Michael Lingner

Die Wiederentdeckung des Optischen

Gespräch über die "Sockel"-Arbeiten zwischen Franz Erhard Walther und Michael Lingner

M.L.

Die ,,Sockel"-Arbeiten, die der Bezugspunkt unseres Gespräches sein sollen, sind 1978 entstanden und bilden wie die meisten Deiner Arbeiten einen mehr oder weniger in sich geschlossenen Arbeitskomplex. Ich habe da auch ein wenig die Übersicht verloren und darum die Frage: Welche Arbeitskomplexe sind eigentlich vor den "Sockeln" entstanden?

F.E.W.

In direktem Zusammenhang stehen diese Arbeiten mit den "Stand- und Schreitstücken" der 70er Jahre, von denen es ursprünglich, ich glaube das war 1973 oder '74, nur eine einzelne Arbeit gab. Ich habe damals selbst nicht geahnt, welchen Umfang das annehmen würde. Die ersten "Stand/Schreitstücke" waren aus Stahl und hauptsächlich für Außenräume gedacht. 1976 oder '77 habe ich dann angefangen auch Holz und Stoff zu benutzen und dieses Material hat zu der Überlegung geführt, die "Stücke" auf Innenräume zu beziehen. So hat sich das im Laufe der Jahre immer mehr ausgeweitet.

M.L.

Die "Stand/Schreitstücke" bilden also keinen Arbeitskomplex im Sinne eines "Werksatzes"; sie sind kein System von streng aufeinander bezogenen Arbeiten, wie es die "Sockel" aber doch wieder sind?

F.E.W.

Ja - und dadurch sind sie auch mit dem "2. Werksatz" verbunden, der ja den "Stand/Schreitstücken" vorherging. Darüberhinaus besteht die Verbindung aber vor allem darin, daß sehr viele der Grundformen aus dem "2. Werksatz" - wie die verschiedenen T-, H- und Winkelformen - in den "Sockel"-Arbeiten wiederkehren. Dennoch gibt es einen großen Unterschied zu den "Sockel"-Arbeiten, weil die Objekte des "2. Werksatzes" - diese Stoffbahnen, diese großen Taschenformationen und mobil d.h. auseinanderfaltbar und zusammenlegbar sind und sich von ihrer Größe her alle auf Außenräume beziehen. Für mich sind es im Grunde Linien, die ich in Bezug auf einen größeren Umraum abgehen muß. Dagegen wird bei den "Sockel"-Arbeiten allein schon von den Abmessungen her ihr Sockel-Charakter definiert: sie sind schwer, haben Gewicht, ein bestimmtes Volumen und sind ausschließlich für Innenräume gedacht.

M.L.

Deine Arbeiten lassen sich also chronologisch so gliedern: Erstens die frühen Arbeiten, dann der "1. Werksatz" und danach der "2. Werksatz" mit seinen langen Stoffbahnen. Darauf folgen die zunächst als Einzelarbeiten gedachten "Stand/Schreitstücke" und nun mit den "Sockel"-Arbeiten wieder ein geschlossen konzipierter Arbeitskomplex. Außerdem erinnere ich mich aber noch an Arbeiten, die 1981 in der Nationalgalerie in Berlin ausgestellt waren. Wie gehören die eigentlich in diesen Zusammenhang?

F.E.W.

Die "Wandformationen", die Du wohl meinst, bedeuten für mich eine ganz andere Werkauffassung: Während die "Stand/Schreitstücke" und die "Sockel" immer auf den Innen- oder Außenraum bezogen sind, aber eben nur bezogen, wird durch die "Wandstücke" schon selber Raum definiert. Im Unterschied zu den anderen Arbeiten ist die Entwicklung einer Raumvorstellung hier nicht nur eine mögliche Rezeptionsform unter anderen, sondern die Raumvorstellung ist bei den "Wandstücken" immer schon da; insofern eigentlich keine Vorstellung, vielmehr etwas durch die Form der Wände als Raumausschnitt real Vorgegebenes. Durch ihre bloße Anwesenheit artikulieren die "Wandstücke" den Raum schon, wogegen die "Stand/Schreitstücke" und "Sockel" den Raum nicht selber artikulieren. Dies würde erst durch Schritte, durch die Änderung der Standpositionen, also in der Handlung des Rezipienten möglich werden.

M.L.

Demnach markieren die "Wandstücke" insoweit eine Extremposition, als sie das reale Handlungsmoment weitestgehend ausschließen und das rein Visuelle am meisten einbeziehen?

F.E.W.

Ja, denn ich habe mit diesen "Wandstücken" die Optik als etwas wiederentdeckt oder wiederakzeptieren gelernt, mit dem ich im "1. Werksatz" sozusagen ständig im Krieg lag. Weil seitdem das Visuelle für mich eine positive Qualität ist, wird bei den "Wandstücken" eine Rezeptionshaltung der reinen Betrachtung, des bloßen Umgehens der Stücke möglich, obwohl man sich natürlich auch handlungsmäßig hineinbegeben kann.

M.L.

Wenn auch anders als im "1. Werksatz" spielt das Handlungsmoment bei den "Sockeln" ja dennoch wieder eine größere Rolle. Ist eigentlich festgelegt, mit wieviel Personen diese Stücke zu benutzen sind?

F.E.W.

