Michael Lingner

Die Musikalisierung der Malerei bei P. O. Runge

Zur Vorgeschichte der Vergeistigung von Kunst*

Die aus der Unmöglichkeit «absoluter Kunst» entspringende Notwendigkeit einer Vereinigung der Künste sucht Runge künstlerisch-praktisch durch die Musikalisierung der Malerei zu bewältigen (vgl. Der Ursprung des Gesamtkunstwerkes ... S. 52 ff.). Mit diesem Versuch hat er nicht nur in einem generellen Sinn die «absolute Malerei» des 20. Jahrhunderts vorbereitet, sondern auch mit der Tendenz zur Verzeitlichung und Entmaterialisierung bildender Kunst (1) den wohl wichtigsten Aspekt gegenwärtiger Kunstproduktion und -rezeption ganz direkt vorgezeichnet: Die problemgeschichtliche, forschungslogische Kontinuität der Kunstentwicklung von der Romantik bis zur Gegenwart reflektiert sich im Prozeß des Konvergierens von Musik und Malerei, dem Runge einzigartige und entscheidende Impulse gegeben hat.

Durch verschiedene, teilweise konstruiert wirkende musik-analoge Kompositionsprinzipien will Runge seinen Bildern den in der Natur lebendig empfundenen Zusammenhang des Unendlichen als Klang einbilden. Die Vier Zeiten (1803/1808-09) unterscheiden sich von der Lehrstunde der Nachtigall (1802/04) und erst recht von dem Triumph des Amor (2. Fassung: 1801/02) nicht in diesen Kompositionsprinzipien selbst, sondern in der Systematik und dem daraus sich entspinnenden Erfindungsreichtum ihrer Anwendung. Obwohl es Runge manchmal «ordentlich ängstigt», daß er seine vier Zeichnungen «so verständig mit Zirkel und Lineal betrachten und ausmessen kann» (2), zwingt er sich doch nur desto mehr zu einem geometrisch konstruierenden Komponieren, je erschöpfender ihm «die allumfassende Bedeutung des Rhythmus der Tageszeiten» (3) bewußt wird; denn er ist fest davon überzeugt, daß «die strenge Regularität ... grade bey Kunstwerken, die recht aus der Imagination und Mystik unserer Seele entspringen ... am allernothwendigsten» (4) ist. In einer ihm eigenen, architektonisch anmutenden Schematik (5) «entwickelt, bestätigt, variiert und kontrastiert» Runge sein Zeitenthema so, wie es F. SCHLEGEL für die Musik als «philosophische Sprache des Gefühls» (6) fordert. Über solche formalen, aber an Ideen reichen Operationen findet er zur höchsten Potenzierung des Sinnes - sein Bruder Daniel erkennt fünf prinzipiell zu unterscheidende Sinnschichten in den Zeiten (7) - die vollendete Form: «Du siehst wohl, daß, indem ich nur so leichte Decoration machen wollte (die Zeiten waren ursprünglich als Zimmerverzierung geplant), ich wider Willen grade das Größte an Composition hervorgebracht habe, was ich noch gemacht; denn alle vier Bilder gehören genau zusammen, und ich habe sie ganz bearbeitet wie eine Symphonie» (8). Runges Vergleich früherer Arbeiten mit bzw. machen die kontinuierliche Steigerung seines gedanklichen wie kompositorischen Vermögens unmittelbar ersichtlich, wodurch seine Kunst freilich nicht leichter verstehbar, aber doch in ihrer Intention deutlicher erkennbar geworden ist. TIECK urteilte über die Kupferstichvorlagen zu den Vier Zeiten - so Runges Übermittlung an Daniel im März 1803 -, «es könne nie anders, nie deutlicher ausgesprochen werden, was er immer mit der neuen Kunst gemeynt habe», und ist ganz überwältigt, «wie nicht nur eine Idee ausgesprochen, sondern der Zusammenhang der Mathematik (im Sinne des Mystikers Jakob Böhme), Musik und Farben hier sichtbar in großen Blumen, Figuren und Linien hingeschrieben stehe» (9).

