Michael Lingner

Die Musikalisierung der Malerei bei Ph. O. Runge

Zur Vorgeschichte der Vergeistigung von Kunst

"Wenn ihr doch diese wunderliche Musik, die der Himmel heute dichtet, in eure Malerei hineinlocken könntet!" (1) - Dieses Wunschbild, das der Dichter Florestan dem Maler Sternbald in Ludwig Tiecks Roman "Franz Sternbalds Wanderungen" entwirft, charakterisiert einen der folgenreichsten Leitgedanken romantischer Kunst: Auserwählt zur "Führerin in eine neue Schauwelt" (2), gilt die Musik den Romantikern nicht nur als etwas "noch viel Höheres denn die bildende Kunst", (3) vielmehr nimmt sie, als eine himmlische Musik, als "urbildlicher Rhythmus der Natur und des Universums" (4) gedeutet, sogar "nächst der Theologie unter allen Wissenschaften und Künsten des menschlichen Geistes den ersten Platz ein". (5) Weit mehr als nur die Klangbilder traditioneller Tonkunst umfassend, ist dieser ihren höchsten Rang unter allen Künsten begründende romantische Begriff von Musik nicht durch Kanonisierung eines romantischen Musikstils entstanden, (6) sondern in naturphilosophisch fundierten Reflexionen über das Wesen des Musischen entwickelt und dabei "transmusikalisch" (7) erweitert worden: "Die musikalischen Verhältnisse scheinen recht eigentlich die Grundverhältnisse der Natur zu sein; (8) auch im Sonnensystem drückt sich das ganze System der Musik aus". (9)

Die Entdeckung von musikalischen Organisationsformen in der Natur sowie die damit verbundene Vorstellung, daß "Urlaute der Schöpfung" (10) als ein und dieselbe "Grundmelodie" (11) im Menschen, in der Welt und im Universum klingen, prädestinieren die Musik zum Vorbild einer von den Romantikern ersehnten idealen (universellen und allgemein verständlichen) Kunstsprache; zumal ihr - gleichsam als Antizipation einer solchen künstlerischen Idealsprache - Gestaltqualitäten aus dem Formenkanon anderer Künste strukturell inhärent sind: "Wenn die drei Grundformen oder Kategorien der Kunst Musik, Malerei und Plastik sind, (ist) der Rhythmus das Musikalische in der Musik, die Modulation das Malerische ... und die Melodie das Plastische." (12) Daß die Musik als Urform einer natürlichen Universalsprache, "die unser Geist ehemals verstand und künftig sich wieder einlernen wird", (13) auch der Urstrom der Kunst sein müsse, von dem sich die anderen Künste einst getrennt hätten und in den sie zu einer neuen, endgültigen Einheit schließlich wieder zusammenfließen würden, diesem neuplatonischen Denkbild entspringt als Inbegriff romantischen Kunstwollens das Postulat von der Vereinigung der Künste durch ihre Musikalisierung.

Der frühromantischen Kunsttheorie und besonders jener in ihr entfalteten Auffassung von der Musik kommt für die am Anfang unseres Jahrhunderts die "Epoche des großen Geistigen" (14) einleitende Entwicklung der "abstrakten" oder besser: "absoluten" Malerei eine entscheidende Bedeutung zu; weil diese wiederholt eingehend erörtert worden ist, (15) sei sie in unserem Zusammenhang lediglich durch folgende Gegenüberstellung von Zitaten exemplarisch belegt: "Die Musik reinigt die Leidenschaften gleichsam von dem materiellen, ihnen anhängenden Schmutz, indem sie selbige ohne Bezug auf Gegenstände bloß nach ihrer Form in unserem inneren Sinn darstellt" (W. Schlegel); (16) denn "der Musiker nimmt das Wesen seiner Kunst ganz aus sich. Auch nicht der leiseste Verdacht von Nachahmung kann ihn treffen" (Novalis). (17) - "Ein Künstler, welcher in der wenn auch künstlerischen Nachahmung der Naturerscheinungen kein Ziel für sich sieht und ein Schöpfer ist, welcher seine innere Welt zum Ausdruck bringen will und muß, sieht mit Neid, wie solche Ziele in der heute unmateriellsten Kunst - der Musik - natürlich und leicht zu erreichen sind" (W. Kandinsky). (18)