Es ist festgelegt und nicht festgelegt. Es gibt einige Stücke, die ich mir einfach nicht mit mehr als zwei Personen vorstellen kann; es gibt andere Stücke, wo ich mich wohlfühle, wenn es nur einer tut und schließlich gibt es Arbeiten, bei denen es eine Definitionsfrage ist, bei denen ich es nicht eindeutig sagen kann. Aber die meisten Stücke sind wohl für zwei Personen. - Das mag auch damit zusammenhängen, daß allen Arbeiten ein gemeinsames Grundmaß zugrundeliegt. Ich bin ausgegangen von meiner Körpergröße, die 1,80 m beträgt, und habe sämtliche Maße der Arbeiten durch Halbierung oder Verdoppelung dieses Körpermaßes erhalten. Nur die Breite der "Sockel" fällt aus dieser Ordnung heraus; sie ist mit 35 cm auf die Fußgröße bezogen und ebenfalls bei allen Arbeiten konstant. Durch diese Beibehaltung weniger konstanter Grundmaße sind die Arbeiten in ihren Dimensionen sich alle relativ gleich, was eben keine großen Variationen in der Anzahl möglicher Benutzer zuläßt.

M.L.

Andererseits ermöglicht dieses 'Baukastensystem', wenn man es systematisch durchspielte, eine Unmenge von Figurationen in der Anordnung der "Sockel", aus denen Du aber offenbar ausgewählt hast.

F.E.W.

Ja, die 40 "Sockel", die schließlich entstanden sind, sind eine Auswahl, bei der ich versucht habe, alles Überflüssige wegzulassen. Zwar gibt es auch noch andere Formen, die durchaus interessant wären, aber sie passen entweder nicht in diesen Zusammenhang oder sie sind einfach in sich nicht stimmig oder wären nur eine minimale Variante zu bereits vorhandenen Stücken.

M.L.

Wir haben jetzt von den Formen, Figurationen der "Sockel" gesprochen. Die äußere Vielfalt dieser Figurationen kann aber nicht das Kriterium für Deine Auswahl gewesen sein, denn es kommen Winkel und T-Formen mehrfach vor und auch andere Figurationen gibt es doppelt. Sie unterscheiden sich allerdings dennoch voneinander, durch einen Steg, der an je verschiedenen Kanten der "Sockel" angebracht und ebenso wie diese aus einem 2 cm starken Holz ist, das mit sehr schwerem grau-grünlichen Planenstoff überzogen ist. Welche Funktionen haben diese Stege?

F.E.W.

Ihre Funktion besteht einmal darin, eigentlich eine Art Leitschiene zu sein, an der ich entlang geleitet werde ohne hingucken zu müssen, wenn ich mich mit der vorgesehenen Bewegungsform: "Schritte seitwärts" auf den "Sockeln" bewege. Dadurch, daß ich mich mit den Hacken an den Stegen entlangbewege, der Steg sich also immer hinter mir im Rücken befindet, hat er darüberhinaus die Funktion, daß er die Blickrichtung des Benutzers und damit sein Verhältnis zum Raum und ggbf. zu den Mitbenutzern definiert. Diese Definition erfolgt optisch, visuell und zwar sowohl für den jeweiligen realen Benutzer, wie aber auch für den unbeteiligten Zuschauer. Denn wenn dieser einmal realisiert hat, wie durch den Steg die Blickrichtung bestimmt wird, kann er vom bloßen Augenschein her die "Sockel" vorstellungsmäßig erschließen. Trotz des Handlungsmomentes ist also bei diesen Arbeiten das Visuelle, von dem wir vorhin schon einmal gesprochen hatten von großer Wichtigkeit.

M.L.

Nach dieser einleitenden Einordnung und Beschreibung sollten wir nun zu dem eigentlichen Thema Deiner Arbeiten kommen. Das Thema "Sockel" verweist ja ganz offenbar darauf, daß es sich hier um etwas handelt, das sich ganz ausdrücklich auf die traditionelle Vorstellung von Skulptur bezieht. Worin liegt in dieser Hinsicht die spezielle Idee, die diesem Arbeitskomplex "Sockel" zugrundeliegt?

F.E.W.

Die den "Sockeln" vorausgegangenen "Stand- und Schreitstücke" sind von der Handlung her das Gleiche, haben also auch schon durchaus den "Sockel"-Charakter, ohne daß ich es dort so genannt habe. Ich verwende den Begriff "Sockel" jetzt zunächst einmal als Widerspruch gegen die allgemeinen Redereien von der "Abschaffung des Sockels". Als wichtige Künstler am Anfang der 60er Jahre in vielfältiger Weise aus ganz bestimmten künstlerischen Gründen heraus den Sockel abgeschafft haben, war das eine Leistung. Schon eine Generation später ist dies als Selbstverständlichkeit gehandhabt worden und heute ist es fast eine Mode. - Wenn ich nun dementgegen von "Sockel" spreche, meine ich das fast programmatisch.

M.L.

Aber es wäre ja nur eine begriffliche Opposition gegen die notorisch gewordene Abschaffung des Sockels, wenn der Sockel nicht eine substantielle positive Bedeutung in Deinen Arbeiten hätte. Für was sind denn die "Sockel" ein Sockel?

F.E.W.

Ich meine, daß die Person, die auf den "Sockeln" steht, eine Skulptur ist; sie kann sich, als Skulptur empfinden oder denken. Aus eigener Erfahrung weiß ich, daß dann, wenn man sich auf den "Sockeln" befindet, aus der Beziehung zu sich selbst, der Beziehung zu anderen, der Beziehung zum Umraum oder Binnenraum, eine Körperlichkeit entstehen kann, die einem die Vorstellung von sich selbst als Skulptur ermöglicht. Das ähnelt durchaus der Vorstellung, wenn ich ein modelliertes Volumen betrachte; nur kann ich es bei den "Sockeln" nicht von außen sehen, sondern muß es sozusagen von innen erfühlen.

