Michael Lingner

Hypnotische Griffe

Materialien zur aktuellen Kontroverse um Wagners Kunstkonzeption vor dem Hintergrund der Gesamtkunstwerk-Problematik

I.

Das Gesamtkunstwerk ist ein paradoxes, gerade deshalb für die Moderne und ihre Kunst aber überaus symptomatisches Phänomen, weil es entsteht, als es eigentlich schon vergangen ist: Es wird am Anfang des 19. Jahrhunderts erst zum Thema und bald auch zur ästhetischen Idealvorstellung, als es bereits aufgehört hat, als Selbstverständlichkeit zu existieren. Solange die Kunst nämlich in kultische, religiöse oder feudalistische Funktionszusammenhänge eingebunden war, wurden Werke geschaffen, welche, wie etwa die griechische Tragödie, die gotische Kathedrale oder das barocke Schloß, nach unserem heutigen Begriff den Charakter von Gesamtkunstwerken hatten; entstanden durch die Vereinigung verschiedener Künste und integriert in die lebensweltliche Wirklichkeit waren es gleichsam natürliche, als solche weder bewußt geschaffene noch erlebte Gesamtkunstwerke.

Indem die Kunst sich freilich der Fesseln ihrer konventionellen Funktionszusammenhänge entledigte und Autonomie dadurch erlangte, daß sie sich nur noch den eigenen, kunstimmanenten Gesetzen unterwarf, um allein ihrer selbst und ihrer spezifisch ästhetischen (nicht religiösen oder moralischen noch belehrenden) Qualitäten wegen anerkannt zu werden, sonderten sich die Künste voneinander ab und verloren zugleich ihre bisherigen Bindungen zur Lebenswirklichkeit. Die autonomen, von anderen gesellschaftlichen Teilbereichen sich abgrenzenden Künste konnten infolgedessen nicht mehr als Kristallisationspunkte des "Ganzen" fungieren und die Totalität menschlicher Erfahrungsmöglichkeiten vermitteln. Diesen Verlust, der mit dem Gewinn an Autonomie zwangsläufig einhergeht, versuchen die Gesamtkunstwerkideen des 19. Jahrhunderts zu kompensieren, ohne allerdings dabei die Autonomie der Künste wieder preisgeben zu wollen.

Die Krise kirchlich organisierten Glaubens und die zunehmende Individualisierung des Einzelnen, dem bewußt wird, daß nicht seine Stadt, sein Land oder Kontinent, sondern die ganze Welt der Horizont seines Handelns sind bzw. sein müßten, machen indes den Verlust des Sinns und der Anschauungsmöglichkeit des "Ganzen" zu mehr als einem immanent ästhetischen Problem, auf das deshalb auch außerästhetische Lösungsversuche antworten: So werden im 19. Jahrhundert sowohl die Ideologien, jene nicht mehr religiös-, sondern mehr oder minder vernunftbegründeten Ideen richtiger Lebens- bzw. Gesellschaftsordnungen, als auch die Weltausstellungen geboren.

II.

Daß vielleicht die Kunst für die Erfahrungsmöglichkeiten des "Ganzen" sogar nur sekundäre Bedeutung hat, darauf macht die bis zum 4. 12. 83 im Pariser "Musee des Arts Decoratifs" stattfindende Ausstellung "L'Expo des Expos - Die Ausstellung der Weltausstellungen" aufmerksam: Auf der ersten Weltausstellung 1851 in London war die Kunst überhaupt nicht vertreten, und auch auf den meisten folgenden Ausstellungen spielte sie eine sehr untergeordnete Rolle. Interessant ist, daß auf keiner Weltausstellung der - doch eigentlich naheliegende - Versuch unternommen wurde, eine künstlerische Gesamtkunstwerk-Konzeption zu verwirklichen. Vielmehr war, wie der chronologische Überblick anhand von Bildern und Schautafeln über sämtliche bisher stattgefundenen Ausstellungen zeigt, jede Weltausstellung darum bemüht, durch architektonische Großtaten selber die Funktion eines Gesamtkunstwerkes zu erfüllen. Das erhabene Gefühl angesichts der gewaltig dimensionierten Architektur jener Wahrzeichen des vom Menschen Machbaren, sollte die unüberblickbare Vielfalt und verwirrende Fremdheit des Ausgestellten zu einem Ganzen integrieren.