Ihre Bedeutung als Hauptwerk Runges gewinnen die Vier Zeiten aber nicht nur aus dem weitestgehenden Gelingen der Verwirklichung seiner Idee einer gattungsüberwindenden Verbindung der Künste, sondern auch dadurch, daß sie ihm die Möglichkeit zeigen, über die konstruiert-musikalischen Kompositionsprinzipien mit einer systematischen Ergründung (10) und Anwendung der Analogie von Farben und Tönen hinauszugehen, um die vollkommene Vereinigung der Künste zu vollbringen: «Meine vier Bilder, das ganze Große davon und was daraus entstehen kann: kurz wenn sich das erst entwickelt, es wird eine abstracte mahlerische phantastisch-musikalische Dichtung mit Chören, eine Composition für alle drey Künste zusammen, wofür die Baukunst ein ganz eigenes Gebäude aufführen sollte» (11).

«Die Analogie des Sehens, oder der Grunderscheinung aller Sichtbarkeit mit der Grunderscheinung des Gehörs, führt auf sehr schöne Resultate für eine zukünftige Vereinigung der Musik und Mahlerey, oder der Töne und Farben ...» (12). - Mit einer derart physiologisch-organischen Vereinigung der Künste zielt Runge auf eine wissenschaftlich fundierte (13) und innere, rezeptiv-imaginäre Verknüpfung verwandter Sinnessphären, wie sie NOVALIS («Alle Sinne sind am Ende Ein Sinn. Ein Sinn führt wie Eine Welt allmählich zu allen Welten») (14) programmatisch formuliert hat. Denn auch ein verschiedene Künste in sich vereinigendes Werk soll den Rezipienten allein mit visuellen Reizen affizieren; allerdings mit solchen, deren spezifische zeitliche und kontextuelle Organisation (15) zugleich eine anderen Sinnesgebieten zugehörige subjektive Empfindung zu erwecken vermag.

Diese Rezeptionsweise, bei der ein optischer Reiz mit einer subjektiv z. B. akustischen Empfindung verknüpft wird, also eine assoziative Verbindung zwischen Sinnesreizen verschiedener Modalitäten entsteht (16), bezeichnet die Psychologie als synästhetisch. Eine Synästhesie dieses «transponierend-identifizierenden» (17) Typs beruht auf der physiologischen und psychologischen «Gütergemeinschaft der Sinne» (18); physiologisch ermöglicht dadurch, «daß die zentralen Sinnessphären im Cortex auch in inadäquater Weise (etwa durch eine elektrische Reizung) erregt werden können» (19); psychologisch darauf basierend, daß der jeweilige Reiz eine große Anzahl solcher Empfindungen assoziativ mitauslösen kann, die er mit Empfindungsassoziationen desjenigen Sinnes gemeinsam hat, der synästhetisch mitgegeben ist (20).

Bedeutungsvoll ist in dem hier entwickelten Zusammenhang, daß die Psychologie synästhetische Sinneseindrücke nicht den Wahrnehmungen, sondern den Vorstellungen zuordnet (21). Eine synästhetische, akustische Empfindung kann also durch einen wie immer gearteten visuellen Reiz nicht nach dem Reiz-Reaktions-Schema der sinnlichen Wahrnehmung erzwungen werden; als solche (Halluzination) gehörte sie zum Krankheitsbild mancher Psychosen oder bedeutete - ein Vorbehalt, der vereinzelt noch Anfang des 20. Jahrhunderts gegen Synästhesien geltend gemacht worden ist - die Vorstufe einer Regression «zur Ureinheit der Sinne im Einheitstast» (22), den Goethe in der «Walpurgisnacht» so unübertroffen charakterisiert hat: «Siehst du die Schnecke da? Sie kommt herangekrochen; / Mit ihrem tastenden Gesicht / Hat sie mir schon was abgerochen.» (23) - Die bewußt eingesetzte ästhetische Synästhesie jedenfalls ist keineswegs eine unmittelbar sinnliche Empfindung, sondern eine gleichsam vorgestellte Empfindung, die der objektive visuelle Reiz über die gemeinsame Menge der Empfindungsassoziationen seines und des synästhetisch mitgegebenen Sinnes hervorrufen kann; oder besser, sie ist eine sich vorzustellende Empfindung, welche der Rezipient aus dem visuellen Reiz mental zu er-sinnen versteht: Die Phantasie, die Einbildungskraft des Betrachters ist gefordert.