M.L.

Einerseits ist der Sockelbegriff dadurch natürlich auch bei Deinen Arbeiten aufgehoben im traditionellen Sinne, weil keine konventionelle Plastik darauf steht. Andererseits - und da fällt mir Manzoni ein mit seinem "socle du monde" von 1961, der die Welt auf den Sockel stellt -, ist der ,Sockel' ernst genommen als ein universales Prinzip, wodurch das, was auf ihn gestellt wird oder sich als Benutzer Deiner "Sockel" selber auf ihn stellt, potentiell zur Skulptur 'erhoben' wird.

F.E.W.

Als ich die "Sockel"-Arbeiten gemacht habe, habe ich mich übrigens auch an Manzoni wiedererinnert. Allerdings nicht an diesen Erdsockel, bei dem ich ein bißchen Ironie und DADA drin sehe, womit ich ja nicht so viel zu tun habe, - sondern an einen anderen Sockel, der aus Holz ist, eine Form wie ein Pyramidenstumpf hat und auf den oben zwei Filzsohlen aufgeklebt sind. Diesen "Magischen Sockel", auch aus dem Jahr 1961, verstehe ich als direkte Provokation gegen den ,Sockel', als Versuch, den Sockel als Sockel ad absurdum zu führen.

M.L.

Dieser Sockel von Manzoni hat insofern einen reinen Hinweischarakter - und sein Hinweis ist ja dann auch von anderen Künstlern deutlich verstanden worden. Seine äußere Erscheinungsweise ist ganz darauf angelegt, sozusagen das Idealbild eines Sockels darzustellen. Dagegen sind Deine Arbeiten von ihrer Form her überhaupt keine Sockel, aber doch wohl in ihrer Funktion, ihrem Benutzungscharakter?

F.E.W.

Das wird schon an dem einfachen Gedanken ganz deutlich, daß es bei mir 40 verschiedene "Sockel" gibt, während es bei Manzoni kaum sinnvoll wäre, auch nur drei davon zu machen. Du könntest sie höher oder vielleicht ein bißchen länger machen, aber im Grunde bliebe es dasselbe Ding. Die Notwendigkeit einer größeren Anzahl ergibt sich dagegen bei mir eben daraus, daß die unterschiedlichen "Sockel"-Figurationen durch die Anordnung der Stege eine jeweils andere Beziehungsform ermöglichen.

M.L.

Das bedeutet doch dann wohl, daß Deine "Sockel" nicht die Vorstellung von Skulptur schlechthin beim Betrachter hervorrufen sollen, sondern daß die Erfahrung von sich selbst als Skulptur bei jedem "Sockel" je spezifisch anders sein müßte? Der Hinweischarakter des "Magischen Sockels" von Manzoni ist dagegen gar nicht an die reale Existenz in einer bestimmten konkreten Gestalt gebunden, sondern könnte vielleicht sogar schon durch ein entsprechendes Foto provoziert werden. - Allein die glatten Wände verbieten ja schon jeden Gedanken daran, den Sockel tatsächlich besteigen zu wollen.

F.E.W.

Ich müßte wahrscheinlich lachen, wenn jemand auf Manzonis Sockel hochstiege und würde deshalb, wenn ich ihn heute irgendwo im Museum aufzustellen hätte, eventuell sogar auf einen Sockel stellen lassen, damit keiner auf falsche Ideen kommt.

M.L.

Ich denke, wir sollten nach diesem historischen Exkurs nochmal genauer auf die Bedingungen der Entstehung des Skulpturalen zurückkommen. Ich will einmal versuchen, verschiedene Momente, die daran beteiligt sein müssen, zu unterscheiden. Einmal kann man sicher unterscheiden zwischen den Beziehungen auf den Raum und auf die anderen Personen hin, die der Benutzer der "Sockel" ausbildet. Und weiter ist noch grundsätzlich zu unterscheiden, ob die Beziehungsformen, oder ob die inhaltlichen Aspekte der Beziehungen zum Raum oder zu den Mitbenutzern mehr Bedeutung haben. Wie siehst Du die Gewichtung zwischen Raum- und Personenbeziehung?

F.E.W.

Der Witz ist eigentlich der, daß das meiner Erfahrung nach ständig im Bewußtsein wechselt. Das Gewicht kann liegen auf der Beziehung zum Umraum bzw. auf mir selbst, auf meinen Schrittentscheidungen im Hinblick auf deren Rhythmus, deren Größe, d. h. im Hinblick auf Proportionen überhaupt. Oder es kann eben auch liegen auf der Beziehung zu den oder dem Mitbenutzer, insoweit die Bewegungs- oder Nichtbewegungsweise der anderen Person meine eigene Bewegungsweise beeinflußt. Aber ich kann jetzt nicht sagen, daß Gewicht liegt grundsätzlich mehr auf der Beziehung zu der anderen Person oder auf der Raumbeziehung. Eigentlich ist beides gemeint und was überwiegt hängt vom Zustand meines Kopfes und der realen Situation ab. Je stärker die räumliche Annäherung zwischen den Personen ist, umso intensiver wird auch deren Einfluß; und je weiter man räumlich auseinander ist, desto mehr tritt die Beziehung zum Raum bzw. zu meinen Schritten, die ja mein Raumbild verändern, in den Vordergrund.

M.L.