Solche Integrationsversuche waren gerade für die Weltausstellungen des 19. Jahrhunderts besonders bedeutsam, weil das mitteleuropäische Selbstverständnis gefordert war, auch die Lebensformen jenseits der eigenen Zivilisation als zur Welt gehörig zu akzeptieren. An der 4. Weltausstellung 1867 in Paris beteiligten sich beispielsweise erstmals auch die entlegensten überseeischen Länder; 1867 erneut in Paris präsentierten sich die einzelnen Nationen durch ethnologische Porträts und zur Weltausstellung 1889 anläßlich des 100jährigen Jubiläums der Französischen Revolution war sogar ein authentisch rekonstruiertes Dorf aus Afrika mitsamt seiner 300 Eingeborenen in Paris zu sehen. Dagegen überwiegen auf den Weltausstellungen des 20. Jahrhunderts die technischen Erfindungen und Attraktionen, die in ihrer unfaßbaren Komplexität durch wie immer auch geartete Wahrzeichen nicht mehr überzeugend zu einem Ganzen zu integrieren sind, weil sich ihr Wesen der Anschaubarkeit entzieht.

Daß das 'Ganze' heute unanschaulich bleiben muß, zeigt auch die von H. Szeemann im "Kunsthaus Zürich" erarbeitete Ausstellung "Der Hang zum Gesamtkunstwerk - Europäische Utopien seit 1800". Sie ist nach ihrer letzten Station in Düsseldorf vom 10. 9. - 13. 11. 83 im "Museum des 20. Jahrhunderts" in Wien zu sehen und unternimmt den einmaligen Versuch einer umfassenden Präsentation von Gesamtkunstwerken. Trotz der gleichermaßen durchdachten wie einfühlsamen Auswahl und wirkungsvollen Inszenierung der Werke sowie der authentischen Rekonstruktion vieler verschollenen oder zerstörten Arbeiten (z.B. Schwitters "Merzbau") wird von der Austeilung enttäuscht sein, wer ein multimediales Spektakel erwartet. Denn nur die wenigsten Gesamtkunstwerke haben wirklich die konzeptionelle Stufe überschritten, und das, was das eigentlich Gesamtkunstwerkhafte an ihnen ausmacht, liegt allemal wesentlich in ihrer Idee.

Für diese Idee ist bei den allermeisten Gesamtkunstwerken der Aspekt der Rezeption überaus bestimmend und wird ganz bewußt von vornherein ins künstlerische Kalkül mit einbezogen. Deswegen kann als das wesentliche Kriterium zur Unterscheidung und Charakterisierung der Gesamtkunstwerke die Art und Weise gelten, wie sie nach den Vorstellungen der Künstler rezipiert werden sollen. Im Katalog, der u.a. Beiträge von B. Brock, W. Hofmann und O. Marquard enthält, habe ich mit meinem Beitrag "Der Ursprung des Gesamtkunstwerkes aus der Unmöglichkeit 'absoluter Kunst'. Zur rezeptionsästhetischen Typologisierung von P. O. Runges Universalkunstwerk und R. Wagners Totalkunstwerk" zu zeigen versucht, daß bereits bei der Entstehung des Gesamtkunstwerkes mit den Konzeptionen Runges und Wagners zwei einander polar entgegengesetzte Typen ästhetischen Rezipierens formuliert worden sind, die bis heute wohl die Extrempositionen möglicher Rezeptionsweisen markieren. Die Ursache dafür liegt nicht etwa darin, daß Runge und Wagner von verschiedenen Kunstformen ausgehen, sondern in ihrer jeweiligen Absicht, eine einzige der beiden - als prozessuale Stufen und nicht als Gegensätze - in jedem Wahrnehmungsakt potentiell vorhandenen Bewußtseinsmodalitäten zu aktualisieren und aufs Äußerste zu steigern: Während Runge die Künste zu vereinigen sucht, um die gedanklich bewußten Vorstellungen und die Einbildungskraft des Rezipienten so anzuregen, daß dieser "seiner selbst im Zusammenhang mit dem Ganzen" (1) bewußt wird, hört für Wagner "die Kunst ... genau genommen von da an Kunst zu sein auf, wo sie als Kunst in unser reflektierendes Bewußtsein tritt" (2), weswegen er danach trachtet, die sinnlich bewirkten Empfindungen derart zu intensivieren, daß der Inhalt seines Musikdramas "als eine vor unserem Gefühle als notwendig gerechtfertigte menschliche Handlung uns unwillkürlich" - also "phantasielos" - zu "erfüllen" (3) vermag. Wenn Runge somit dem Rezipienten den Universalität zeugenden Charakter gedanklicher Einbildungskraft im Gesamtkunstwerk erfahrbar machen möchte und Wagner ihn der Totalität sinnlicher Wirkung aussetzen will, dann ist aufgrund solcher unbedingten Favorisierung einer einzigen ästhetischen Rezeptionsweise zugleich mit der Vereinigung eine neue, viel tiefgreifendere Trennung der Künste verbunden, indem diese sich in "perzeptive", auf die Wahrnehmungsstufe der sinnlichen Empfindung reduzierte, und in "apperzeptive", auf gedankliche Vorstellungen ausgerichtete Künste entzweien. Dabei besteht ein entscheidender Unterschied zwischen beiden Kunstarten darin, daß jede Kunst, die das Ästhetische unmittelbar und ausschließlich in der Sinnlichkeit verwirklichen will, das wahrhaft künstlerische und humanistische Ideal der Versöhnung von Sinnlichem und Geistigem aufgibt, während solche Kunst, die auf die Freisetzung der Einbildungskraft des Rezipienten zielt, diese Versöhnung ermöglicht; denn als ein Vermögen, "das einerseits auf der Sinnlichkeit gründet, andererseits im Geist beheimatet ist" (4), vermag allein die Einbildungskraft zwischen beiden Sphären zu vermitteln.