Für Runge, dem der «vieldeutige Sinne ... (als) das Höchste der Kunst» (24) gilt, ist die Erzeugung einer sinnstiftenden, schöpferischen Haltung des Rezipienten ein wesentlicher «Zweck» seiner Kunst; und das dafür geeignete Mittel die mit musikalischen Kompositionsprinzipien sowie durch Analogisierung von Tönen und Farben intendierte Materialisierung synästhetischer Potentiale. Die Notwendigkeit, den Rezipienten durch eine ins Werk gesetzte Synästhesie zum Mitschöpfer zu erheben, folgt aus dem für die Romantik typischen Werkbegriff Runges: «Entsteht nicht ein Kunstwerk nur in dem Moment, wann ich deutlich einen Zusammenhang mit dem Universum vernehme?» (25) - Um aber diesen das Werk erst konstituierenden «innigsten Zusammenhang mit dem Universum» (26), mit der unendlichen Totalität der Natur hervorzubringen, müßte die Verbildlichung des Unendlichen gelingen (27). Doch jede Art und Weise einer materialen Verbildlichung bedingt per se Endlichkeit, Begrenztheit. Der Anspruch, daß im Kunstwerk - welches für die Romantiker «von allem Zwang willkürlicher Regeln frey erscheinen (soll) ..., als ob es ein Produkt der bloßen Natur sei» (28) - ebenso wie in der als Landschaft angeschauten Natur selber, unendliche Totalität eingebildet zu sein habe, erzeugt also eine Differenz zwischen den Möglichkeiten materialer, bildlicher Darstellung und der erstrebten Unendlichkeit des Abzubildenden, besonders wenn es, wie bei den Vier Zeiten, selbst ein Unsichtbares ist (29). Die künstlerische Lösung der Problematik dieser Differenz sucht Runge in der Allegorisierung (30) sowie in der hier behandelten Musikalisierung der Malerei; aber ihre Auflösung muß er dem subjektiven Vermögen des Rezipienten zur mentalen Verbildlichung anvertrauen.