Wenn die Raum- und Personenbeziehung im Prinzip gleichwertige Faktoren für die Entstehung des Skulpturalen sind, gilt dann diese Gleichwertigkeit auch zwischen den mehr formalen und den ausgesprochen inhaltlichen Aspekten dieser Beziehungen, wobei der inhaltliche Aspekt ja besonders für die Beziehung auf Personen hin bedeutsam ist?

F.E.W.

Voraussetzung bei den "Sockeln" ist, daß der Benutzer ein Bewußtsein seiner Körperlichkeit hat als Volumen, als Masse in Beziehung zum Umraum und auch in Beziehung zur anderen Person. Und dieser Andere kann hier gesehen werden einfach als Mensch, als lebendes Wesen, auf dessen Körperlichkeit ich nur als Masse reagiere, ohne zu wissen, was der als Person ist. Die Vorstellung des Anderen als bestimmte einmalige Person, also die Einbeziehung des Psychischen, das muß gar nicht unbedingt sein.

M.L.

Wenn ich dieses Übergewicht, das die Beziehungsform hier zu haben scheint, mit dem von mir besonders geschätzten "1. Werksatz" vergleiche, bei dem ja überwiegend das, was gedacht wurde, also der Inhalt das Entscheidende war, dann wird der Unterschied der ,,Sockel" zu diesen früheren Arbeiten ganz deutlich. Die "Sockel" meinen weniger die mental entmaterialisierte, als vielmehr die sinnlich empfundene, materielle Skulptur. - Obwohl Du den Aufführungscharakter, der bei Gilbert and George als "The Living Sculptores" wichtig ist, sicherlich überhaupt nicht willst, drängt sich gerade im Zusammenhang mit dem "1. Werksatz" die Frage auf, welche Rolle der handlungsmäßig unbeteiligte Betrachter bei den "Sockeln" spielt.

Kann er die handelnde(n) Person(en) - im dann durchaus traditionellen Verständnis von Skulptur - auch als Skulptur(en) anschauen, oder können die Benutzer der "Sockel" nur sich selbst als Skulpturen erfahren?

F.E.W.

Ich glaube es geht beides, nur ist es je anders. Ich habe Leute mit den Stücken handeln sehen, Schritte vollziehen, das war für mich sehr interessant zu beobachten; aber es ist etwas völlig anderes, es selbst zu tun. Gemacht sind die "Sockel" eigentlich zur Handlung, also nicht für die Betrachtung. Andererseits empfinde ich es als kein Problem, wenn bei genügender Ruhe in irgendeiner Ecke zwei Leute mit den Stücken umgehen und andere gucken aus einiger Entfernung zu. Natürlich können dann die Handelnden von den 'Unbeteiligten' durchaus als Skulpturen gesehen werden. Wichtig ist in jedem Fall, daß man sagen kann: ich habe ein skulpturales Empfinden, ich habe ein Empfinden für Volumen und Proportion. Wirklich problematisch wird es erst bei sehr großen Ausstellungen, wo die Stücke überhaupt nicht mehr benutzt werden können, weil dann täglich Hunderte von Menschen darübermarschieren und sie nicht nur physisch kaputt machen würden. Dann muß sich die Ausstellung darauf beschränken, nur die Idee zu vermitteln.

M.L.

In diesem von Dir zuletzt geschilderten negativen Extremfall können also die "Sockel" - ähnlich dem vorhin erwähnten "Magischen Sockel" von Manzoni -, nur auf eine bestimmte Idee von Skulptur verweisen. Ihre wirkliche skulpturale Funktion können sie dagegen allemal bei der realen Benutzung aber auch ,vollwertig' bei der bloßen Betrachtung der Benutzung erfüllen. Beim "1. Werksatz", den ich wieder zur Klärung Deiner jetzigen Position heranziehen möchte, war ja solch ein bloß betrachtender ,Voyeur' nicht nur nicht gemeint, sondern doch sogar wohl eher unerwünscht?

F.E.W.

Der war ganz und gar nicht gemeint. - Daß das innerliche Skulpturerleben auch äußerlich sichtbar miterlebt werden kann, ist für mich erst 1973 als Möglichkeit bei den ersten "Stand- und Schreitstücken" aufgetaucht, und ich habe darin eigentlich eine Erweiterung meiner Arbeit gesehen und diese Möglichkeit ja dann auch weiter verfolgt. Voraussetzung dafür war aber, daß ich mich von meiner Rebellion gegen die Überbetonung des Optischen, die den "1. Werksatz" in großen Teilen geprägt hat -, erst voll emanzipieren mußte, um in der Lage zu sein, mit dem Optischen als Bestandteil der Formung ganz normal umzugehen. Darüber hatten wir ja schon gesprochen.

M.L.

Ich denke, daß in dem jetzt von Dir vertretenen Skulpturbegriff logisch angelegt ist die Betonung des Visuellen den unsinnlicheren bewußtseinsinternen Prozessen des "1. Werksatzes". Denn in dem Maße, wie das Skulpturale sich aus räumlichen und personalen Beziehungsformen aufbauen soll, muß ja zwangsläufig die visuelle Komponente in der Rezeption dominieren, sonst gerate die Skulptur wieder zu etwas Imaginärem.

F.E.W.

Ja, sonst entstände ein Widerspruch.

M.L.