III.

In Wagners theoretischen Schriften ist die Begründung der Idee, eine totale Versinnlichung des dramatischen Inhalts seiner Musikdramen bewirken zu wollen, mit einer ausdrücklichen Absage an die Einbildungskraft verbunden, die er an etlichen Stellen, aber im Zusammenhang seiner Auseinandersetzung mit Lessings "Laokoon" besonders deutlich und ausführlich formuliert:

"Überall da, wo Lessing der Dichtkunst Grenzen und Schranken zuweist, meint er nicht das unmittelbar zur Anschauung gebrachte, sinnlich dargestellte dramatische Kunstwerk, ... sondern den dürftigen Todesschatten dieses Kunstwerkes, das erzählende, schildernde, nicht an die Sinne, sondern an die Einbildungskraft sich kundgebende Literaturgedicht, in welchem diese Einbildungskraft zum eigentlichen darstellenden Faktor gemacht worden war, zu dem sich das Gedicht nur anregend verhielt. Eine solche künstliche Kunst erreicht irgendwelche Wirkung allerdings nur durch genaueste Beobachtung von Grenzen und Schranken, weil sie sorgsam darauf bedacht sein muß, durch vorsichtigstes Verfahren die unbegrenzte Einbildungskraft ... vor jeder ausschweifenden Verwirrung zu bewahren, um sie dagegen auf den einen gedrängten Punkt hinzuleiten, in welchem sie den beabsichtigten Gegenstand sich so deutlich und bestimmt wie möglich vorzustellen vermag. An die Einbildungskraft einzig wenden sich aber alle egoistisch vereinzelten Künste, und wesentlich auch die bildende Kunst, die das wichtigste Moment der Kunst, die Bewegung nur durch den Appell an die Phantasie ermöglichen kann. Alle diese Künste deuten nur an; wirkliche Darstellung wäre ihnen aber nur durch Kundgebung an die Universalität der Kunstempfänglichkeit des Menschen, durch Mittheilung an seinen vollkommenen sinnlichen Organismus nicht an seine Einbildungskraft möglich, denn das wirkliche Kunstwerk erzeugt sich eben nur durch den Fortschritt aus der Einbildung in die Wirklichkeit, das ist: Sinnlichkeit." (5)

Damit im Sinne dieses Fortschritts sein Musikdrama "mit unwiderstehlich überzeugendem Eindruck wirke ... in der Weise, daß alle willkürliche Reflexion ... sich in das reinmenschliche Gefühl auflöst" (6) und vollkommen "vergegenwärtigt" werde, denn "das Ungegenwärtige erfaßt nur der Gedanke, nur das Gegenwärtige aber das Gefühl" (7), verschmäht Wagner die rein musikalische Logik der "absoluten Musik", um Musik wieder ganz in den Dienst des Ausdrucks bestimmter Gefühle zu stellen, die durch den dramatischen Inhalt wortsprachlich vorgegeben sind.

Bereits Nietzsche kritisiert mit äußerster Scharfsichtigkeit die Absicht und die aus ihr folgenden Konsequenzen, daß Wagner Musik ausschließlich instrumental zur Optimierung sinnlicher Gefühlswirkungen einsetzt: "Meine Einwände gegen die Musik Wagners sind physiologische Einwände: wozu dieselben erst noch unter ästhetische Formeln verkleiden? ... Meine Tatsache' ... ist, daß ich nicht mehr leicht atme, wenn diese Musik erst auf mich wirkt; daß alsbald mein Fuß gegen sie böse wird und revoltiert ... Protestiert aber nicht auch mein Magen? mein Herz? mein Blutlauf? betrübt sich nicht mein Eingeweide? Werde ich nicht unversehens heiser dabei ..." (8) "Wagner wirkt wie ein fortgesetzter Gebrauch von Alkohol. Er stumpft ab, er verschleimt den Magen. Spezifische Wirkung: Entartung des rhythmischen Gefühls. Der Wagnerianer nennt zuletzt rhythmisch, was ich selbst, mit einem griechischen Sprichwort 'den Sumpf bewegen', nenne." (9)

