliche Kriterien (z. B. Problemorientierung, argumentative Stringenz ...) werden durch das soziale Kriterium des diffusen kommunikativen Erfolgs ersetzt, sobald die kulturpolitischen Themen komplexer, damit schwieriger und eventuell konfliktträchtiger werden. Vgl. U. SCHREIBER: Ein Opfer sozialer Akzeptanz. In: Frankfurter Rundschau 28.4.1982 - H. SCHWAB-FELISCH: Kultur und knappes Geld. Eine Diskussion in Bonn. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung 13.12.1982

(43) Ein Kunstbegriff ohne Kunst scheint selbst für den Historiker nicht unattraktiv. Vgl. J. A. SCHMOLL gen. EISENWERTH: Verbindliches und Unverbindliches in der bildenden Kunst. In: Festschrift W. BRAUNFELS 1977. S. 341-348 (347 f.)

(44) Daß das Problem der Selbstbestimmung eine eminent politische Dimension hat, wird deutlich in dem Aufsatz von W. WEISCHEDEL: Aspekte der Freiheit. In: Philosophische Grenzgänge. Stuttgart 1967. S. 55 ff.

Gesellschaftliche Funktion der Kunst Unser Text verdankt der Arbeit von D. HOFFMANN-AXTHELM (Theorie der künstlerischen Arbeit. Frankfurt 1974) in mancher Hinsicht wichtige Anregungen und stimmt mit ihr in der 'Diagnose' weitgehend überein. Allerdings vertreten wir hinsichtlich der möglichen Therapie eine grundsätzlich andere Auffassung: Zwar mag es sein, daß ,,erst auf der Basis der Abschaffung des Klassenverhältnisses von Kapital und Arbeit die Kunstgegenstände sein (können), was sie versprechen: Gegenstände des wirklichen Gebrauchens, Essens, Liebens, Wahrnehmens, deren Gegenständlichkeit den einzig menschlichen Verzichten des Erinnerns, Altwerdens, Sterbens gilt, die an ihnen vergesellschaftet und darum getröstet erscheinen". (S. 51) Aber es erscheint uns völlig falsch, bis zu jenem erwünschten Zustand die Aufgabe der Kunst darin zu sehen, an der Abschaffung der Klassenverhältnisse zu arbeiten, indem sie für die "Bedürfnisse organisierter politischer Arbeit" (S. 194) Funktionen übernimmt und der Künstler so zum "Gestaltungslogiker am politischen Material" (S. 188) wird.

Fixiert auf einen Kunstbegriff, der die Verbildlichung des gesellschaftlich Anschaulichen als Wesen der Kunst verkennt, kann HOFFMANN-AXTHELM keine andere Alternative als die Aufhebung der Kunst in politischer Arbeit sehen, weil "das Wesen des Kapitalismus ... nicht darstellbar" (S. 190) sei. "Der Revisionismus ist die natürliche Position des Künstlers angesichts dieser Schranke. Jeder Schritt darüber hinaus verlangt zu seiner Realisierung das Aufgeben der Darstellungsfunktion. Das Kapital ist nicht umständehalber, etwa einer besonderen Dichte von Verschleierungsmaßnahmen der ästhetischen Agenturen des Kapitals zufolge unanschaulich. Es ist das Prinzip des Anschauungsverlustes". (S. 190)

"Die Frage der Künstler, was sie denn nun darstellen sollen, ist also falsch. Der Schritt, den sie tun müssen, zwingt sie dazu, sich als Künstler aufzugeben. Die Frage ist nicht mehr die nach der Zukunft der Kunst, nach den möglichen Inhalten, nach den systemtranszendenten Formen. Derart lauten die Fragen des Eigeninteresses, der Selbstvoraussetzung" (S. 191/192) von Kunst. Wenn die Künstler sich als Künstler freilich in der Weise aufgeben sollen, daß sie fortan "als Fachleute der Visualisierung politischer Inhalte" (S. 188) fungieren, dann bedeutet dies, " daß zugleich auch die Möglichkeit ästhetischer Erfahrung aufgegeben wird und unwiederbringlich verlorengeht.

Dagegen versuchen wir zu zeigen, wie die aus einer anderen Argumentation heraus auch von uns für notwendig gehaltene 'Abschaffung' des Künstlers verwirklicht werden kann, aber unter Wahrung der Möglichkeit ästhetischer Erfahrung. Die spezifisch ästhetischen Erfahrungsmöglichkeiten müssen durch die gesellschaftlichen Widersprüche hindurchgerettet werden, indem immer wieder versucht wird, sie in eine Gestalt zu überführen, die einer nachrevolutionären Kunst angemessen wäre. Diese 'richtige' Kunst kann nur von der Kunst selbst hervorgebracht werden: sie entspringt keinesfalls 'automatisch' aus der Abschaffung des Klassenverhältnisses, selbst wenn sie sich dann erst als 'richtige' entfalten mag. Potentiell jedoch 'richtig' kann sie bereits heute sein, dadurch daß der Künstler die eigene Abschaffung zum Zweck seiner Kunst macht, wie wir das mit der "Verallgemeinerung des Ästhetischen" (siehe S. 12 + 26) vorschlagen. Selbst die Abschaffung der Kunst darf weder 'den revolutionären Kräften noch gar der bestehenden Gesellschaft anvertraut werden, sondern allein ihr selbst.

(45) Gegenstand und Wirklichkeit

Die hier getroffene Unterscheidung zwischen 'Gegenstandserzeugung' einerseits und 'Wirklichkeitserzeugung' andererseits unterläuft den Sinn der üblichen Gleichung 'Gegenständlichkeit' = 'Wirklichkeit'. Daß Marx selber, was zunächst idealistisch anmuten mag, die Nichtidentität von objektiver Gegenständlichkeit und deren subjektiver Wirklichkeit sieht und überdies betont, daß die durch gesellschaftliche Arbeit produzierten Gegenstände erst zu wahrhaft menschlichen werden können, wenn sie individuell angeeignet sind, d. h. eine je spezifische bewußtseinsmäßige Wirklichkeit gewonnen haben, darauf hat insbesondere die Interpretation der "Ökonomisch-philosophischen Manuskripte" durch E. Fromm aufmerksam gemacht: ,,So spricht Marx von der Möglichkeit, daß der Mensch sich in seinem Gegenstand verliert ..., wenn dieser ihm (nicht) als menschlicher Gegenstand wird - d. h. wenn sein Verhältnis zum Gegenstand kein tätiges Verhältnis, oder wie es Marx oft nennt, keins der 'Aneignung' ist" (a). Voraussetzung für diese Aneignung ist ein nicht ,,entfremdetes Bewußtsein", das um die Entstehung der Gegenstände weiß und ihnen nicht ,,als fremder Faktizität und Macht ... gegenübersteht", so daß sie ,,nicht mehr als Produkt kenntlich" sind. Entfremdung ist der "Prozeß, der den Menschen vergessen läßt, daß die Welt, in der er lebt, von ihm selbst produziert wurde". Der Extremfall des völligen Verhaftetseins mit der Gegenständlichkeit, also die absolute Identität zwischen objektiver Gegenständlichkeit und subjektiver Wirklichkeit wird als "Verdinglichung" bezeichnet, die jede Aneignung ausschließt: Als wirklich kann dann nur noch begriffen werden, was den Charakter des Dings hat" (b).

a) E. FROMM: Marx' Beitrag zur Wissenschaft vom Menschen. In: Analytische Sozialpsychologie und Gesellschaftstheorie. Frankfurt 1970. S. 151

b) P. L. BERGER / S. PULLBERG: Verdinglichung und die soziologische Kritik des Bewußtseins. In: Soziale Welt 16 (1) 1965. S. 101 f.