Mit der Absicht einer solchen rezeptiven Aufhebung der dialektischen Spannung jener Differenz ist Runges durch unendliche Bedeutsamkeit (31) zur Hieroglyphe potenzierter Vier Zeiten-Zyklus nicht der Betrachtung als «definitiv zur Summe sich fügendes ..., sich selbst genügendes» (32) und in dinglicher Schönheit sinnlich schaubares Werk vorgegeben, sondern der Einbildung als gedanklich zu ergreifendes in Form eines «Leitfaden(s) zu schönen Träumen» (33) aufgegeben. Die derart zur Introspektion inspirierte und instrumentierte Imagination des Rezipienten erlangt dadurch ein von Tieck mit Bedenken bemerktes «Übergewicht ... über die hervorbringende Kraft des Künstlers» (34). Das erzeugt eine prinzipielle Nicht-Identität zwischen dem materialen Bild als künstlerisch hervorgebrachtem dinglichen Gegenstand und dem im Akt der Rezeption zu imaginierenden mentalen Bild als einer werkhaft verdichteten, ästhetischen Vorstellung (35). In dieser Auflösung der tradierten Bildform durch die notwendig aus dem Primat der Phantasie über die Perzeption sich ergebende Divergenz derjenigen vom Künstler dinglich ermöglichten und jedweder vom Rezipienten ästhetisch zu verwirklichenden Existenzform des Kunstwerkes hat die als Erfindung der Moderne reklamierte Entzweiung der im klassischen, autonomen Werk kraft künstlerischer Formung unauflöslich gestifteten Einheit von Dinglichem und Ästhetischem (36) ihr ursprüngliches Vorbild. Ebenso wie die von Runge in der Malerei des 19. Jahrhunderts unvergleichlich weit vorangetriebene Auflösung (37) hat auch die in den 60er Jahren unseres Jahrhunderts erfolgte völlige Entzweiung der Einheit des klassischen Werkes sich in Formen der Musikalisierung bildender Kunst vollzogen. Während die zuvor explizierte, in Runges musik-analogen Kompositionsstrukturen materialisierte Transformation von visuell-sinnlichen in auditiv-imaginäre Bild-Impressionen für die Auflösung der klassischen Werkeinheit konstitutiv war, hat sich deren Entzweiung aus der «bildnerischen» Adaption solch wesenhaft musikalischer Strukturprinzipien wie «Zeitlichkeit» und «Immaterialität» entwickelt (38). Über ihre substantielle Verzeitlichung und Entmaterialisierung entziehen Hervorbringungen bildender Kunst - z.B. als Objekte der «process-art» oder «concept-art» - sich einer in den äußeren, raumbezogenen Sinnen und deren Anschauungen fundierten ästhetischen Konkretisierung (39). Zur Konstitution des Ästhetischen sieht der Rezipient sich auf solche, nur in Dimensionen der Zeit (40) (und nicht des Raumes) vorzustellenden «inneren Anschauungen» (41) verwiesen, die er vermittels des von «der Aufmerksamkeit ... (für) sein eigenes Gedankenspiel affizierten» (42) «inneren Sinnes» zu erfassen und als Vorstellungen der Modifikationen seines Ichs «zum Objekt seiner Gedanken zu machen» (43) vermag. Ist aber die Rezeptivität des «inneren Sinnes» derart reflektierender Natur und demnach Reflexion (44) die adäquate Attitüde des Rezipienten zu solch prozessualen und konzeptuellen Kunst-Objekten, dann wird jene als klassisches Ideal ehedem erstrebte ästhetische Unmittelbarkeit - welche die Kongruenz bzw. hochgradige Korrespondenz von materialem Vor- und mentalem Abbild als Einheit des Werkes durch die Rezeption hindurchzuretten imstande war - nicht mehr nur wie bereits bei Runge durch die Dominanz der Imagination gebrochen, sondern kraft Reflexion (45) zerbrochen. In dieser ihrer Aufhebung zerfällt die traditionelle Werkeinheit in einen vom Künstler hervorgebrachten dinglichen Teil, der Instrumentalcharakter hat, und in einen davon abgelösten, allererst vom Rezipienten zu konstituierenden, mentalen Teil, dem Werk-Charakter eignet: Durch die Geburt des «immateriellen WERKES» (46) aus der musikalisch inspirierten Vergeistigung der bildenden Kunst wird der Rezipient zum potentiellen Produzenten.

Anmerkungen

* Dies ist die gekürzte Fassung meines Textes, der erstmals erschienen ist in der Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. Bd. XXIV / 1-1979, 75-94.

(1) Umgekehrt konstatiert Adorno die «Tendenz zur Verräumlichung der Musik»: «Zeit wird (in der modernen Musik zwar) nicht zu einem geometrischen Nebeneinander verräumlicht, aber insgesamt, gerade als Zeit, geplant, disponiert, von oben her organisiert wie einst nur visuelle Flächen ... Mit Einzelklängen wird so operiert wie in der gleichzeitigen Malerei mit einzelnen Farbvaleurs ... Die Integration totalen Planens und die Atomisierung in Klänge korrespondieren.» T. W. Adorno: Über einige Relationen zwischen Musik und Malerei. In: Hommage a Schönberg. Ausstellungskatalog Berlin 1974. S. 42 f.