Wenn das Werk Ph. O. Runges heute als prototypisch für die deutsche Romantik und "mutmaßlich weitgreifendster Kunstentwurf des 19. Jahrhunderts" (19) erkannt wird, so verdankt es diese Einschätzung der zielbewußten Konsequenz, mit der dieser Maler jenes vor allem von Wackenroder, Novalis, Tieck und Schlegel theoretisch vorformulierte Ideal einer Vereinigung der Künste unter dem Primat der Musik kunstpraktisch zu verwirklichen suchte und dadurch - ebenso wie mit der hier nicht behandelten Farbenlehre - seinen hervorragenden Rang in der Vorgeschichte der "absoluten" Malerei begründet hat. Über die Vergegenwärtigung dieser historischen Bedeutung hinaus verspricht die im vorliegenden Text intendierte Darstellung der Musikalisierung der Malerei durch Runge aber auch deswegen instruktiv zu sein, weil eben darin nicht nur die Entgegenständlichung der Malerei, sondern auch die Tendenz zur Verzeitlichung und Entmaterialisierung bildender Kunst (20) und somit ein wichtiger Aspekt gegenwärtiger Kunstproduktion und -rezeption vorgezeichnet ist: Die problemgeschichtliche, "forschungslogische" Kontinuität der Kunstentwicklung von der Romantik bis zur Gegenwart reflektiert sich im Prozeß des Konvergierens von Musik und Malerei, dem Runge einzigartige und entscheidende Impulse gegeben hat.

Dabei widerspricht gerade die romantische Idee von der Vereinigung der Künste durch ihre Musikalisierung so ganz dem Geist klassizistischer (21) Kunstanschauung, die den Ausgangspunkt von Runges künstlerischer Entwicklung bestimmt hat.

"Eines der vorzüglichsten Kennzeichen des Verfalls der Kunst ist die Vermischung der verschiedenen Arten derselben. Die Kunst selbst sowie ihre Arten sind untereinander verwandt, sie haben eine gewisse Neigung, sich zu vereinigen, ja sich ineinander zu verlieren; aber eben darin besteht die Pflicht, das Verdienst, die Würde des echten Künstlers, daß er das Kunstfach, in welchem er arbeitet, von anderen abzusondern, jede Kunst und Kunstart auf sich selbst zu stellen und sie aufs möglichste zu isolieren wisse". (22) In der Einleitung zu der 1798 erstmals von ihm herausgegebenen kunstwissenschaftlichen Zeitschrift "Propyläen" formuliert Goethe damit im Sinne der Neuwerdung antiker Kunst einen seiner Grundgedanken, denen er mit der jährlich für bildende Künstler ausgeschriebenen "Weimarer Preisaufgabe" zugleich Gestaltung im Praktischen verschaffen will. Welche Bedeutung solche vom Künstler "Natur und Altertum" (23) fordernden Beiträge in den Propyläen für den bis Oktober 1799 sich autodidaktisch fortbildenden Runge (1777 bis 1810) haben, wird dadurch offenbar, daß er im Oktober 1801 in einem Brief aus Dresden - also noch nach seiner Kopenhagener Akademiezeit - auf die Frage seines Bruders Daniel, was er wirklich mit seiner Kunst wolle, antwortet: "Das Gute, welches Goethe durch seine Propyläen zu verbreiten sucht, auszuüben." (24) Nachdem sich Runge bereits über das Thema der "Weimarer Preisaufgabe" von 1800 im stillen Gedanken gemacht und mit Freuden festgestellt hatte, daß diese "ziemlich mit denen der besten Concurrenten übereingestimmt haben", (25) erscheint sein 1801 gefaßter Entschluß nur folgerichtig, sich den anerkannten Maßstäben zu stellen und "künftigen Sommer mit um den Preis zu laufen". (26) "Achill und Skamandros", seine Zeichnung zu der dem einundzwanzigsten Gesang der Ilias entnommenen Preisaufgabe von 1801, beendet Runge im August desselben Jahres, nachdem er sich an verschiedenen Fassungen "fast krank gearbeitet" (27) (Abb. l, 2) hat. Die erhoffte Anerkennung aus Weimar soll ihm und seinem Bruder Daniel, der Runges Künstlertum ermöglicht und bis zum Lebensende finanziert hat, Bestätigung sein, daß das, "worauf unsere Wahl gefallen ist, und wie wir es durch Erfahrung in uns zu berichtigen gesucht haben, auch würklich etwas richtiges ist". (28)