Nachdem wir nun vor allem über denjenigen Rezipienten, der an der Entstehung des Skulpturalen handlungsmäßig unbeteiligt ist, gesprochen haben, weil diese Möglichkeit der Rezeption für Deine Arbeiten neu ist, - sollten wir jetzt über den eigentlichen, ,idealen' Benutzer Deiner "Sockel''-Arbeiten sprechen. Damit im Zusammenhang steht dann die Frage, wie stellst Du Dir die gelingende Bildung einer Werkvorstellung bei der Benutzung der "Sockel" vor?

F.E.W.

Zunächst einmal: Was tut derjenige, der damit handelt? Er wird sich daraufstellen und wenn er sich draufstellt, muß er wählen: nach rechts oder links, am Anfang, in der Mitte oder am Ende. Dann würde er Schritte tun, von rechts nach links oder umgekehrt. Es ist die Frage wann und wie groß er die Schritte tut, also eine zeitlich und räumlich zu treffende Entscheidung. Dabei kann der Schritt die Unterbrechung einer Warte- oder aber einer Ruhesituation sein; und sowohl das Schreiten wie das Ruhen kann als das eigentlich Wichtige aufgefaßt werden. Seine Entscheidungen kann er auf den Raum, auf die Person(en) und natürlich auf sich selbst hin beziehen. Und schließlich kommt es bei all dem darauf an, wo der jeweilige Schwerpunkt liegt und was untergeordnet ist. - Das ist an sich schon ziemlich komplex und wenn sämtliche dieser Möglichkeiten beachtet würden - vorausgesetzt man nimmt sich genügend Zeit, damit das alles wirklich zum Material werden kann -, dann könnte man schon vom idealen Handelnden sprechen. Was er dann im einzelnen in seiner Vorstellung entwickelt oder nicht entwickelt, was überprüft und dabei verworfen oder akzeptiert wird, das weiß ich nicht. Und nur von meiner eigenen Erfahrung zu sprechen, ist glaube ich ungenügend. Wenn ich bestimmte Situationen mit einzelnen Stücken beschriebe, das würde fast ein Roman. Ich müßte dann so minimale Dinge beschreiben, die für andere bestimmt nicht interessant wären. - Nicht zuletzt gibt es aber auch das Problem, das man solche komplexen sensuellen Erfahrungen gar nicht richtig beschreiben kann.

M.L.

Als Voraussetzung für die Möglichkeit des Gelingens eines ,Werkes' in der Arbeit mit den "Sockeln" siehst Du also an, daß der Benutzer so umfassend wie nur möglich die Variablen, die Du eben bestimmt hast, sich bewußt macht und bewußt darauf reagiert. Soweit Du dies bis jetzt erläutert hast, würde es ja für die Werkvorstellung als reinen Bewußtseinsakt, wie sie im "1. Werksatz" konzipiert war, auch noch gelten. Worin ist nun aber das spezifisch Skulpturale bei der durch die "Sockel" sinnlich evozierten Werkvorstellung zu finden?

F.E.W.

Das wird deutlich erfahrbar, wenn man vorab akzeptiert, daß zu der Vorstellung von Skulptur wesentlich Ruhe gehört; denn die Bewegung, die man auf den "Sockeln" vollzieht, entspricht genau diesem Ruhemoment: Wenn ich geradeaus gehe, pendeln Kopf, Schultern und Arme und auch der Rumpf, die Beine und Füße sind in Bewegung. Gehe ich dagegen seitwärts, ist alles ganz ruhig. Lediglich die Beine werden bewegt, aber nicht einmal die Fußgelenke. Beim Seitwärtsgehen wird nämlich lediglich der Schwerpunkt verlagert, während das Vorwärtsgehen so ein Auf- und Abrollen ist. Darüberhinaus gibt es noch zwei andere Erfahrungen, die für mich das Skulpturale ausmachen. Da ist einmal eine Merkwürdigkeit, die bei den auf Außenräume bezogenen Arbeiten von 1972/73 noch viel direkter erfahren wird, aber auch in einem anderen Maßstab bei den "Sockel"-Arbeiten vorkommt: Tut man hier einen Schritt von z. B. 20 cm seitwärts, dann ergibt das in Bezug auf eine Distanz von 10 m etwa eine Sichtfeldveränderung von 2-3 m. Wenn dann der Raum gegliedert ist, ein Riß in der Mauer oder eine doof gesetzte Steckdose da ist, entstehen minimale, aber doch sehr intensive optische Sensationen, weil der Blick nicht wie sonst natürlich wandert, sondern proportioniert und gerichtet wird. - Wie sehr sich diese Phänomene gar bei einer totalen Änderung der Blickrichtung - nicht nur einer Blickverschiebung - auswirken, ist leicht vorzustellen. Damit im Zusammenhang steht auch das andere wichtige skulpturale Moment bei den "Sockeln", was nochmal in einer anderen Weise Ruhe erfahrbar macht: Wenn jemand sich optimal Zeit nimmt und auf so einer 1,80 m langen "Sockel"-Strecke zehn Minuten 'unterwegs' ist - sich also stark auf sein Blickfeld konzentriert - und dann innerhalb einer Sekunde sich in eine ganz andere Richtung dreht, dann ist das, als ob zeitlich und räumlich etwas abgeschnitten ist. Die darauf wieder folgenden langsamen und minimalen Änderungen in den Blickfeldern durch die Schritte seitwärts erscheinen dadurch nur noch umso langsamer und minimaler; ganz als ob die Zeit stehenbleiben wollte. Allein darin vermittelt sich etwas von der Ruhe, die für mich mit der Idee von Skulptur verbunden ist. Und diese Ruhe ermöglicht einen Dialog mit sich selbst und mit der Umgebung als Gegenüber, welches kein besonderes Gebilde ist, sondern ganz banal sein, aber eben skulptural werden kann.