"Ich habe erklärt, wohin Wagner gehört - nicht in die Geschichte der Musik. Was bedeutet er trotzdem in deren Geschichte? Die Heraufkunft des Schauspielers in der Musik: ein kapitales Ereignis, das zu denken, das vielleicht auch zu fürchten gibt." (10) "Wagner hat beinah entdeckt, welche Magie selbst noch mit einer aufgelösten und gleichsam elementarisch gemachten Musik ausgeübt werden kann ... Das Elementarische genügt - Klang, Bewegung, Farbe, kurz die Sinnlichkeit der Musik. Wagner rechnet nie als Musiker, von irgend einem Musiker-Gewissen aus: er will die Wirkung, nichts als die Wirkung. Und er kennt das, worauf er zu wirken hat! - Er hat darin die Unbedenklichkeit, ... die jeder Theatermensch hat, er hat auch dessen Verachtung der Welt, die er sich zu Füßen legt! ... Man ist Schauspieler damit, daß man eine Einsicht vor dem Rest der Menschheit voraus hat: was als wahr wirken soll, darf nicht wahr sein. Der Satz ... enthält die ganze Psychologie des Schauspielers, er enthält - zweifeln wir nicht daran! - auch dessen Moral. Wagners Musik ist niemals wahr. - Aber man hält sie dafür: und so ist es in Ordnung. - " (11)

"Wir kennen die Massen, wir kennen das Theater. Das Beste, was darin sitzt, deutsche Jünglinge, gehörnte Siegfriede und andere Wagnerianer, bedarf des Erhabenen, des Tiefen, des Überwältigenden ... 'Wer uns umwirft, der ist stark; wer uns erhebt, der ist göttlich; wer uns ahnen macht, der ist tief'. - Entschließen wir uns, meine Herrn Musiker: wir wollen sie umwerfen, wir wollen sie erheben, wir wollen sie ahnen machen. So viel vermögen wir noch. Was das Ahnen-Machen betrifft: so nimmt hier unser Begriff 'Stil' seinen Ausgangspunkt. Vor allem kein Gedanke! Nichts ist kompromittierender als ein Gedanke! Sondern der Zustand vor dem Gedanken, das Gedränge der noch nicht geborenen Gedanken, das Versprechen zukünftiger Gedanken, die Welt, wie sie war, bevor Gott sie schuf - eine Rekrudeszenz des Chaos ... Das Chaos macht ahnen ... In der Sprache des Meisters geredet: Unendlichkeit aber ohne Melodie. Was ... das Umwerfen angeht, so gehört dies zum Teil schon in die Physiologie. Studieren wir vor allem die Instrumente. Einige von ihnen überreden selbst noch die Eingeweide (sie öffnen die Tore, mit Händel zu reden), andere bezaubern das Rückenmark. Die Farbe des Klangs entscheidet hier, was erklingt, ist beinahe gleichgültig." (12)

"Das ist zur Überredung von Massen erfunden, davor springt unsereins wie vor einem allzufrechen Affresko zurück. ... Alles, was von Wagners Musik auch abseits vom Theater populär geworden ist, ist zweifelhaften Geschmacks und verdirbt den Geschmack. Der Tannhäuser-Marsch scheint mir der Biedermännerei verdächtig; die Ouvertüre zum Fliegenden Holländer ist ein Lärm um nichts; das Lohengrin-Vorspiel gab das erste, nur zu verfängliche, nur zu gut geratene Beispiel dafür, wie man auch mit Musik hypnotisiert (- ich mag alle Musik nicht, deren Ehrgeiz nicht weiter geht, als die Nerven zu überreden)." (13) "Die Musik als Circe ... Sein letztes Werk ist hierin sein größtes Meisterstück. Der Parsifal wird in der Kunst der Verführung ewig seinen Rang behalten, als der Geniestreich der Verfuhrung ... Wagner war nie besser inspiriert als am Ende. Das Raffinement im Bündnis von Schönheit und Krankheit geht hier so weit, daß es über Wagners frühere Kunst gleichsam einen Schatten legt - sie erscheint zu hell, zu gesund." (14) "Gerade weil nichts moderner ist als diese Gesamterkrankung, diese Spätheit und Überreiztheit der nervösen Maschinerie, ist Wagner der moderne Künstler par excellence, der Caligostro der Modernität. In seiner Kunst ist auf die verführerischste Art gemischt, was heute alle Welt am nötigsten hat - die drei großen Stimulantia der Erschöpften, das Brutale, das Künstliche und das Unschuldige (Idiotische). Wagner ist ein großer Verderb für die Musik. Er hat in ihr das Mittel erraten, müde Nerven zu reizen - er hat die Musik damit krank gemacht. Seine Erfindungsgabe ist keine kleine in der Kunst, die Erschöpftesten wieder aufzustacheln, die Halbtoten ins Leben zu rufen. Er ist der Meister der hypnotischen Griffe, er wirft die Stärksten noch wie Stiere um. Der Erfolg Wagners - sein Erfolg bei den Nerven und folglich bei den Frauen - hat die ganze ehrgeizige Musiker-Welt zu Jüngern seiner Geheimkunst gemacht. Und nicht nur die ehrgeizige, auch die kluge ... Man macht heute nur Geld mit kranker Musik." (15)*