(46) Sinnverneinung

,,Die Absenz von Sinn wird zur Intention" und zwar am konsequentesten in der "Intention aufs radikal Absurde". Sie "dürfte entspringen im künstlerischen Bedürfnis, den Stand metaphysischer Sinnlosigkeit zu übersetzen in eine des Sinns sich entschlagende Kunstsprache ..." T. W. ADORNO: a.a.O. S. 516 (siehe Fußnote 24))

(47) Rezeption als Arbeit

Auf der Notwendigkeit, sowohl die Kunstrezeption wie die -produktion als Arbeit aufzufassen, insistiert B. BROCK seit Jahren (a). Diese Vorstellung steht durchaus nicht im Widerspruch zu der jetzt vielbeachteten These vom "Ende der Arbeitsgesellschaft". Denn diese These trifft nicht die Notwendigkeit gesellschaftlicher Arbeit an sich, sondern vielmehr den Zustand einer Gesellschaft, die sich "mit der bloßen Hülle, mit dem Beruf, vielmehr mit dem Job" begnügt, "dessen Bezeichnung sich in den Personalausweis eintragen läßt, der als Ankerpunkt der Versorgung dienen kann, auch wenn er sonst leer und ohne Bedeutung ist", (b)

a) B. BROCK: Ästhetik als Vermittlung. Arbeitsbiographie eines Generalisten. Hrsg. von K. FOHRBECK. Köln 1977

b) R. DAHRENDORF: Wenn der Arbeitsgesellschaft die Arbeit ausgeht. In: J. MATTHES (Hrsg.): Krise der Arbeitsgesellschaft. Frankfurt/Main - New York 1983. S. 25-37 (30) Die heute herrschende "ästhetische Rezeption ist ein Gratiserlebnis, ohne die Mühe, sich selbst den Bedingungen des Erlebnismaterials auszusetzen; man erfährt, was man nicht erkundet hat, erlebt, was zu erfahren ... man keinen Finger krumm gemacht hat. Daher die Unverbindlichkeit der ästhetischen Rezeption, d. h. auch der Kunst. Der Reiz setzt sich im eigenen Phantasieren fort wie Kriminal- oder Pornofotos auch. Kunst und Kunstgenuß sind hier eine Frage des quantitativen Mehr an Sensibilität für das kommunizierte Individuelle". D. HOFFMANN-AXTHELM: Theorie der künstlerischen Arbeit. Frankfurt 1974. S. 183

(48) Zum Begriff der Kongenialität vgl. H.-G. GADAMER: Wahrheit und Methode. Tübingen 1972. 3. Auflage. S. 52 f., S. 177 ff. - H.-G. GADAMER: Die Aktualität des Schönen. Stuttgart 1977. S. 27

(49) Gesellschaftliche Modernität der Kunst

Erst diese Fundierung der Kunstrezeption in der Arbeit gäbe der Kunst jene gesellschaftliche Modernität, die nach Auffassung der Soziologie in der Durchsetzung des Prinzips der "Inklusion" besteht: daß nämlich "alle Funktionskontexte für alle Teilnehmer des gesellschaftlichen Lebens zugänglich gemacht werden: Jeder hat die unmittelbare Möglichkeit eigener Glaubensentscheidung ... Jedermann ist rechtsfähig ... Jedermann hat innerhalb der funktional unerläßlichen Schranken (Alter) Zugang zu politischen Ämtern und zur politischen Wahl. Jedem wird der Erwerb und die Abgabe von Eigentum und Verfügung über eigene Arbeitskraft freigestellt ... Jeder darf im Prinzip alles wissen ...". N. LUHMANN: Evolution und Geschichte. In: Zeitschrift für Historische Sozialwissenschaft 2 (3)/ 1976. S. 303

(50) Zusammenhang und Differenz zwischen dem hier erforderlichen alltagsweltlich-sozialen Arbeitsbegriff und dem von uns eingangs verwandten, in der Nachfolge von Hegel und Marx 'anthropologisierten', gattungsbezogenen Arbeitsbegriff ergeben sich aus der Überlegung, daß die Bestimmungen, die im letzteren Fall die Natur dem Ich auferlegt, diesem im ersten von der Gesellschaft zugemutet (oder auch vorenthalten) werden.

(51) Entfremdete Arbeit dient "nicht der Befriedigung eines Bedürfnisses, sondern sie ist nur ein Mittel, um Bedürfnisse außer ihr zu befriedigen. Ihre Fremdheit tritt darin rein hervor, daß, sobald kein physischer oder sonstiger Zwang existiert, die Arbeit als eine Pest geflohen wird." K. MARX: Frühe Schriften. Hrsg. H. J. LIEBER / P. FURTH. Darmstadt 1975 Bd. 1. S. 564

(52) Notwendigkeit und Unmöglichkeit der Leistung

Für die Unmöglichkeit der Leistung sowie die erzwungene Inkongruenz zwischen Arbeitsqualität und Arbeitsentgelt im außerkünstlerischen Bereich hat die Politik in dem Wort "Beschäftigung" eine rechtfertigende Formel gefunden, die das Anstößige einer "Arbeit bloß um der 'Beschäftigung' willen" zugleich verdeckt (a). Dagegen setzt die politische Argumentation für den künstlerischen Bereich die Notwendigkeit der Leistung als wesensgemäß voraus, indem sie unter dem Aspekt der Steuergesetzgebung nur diejenige Tätigkeit als künstlerisch gelten läßt, "bei der eine schöpferische Leistung vollbracht wird, in der die individuelle Anschauungsweise des Künstlers zum Ausdruck kommt und die eine künstlerische Leistungshöhe erreicht" (b). Was aber ist, wenn Künstler diese Voraussetzung nicht teilen und statt (oder sogar im Namen!) der Notwendigkeit künstlerischer Leistungen deren Unmöglichkeit betonen: "Das originale Produzieren beruht nicht auf vergleichbarem Können. Der originale Künstler kann in diesem Sinne nichts. Er produziert ohne Lehrgut, ohne Erfahrung, ohne Nachahmung. Nur auf diese Weise findet er bisher Unbekanntes, Originales. Das Genie 'kann' nichts und nur damit alles ..." (c)

a) O. v. NELL-BREUNING: Gesellschaftspolitische Aspekte der Arbeitszeitverkürzung. In: Frankfurter Rundschau 25.11.1982

b) Schreiben des Bundesministeriums für Finanzen an das Bundesministerium für Arbeit und Sozialordnung vom 14.9.1973, zit. nach K. FOHRBECK / A. J. WIESAND: Der Künstler-Report. München-Wien 1975. S. 59

c) W. BAUMEISTER: Das Unbekannte in der Kunst (1947) Köln 19602. Zit. nach J. CLAUS: Theorien zeitgenössischer Malerei in Selbstzeugnissen. Reinbek 19693. S. 26