M.L.

So wie Du eben die Bildung einer skulpturalen Empfindung beschrieben hast, hat sich mir der Vergleich mit der Betrachtung einer traditionellen Volumenskulptur aufgedrängt. Deren Plastizität erschließt sich ja auch erst, wenn sie von allen Seiten in einem zeitlichen Prozeß kontinuierlicher Blickwechsel erfaßt worden ist. Insofern könnte man sagen, daß durch die Benutzung Deiner "Sockel" erfahrbar sein kann, wie sich überhaupt ein 'plastischer Blick' herausbildet, der dann beliebige Räume, mehr oder minder schlechter Architektur ebenso skulptural "verwandeln" kann, wie er bereits ausgeformten traditionellen Plastiken gerecht zu werden vermag. Diese universale Transferierbarkeit des skulpturalen Erfahrungsprozesses ist für mich das Interessante. Ich vermute, daß sie hier leichter möglich ist als beim "1. Werksatz". Denn dort war die Werkvorstellung und ihr Entstehungsprozeß durch die vielen psychischen - und damit unkontrollierbaren - Variablen ein sehr komplexes, kaum oder nur sehr schwer nachvollziehbares Ganzes. Durch die Zurückdrängung der psychischen Inhalte bei den "Sockeln" sind dagegen die für die Werkvorstellung bestimmenden Variablen - ich will ruhig bei diesem technischnüchternen Ausdruck bleiben - sehr reduziert und vor allem immer wieder an etwas Äußerem, Konkretem festzumachen und nachzuprüfen. Im Unterschied zu den Bewußtseinsinhalten beim "1. Werksatz", die allenfalls rekonstruiert werden können in spekulativen analytischen Prozessen, sind die hier für die Werkvorstellung bei den "Sockeln" konstitutiven räumlichen und personalen Beziehungsformen tatsächlich der Rekonstruktion fähig, so daß die Herausbildung einer Werkvorstellung prinzipiell leichter gelingen kann und dementsprechend als Erfahrung auch leichter universal übertragbar sein würde, wenn sie nicht als skulpturale eine ganz und gar kunstimmanente Erfahrung wäre.

M.L.

Wir sind bisher immanent der Logik Deiner Arbeiten gefolgt. Nun gibt es aber, wenn man das zur Vereinfachung etwas polarisieren will - tendenziell zwei entgegengesetzte Meinungen zu der Entwicklung, die Deine Arbeit seit 1972/73 genommen hat, welche beide in der einen oder anderen Weise sich aus einem Vergleich mit dem "1. Werksatz" gebildet haben: Einmal - ich greife da zurück auf die von C. Blechen (FAZ 24.4.81) geschriebene Rezension Deiner Ausstellung in der Nationalgalerie Berlin - wird halb bedauernd, halb hämisch festgestellt, daß Deine einst so radikal kunstübergreifende und utopische Arbeit pragmatistisch und damit inkonsequenter geworden ist. Andererseits - und da beziehe ich mich zum Beispiel auf Menschen, die Dich auch persönlich gut kennen, wird dieser Verlust als Gewinn interpretiert, weil Du und Deine Arbeit offener, freier, also weniger zwanghaft als früher sein soll. Da beide Einschätzungen Dir bestimmt nicht neu sind, hast Du Dich sicher mit ihnen auseinandergesetzt?

F.E.W.

Natürlich waren damals Zwangssituationen da. Zu den ganz persönlichen, psychischen will ich nur so viel sagen, daß die "Objekte" des "1. Werksatzes" auch sehr viel persönlichen Ausdruck mit beinhaltet haben, was wegen ihrer vermeintlichen 'Objektivität' oft übersehen worden ist. - Bewußt sind mir vor allem die Zwangssituationen, die da waren, weil Sprache gefehlt hat. Weniger bei mir - obwohl ich auch einiges habe entwickeln müssen -, als vielmehr bei den Menschen, die sich damals für meine Arbeit interessierten; sie hatten keine Sprache meine Arbeiten zu begreifen und sind ihr deshalb mit Klischees begegnet - und daraus entstanden zum Beispiel Zwangssituationen. Ich lasse jetzt Sachen zu, die ich früher nicht zulassen konnte, nicht weil ich unfrei war, sondern weil die damalige Situation es mir verboten hat. Die Tendenz war ja so, daß die "Objekte" zum Spielzeug, zum Gegenstand der Unterhaltung gemacht wurden. Das habe ich rigoros unterbunden, weil das tödlich für die Sache sein kann - diese Gefahr besteht heute nun nicht mehr. Im Gegensatz dazu gab es aber auch ganz andere Leute, die nicht ihr Spielchen machen wollten, sondern was von Meditation und Kontemplation redeten; da ist mir auch schlecht geworden. Ich habe in solchen Fällen immer gesagt, natürlich können Sie es so nehmen, aber ich meine es nicht so. Diese Unsicherheit, diese scheinbare Vielfalt möglicher Verhaltensweisen gegenüber meiner Arbeit wurde damals als Beweis dafür verstanden, daß die Sache nichts taugt. Und deshalb mußte ich meine Arbeit durch Rigorosität schützen. Schließlich gab es noch einen Punkt, der nicht vergessen werden darf. Man kann sich heute nicht mehr vorstellen, wie sehr diese Arbeit bekämpft worden ist. Einmal vom Publikum, aber das war gar nicht so schlimm, das war ja nur unbeholfen; vor allem aber von den ,Künstlerfreunden' - das ist hart gewesen - und das saß mir in den Knochen . . .