(2) Ph. O. Runge. - Hinterlassene Schriften. Bd. I + II. - Göttingen 1965. Bd. II/S. 242 (künftig zitiert als: HS).

(3) J.Traeger. - Ph. O. Runge und sein Werk. - München 1976, S. 50.

(4) HS I/S. 35 a. a. O.

(5) Schematisches Sehen hat Runge von Kindheit an beim Scherenschneiden geübt; vgl. HS II/S. 4.

(6) F. Schlegel. - Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. Hrsg. v. E. Behler. - München 1958, Bd. 13, S. 57 f.

(7) HS II/S. 472 f.

(8) HS I/S. 33. (9) HS I/S. 36.

(10) «Der außerordentliche Rang der Zeiten beruht u.a. darauf, daß sie den Ausgangspunkt für die neben der Goetheschen wohl wichtigste künstlerische Farbenlehre des 19. Jahrhunderts bildeten.» J.Traeger: a.a.O. S. 54. (11) HS II/S. 202.

(12) HS II/S. 388.

(13) Siehe bes. Gespräche über Analogien der Farben und Töne. HS I/S. 168 ff.

(14) Novalis: Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs. Hrsg. von P. Kluckhohn und R. Samuel. - Bd. 2. - Darmstadt 1960-1965. S. 331.

(15) Vgl. E. H.Gombrich. - Kunst und Illusion. - Köln 1967, bes. S. 406-412.

(16) Vgl. Fischers Lexikon der Psychologie. - Frankfurt 1957. S. 32.

(17) Ludwig Schrader: Sinne und Sinnesverknüpfungen. - Heidelberg 1969. S. 49.

(18) L. Schrader: a. a. O. (Anm. 17). S. 30.

(19) Fischers: a. a. O. (Anm. 16). S. 229.

(20) Vgl. Fischers: a. a. O. (Anm. 16). S. 32.

(21) Siehe Fischers: a. a. O. (Anm. 16). S. 229.

(22) L. Schrader: a. a. O. (Anm. 17). S. 32.

(23) Zit. nach: Schrader, a. a. O. (Anmerkung 17).

(24) HS II/S. 235 wie Quistorp aus einem Brief Runges zitiert.

(25) HS I/S. 6.

(26) Der «innigste Zusammenhang mit dem Universum» ist unsere «tiefste Ahnung von Gott». HS II/S. 124.

(27) Die Verbildlichung des Unendlichen formuliert sich heute als Problem der «Reduktion von Komplexität», die von der Systemtheorie in der Nachfolge von E. Husserl und A. Schütz als Voraussetzung für Sinnkonstitution angesehen wird. Vgl. Niklas Luhmann: Sinn als Grundbegriff der Soziologie. - In: Theorie der Gesellschaft oder Sozialtechnologie. - Frankfurt 1971.

(28) I. Kant. - Kritik der Urteilskraft. Nach der Ausgabe B (1793). Hrsg. von G. Lehmann. - Stuttgart 1971, S. 179 (Akademieausgabe).

(29) Jörg Traeger: a. a. O. (Anm. 3). S. 155.

(30) Die Allegorisierung bei den Vier Zeiten hat ausführlich untersucht Stephan Waetzoldt. - Ph. O. Runges Vier Zeiten. Diss. phil. - Hamburg 1952.

(31) Zum Begriff «Bedeutsamkeit» s.: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Hrsg. von J. Ritter. Bd. I. - Darmstadt 1971. S. 758. «Bedeutsamkeit» meint hier im Sinne Husserls «wesensmäßig schwankendes Bedeuten».

(32) Jörg Traeger: a. a. O. (Anm. 3). S. 51.