(53) Die Unmöglichkeit oder zumindest: Erschwerung der Zeitgenossenschaft des Künstlers findet ihren schärfsten Ausdruck in der verbreiteten Meinung, daß nur jedes bleibende - also "die Zeitläufe überdauernde Kunstwerk ... ein wirkliches Kunstwerk" sei. M. Gräfin DÖNHOFF in DIE ZEIT 4.8.1972

(54) Für den Eigenwert des Materials und des Bildnerischen spricht sich erstmals aufs allerdeutlichste die Ästhetik des Bauhauses aus. Zum Materialbegriff vgl. G. BANDMANN: Der Wandel der Materialbewertung in der Kunsttheorie des 19. Jahrhunderts. In: H. KOOPMANN / H. J. SCHMOLL (Hrsg.): Beiträge zur Theorie der Künste im 19. Jahrhundert. Frankfurt/Main 1972. S. 129-157

(55) Der Versuch einer Darstellung der Mechanismen des Unbewußten als Bedingungen der Kunst findet sich in E. KRIS: Psychoanalytic explorations in art. New York 1952 - Vgl. auch C. MARTINDALE: Romantic progression: The psychology of literary history. Washington 1975. S. 13-18

(56) Die Unverfügbarkeit des Naturzwangs in der künstlerischen Produktion ist kaum je treffender illustriert worden: "Milton produzierte das 'Paradise Lost' aus demselben Grund, aus dem ein Seidenwurm Seide produziert. Es war eine Bestätigung seiner Natur".

MARX / ENGELS - Gesamtausgabe a.a.O. Bd. 5.1. S. 520 (siehe Fußnote 9))

(57) Mit Absicht werden diese Kunstströmungen des 20. Jahrhunderts nicht mit bestimmten künstlerischen Hervorbringungen identifiziert, wenngleich sich gewisse 'Ismen' als Beispiele geradezu aufdrängen. Erfahrungsgemäß ist es nämlich oft die Strittigkeit der Konkretisierungen, die das eigentliche Verständnis der theoretischen Aussage verhindert.

(58) Kritik und Affirmation als gesellschaftliche Funktionen sind nicht schlechthin Gegensätze. Der "Operationalismus im Denken und Verhalten" macht auch vor der "kritischen, qualitativen Transzendenz der Kultur" nicht halt. "Das Ergebnis: die autonomen, kritischen Kulturgehalte werden pädagogisch, erbaulich, zu etwas Entspannendem - ein Vehikel der Anpassung."

H. MARCUSE: Bemerkungen zu einer Neubestimmung der Kultur (1965). In: Ders. Kultur und Gesellschaft. Bd. 2, Frankfurt/Main 1965. S. 147-171 (155)

(59) Heteronomer Realismus

Das Dilemma, in das der heteronome Realismus führt, wird in "Kunstforum International" Bd. 27 (1978), das sich dem Schwerpunktthema "Kunst als sozialer Prozeß" gewidmet hat, schlagend deutlich. Den gleichen Künstlern, die im Unterschied zu den "oft dilettantischen und fachwissenschaftlich als naiv zu bezeichnenden Bemühungen einiger Künstler der sechziger Jahre" "sehr bedacht Fragestellungen, Methoden und Ergebnisse der Sozialwissenschaften (...) einfließen lassen ..." mit dem Ziel der "Modifikation von in der Regel außerästhetischer sozialer Realität" (a), wird letztendlich doch der "fehlende Gebrauchswert ihrer Arbeiten" bescheinigt, der sie zur Substitution durch einen "Verkehrswert im Kunstmarkt" zwingt (b).

Die theoretische Erklärung und Auflösung dieses eklatanten Widerspruchs muß freilich gänzlich mißlingen, wo die Ausgangsfragen nach der Ersetzbarkeit des Künstlers (c) wie nach der Eigenart der Kunst (d) zwar richtig gestellt, jedoch nicht wirklich ernstgenommen und stattdessen durch unkritisch aus der Kunstwelt übernommene Nominalismen (e) ad absurdum geführt werden. Der Ratschlag, Kunst ,,durch Kreativität zu ersetzen, so daß endlich nicht mehr die sinnlose Frage 'Kunst oder nicht Kunst' interessiert ..." (f), ist denn auch nicht als Lösung des Problems mißzuverstehen, sondern ist der typische Ausdruck theoretischen Versagens.

a) R. WICK: Kunst als sozialer Prozeß. Thesen zum Thema. Kunstforum International Bd. 27/1978. S. 17

b) M. JOCHIMSEN: a.a.O. S. 97 (siehe Anmerkung

1)

c) ,,Sind für die Konzipierung und Erarbeitung solcher Beiträge eigentlich Künstler nötig oder können dies nicht auch ... z.B. Sozialarbeiter, Politiker, Journalisten, Ärzte?" M. JOCHIMSEN: a.a.O. S. 96

d) "Angenommen aber, das Projekt eines Künstlers unterscheidet sich durch nichts von dem Projekt eines kreativen 'Nicht-Künstlers' - ist diese Arbeit dann noch Kunst oder nicht?" M. JOCHIMSEN: a.a.O. S. 96

e) ,,Kunst ist eine 'Frage des Kontextes'" - "Kunst ist eine Frage der Setzung" - "soziale Projekte von Künstlern ... sind (Kunst), da die Künstler bewußt als Künstler arbeiten". M. JOCHIMSEN: a.a.O. S. 96

f) M. JOCHIMSEN: a.a.O. S. 97

(60) Die Emanzipation des Individuellen gelänge einzig, sofern sie das Allgemeine begriffe, von dem alle Individuen abhängen". (Herv. M.L./R.W.) T.W. ADORNO: Ästhetische Theorie. Frankfurt/ Main 1970. S. 452

(61) Soziabilität

Sonst gewöhnlich im anthropologischen Sinn gebraucht, um die angeborene Gesellschaftsfähigkeit des Menschen zu bezeichnen, bedeutet 'Soziabilität' indessen hier die Fähigkeit, mit individuell gedachten Gedanken Allgemeingültigkeit erlangen zu können.