Daß Wagner seine Kunstfertigkeit und hohe musikalische Rationalität auf die Kalkulation irrationaler Wirkungsmomente abrichtet und damit das beherrschende Prinzip der kulturindustriellen Produktionsweise des 20. Jahrhunderts vorwegnimmt, ist zusammengefaßt der entscheidende Einwand Adornos gegen Wagner, der damit im Tenor der radikalen Kritik Nietzsches folgt, sie aber aus gesellschaftskritischer Sicht aktualisiert und unter musiktheoretischem Aspekt präzisiert. Besonders kompetent kann Adorno auf dem Hintergrund seiner eigenen Kompositionserfahrung kritisieren, daß Wagner um der totalen Versinnlichung des dramatischen Inhalts willen Musik zur völligen Vergegenwärtigung zu vergewaltigen sucht: "Musik ... verdichtet sich zur Gegenwart überhaupt nur in der äußersten Anspannung von Erinnerung und Vorblick - jener Anspannung der eigentlichen thematischen Arbeit, welche bei Wagner durch den Trick der außermusikalischen Erinnerungsstützen, der allegorisch befrachteten Motive umgegangen ist ... Die permanente Vergegenwärtigung, die Musik an Dichtung auf Kosten der musikalischen Zeit vollziehen soll, verfolgt den Zweck, alles starr Gegenständliche der Dichtung, und damit den Reflex der Warenwelt im Kunstwerk, durch Verflüssigung und Verlebendigung in den Schein reiner subjektiver Aktualität überzuführen." (16) "Unter den Funktionen des Leitmotivs findet sich denn ... eine warenhafte, der Reklame ähnliche: die Musik ist, wie später in der Massenkultur allgemein, aufs Behaltenwerden angelegt, vorweg für Vergeßliche gedacht, und wenn man die Fähigkeit musikalischen Verstehens in weitem Maße der Kraft der Erinnerung und des Vorblicks gleichsetzt, so hat an dieser Stelle die alte antiwagnerische Parole, er schriebe für Unmusikalische, neben ihrem reaktionären Element auch ihr kritisches Recht. ... Das Publikum der vielstündigen Monstrenwerke wird, nicht ohne Hinblick auf die Ermüdung des Bürgers in seiner freien Zeit, als dekonzentriert vorgestellt, und während es sich mit dem Strom treiben läßt, hämmert sich ihm die Musik, als ihr eigenen Impresario, durch Tosen und ungezählte Wiederholungen ein." (17) "Während der Betrachter des Kunstwerks zur Passivität angehalten, von 'Arbeit' entlastet und in solcher Passivität zum bloßen Objekt der künstlerischen Wirkung reduziert wird, läßt ihn eben diese Erleichterung nicht mehr das Bewußtsein der im Kunstwerk enthaltenen Arbeit erreichen. Das Kunstwerk bekräftigt, was sonst die Ideologie bestreitet: Arbeit schändet". (18)

"Indes ist das Auge immer ein Organ von Anstrengung, Arbeit, Konzentration, es faßt ein Bestimmtes eindeutig auf. Dem gegenüber ist das Ohr dekonzentriert, passiv. Man muß es nicht wie die Augen erst aufsperren. Mit ihnen verglichen hat es etwas Dösendes, Dumpfes ... Wird heute das Dösen wissenschaftlich-psychotechnisch verwaltet, so hat Wagner erstmals, indem er dem Drang, auch der Not seiner Begabung folgte, es für Wirkungszusammenhänge entdeckt: das hat Nietzsche schon mit Recht geargwöhnt. Das Unbewußte, dessen Begriff Wagner von der Metaphysik Schopenhauers empfing, ist bei ihm bereits Ideologie: Musik soll die entfremdeten und verdinglichten Beziehungen der Menschen anwärmen und klingen lassen, als wären sie noch menschlich. Solche technologische Bewußtseinsfeindschaft ist das Apriori des Musikdramas. Es vereinigt die Künste, um sie rauschhaft zu vermischen." (19) "Im Gesamtkunstwerk ist der Rausch unumgänglich als principium stilisationis: ein Augenblick der Selbstbesinnung des Kunstwerkes würde genügen, den Schein seiner ideellen Einheit zu sprengen." (20)

IV.