M.L.

Die von Dir selbst ohne Zweifel als negativ empfundenen Widerstände, die Du zu bezwingen hattest, möchte ich im Hinblick auf Deine damalige Arbeit in ihrer Negativität aber doch relativieren. Etliche historische Beispiele zeigen, daß der in seinen möglicherweise bis ins Pathologische gehenden Zwängen nicht mehr so verwickelte, also als Person freiere und offenere Künstler nicht unbedingt auch die freieren, offeneren - besseren Arbeiten macht.

F.E.W.

Im Gegenteil. - Die zwanghaft anmutende Rigorosität, die ich vorhin mit dem Beschützen-müssen der eigenen Arbeiten zu erklären versucht habe, scheint aber auf verschiedene Weise in Frühphasen der Arbeit historisch häufiger vorzukommen. Ich kann mir sehr gut vorstellen, daß Paul Klee im Jahre 1920 über Vorwürfe wie: er sei primitiv oder infantil - nur lachen konnte, aber gegen grundsätzliche Zweifel an der Kunsthaftigkeit seiner Arbeit nach dem Motto: unser Fritzchen zu Hause zeichnet doch genauso gut und besser - seine Sache in Schutz nehmen mußte. Als Überforderung des Publikums und Überziehen des eigenen Anspruchs hat auch Kandinsky dieses Problem in seinen Anfangszeiten gehabt. Ich kenne Aufsätze von ihm, in denen er seine Position verteidigt, die gedanklich, philosophisch und sprachlich dermaßen überladen sind, daß es unerträglich ist. Aber ich kann sehr gut verstehen, warum er das zu dieser Zeit hat machen müssen. Später hat er das auch nicht mehr nötig gehabt; schon Mitte der 20er Jahre ist seine Sprache völlig anders.

M.L.

Ich denke dabei darf man vor allem nicht vergessen, daß der Künstler in der originären Schaffensphase selber noch ganz dicht an seiner Arbeit ,dran' ist und es ihm deswegen schwer fällt, sich sozusagen geläutert und objektiv zu äußern. Wahrscheinlich kann er etwas nur so verwickelt sagen, wie er es selber noch denkt. - Daß Du nach Erreichen eines bestimmten Grades der Ausformulierung und Durchsetzung Deiner Arbeit als Person möglicherweise freier und offener geworden bist, ist leicht nachzuvollziehen. Daß sich aber die Arbeit auch in dieser Richtung verändert, ist nicht unmittelbar einsehbar. Denn ebenso vorstellbar wäre ja, daß aus der 'Position der Stärke' heraus die ursprüngliche Konzeption nur umso nachdrücklicher verfolgt würde. Worin siehst Du den Wandel in Deiner Arbeit seit 1972/73, wie er uns im Vorangegangenen mehrfach deutlich geworden ist, substantiell - unabhängig vom Persönlichen - begründet?

F.E.W.

Als Künstler reagiere ich natürlich auch auf Entwicklungen. Ich meine jetzt nicht allgemeine Entwicklungen, sondern künstlerische Entwicklungen, d. h. das Denken im Kunstbereich. Gesetzt den Fall, ich würde das nicht tun, hätte also das Interesse an Entwicklungen verloren und würde heute noch immer ein ähnliches Programm verfolgen wie in den 60er Jahren, das würde uns allen heute als ein komischer Anachronismus erscheinen - obwohl das eigentlich merkwürdig ist, denn warum eigentlich nicht? - Ebenso ist es mit bestimmten Anliegen, die damals unerhört kraftvoll wirkten, die sowas wie ein Befreiungsschlag waren. Die Forderung ,Raus aus den Museen', die ich zwar nicht unbedingt geteilt aber aus rein künstlerischen Gründen für meine Arbeit akzeptiert hatte, würde heute einfach komisch erscheinen. Ich bin aber nicht jemand, der nun spekulativ sagt: das kann man nicht mehr machen, also mache ich etwas anderes; sondern als Reaktion auf die Entwicklungsgeschichte von Kunst bzw. des Umgangs mit ihr ist in mir ein Entwicklungsprozeß, der mich gefühlsmäßig realisieren läßt: das geht nicht mehr. Mit diesem Aufreißen und völligen Umkrempeln, das damals notwendig war, würden heute offene Türen eingerannt. Es wäre geistig eigentlich nicht wirklich zu halten, es sei denn, ich würde in der Provinz leben, da wäre das eine Sensation. Aber dort bin ich nicht.

Zwar glaube ich nicht, daß die Menschen in den letzten 15 Jahren wirklich klüger geworden sind. Aber im Kunstkontext, dort wo ich mich bewege, haben diejenigen, die sich tatsächlich interessieren in dem Sinne dazugelernt, daß ihnen manches geläufiger geworden ist. Sie sind weder entwickeltere noch mündigere Menschen geworden. Es sind Gewohnheiten, die letztlich helfen. - In jedem Fall erscheint ihnen die Möglichkeit so mit Kunst umzugehen, wie meine Arbeiten es erfordern, nicht mehr derart absurd, daß sie nur lachen, sondern die Stücke schon mal ausprobieren. Und das nicht etwa deshalb, weil die neueren Arbeiten weniger kompliziert sind als der "1. Werksatz". Ich habe neulich in Krefeld mit jungen Leuten erlebt, daß für sie - die womöglich noch gar nicht geboren waren, als die ersten "Objekte" des ,,1. Werksatzes" entstanden sind - solch eine frühere Arbeit, bei der besonders psychologische Momente im Spiel sind, genauso schwierig ist, wie die einfacheren neuen Arbeiten räumlich-skulpturalen Charakters. Denn das Problem ist geblieben, daß auch diese jungen Leute noch keinen wirklichen Grund für die Benutzung der Arbeiten haben. Sie haben lediglich eine gewohnheitsmäßig größere Aufgeschlossenheit. Für sie ist insofern der Wandel in meinen Arbeiten, über den wir uns den Kopf zerbrechen, überhaupt keine dramatische Geschichte.