Nichtsoziable Selbstbestimmung hieße, daß das Selbst seine Identität in purem Eigensinn konstituiert, d. h. in ausschließlicher Reaktion auf sich selber. A. GEHLEN hat diesen Typus der Selbstbestimmung für die Kunst kritisch so beschrieben: "Die Produktion des derartig isolierten Malers (wie übrigens auch Musikers, Dichters, Philosophen usw.) vollzieht sich in einer Auseinandersetzung zwischen seiner Seele und deren formuliertem Niederschlag, der selbst wieder zur Reaktion nötigt, ein Kreis, der sich gerade bei hohem Einsatz fast unfehlbar zum Prozeßverlauf stabilisiert ... Der ganze Kreis, der von der Seele her über das Werk und zurück läuft, gerät in eine Eigenbewegung in unabsehbarer Richtung, die schöpferischen Kräfte werden von dem Material, in dem sie sich ausdrücken, untrennbar und geraten mit ihm in eine Kompression, die sich ausschließlich jeder Führung entzieht. Die ganze Produktion strebt tangential ins nicht Nachvollziehbare weg, das Sicheinwühlen in eine abgeschnürt-immanente Entwicklung ist nicht mehr anzuhalten, es gibt für sie keine inneren Kontrollinstanzen mehr, geschweige denn äußere. Dem Künstler, dem Denker hohen Ranges, erscheint eine solche Prozeßförmigkeit als eine vom Rücken her angreifende Schubkraft zu unaufhörlicher Arbeit, die seine Persönlichkeit aufsaugt und geradezu in sich hineinzieht ... Der Schaffende wird sich dann in seinem Werke selbst rätselhaft, und dessen Interpretation als 'Ausdruck seiner Persönlichkeit' erscheint als nichtssagende Phrase."

A. GEHLEN: In die Freiheit verstrickt. Zur Situation der modernen Kunst. In: Merkur 14 (4), 1960. S. 301-307 (303 f.)

Kunstwollen

In der stilhistorisch-ikonologischen Kunstforschung wird unter Kunstwollen eine dem Künstler und seiner Tätigkeit alternativlos vorgegebene un- bzw. vorbewußte Realität verstanden. Im Unterschied dazu möchte der vorliegende kunsttheoretisch-handlungssoziologische Versuch unter dem Kunstwollen die vom Künstler (nicht vom Wissenschaftler!) erbrachten Reflexionsleistungen verstanden wissen, durch die die Grundlagen der künstlerischen Produktion als "Entscheidungen für oder gegen gewisse Alternativen" (E. GOMBRICH) bewußt gemacht und praktisch folgenreich verändert werden.

Zur Kritik der Kategorie des Kunstwollens siehe E. PANOFSKY: Der Begriff des Kunstwollens (1920). In: E. PANOFSKY: Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. Hrsg. von H. OBERER / E. VERHEYEN. Berlin 1974 (2. Aufl.) S. 29-43 - E. WIND: Zur Systematik der künstlerischen Probleme. In: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 18/1925. S. 438-468 (442 f.) - H. SEDLMAYER: Die Quintessenz der Lehren Riegls (1929). In H. SEDLMAYR: Kunst und Wahrheit. Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte. Reinbek 196l3. S. 14-34 - E. H. GOMBRICH: Kunst und Illusion. Köln 1967. S. 37 ff.

(62) Sozialität bezeichnet hier den hohen Grad der Verfestigung und Anonymisierung von Bedingungen des Handelns, die im Zustand der 'Soziabilität' dagegen auf individuelle Personen (Namen!) bezogen werden können und hypothetischen Charakters sind.

(63) Künstlerische Kompetenz

Die Beschränkung bisheriger Erkenntnisinteressen auf den Begriff der "ästhetischen Kompetenz" im Umkreis der Rezeptionsforschung läßt einstweilen auf die Erörterung des Kompetenzproblems im religiösen Bereich verweisen.

M. SCHIBILSKY: Konstitutionsbedingungen religiöser Kompetenz. In W. FISCHER / W. MARHOLD (Hrsg.): Religionssoziologie als Wissenssoziologie. Stuttgart/Berlin/Mainz/Köln 1978. S. 73-100 Eigengesellschaft der Kunst

Die aus der Forderung, daß die Künstler ein Subsystem der Gesellschaft bilden, sich ergebenden Anforderungen sind von Friedrich Schlegel im Blick auf den Dichter so beschrieben worden: "Soll die Poesie Kunst werden, soll der Künstler von seinen Mitteln und seinen Zwecken, ihren Hindernissen und ihren Gegenständen gründliche Einsicht und Wissenschaft haben, so muß der Dichter über seine Kunst philosophieren. Soll er nicht bloß Erfinder und Arbeiter, sondern auch Kenner in seinem Fache sein und seine Mitbürger im Reiche der Kunst (Herv. M.L./R.W.) verstehen können, so muß er auch Philolog werden"

(a).

Der Surrealismus dagegen hat - in der Deutung Bretons zumindest - die Möglichkeit der "Eigengesellschaft" auf einer die Rationalität gerade ausschließenden Ebene gesucht: "Und wir glauben, mit solchen Experimenten (vornehmlich der ecriture automatique M.L./R.W.) eine seltsame Fähigkeit des Denkens aufgedeckt zu haben - die zu seiner Vergemeinschaftlichung" (b) In dem Versuch, das Problem der künstlerischen Vergemeinschaftung auf diese Weise zu lösen, mag zwar noch jenes andere romantische Desiderat erkennbar sein, mit einer "neuen Mythologie" für die, "die Ihr selbst Dichter seid und ... oft im Dichten gefühlt haben (müßt), daß es Euch an einem festen Halt für Euer Wirken gebrach", wieder eine "geltende symbolische Naturansicht, als Quelle der Fantasie, und lebendigen Bilder-Umkreis jeder Kunst und Darstellung" (c) zu schaffen. Indes weist diese romantische Idee einer "neuen Symbolik", die "aus den tiefsten Tiefen des Geistes herausgebildet werden (muß)" (d), einen so ausgeprägten Zug ins Rational-Konstruktive auf, daß hier die künstlerische Vergemeinschaftung nicht wie im Surrealismus (jedenfalls nicht in demselben Maße) ihrerseits der politischen Vergemeinschaftung oder aber des wenngleich beabsichtigten Sektierertums bedarf.

a) ATHENAEUM: EINE ZEITSCHRIFT VON AUGUST WILHELM SCHLEGEL UND FRIEDRICH SCHLEGEL. Ausgewählt und bearbeitet von C. GRÜTZMACHER, Reinbek 1969. Bd. 1. S. 149

b) A. BRETON: Die Manifeste des Surrealismus. Reinbek 1977. S. 93

c) F. SCHLEGEL: Rede über die Mythologie und symbolische Anschauung. In: Gespräch über die Poesie (1800). Zit. nach J. E. ERDMANN: Philosophie der Neuzeit. Reinbek 1971. S. 185

d) F. SCHLEGEL: a.a.O. S. 185

(64) Diskurse

Der Diskurs dient der "Verständigung", d. h. dem Ziel, "ein problematisiertes Einverständnis, das ... bestanden hat, durch Begründung wiederherzustellen" (S. 115). Dies erfordert eine "Virtualisierung der Handlungszwänge" und eine "Virtualisierung von Geltungsansprüchen": Man muß "gegenüber den Gegenständen kommunikativen Handelns (also Dingen und Ereignissen, Personen und Äußerungen) einen Existenzvorbehalt anmelden", und es müssen "alle Motive außer dem einer kooperativen Verständigungsbereitschaft außer Kraft gesetzt und Fragen der Geltung von denen der Genesis getrennt werden" (S. 117). (a) Ähnlich wie Habermas, jedoch mit mäßigem Vertrauen in die Leistungsfähigkeit bei schwierigen Themen, bestimmt Luhmann das Ideal der "Diskussion" als Rekonstruktion dessen, "was in einer längst versunkenen Gesellschaft Dialog war - das kontrollierte Wagnis eines problematisierenden Denkens" (S. 341) von dem, "was Frege 'Gedanken' genannt hat, die noch die Möglichkeit haben, wahr oder falsch zu sein" (S. 330), da die Teilnehmer der Diskussion auch dort, wo sie Beiträge zum Thema selbst zum Thema machen, Moralisierungen ( = "die Frage, wer den rechten Glauben hat") vermeiden (S. 334). (b)