Diese normative Kraft des durch Goethe repräsentierten klassizistischen Kunstideals hat ihre absolute Verbindlichkeit für Runge jedoch bereits im Februar 1802 nach dem negativen Bescheid aus Weimar verloren, (29) der dafür allerdings weniger aus Enttäuschung geborene Ursache als vielmehr schmerzhaftes Vorzeichen ist, (30) unter dem sich in der Reflexion auf die historische Bedingtheit der Kunst eine völlige Umwertung vollzieht: "Die Kunstausstellung in Weimar und das ganze Verfahren dort nimmt nachgerade einen ganz falschen Weg, auf welchem es unmöglich ist, irgend etwas Gutes zu bewürken ... Der Achill und Skamander, samt den Sachen, wie das nach und nach zur Vollendung gebracht werden soll, ist doch am Ende ein vergeblicher Wunsch; wir sind keine Griechen mehr, können das Ganze schon nicht mehr so fühlen, wenn wir ihre vollendeten Kunstwerke sehen, viel weniger selbst solche hervorbringen ... Wie können wir denn auf den unseligen Einfall kommen, die alte Kunst wieder zurückrufen zu wollen?" (31)

Weitere Argumente gegen "all den Schnickschnack in Weimar", (32) für den er freilich weniger Goethe als dessen römischen Freund, den sog. Kunstmeyer, verantwortlich macht, (33) - gewinnt Runge aus einem von Tieck angeregten Gedankengang, der die Entwicklungsstufen der Kunst in ihrer Abhängigkeit von der Geschichte der Religionen rekonstruiert (34): "Die Griechen haben die Schönheit der Formen und Gestalten aufs höchste gebracht in der Zeit, da ihre Götter zu Grunde gingen; die neuern Römer brachten die historische Darstellung am weitesten, als die Katholische Religion zu Grunde ging; bey uns geht wieder etwas zu Grunde, wir stehen am Rande aller Religionen, die aus der Katholischen entsprangen ..." (35) In dem Untergang der alten Mythen erkennt Runge nicht nur, daß eine Wiederbelebung antiker Kunst unmöglich geworden ist, sondern begreift - wohlgemerkt: nur im Hinblick auf die Möglichkeit eigener künstlerischer Produktion (36) - selbst die Verbindung zur christlichen Kunst als abgerissen. Konsequenterweise konstatiert er die Notwendigkeit eines totalen Neuanfangs in der Kunst. Den Bruch mit der Tradition denkt Runge 1802 so radikal, daß er "eben gar kein anderes Mittel" mehr sieht als "einen großen Krieg, der die ganze Welt umkehren könnte", (37) ja es als ein "großes Glück für die Kunst" betrachtet - wie Quistorp, der Lehrer C. D. Friedrichs, einen seiner Briefe interpretiert -, "wenn alle vorhandenen Kunstwerke mit einemmale vernichtet würden und die Kunst wieder von vorne anfangen müßte". (38) Die Richtigkeit dieses Bewußtseins von der Krise der eigenen Epoche erfährt durch die Feldzüge Napoleons (1805 Schlacht bei Austerlitz, 1806 bei Jena und Auerstedt) und dessen Sieg über Preußen/Rußland, der eine Umwälzung Europas einleitet, auch eine politische Bestätigung.