M.L.

Wenn auch die Veränderung in Deiner Arbeit oft nicht mitvollzogen werden mag und für das allgemeine Bewußtsein vielleicht nie relevant wird, ist sie ja faktisch durchaus vorhanden. Bei allem Vorbehalt auch gegen kunsthistorische Klischees kann man das Wesentliche dieser Veränderung doch wohl darin zusammenfassen, daß Du mit den "Sockeln" und anderen neueren Arbeiten nicht den konzeptionellen Strang in der Entwicklungsgeschichte zeitgenössischer Kunst weitervorangetrieben hast, sondern gleichsam in einem Bogen zur Tradition des Skulpturalen zurückgekehrt bist.

F.E.W.

Von meinem Programm her ist das schon richtig. Ich fühle mich sehr wohl dabei, daß ich mit dem Begriff "Sockel" auf ein zentrales Problem innerhalb der Kunstgeschichte der letzten zwanzig Jahre antworte. Überhaupt ist mir im Zusammenhang mit meiner Wiederentdeckung des Optischen klar geworden, daß ich eigentlich immer mit tradierten Begriffen gearbeitet habe. Merkwürdig ist, daß mir das Bewußtsein davon abhanden gekommen war, obwohl ich für mich selbst immer das Gefühl eines historischen Zusammenhanges hatte. Aber weil ständig behauptet worden ist, meine Arbeit habe mit Kunst nichts zu tun, sie sei Psychologie oder irgendetwas ganz anderes, habe ich im Vergleich mit anderen Kunstrichtungen, mit minimal-, process- und concept-art, bei denen mir die historischen Zusammenhänge klarer zu sein schienen, auch zu zweifeln begonnen, obwohl ja in den alten Diagramm-Zeichnungen die zentralen Begriffe ganz deutlich in diesem geschichtlichen Zusammenhang stehen. Zum Beispiel habe ich immer wieder mit dem Begriff des Werkes gearbeitet, weil ich eine durchaus auch im klassischen Sinne verstandene Werkvorstellung stets gewollt habe, wobei die Widersprüchlichkeit zwischen der Geschlossenheit des klassisch gedachten und der Offenheit meines Werkbegriffes natürlich ein Problem ist.

M.L.

Ich vermute, daß der historische Zusammenhang, in dem Deine Arbeit steht, deswegen so schwer erkennbar ist, weil er durch dasjenige, was für die Offenheit Deiner Werkkonzeption ursächlich ist: nämlich das Handlungsmoment, verdeckt wird. Und dieses Handlungsmoment erschwert nicht nur die historische Einordnung Deiner Arbeit, sondern offensichtlich auch die gegenwärtige. Denn keiner der Begriffe, mit denen zeitgenössische Kunstrichtungen charakterisiert werden, will so recht auf Deine Arbeit passen. Ebenso erschwert es den Zugang zu Deiner Arbeit überhaupt, weil es dafür, daß sich die Rezeption von Kunst notwendig als Handlung zu vollziehen hat, keine historischen Beispiele gibt. Andererseits erleichtert es aber eine Verbindung zwischen Deinen früheren und Deinen jetzigen Arbeiten herzustellen. Denn - wenn auch nicht mehr in solcher Ausschließlichkeit - ist das Handlungsmoment doch gleichermaßen bestimmend für die "Objekte" des "1. Werksatzes" wie für die "Sockel". Als durchgängige Struktur in Deiner gesamten Arbeit scheint es den Widerstreit hinsichtlich der Behauptung der Divergenz und der Betonung der Konvergenz zwischen Deinen älteren und neueren Arbeiten auflösen zu können.

F.E.W.

Ja, das Handlungsmoment ist das Zentralmotiv meiner Arbeit. Es ist für mich nichts Wichtigeres aufgetaucht, um dessentwillen ich es hätte aufgeben müssen, auch wenn es durch die Verknüpfung mit dem Optischen Veränderungen erfahren hat, die nicht nur formal sind. Aber das Handlungsmoment als Werkbestandteil ist das immer konstante Grundmotiv meiner Arbeit - ist mein Schicksal.

(+) Der Text ist die inhaltlich authentische, von M. Lingner umfassend redigierte Wiedergabe des Tonbandprotokolls unseres etwa 2 1/2-stündigen Gesprächs vom 5.3. '82, das im Hinblick auf diese seine Verwendung geführt worden ist.

(*) Michael Lingner geb. 1950 in Dessau/Anhalt. 1968-73 Studium an der Staatl. Hochschule für bild. Künste in Hamburg bei B. Brock und F. E. Walther. 1974-78 Philosophiestudium (Kunstgeschichte/Soziologie) an der Universität Hamburg. Seit 1980 Lehrauftrag an der Staatl. Hochschule für bild. Künste Hamburg.

Veröffentlichung zu F.E. Walther: "F.E. Walther - Funktionen der Diagramme für das WERK", Kunstforum International Bd. 15/1976. S. 67-85


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