a) J. HABERMAS: Kommunikatives Handeln und Diskurs. Die beiden Formen umgangssprachlicher Kommunikation". In: J. HABERMAS / N. LUHMANN: Theorie der Gesellschaft oder Sozialtechnologie. Was leistet die Systemforschung? Frankfurt/Main 1971. S. 114-122

b) N. LUHMANN: Diskussion als System. In: J. HABERMAS / N. LUHMANN a.a.O. S. 316-341 Formale Organisation

"Das Charakteristische der Formalisierung ... besteht in der Aussonderung bestimmter Erwartungen als Mitgliedschaftsbedingung. Wir wollen eine Erwartung daher als formalisiert bezeichnen, wenn (...) erkennbar Konsens darüber besteht, daß die Nichtanerkennung oder Nichterfüllung dieser Erwartung mit der Fortsetzung dieser Mitgliedschaft unvereinbar ist. Ein soziales System ist formal organisiert in dem Maße, als seine Erwartungen formalisiert sind. Formale Organisation ist der Komplex dieser formalen Erwartungen. Sie besteht aus den Mitgliedsrollen, die das Verhalten definieren, das von einem Mitglied als solchem erwartet wird." N. LUHMANN: Funktionen und Folgen formaler Organisationen. Berlin 1964. S. 38

(65) Zur Individualisierung der Kunst in der Renaissance vgl. etwa E. H. GOMBRICH: The renaissance theory of art and the rise of landscape. In: E. H. GOMBRICH: Norm and form: studies in the art of the renaissance. London/New York 19713. S. 107-121 (110) - W. BRAUNFELS: Die 'inventio' des Künstlers. Reflexionen über den Einfluß des neuen Schaffensideals auf die Werkstatt Raffaels und Giorgiones. In: Studien zur toskanischen Kunst. Festschrift L. H. HEYDENREICH. München 1964. S. 20-28 - R. WITTKOWER: Individualism in art and artists: a renaissance problem. In: Journal of the history of ideas 22 (3)/1961. S. 291 ff.

(66) Die Subjektivierung der Kunst wird etwa bei Delacroix zur künstlerischen Prämisse erklärt: "Tout est sujet, le sujet c'est toi-meme, ce sont tes impressions, tes emotions devant la nature. C'est en toi qu'il faut regarder, et non autour de toi." (a)

Heute ist mit der Subjektivierung aber vor allem das Problem der Beliebigkeit verbunden. HOFFMANN-AXTHELM versteht unter Beliebigkeit, "daß es keine spezifische künstlerische Technik mehr gibt, vielmehr können die Künstler zu jeder verfügbaren Technik der Industrie, der Pädagogik, Psychotherapie, des Städtebaus, Ackerbaus, der Kochkunst, der Heimarbeit, auch zu der der Ölmalerei greifen. Man weiß, wie hartnäckig das uferlose Basteln, Nachmachen, Zweckentfremden für Freiheit ausgegeben wird. Und wohl bildet es in höhnischer Verzerrung jene befreite individuelle Tätigkeit jenseits der Arbeitsteilung ab (b), "morgens zu fischen, nachmittags zu jagen, abends Viehzucht zu betreiben, nach dem Essen zu kritisieren, wie ich gerade Lust habe, ohne je Jäger, Fischer, Hirt oder Kritiker zu werden", (c)

a) E. DELACROIX: Oeuvres litteraires. Paris 1923. Bd. 1. S. 76

b) D. HOFFMANN-AXTHELM: Theorie der künstlerischen Arbeit. Frankfurt/Main 1974. S. 141

c) K. MARX / F. ENGELS: Deutsche Ideologie. MEW 3 S. 33

(67) Tradition - Zeitgeist

Der Wille zur Tradition setzt den Bruch mit deren naivem Verständnis, die Kritik des Traditionsbegriffs selbst notwendig voraus: "Bestünde ... die einzige Form der Tradition, der Überlieferung nur darin, daß man die Wege der jeweils unmittelbar vorhergehenden Generation in einer blinden und zaghaften Anklammerung an ihre Erfolge nur immer weiterginge, so sollte man der 'Tradition' eine eindeutige Absage erteilen. Man hat schon eine ganze Reihe solcher bloßen 'Strömungen' sich im Sande verlaufen sehen, und Erneuerung ist besser als Wiederholung. Tradition ist etwas weit mehr Besagendes und Umfassendes. Sie kann nicht vererbt werden; und wer ihrer teilhaft werden möchte, muß sie sich mit großer Mühe selbst erarbeiten. Zuallererst setzt sie den historischen Sinn voraus und damit etwas, was wohl als nahezu unentbehrlich für jeden gelten darf, der über sein fünfundzwanzigstes Lebensjahr hinaus Dichter bleiben möchte; und der historische Sinn setzt ... voraus, daß man nicht nur das Vergangensein der Vergangenheit, sondern auch ihr Gegenwärtigsein deutlich spüre ... Dieser historische Sinn, der eine Art Organ ist, genauso für das Zeitlose wie für das Zeitgebundene, und zwar für das Zeitlose und Zeitgebundene in ihrer Durchdringung - erst er bindet einen Dichter an die Tradition. Zugleich ist er es, der einem Dichter das deutliche Bewußtsein seines Platzes in der Zeit, seines eigenen Zeitgenossentums, vermittelt ... Die Notwendigkeit, daß er (sc. der Dichter) sich in Ordnungen und Zusammenhänge einfüge, ist durchaus nicht nur einseitig; von den Nachwirkungen der Tatsache, daß ein neues Kunstwerk entstanden ist, werden zugleich auch alle vorangegangenen Kunstwerke mitbetroffen ... Hat man sich einmal diese Idee der Ordnung ... zueigen gemacht, so wird man in der Behauptung nichts Widersinniges erblicken, daß das Vergangene durch das Gegenwärtige eine genau so große Umwandlung erfährt, wie das Gegenwärtige Richtlinien von dem Vergangenen her empfängt. Der Dichter, der sich darüber im klaren ist, wird auch volle Klarheit über darin liegende große Schwierigkeiten und Verantwortlichkeiten gewinnen."