Seine aus Einsicht in die Unwiederbringlichkeit vergangener Kunst erwachsene entschiedenste Ablehnung historischer Nachahmung gibt Runge den entscheidenden Impuls zur Antizipation einer neuen Kunst: "Ich glaube schwerlich, daß so etwas Schönes, wie der höchste Punkt der historischen Kunst war, wieder entstehen wird, ... es müßte denn auf einem ganz neuen Weg geschehen, und dieser liegt auch schon ziemlich klar da, und vielleicht käme bald die Zeit, wo eine recht schöne Kunst wieder erstehen könnte, das ist in der Landschaft." (39) Der Begriff "Landschaft" dient Runge hier allerdings lediglich als Arbeitstitel zur Umschreibung seines antiklassizistischen Programms und bezeichnet nicht die Intention, die traditionelle Landschaftsmalerei fortzuentwickeln und ihr als akademischer Gattung einen höheren Rang zu verschaffen. Denn selbst 1802, als er das Konzept seiner neuen Kunst gerade erst entwickelt, spricht Runge schon einschränkend von "Landschafterey, wenn man so will", (40) und davon, daß "wir hier unter Landschaft etwas ganz anderes verstehen" (41) müssen. Danach verwendet er den programmatischen Landschaftsbegriff überhaupt nicht mehr; dessen Tragweite wird durch die Idee von der Einheit der Künste übertroffen. (42)

Einsehbarer wird Runges recht abrupte romantische Wende vom "Achill und Skamander" des Jahres 1801 zu der 1802 erst einmal nur theoretisch formulierten romantischen Erweiterung des Begriffs der "Landschafterey" und dessen darin implizierter Aufhebung durch die Musikalisierung und Vereinigung der Künste, wenn auch Biographisches aus dieser Zeit Berücksichtigung findet: Bald nach Runges Studienbeginn in Dresden im Juni 1801 wird der junge Musiker Ludwig Berger (der spätere Lehrer Mendelssohns) sein nächster Freund, (43) dem er Unterricht in der bildenden Kunst, und dieser ihm Unterrichtung über die Musik erteilt - "versteht sich alles nur im Theoretischen". (44) Runge lernt dabei, "welch ein Vorteil es für einen Künstler ist, in anderen Künsten auch zu Haus zu seyn, und wieviel reiner und klarer ... die Begriffe ... werden". (45) Zusammen mit Berger besucht er in dieser Zeit sonntags stets den katholischen Gottesdienst, "wobey ... vielleicht fast die schönste Capelle in der Welt ist". (46) Aus dem Erleben des durch die Kirchenmusik gestifteten Zusammenhanges von Kirchenarchitektur und -malerei postuliert Runge die Auflösung des traditionellen Gattungsgefüges durch eine Musikalisierung der Künste: "Die Musik ist doch immer das, was wir Harmonie und Ruhe in allen drey anderen Künsten nennen. So muß in einer schönen Dichtung durch Worte Musik seyn, wie auch Musik seyn muß in einem schönen Bilde und in einem schönen Gebäude oder irgendwelchen Ideen, die durch Linien ausgedrückt sind." (47) Zu Runge und Berger gesellt sich noch ein junger Architekt (namens Schäfer), und es ergibt sich ein reger Austausch über die verschiedenartige Praxis der drei Künste: "Wir halten unsre drey Künste gegeneinander, und durch Verknüpfung von solchen Ideen entstehen neue, die am Ende etwas produciren; wir suchen unter uns selbst die Einseitigkeiten in Kenntnissen und der Kunst auf, die Andre lächerlich machen, und hüten uns so davor", (48) berichtet Runge im September 1801 an Böhndel, einen Freund aus der Kopenhagener Akademiezeit.

Den entscheidenden Impuls zur romantischen Wende verdankt Runge wohl aber seiner im November 1801 geschlossenen Bekanntschaft und baldigen Freundschaft mit Ludwig Tieck. Ist auch die persönliche Wirkung Tiecks auf Runge nur ungenügend mit authentischen Zeugnissen zu belegen, (49) so kann sie in ihrer Bedeutung allein schon deswegen nicht hoch genug eingeschätzt werden, weil Runge offenbar durch Tieck die wichtigsten Frühromantiker und ihre Überlegungen kennenlernt. Die literarische Wirkung Tiecks ist jedenfalls unbestritten. "Mich hat nie etwas so im Innersten meiner Seele ergriffen wie dies Buch, welches der gute Tieck wohl mit Recht sein Lieblingskind heißt", (50) schreibt Runge voller Begeisterung an seinen Freund Besser. Dieses Buch, der bereits zitierte, 1798 erschienene Roman "Franz Sternbalds Wanderungen", formuliert ebenso wie das von den Gebrüdern Schlegel im selben Jahr erstmals herausgegebene "Athenaeum" wesentliche romantische Ideen und prägt unverkennbar Runges im romantischen Sinn erweiterte Anschauung von der Landschaft, welche sich als Schlüssel zu seiner Abkehr vom Klassizismus erwiesen hat.