(33) HS II/S. 116; s.a. HS I/S. 67.

(34) Ricarda Huch. - Die Romantik. Bd. I. - Leipzig 1920, S. 345.

(35) Die ästhetische Vorstellung entdeckt sich dem Bewußtsein durch ein bestimmtes Gefühl der Lust und nicht durch Begriffe. Vgl. Immanuel Kant: Kritik der ästhetischen Urteilskraft.

(36) Die Unterscheidung von Dinglichem und Ästhetischem folgt Martin Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerkes. - Stuttgart 1960.

(37) Diese entwickelte Position Runges hat das Biedermeier und seine Kunst ignoriert und dem Vergessen übergeben. Erst 70 Jahre später konnte in Frankreich hier wieder angeknüpft werden. These: Die Wende in der Kunst zur Moderne hat Runge in der Idee, haben die Impressionisten und besonders Cezanne in der Form vollzogen.

(38) Die entscheidende Bedeutung für die Vermittlung musikalischer und bildkünstlerischer Prinzipien in der Kunst der 6oer Jahre hat John Cage. Er hat den «Aufführungscharakter» der Musik thematisiert und dabei ihre Strukturprinzipien so objektiviert, daß sie die bildende Kunst sich anverwandeln konnte; eine gelungene Zusammenstellung zum Werk von J. Cage bietet die Zeitschrift: Musik-Konzepte. Sonderband John Cage. - Hrsg. von H.-K. Metzger und R. Riehn. - München 1978.

(39) Die Immaterialität und Zeitlichkeit der Musik war bereits für Kandinsky entscheidend: «In Anwendung der Form kann die Musik Resultate erzielen, die die Malerei nicht erreichen kann ... Z. B. hat die Musik die Zeit, die Ausdehnung der Zeit zur Verfügung.»

(40) «Die Form des inneren Sinns ist die Zeit» (Form = Anschauungsform). Rudolf Eisler: Kant-Lexikon. - Hildesheim 1972, S. 492.

(41) Als «innere Anschauung», der Einbildungskraft zugehörig, bezeichnet Kant die «ästhetische Idee». Vgl. R. Eisler: a. a. O. (Anm. 40). S. 17.

(42) R. Eisler: a. a. O. (Anm. 40). S. 493.

(43) R. Eisler: a. a. O. (Anm. 40). S. 492.

(44) Die Reflexion ist keine solche über ein Gebilde, sondern - in romantischem Sinne - die Entfaltung des Geistes in einem Gebilde. Vgl. Walter Benjamin: - Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik. - Frankfurt 1973. Besonders S. 60.

(45) Vgl. G. W. F. Hegel. - Vorlesungen über die Ästhetik. - Frankfurt 1970. Daraus besonders: «Die Auflösung der romantischen Kunstform», Bd. 2. S. 220-242.

(46) Auf die theoretischen Konsequenzen, die aus der Aufhebung des traditionellen Werkbegriffs für die philosophische Ästhetik folgen geht ein Rüdiger Bubner. - Über einige Bedingungen gegenwärtiger Ästhetik. -In: neue hefte für philosophie. Bd. 5/1973. S. 38-73. Als theoretischen Begriff habe meines Wissens ich den Begriff «immaterielles WERK» eingeführt und versucht zu zeigen, daß er nicht notwendig die Aufgabe der Intersubjektivität des Werkes impliziert; siehe Michael Lingner: Selbstreflexion als Konstituens immaterieller WERKE. - In: Akten zum Internationalen Kongreß für Ästhetik. - Darmstadt 1976. Derjenige Künstler, der die Instrumentalisierung der Kunst-«Objekte» am weitesten entwickelt hat, ist F. E. Walther. Vgl. M.Lingner: F. E. Walther - Funktionen der Diagramme für das WERK. - In: Kunstform International. Bd. 15/1. Quart. 1976. S. 67-85.


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