Wenn Wagner - wie gesehen - die Einbildungskraft als das zwischen Sinnlichkeit und Geist vermittlungsfähige Vermögen in seiner ästhetischen Funktion ausdrücklich aufheben will, um die Kunstrezeption allein auf die Sinnlichkeit zu gründen, und wenn Nietzsche und Adorno als Repräsentanten zutiefst musikalisch inspirierter Philosophien des 19. und 20. Jahrhunderts diese kunsttheoretische Absicht Wagners an der Wirkung seiner Musik verifizieren und kritisieren, dann kann zwar allemal über die Berechtigung ihres negativen Urteils diskutiert werden. Aber einigermaßen erstaunlich ist es, wenn ohne nachvollziehbare argumentative Auseinandersetzung mit dementsprechenden Aussagen Wagners und ohne Berücksichtigung der gravierenden Einwände Nietzsches und Adornos in jüngster Zeit durch verschiedene, im Zusammenhang mit dem diesjährigen 100. Todesjahr Wagners vermehrt erschienene Publikationen ein Wagner-Verständnis propagiert wird, das die jener Kritik zugrundeliegenden Fakten einfach ignoriert und sie durch eine regelrechte Umkehrung der eigentlichen Wagnerischen Intention unterläuft.

Als Beispiel für diese Tendenz seien die Äußerungen von B. Brock und H. J. Syberberg angeführt, die sich beide, der eine kunsttheoretisch, der andere kunstpraktisch, unlängst auf die Gesamtkunstwerkproblematik generell und auf Wagner speziell eingelassen haben. Brock interpretiert Wagners Leitmotiv-Technik in dem Sinne, daß durch sie "die Ausbildung eines Kontinuums der Pathosformel und ihre Verflechtung zu einem Gesamtbild in die Wahrnehmungsleistungen des Publikums" verlegt werden, die "nur beschränkt (sind) durch die psychische Verarbeitungskapazität ..., also prinzipiell offen" (21) bleiben; und Syberberg meint Wagner gerecht zu werden, ja dessen Kunstkonzeption zu vollenden und für das 20. Jahrhundert zu retten, indem er den "Parsifal" in der Weise filmisch umsetzt, daß - so Syberberg zum Ziel seiner Produktionsweise - "Erfindungen fürs innere Auge" (22) evoziert werden. Nun soll keineswegs etwas ausgeschlossen werden, daß das Publikum, sofern es dazu disponiert und fähig wäre, nicht prinzipiell auf Wagners Leitmotivtechnik mit der von Brock gemeinten Synthetisierungsleistung reagieren könnte, und erst recht soll nicht behauptet werden, daß der Parsifal-Film der Absicht Syberbergs, "innere Vorstellungen im Kopf des Zuschauers" (23) entstehen zu lassen, nicht genügt.

Doch bestritten werden muß nachdrücklich, daß die von Brock und Syberberg an Wagner festgemachte Idee einer konstitutiven vorstellungsmäßigen Beteiligung des Rezipienten am Werk auch nur in irgendeiner Weise übereinstimmt mit der Kunstkonzeption oder Kunstpraxis Wagners, oder aus ihr zu folgern sei: Sein Programm der Versinnlichung ist nicht nur unvereinbar mit dieser Idee einer sich über die Einbildungskraft vollziehenden Vergeistigung der Kunst, die als radikale Individualisierung der Kunstrezeption in der Konsequenz der am Anfang des 19. Jahrhunderts erlangten Autonomie der Kunst liegt - , sondern ist ihr genauer Gegensatz. Denn wenn sich auch die von der Avantgarde-Kunst des 20. Jahrhunderts vorangetriebene Vergeistigung der Kunst durchaus in Korrespondenz und nach dem Vorbild der Musik entwickelt hat, wofür Runges Versuche zur "Musikalisierung der Malerei" (24) und die Vereinigung der Künste als Ausgangspunkt gelten können, so doch gerade nicht wegen jener von Wagner übersteigerten Qualitäten der Musik zur Versinnlichung und Präformierung von Gefühlen. Ganz im Gegenteil wurde das Vorbild aus der "absoluten", vom Text völlig emanzipierten, autonomen Instrumentalmusik bezogen, die sich viel früher als die bildende Kunst von jeder äußeren Nachahmung gelöst hatte und von den bildenden Künstlern "mit Neid" - so Kandinsky im Blick auf Schönberg - als die "heute unmaterielle Kunst" (25) betrachtet wurde.