"Ich will nicht Bäume und Berge abschreiben, sondern mein Gemüt, meine Stimmung, die mich in dieser Stunde regiert, diese will ich mir selber festhalten und den übrigen Verständigen mitteilen", (51) - mit diesem festen Vorsatz charakterisiert Tiecks Maler Sternbald eine Haltung, in welcher sich exemplarisch der romantische Begriff von der Landschaft als eines "Kunstwerkes des Geistes" (52) manifestiert, den Runge aufgreift und sich aneignet: "Wie selbst die Philosophen dahin kommen, daß man alles nur aus sich heraus imaginirt, so sehen wir oder sollen wir sehen in jeder Blume den lebendigen Geist, den der Mensch hineinlegt, und dadurch wird die Landschaft entstehen, denn alle Blumen und die Thiere sind nur halb da, sobald der Mensch nicht das Beste dabey thut; so dringt der Mensch seine eignen Gefühle den Gegenständen um sich her auf, und dadurch erlangt Alles Bedeutung und Sprache." (53) "Ich glaube, daß ich Sie nun ein wenig verstehe, was Sie eigentlich unter Landschaft meynen", (54) teilt Runge Anfang Dezember 1802 Tieck mit, als er mit dieser trefflichen Formulierung seines eigenen Landschaftsverständnisses die Perspektive für das Gelingen der romantischen Wende eröffnet. Denn durch die Überformung mit Empfindungen der Landschaft Bedeutung und Sinn zu geben, darin entdeckt Runge die Möglichkeit eines totalen Neuanfangs für die Kunst wie für sich als Künstler: "Es hat noch keinen Landschafter gegeben, der eigentliche Bedeutung in seinen Landschaften hätte, der Allegorien und deutlich schöne Gedanken in eine Landschaft gebracht hätte." (55)

Als Bedeutung und schöner Gedanke in die Landschaft übertragen zu werden, drängt den Künstler eine solche Empfindung, welche die Natur selber in ihm erweckt. "Wenn der Himmel über mir von unzähligen Sternen wimmelt, der Wind saust durch den weiten Raum, die Woge bricht sich brausend in der weiten Nacht, über dem Walde röthet sich der Aether und die Sonne erleuchtet die Welt", dann "tönet alles in einem Accord zusammen", (56) in einer "Empfindung des Zusammenhangs des ganzen Universums mit uns". (57) Um dieselbe universale Empfindung, die Runge als jedem Kunstwerk notwendig vorhergehend denkt, "in der Brust des Menschen neben uns" (58) zu erregen, sucht der Künstler nach Gegenständen, nach Zeichen außer sich, mit denen jene in der ästhetischen Theorie als "erhaben" (59) bezeichnete Empfindung zu vereinigen ist. Zum Zwecke dieser ihrer Entäußerung "reihen wir (Künstler) die Empfindung an die bedeutendsten und lebendigsten Wesen um uns, und stellen, indem wir die charakteristischen, das heißt: die mit den Empfindungen übereinstimmenden Züge dieser Wesen festhalten -, Symbol ... dar. ... Sie drängen alle die unendlich verschiedenen Naturkräfte in ein "Wesen zusammen; sie suchen in einem Bilde alles zu concentriren und so ein Bild des Unendlichen darzustellen". (60) - Der Begriff "Landschafterey" ist demnach für die bei der romantischen Wende projektierte Kunst Runges insoweit zutreffend, als die in der Landschaft angeschaute Natur erklärter Ursprung eben jener Empfindung eines unendlichen Zusammenhanges ist, welche Runge zur Vorbedingung jedes künstlerischen Hervorbringens erhebt. Doch da das Symbol einer derartigen Empfindung vom Künstler aus prinzipiell allen - und nicht nur solchen der eigentlichen Landschaft entnommenen - gegenständlichen und sogar ungegenständlichen Zeichen komponiert sein kann, sofern diese nur - wie z. B. Blumen und Kinder für Runge - als die "bedeutendsten und lebendigsten" in ihren charakteristischen Zügen die Übereinstimmung mit jener Empfindung verbildlichen, korrespondiert dem Begriff "Landschafterey" nicht unbedingt auch ein adäquates Erscheinungsbild in Runges Kunst.