T. S. ELIOT: Tradition und individuelle Begabung. In: Katalog documenta 7. Kassel 1982 Bd. l XXI Diese Auffassung von Tradition bedingt eine starke Relativierung der Einflüsse des Zeitgeistes: "Der Künstler ist zwar der Sohn seiner Zeit, aber schlimm für ihn, wenn er zugleich ihr Zögling oder gar noch ihr Günstling ist ... Den Stoff zwar wird er von der Gegenwart nehmen, aber die Form von einer edleren Zeit, ja jenseits aller Zeit, von der absoluten unwandelbaren Einheit seines Wesens entlehnen ... Wie verwahrt sich aber der Künstler von den Verderbnissen seiner Zeit, die ihn von allen Seiten umfangen? Wenn er ihr Urteil verachtet ... Lebe mit deinem Jahrhundert, aber sei nicht sein Geschöpf; leiste deinen Zeitgenossen, aber was sie bedürfen, nicht was sie loben ... Denke sie dir, wie sie sein sollten, wenn du auf sie zu wirken hast, aber denke sie dir, wie sie sind, wenn du für sie zu handeln versucht wirst". F. SCHILLER: Über die ästhetische Erziehung des Menschen. Stuttgart 1965. S. 32 ff.

(68) Grundlehre

Daß eine praktische Tradierung der wesentlichen künstlerischen Tätigkeitsbedingungen nach Duchamp eigentlich unmöglich ist, läßt die immer noch verbreitete Form des Studiums an Kunstakademien als höchst problematisch erscheinen. Die Verdrängung der Problematik gelingt nur dadurch, daß bei den Studierenden an die Stelle der bewußten, die Auseinandersetzung suchenden 'Nachfolge' das unbewußte Adaptieren der Tradition getreten ist, welches sich ausschließlich praktisch vollziehen kann. Aus dieser Not, die mit der Überfülle und unbeschränkten Verfügbarkeit des historischen Materials gerechtfertigt wird, versucht die 'Neue Malerei' eine Tugend zu machen.

Indes zeigt sich gerade in dem Studienabschnitt, der sinnvollerweise ausdrücklich die Tradierung der künstlerischen Tätigkeitsbedingungen thematisiert, die Unmöglichkeit besonders deutlich, weiterhin das Primat der praktischen Nachfolge zu behaupten. Die vielfältigen Schwierigkeiten in der Grundlehre, auf die F. Seitz in seinem Versuch zur Wiederaufnahme der Grundlagendiskussion hingewiesen hat (a), scheinen uns in dieser Unmöglichkeit ihre eigentliche Ursache zu haben. Natürlich bleibt auch das zu erarbeitende Konzept einer Grundlehre, die die theoretische Nachfolge in den Mittelpunkt stellt, auf bildnerische Praxis angewiesen; aber diese bezieht ihre inhaltliche Bestimmung aus der theoretisch geführten Auseinandersetzung mit der Tradition der ästhetischen Ideen - insofern jedenfalls, als sie auf die freie und nicht auf Arten angewandter künstlerischer Praxis zielt.

Als am Bauhaus die bis heute fortwirkende Grundlehre entwickelt wurde, da war das ihren inhaltlichen Schwerpunkt bildende 'Spiel mit den bildnerischen Mitteln' zugleich die höchste Form ästhetischer Praxis (= absoluter Kunst). Der künstlerische Wert auch eines sich 'nur' lernend und experimentierend verstehenden bildnerischen Tuns war somit gleichsam garantiert. Aufgrund der historischen Weiterentwicklung der Kunst kann jedoch heute das immer noch lehrreiche und für den Ausbildungskanon deshalb unverzichtbare Spiel mit den bildnerischen Mitteln keine künstlerische Praxis mehr sein und ist infolgedessen für künstlerisch ambitionierte Studenten (also fast für alle) unattraktiv. Sie flüchten lieber in geliehene Formen des Selbstausdrucks, die freilich mindestens so antiquiert und genausowenig künstlerisch sind und zudem wenig Lernbares bieten, aber auf merkwürdige Weise von einem anscheinend natürlichen künstlerischen 'touch' profitieren.

a) F. SEITZ: Grundlehre ist keine zeitbedingte Erscheinung - habt Mut zur Auseinandersetzung. In: Format 11/1981. S. 15 ff.

(69) Künstlertheorie

Die primäre Quelle für die Formulierung der ästhetischen Ideen stellen die bereits existierenden Künstlertheorien dar, deren notwendiges Entstehen sich mit Arnold Gehlen aus einem epochalen Wechsel des "Bezugssystems der Kunst" erklären läßt: ,,Im gegenwärtigen Falle ist (dieses Bezugs-) System die menschliche Subjektivität, und zwar in ihrer reflektierten, in sich selbst zurückgespielten Form" (a). Dieses "Gefälle zur Subjektivität hin kam auf den Grad, an dem eine prinzipielle Reflexion in die Grundlagen der Kunst eingehen mußte, denn das Reflexionsthema war ohnehin eingeführt worden und mit der Unmittelbarkeit des Künstlerischen nicht mehr auszukommen, es sei denn um den Preis der Abspannung und des Leerlaufs" (b). Die Künstlertheorie hätte so zwar das eigentliche Organ für die Rekonstruktion der Problemgeschichte ästhetischer Ideen zu sein, aber sie müßte, da sie immer noch dem Vorwurf des "Apokryphen und Hilflosen" ausgesetzt ist, um dieser Funktion willen künftig ihren theoretischen Anspruch ändern. Denn wenn "der Wahrheitsgehalt großer ästhetischer Manifeste oder ihnen ähnlicher Gebilde anstelle dessen getreten ist, was vordem die philosophische Ästhetik leistete" (c), als sie noch "in Konkordanz mit der Kunst ... deren evident Allgemeines auf den Begriff brachte; einem Stande des Geistes gemäß, in dem Philosophie und andere seiner Gestalten, wie die Kunst, noch nicht auseinandergerissen waren", sondern wo "in Philosophie und in Kunst der gleiche Geist waltete", der es der Philosophie gestattete, "substantiell über Kunst zu handeln, ohne den Werken sich zu überantworten" (d) - dann müssen Künstlertheorien ihrerseits heute zur Philosophie tendieren. Sie müssen, statt die "ästhetischen Lehren philosophischer Spekulation ... als Bildungsgut abzuschütteln ... zugunsten der vermeintlichen Unmittelbarkeit künstlerischer Erfahrung", ihre "eigene Explikation" vielmehr methodisch vollziehen "in der Konfrontation der geschichtlich überlieferten Kategorien und Momente der ästhetischen Theorie mit der künstlerischen Erfahrung" (e), um "die untergehenden Kategorien als übergehende zu denken in bestimmter Negation." (f)

a) A. GEHLEN: a.a.O. S. 16 f. (siehe Fußnote 24))

b) A. GEHLEN: a.a.O. S. 74 (siehe Fußnote 24))

c) T. W. ADORNO: a.a.O. S. 530 (siehe Fußnote 24))

d) T. W. ADORNO: a.a.O. S. 496 (siehe Fußnote 24))

e) T. W. ADORNO: a.a.O. S. 524 (siehe Fußnote 24))

f) T. W. ADORNO: a.a.O. S. 507 (siehe Fußnote 24))

(70) Professionalität

Der Begriff der Professionalität ist hier ausdrücklich im Kontrast zu dem heute in der Gesellschaft (mittlerweile auch in der Kunst) beklagten 'zünftigen' Professionalismus gebraucht, der primär Interessen dient, die auf Statuserhöhung und Anspruchsbegründung, Gruppenloyalität, Absicherung von Kompetenzmonopolen und Routinen der unter Konkurrenzdruck beruflich Tätigen zielen. Dagegen bedeutet Professionalität - die alteuropäischen Tugend- und Tüchtigkeitsideale der virtus, ars und sapientia fortführend - eine gleichsam 'persönliche' Qualifizierung des beruflichen Handelns, die primär aus der Umprägung gesamtgesellschaftlicher Werte in ein rollenspezifisches Ethos sowie aus der indirekten Selbstdisziplinierung durch Rücksicht auf einen 'kollegialen' Diskussionszusammenhang besteht.