Wagner dagegen hat den Begriff "absolute Musik" für Beethovens Neunte Symphonie zwar geprägt und sie als deren Höhepunkt ausdrücklich anerkannt, aber sie bedeutet ihm zugleich jenen Scheitelpunkt, an dem mit einer weiteren Autonomisierung, d.h. immanent musikalischen Weiterentwicklung, "kein Fortschritt (mehr) möglich" (26) ist. Denn da "durch den rein musikalischen Ausdruck das Gefühl wohl anregt, nicht aber bestimmt werden" (27) könne, müsse "absolute Musik" sich "nothwendig in das Meer des Unbestimmten, Unverständlichen, Unfreien verlieren" (28), sofern ihr nicht "ein bindendes, ... ja bedingendes Moment für die Möglichkeit ihrer Erscheinung gegeben werden" (29) kann. Indem Wagner Beethovens Neunte Symphonie so interpretiert, daß dort das Instrumentalrezitativ des 4. Satzes "die Schranken der absoluten Musik fast schon verlassend, wie mit kräftiger gefühlvoller Rede den übrigen Instrumenten auf Entscheidung dringend, entgegentritt und endlich selbst zu einem Gesangsthema übergeht" (30), glaubt er beweisen zu können, daß Musik in ihrer höchsten Absolutheit aus sich selbst heraus dazu drängt, in der Wortsprache die Bestimmbarkeit des Gefühls und vor allem einen wirklichen Existenzgrund wiederzuerlangen. Aufgrund solcher geschichtsphilosophischen Konstruktion der Musikentwicklung vermag Wagner die Tradition "absoluter Musik" innermusikalisch nicht mehr weiterzuführen, sondern bedient sich ihrer nur noch zur Legitimation seines Musikdramas und zur Adaption kompositorischer Techniken. Unter dem Vorzeichen der gesamtkunstwerkhaften Vereinigung der Künste vollzieht sich dadurch bei Wagner eine tiefgreifende Trennung innerhalb der Musik selber, die wohl den Auftakt zu der unseligen Entzweiung bildet, die sich im Verlauf des 20. Jahrhunderts als Unterscheidung zwischen 'U-Musik' - und 'E-Musik' - als ernst, 'zu ernst wird sogleich disqualifiziert und isoliert, was nicht unmittelbar reizt - dazu verurteilt ist, nur noch der Stille Gehör zu verschaffen, um schließlich völlig zu verstummen.

V.

Wird heute im Hinblick auf die bildende Kunst das 'Ende der Avantgarde' konstatiert, so darf dies nicht nur als Abgesang auf die 'verbrauchten' avantgardistischen Kunstrichtungen der 60er Jahre verstanden werden, sondern dann ist nach diesem historischen Höhepunkt die autonome, "absolute" Avantgarde-Kunst schlechthin zur Disposition gestellt. Die verbreitete Einschätzung der Situation, daß es nun nicht mehr möglich sei, strikt nach den forschungslogischen Eigengesetzlichkeiten der Kunst ihre Weiterentwicklung zu betreiben, sowie die Art der Argumentation, daß sich die Kunst nicht weiter in Unbestimmtheit, Unverständlichkeit, und Unfreiheit; d.h. nach heutiger Sprachregelung: in beliebiger Offenheit, theoretischer Abstraktheit und puristischer Strenge verlieren dürfe, erzwingt geradezu die Parallelen zu Wagner. Denn ist - einmal abgesehen von dem modischen Gerede, dem es nur um den nächsten Trend geht - die Situationsbeschreibung im Kern tatsächlich richtig, daß die Reflexion der Kunst auf ihre eigenen formalen Mittel und Bedingungen sich als ästhetisches Potential erschöpft hat - wofür viel spricht, dann steht, genauso wie zu Wagners Zeiten die Musik, gegenwärtig die bildende Kunst und damit jeder bildende Künstler vor der prinzipiellen Frage und Entscheidung, welche Konsequenzen aus dem behaupteten Ende der avantgardistischen , "absoluten Kunst" zu ziehen sind.

Im Unterschied zur Haltung Wagners, der sich diese Frage von epochaler Bedeutung nur rhetorisch stellte, um die gesuchte Lösung in Gestalt seiner längst geschaffenen Musikdramen präsentieren zu können, muß und kann sie heute in aller Wahrhaftigkeit gestellt werden, weil die Entscheidung über die generelle Richtung einer 'nach-avantgardistischen' Kunst noch nicht endgültig gefallen ist. Um so wichtiger ist es, daß alternierende Kunstkonzeptionen als solche möglichst deutlich voneinander unterscheidbar bleiben und ihre Grenzen nicht dadurch verwischt werden, daß - so, wie etwa durch Brock und Syberberg - die Wagnerische Kunstkonzeption der Versinnlichung einfach Qualitäten zugeschrieben bekommt und mit einer ihr völlig zuwider laufenden Tradition verknüpft wird, die von einem ganz anderen Ursprung her zur immer weitergehenderen Vergeistigung, d.h. künstlerischen Einbeziehung der Vorstellungskraft des Rezipienten, geführt hat. Der ohnehin vorherrschenden Auffassung, daß das Ende der Avantgarde-Kunst zwangsläufig den Abschied vom Ideal der Vergeistigung bedeuten müsse und infolgedessen die Versinnlichung die einzig denkbare Alternative sei, kommt solche Mißdeutung wissentlich oder unwissentlich entgegen, weil durch solches Erschleichen von Kontinuität mit der Avantgarde-Kunst diese Alternative legimitiert wird.