Den angesichts einer Landschaft empfundenen "Zusammenhang des ganzen Universums" strebt Runge also nicht in deren augenscheinlichem Ebenbild, sondern in einem symbolischen "Bild des Unendlichen" zu verdichten. Seine von einem derart erweiterten Landschaftsbegriff getragene Intention impliziert deshalb das Primat der Musik über die Malerei, weil nach romantischer Auffassung diejenige Kunstform, welche allein "die Einbildung des Unendlichen ins Endliche ... sich zur Form nimmt, um in ihr das Universum darzustellen, ... die Musik" (61) ist. Runges an dieser Präferenz orientiertes folgerichtiges und zukunftsweisendes Konzept einer Musikalisierung der Malerei konkretisiert sich bereits in den ersten beiden nachklassizistischen Hauptarbeiten "Triumph des Amor" (2. Fassung 1801/02) sowie in der "Lehrstunde der Nachtigall" (1802/04) und gewinnt in den verschiedenen Ausführungen des Zyklus der "Zeiten" (1803/08-09) eine gültige, wenn auch nicht die als Vereinigung der Künste intendierte endgültige Gestalt; deren Hervorbringung hat Runges früher Tod verhindert.

"Triumph des Amor"

Mit dem Motiv des triumphierenden Amor hat sich Runge, angeregt von einem Gedicht Herders über die Liebe, schon einmal im Jahre 1800 in der ersten selbständigen Komposition an der Kopenhagener Akademie intensiv beschäftigt. Die Art und Weise der Wiederaufnahme dieses Motivs in seinem ersten Werk der neuen Kunst verdeutlicht, wie grundlegend die theoretisch formulierten Maximen Runges künstlerische Praxis modifiziert haben.

Die ersten Fassungen des Amorbildes sind aus der Absicht entstanden, ein im klassizistischen Sinne als "Vorlage" aufgefaßtes literarisches Thema illustrierend zu gestalten. Dagegen verdankt sich die zweite, die Dresdner Fassung von 1801/02, einer durch die innere Natur erweckten Empfindung der Liebe, (62) die, nach Vergegenständlichung sich sehnend, mit einzelnen ihr korrespondierenden bildhaften Wendungen aus Herders Gedicht sich zu verknüpfen weiß und in dieser gleichsam natürlichen Assoziation die Bildidee Runges zeugt. Um die "poetische Wuth der ersten Begeisterung ... bis auf den letzten Pinselstrich ... lebendig (zu) erhalten", (63) fixiert Runge solche Vorstellungen, welche die anfänglichen Entwürfe zur Zeichenstiftung für seine Liebesempfindung begleiten, in einer (sprachlich formulierten) "poetischen Skizze" (64) und erweitert dabei das von Herders Gedicht unmittelbar inspirierte Bildmotiv der Kopenhagener Komposition: Rings um den aus dieser ersten Fassung übernommenen Triumphzug des Amor, in dem nun allerdings "alles mehr, sogar geometrisch ausgemessen ist ... (und) die Verhältnisse der Zwischenräume bestimmter" (65) sind, formieren sich bei dem Dresdner Amorbild kreisförmig von Kindern gebildete Paare, deren unterschiedliche Beziehungsformen die wechselnde Erscheinungsweise der Liebe in allen Lebensaltern charakterisieren sollen. (66) Durch diese gedankliche Weiterentwicklung des allgemein gehaltenen Liebesbegriffs zu einem umfassenden Gleichnis des menschlichen Lebens (67) gelingt die Musikalisierung des Bildes; denn als Sinnbild des zyklisch-unendlichen, sich sukzessiv entfaltenden Lebenskreislaufes ist es weniger von räumlichen als vielmehr durch zeitliche - also solchen der Musik entlehnten - Gestaltungsvorstellungen bestimmt. (68) Nicht zuletzt deshalb ist wohl auch Runges ikonologischer Einfall einer Abwandlung des Grundthemas "Liebe" in der Gestalt verschiedener Lebensalter als verwandt mit der Kompositionsstruktur eines musikalischen Satzes gedeutet worden. (69) Darüber hinaus wird die Impression eines auditiven Bildes noch dadurch erhöht, daß die zum zentralen Gegenstand des Bildes erhobene, von Amor gespielte Leier einen Klang suggeriert, (70) der, in den beschwingten Bewegungen der Kinder widertönend, die Darstellung als ganze musikalisch moduliert. Als seine "eigentlich erste Arbeit" (71) betrachtet denn auch Runge den "Triumph des Amor", mit dem er seinen antiklassizistischen Prinzipien: Hervorbringung des Werkes aus einer umfassenden Empfindung, sinnbildliche Verdichtung des Unendlichen sowie Verbindung der Künste durch ihre Musikalisierung - bereits weitgehend gerecht zu werden vermag; die romantische Wende im Praktischen ist vollzogen.