Zur Ikonographie künstlerischer Professionalität vgl. A. PIGLER: Neid und Unwissenheit als Widersacher der Kunst. Ikonographische Beiträge zur Geschichte der Kunstakademien. In: Acta historiae artium academiae scientiarum hungaricae l (3-4)/ 1954. S. 215-235

Indem wir Professionalität zugleich als Zusammenspiel des Bewußten mit dem Unbewußten in der künstlerischen Tätigkeit beschreiben, treffen wir auch wesentliche Bestimmungen des klassischen Geniebegriffs, wie er etwa von SCHELLING entwickelt wurde. SCHELLING sieht im Unterschied zu KANT das Genie nicht nur in bewußtlosem, natürlichen Produzieren wirken, sondern begreift das "was über beiden ist" (a), über der bewußtlosen und über der bewußten künstlerischen Tätigkeit, als Genie. Genie besteht somit in der Fähigkeit, die bewußte künstlerische Tätigkeit, also das, "was insgeheim Kunst genannt wird ... was mit Bewußtsein, Überlegung und Reflexion ausgeübt wird, was auch gelehrt und gelernt, durch Überlieferung und durch eigene Übung erreicht werden kann" (b), vollständig zu integrieren "mit dem Bewußtlosen ... was ... nicht gelernt, nicht durch Übung, noch auf andere Art erlangt werden, sondern allein durch freie Gunst der Natur angeboren sein kann, und was dasjenige ist, was wir mit einem Wort die Poesie in der Kunst nennen können" (c). Diese Integration, durch die der "unendliche Widerspruch" zwischen dem Bewußten und dem Bewußtlosen in der "unendlichen Harmonie" des Kunstwerkes vollständig aufgelöst wird, leistet das einzige Vermögen, mit dem "wir fähig sind, auch das Widersprechende zu denken und zusammenzufassen, - die Einbildungskraft" (d). Angesichts der Erforderlichkeit beider Momente für die ästhetische Produktion, sowohl des Bewußten als auch des Bewußtlosen, wäre "es eine höchst unnützige Frage ..., welchem von den beiden Bestandteilen der Vorzug vor dem andern zukomme, da in der Tat jeder derselben ohne den anderen keinen Wert hat, und nur beide zusammen das Höchste hervorbringen" (e).

Mit einer solchen Konzeption künstlerischer Produktivität wird denn die von Künstlern immer wieder von neuem kultivierte und in der Gegenwart hochgelobte 'bewußte Bewußtlosigkeit' und 'gewollte Irrationalität' ihres kreativen Tuns vernichtend getroffen, zumal SCHELLING zu dem Schluß kommt, es lasse "sich noch eher erwarten, daß Kunst ohne Poesie, als daß Poesie ohne Kunst etwas zu leisten vermöge" (f). Denn "die Poesie (kann) ... ohne die Kunst nur gleichsam tote Produkte hervorbring(en), an welchen kein menschlicher Verstand sich ergötzen kann, und welche durch die völlig blinde Kraft, die darin wirksam ist, alles Urteil und selbst die Anschauung von sich zurückstoßen" (g)

a) F. W. J. SCHELLING: System des transzendentalen Idealismus. Hamburg 1957. S. 287

b) SCHELLING: a.a.O. S. 287

c) SCHELLING: a.a.O. S. 287

d) SCHELLING: a.a.O. S. 295

e) SCHELLING: a.a.O. S. 287

f) SCHELLING: a.a.O. S. 287

g) SCHELLING: a.a.O. S. 287

(71) Der hier gemeinten nachklassischen Werkkonzeption kommen bisher die "Objekte" des "1. Werksatzes" von F. E. WALTHER am nächsten. Die Grenzen, die der Verallgemeinerbarkeit des Ästhetischen bei Walther gleichwohl gesetzt sind, werden untersucht von M. LINGNER: F. E. Walther - Funktionen der Diagramme für das WERK. In: Kunstforum International Bd. 15/1976. S. 67 ff.

Zur Interpretation der jüngst unter dem Titel "Organon" erschienenen Arbeit Walthers als einer möglichen Lösung der Verallgemeinerungsproblematik siehe M. LINGNER: Das Organon als Schlußstein. Textheft zu F. E. WALTHERS "Organon". Klagenfurt 1983. S. 4 ff.

(72) Immaterielles WERK

'Werk' ist nicht nur Prozeß, sondern Gebilde, wenn auch ein gedankliches. Ob das WERK für den Rezipienten tatsächlich möglich ist, hängt davon ab, daß Künstler dafür geeignete Bedingungen materialisieren können.

(73) Für die Perspektive des Rezipienten bedeutet die Funktionalisierung der künstlerischen Produktion

zum einen, daß sich der Spielraum seiner subjektiven Verantwortung vergrößert weit über die Möglichkeiten und Erfordernisse kongenialer Rezeption hinaus. Zum andern ist damit zugleich auch ein höherer Grad der Objektivität verbunden; denn der Rezipient kann sich nun bei der Ausformung des ästhetischen Konstitutionsprozesses nicht mehr auf seine Wahlverwandtschaft mit dem Künstler verlassen, sondern muß diesen Prozeß gemäß der je spezifischen Funktion eines ihm 'fremden' Instrumentariums ("Die Subjektivität der Arbeit ist im Werkzeug zu einem Allgemeinen erhoben" / G. W. F. Hegel) organisieren.