Dabei bedarf es zusätzlicher und unlauterer Legitimation überhaupt nicht mehr, weil der wesentlich durch 'new-wave'-Musik stimulierte künstlerische Ausdruck des 'Zeitgeistes': der expressive Rückfall in tradierte Bildformen, die historische Ignoranz und skrupellose Ausbeutung der Kunstgeschichte und das konventionelle genialische Selbstverständnis der Künstler sowieso diese Alternative favorisiert, die bereits als "Transavantgarde" renditeträchtig vermarktet wird. Darum scheint es gegenwärtig wahrscheinlicher zu sein, daß unter dem Vorzeichen der Versinnlichung auch die bildende Kunst das Schicksal der Musik erleidet und sich in eine U-Kunst und eine E-Kunst aufspaltet, als daß ihr die dialektische Aufhebung der Avantgarde-Kunst gelingt, indem sie nicht länger ausschließlich ihrer immanenten Entwicklungslogik folgte, sondern sich in einem Prozeß der "Finalisierung" (31) eine zugleich künstlerisch wie gesellschaftlich relevante Zweckbestimmung setzte, wie sie mit der 'ästhetischen Autorisierung des Rezipienten' gegeben ist.

Anmerkungen:

(1) Ph. O. Runge: Hinterlassene Schriften. Göttingen 1965. Bd. 2, S. 435.

(2) R. Wagner: Gesammelte Schriften und Dichtungen. Hrsg. W. Golther. Berlin. Leipzig o. J. Bd. IX, S. 161.

(3) R. Wagner a.a.O. Bd. IV, S. 207.

(4) W. Biemel: Die Bedeutung von Kants Begründung der Ästhetik für die Philosophie der Kunst. Köln 1959, S.169.

(5) R. Wagner: Gesammelte Schriften und Dichtungen. Leipzig 1898. Bd. IV, S. 2.

(6) R. Wagner a.a.O. Bd. VII, S. 116 (s. Anmerk. 2.).

(7) R. Wagner: Die Hauptschriften. Hrsg. E. Bükken. Leipzig 1937, S. 197.

(8) F. Nietzsche: Werke, Hrsg. K. Schlechta. München 1969. Bd. II, S. 1041.

(9) Nietzsche a.a.O. Bd. II, S. 931.

(10) Nietzsche a.a.O. Bd. II, S. 925.

(11) Nietzsche a.a.O. Bd. II, S. 920.

(12) Nietzsche a.a.O. Bd. II, S. 914.

(13) Nietzsche a.a.O. Bd. II. S. 364.

(14) Nietzsche a.a.O. Bd. II, S. 930.

(15) Nietzsche a.a.O. Bd.II, S. 913. *speziell an CODO III.

(16) T. W. Adorno: Versuch über Wagner. Frankfurt 1974, S. 91.

(17) Adorno a.a.O. S. 27.

(18) Adorno a.a.O. S. 79.

(19) Adorno a.a.O. S. 92. (20) Adorno a.a.O. S. 98.

(21) B. Brock: Der Hang zum Gesamtkunstwerk. In Katalog: Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Kunsthaus Zürich 1983, S. 26.

(22) H. J. Syberberg: Parsifal. Ein Filmessay. München 1982, S. 235+255.

(23) Syberberg a.a.O. S. 255.

(24) Vgl. M. Lingner: Die Musikalisierung der Malerei bei P. O. Runge. Zur Vorgeschichte der Vergeistigung von Kunst. In: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft Bd. XXIV/1-79, S. 75ff.

(25) W. Kandinsky: Über das Geistige in der Kunst. Bern-Bümpliz 1952, S.143.

(26) R. Wagner: Gesammelte Schriften. Hrsg. J. Kapp. Leipzig o. J. Bd. 10, S. 103. (27) R. Wagner: Gesammelte Schriften und Dichtungen. Hrsg. E. W. Fritzsch. Leipzig 1871-73. Bd. IV, S. 247.

(28) Wagner a.a.O. Bd. III, S.189 (Anmerk. 27).

(29) Wagner a.a.O. Bd. V, S.192 (Anmerk. 2).

(30) Wagner a.a.O. Bd. II, S. 61 (Anmerk. 2).

(31) M. Lingner / R. Walther: Prolog zur Finalisierung der Kunst. (unveröffentl. Manuskript) 1982. Vgl. G. Böhme / W. v. d. Daele / R Hohlfeld: Finalisierung revisited. In G. Böhme et al.: Starnberger Studien. Die gesellschaftliche Orientierung des wissenschaftlichen Fortschritts. Frankfurt/ M. 1978, S. 195-250.


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