"Lehrstunde der Nachtigall"

Daß durch ein harmonisches Zusammenspiel von musischem Motiv und musik-analoger Kompositionsstruktur die Töne der Nachtigall als eine innere Musik vernehmbar werden, (72) dieser Intention ist sich Runge bereits während der Hervorbringung seines ersten in Farben ausgeführten Gemäldes wohl bewußt. Im Unterschied zum "Triumph des Amor" entwickelt sich die "Lehrstunde der Nachtigall" nicht durch eher intuitives Experimentieren zu einem stimmigen und sinnreichen Klangbild, sondern Runge reflektiert schon nach seinen ersten ihr zugehörigen Entwürfen auf deren strukturell-kompositorische Analogien zur Musik. "Ich habe hiebey etwas bemerkt, das mich auf recht deutliche Gedanken in der Composition bringt, die vielleicht für Andre nicht ganz neu, für mich aber sehr wichtig sind und mich fördern; nämlich, daß dieses Bild dasselbe wird, was eine Fuge in der Musik ist. Dadurch ist mir begreiflich geworden, daß dergleichen in unsrer Kunst ebensowohl stattfindet, nämlich, wie viel man sich erleichtert, wenn man den musikalischen Satz, der in einer Composition im Ganzen liegt, heraus hat, und ihn variirt durch das Ganze immer wieder durchblicken läßt" (73) -, so berichtet Runge seinem Bruder Daniel im August 1802, nachdem er bei einer Studie zu dem wie ein Basrelief gemalten Rahmen bemerkt hatte, daß mit den Genien "eins und dasselbe dreymal in dem Gemälde vorkommt, und immer abstracter und symbolischer wird, je mehr es aus dem Bilde heraustritt". (74) Mit einer derart analytischen Gründlichkeit durchdenkt und durchformt Runge, den der Begründungszwang der romantischen Wende zu einem "theoretischen Künstler" (75) gebildet hat, selbst solche vom Betrachter wohl nur selten genauso wiederverstandenen Details seiner Bilder: "Ich lasse unten im Bilde ein Stück von der Landschaft sehen. Diese ist ein dichter Wald, wo sich durch einen dunklen Schatten ein Bach stürzt; dieser ist dasselbe in dem Grunde, was oben der Flötenklang in dem schattigen Baum ist". (76) Daß Runge durch Echobildung den Flötenklang zu steigern sucht - Klopstocks Ode mag dafür "Leitmotiv" gewesen sein -, erweist die Spekulation als wahrscheinlicher, "daß man die hell leuchtenden Fleischtöne in ihrem Gegensatz zu dem sonoren Blau des Rockes und dem Grün des Waldes wie einen Flötenton aufzufassen hat": (77) als Klangfarben sind auch die Farbklänge (78) Instrumente des "musizierenden" Bildes.