(74) Künstlerische Probleme

Für den Kunsthistoriker ist der Begriff des 'Problems' nicht neu. Zum Fachterminus hat ihn anfangs der zwanziger Jahre Edgar Wind gemacht, als er ihn in neukantianischem Verständnis aufgriff und der Theorie der Kunstwissenschaft bzw. der "Kunsttheorie" im Sinn Panofskys (a) zuführte. Danach haben "künstlerische Probleme" meta-empirische Bedeutung, d. h. sie sind "nicht durch Rekonstruktion zu gewinnen, denn sie stellen überhaupt keine empirischen Tatbestände dar". Sie werden lediglich "vom kunstwissenschaftlichen Denken für das künstlerische Schaffen angesetzt ..., damit die Lösung als 'Lösung' begriffen werde". Und zweitens gilt für diesen Begriff künstlerischer Probleme die reduktionistische Prämisse, daß "alles Künstlerische der konkret-anschaulichen Region angehört", so daß ein künstlerisches Problem stets ein Problem der Anschauung und "kein Denkproblem" ist. (b)

Der dagegen hier vorgeschlagene Problembegriff geht von Realitäten aus, die selber über sich nachdenken, sich selbst problematisieren, seien sie Philosophie, Wissenschaft oder Kunst. Diese Reflexion findet "nicht außerhalb von Realität, gegenüber der Realität oder sonstwo in Bereichen extramundaner Subjektivität" (c) statt, sondern als Teilprozeß in der Realität selbst. Es läßt sich dann etwa die verbreitete Vorstellung in Frage stellen, daß eine ernstzunehmende Kunsthistorie einzig als Wissenschaft möglich sei und nicht auch als Kunstgeschichte der Künstler. Jedenfalls lassen neuartige Verbindungen aus Wissenschaftstheorie, Wissenschaftsgeschichte und Wissenssoziologie in der Grundlagentheorie der Kunstgeschichte (c), aber auch das merklich wachsende Interesse an 'Künstlertheorien' vermuten, daß die Reflexion über die Kunst und die Reflexion in der Kunst zunehmend als gleichrangig angesehen werden und aufgrund dessen künftig die Chance der wechselseitigen Orientierung ergriffen wird, a) E. PANOFSKY: Über das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie (1925). In : E. PANOFSKY a.a.O. S. 49-75 (siehe Fußnote 59)

b) N. LUHMANN: Selbstreflexion des Rechtssystems. In: Rechtstheorie 10 (2)/1979. S. 159-185 (160)

c) Vgl. H. DILLY: Kunstgeschichte als Institution. Frankfurt/Main 1979

(75) Kunstdidaktik, angewandte Kunst, Dilettantismus

Mit diesen drei Begriffen soll hier das Feld der Vermittlung von Kunst vollständig beschrieben sein. Dabei schließt die Kunstdidaktik außer im engeren Sinn die "Erziehung zur Kunst" und die "Erziehung durch Kunst" auch das "historische Erklären" von Kunstwerken mit ein sowie deren Verwendung zur Illustration an sich kunstferner Themen (z. B. in 'thematischen' Ausstellungen). Und die angewandte Kunst umfaßt nicht nur das "Kunstgewerbe", sondern sämtliche Formen der Produkt- und Informationsgestaltung bzw. des Styling- und Kommunikationsdesigns.

Der Dilettantismus ist bereits im Moment seines historischen Auftretens hinreichend charakterisiert worden: "Das Wort Dilettante ... bedeutet einen Liebhaber der Künste, der nicht allein betrachten und genießen, sondern auch an ihrer Ausübung teilnehmen will." (a) "Weil der Dilettant seinen Beruf zum Selbstproduzieren erst aus den Wirkungen der Kunstwerke auf sich empfängt, so verwechselt er diese Wirkungen mit den objektiven Ursachen und Motiven, und meint nun, den Empfindungszustand, in den er versetzt ist, auch produktiv und praktisch zu machen, wie wenn man mit dem Geruch einer Blume die Blume selbst hervorzubringen gedächte."

(b)

a) J. W. GOETHE: Über den sogenannten Dilettantismus oder Die praktische Liebhaberei in den Künsten" (1799), Entwurf. In: Goethe, Berliner Ausgabe Bd. 19 1973. S. 336

b) J. W. GOETHE / F. SCHILLER: Über den Dilettantismus (1799), Entwurf (gewöhnlich 'Dilettantismus-Schema' genannt). In: GOETHE, Berliner Ausgabe a.a.O. S. 334

Vgl. ferner hierzu vor allem die problemgeschichtliche Studie von H. R. VAGET: Zum Problem des Dilettantismus bei Goethe. Praxis, Theorie, Zeitkritik. München 1971

(76) Heteronom orientierte Autonomie

Die Forderung der Gleichrangigkeit zwischen autonomer und heteronomer Orientierung läßt sich auch systemtheoretisch aus dem Umstand erklären, daß die Kunst ihre Identität auf zwei Sinnebenen zum Ausdruck bringen muß: auf der Ebene ihres 'Außenverhältnisses' zu den anderen Teilsystemen der Gesellschaft (Politik, Wissenschaft, Erziehung usw.) in der Form eines funktionalen Primats des Ästhetischen, zu dessen Aufrechterhaltung Kunstproduzenten und Kunstrezipienten der (gesellschaftlichen) Autonomie bedürfen; und zweitens auf der Ebene ihres 'Binnenverhältnisses' zwischen den Künstlern untereinander wie zwischen den Künstlern und dem Kunstpublikum in Form eines Minimums an rollenmäßiger Vorzeichnung künstlerischen Handelns, welches Heteronomie impliziert, wenn der Künstler mit seiner Tätigkeit nicht primär die eigene Selbstverwirklichung bezweckt, sondern die Steigerung der ästhetischen Kompetenz des Rezipienten. Kunsttheorie - Wissenschaftstheorie Der Rückgriff auf die Wissenschaftstheorie ist nicht durch die Gleichung 'Kunst = Wissenschaft' inspiriert, sondern möchte die Theorie der Wissenschaft bzw. der wissenschaftlichen Forschung heuristisch als Modellreflexion nutzen. Speziell für das Finalisierungskonzept bleibt zu bedenken, daß dieses im Hinblick auf die Naturwissenschaften entwickelt worden ist, wo aufgrund der Gewißheit der positiven Existenz bewußtseinsunabhängiger Gegenstände und Gesetze unschwer auch 'positive' Feststellungen über den Sinn und das Recht von Erkenntnisbegriffen wie 'Theorie', 'theoretischer Fortschritt', 'Anwendungsbezug' oder auch 'Finalisierung' möglich sind. Dagegen ist im Bereich der bewußseinsabhängigen, vom Menschen selbstgeschaffenen Wirklichkeiten der Geisteswissenschaften, erst recht aber der Kunst, die Arbeit an und mit Begriffen spekulativ angelegt, d. h. sie pflegt "etwas zum Gegenstande zu nehmen, das noch gar nicht gegeben ist, das aber, erst entworfen, sehr wohl zum Gegebenen werden kann." (a) Insofern ist die hier vorgenommene Begriffsübertragung nicht nur als ein Mittel zur Entdeckung des Gegebenen, sondern auch als Entwurf zur (praktischen) Veränderung des Kunstverständnisses gedacht, a) F. BELKE: Spekulative und wissenschaftliche Philosophie. Zur Explikation des Leitproblems im Wiener Kreis des Neopositivismus. Meisenheim 1966. S. 5

(77) Grundlagenpraktische Reife

In der Kunst ist sie praktisch, denn das Ziel künstlerischer Reifungsprozesse kann nicht wie das der wissenschaftlichen Reifung die theoretische Fixierung von "Grundstrukturen eines Gegenstandsbereiches" (a) in Gesetzen sein, die als Basis der Technologieentwicklung dienen.

a) G. BÖHME / W. v. d. DAELE / W. KROHN: a.a.O. S. 137 (siehe Fußnote 33))


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