"Vier Zeiten"

Nicht in den vordem verdeutlichten Kompositionsprinzipien selbst, durch welche Runge seinen Bildern den in der Natur lebendig empfundenen Zusammenhang des Unendlichen als Klang einzubilden sucht, aber in der Systematik und dem sich daraus entspinnenden Erfindungsreichtum ihrer Anwendung unterscheiden sich hinsichtlich des hier ausgebildeten Aspekts der Musikalisierung die "Vier Zeiten" von der "Lehrstunde der Nachtigall" wie erst recht von dem "Triumph des Amor". (79) Obwohl es Runge manchmal "ordentlich ängstigt", daß er seine vier Zeichnungen "so verständig mit Zirkel und Lineal betrachten und ausmessen kann", (80) zwingt er sich doch nur desto mehr zu einem geometrisch konstruierenden Komponieren, je erschöpfender ihm "die allumfassende Bedeutung des Rhythmus der Tageszeiten" (81) bewußt wird; denn er ist fest davon überzeugt, daß "die strenge Regularität ... grade bey Kunstwerken, die recht aus der Imagination und der Mystik unsrer Seele entspringen ... am allernothwendigsten" (82) ist. In einer ihm eigenen, architektonisch anmutenden Schematik (83) "entwickelt, bestätigt, variiert und kontrastiert" Runge sein Zeiten-Thema so, wie es F. Schlegel für die Musik als "philosophische Sprache des Gefühls" (84) fordert. Über solche formalen, aber an Ideen reichen Operationen findet er zur höchsten Potenzierung des Sinnes - sein Bruder Daniel erkennt fünf prinzipiell zu unterscheidende Sinnschichten in den "Zeiten" (85) - die vollendete Form: "Du siehst wohl, daß, indem ich nur so leichte Decoration machen wollte (die "Zeiten" waren ursprünglich als Zimmerverzierung geplant), ich wider Willen grade das Größte an Composition hervorgebracht habe, was ich noch gemacht; denn alle vier Bilder gehören genau zusammen, und ich habe sie ganz bearbeitet wie eine Symphonie". (86) Aus Runges demgegenüber angestellten Vergleich früherer Arbeiten mit "Satz" bzw. "Fuge" wird die kontinuierliche Steigerung seines gedanklichen wie kompositorischen Vermögens unmittelbar ersichtlich, durch welche seine Kunst freilich nicht leichter verstehbar, aber doch in ihrer Intention deutlicher erkennbar geworden ist. Tieck urteilt über die Kupferstichvorlagen zu den "Vier Zeiten" - so Runges Übermittlung an Daniel im März 1803 -, "es könne nie anders, nie deutlicher ausgesprochen werden, was er immer mit der neuen Kunst gemeynt habe", und ist ganz überwältigt, "wie nicht nur eine Idee ausgesprochen, sondern der Zusammenhang der Mathematik (im Sinne des Mystikers Jakob Böhme), Musik und Farben hier sichtbar in großen Blumen, Figuren und Linien hingeschrieben stehe". (87)

Ihre Bedeutung als Hauptwerk Runges gewinnen die "Vier Zeiten" aber nicht nur aus dem weitestgehenden Gelingen. der Verwirklichung seiner Idee einer gattungsüberwindenden Verbindung der Künste, sondern auch dadurch, daß sie ihm die Notwendigkeit, aber auch Möglichkeit beweisen, über die konstruiert-musikalischen Kompositionsprinzipien mit einer systematischen Ergründung (88) und Anwendung der Analogie von Farben und Tönen hinauszugehen, um die vollkommene) Vereinigung der Künste zu vollbringen: "Meine vier Bilder, das ganze Große davon und was daraus entstehen kann: kurz wenn sich das erst entwickelt, es wird eine abstracte, mahlerische phantastisch-musikalische Dichtung mit Chören, eine Composition für alle drey Künste zusammen, wofür die Baukunst ein ganz eigenes Gebäude aufführen sollte". (89)

"Die Analogie des Sehens, oder der Grunderscheinung aller Sichtbarkeit, mit der Grunderscheinung des Gehörs, führt auf sehr schöne Resultate für eine zukünftige Vereinigung der Musik und Mahlerey, oder der Töne und Farben ..." (90) - Mit einer derart physiologisch-organischen Vereinigung der Künste verfolgt Runge ebensowenig wie in der ersten Phase seines von jenen konstruiert-musikalischen Kompositionsprinzipien bestimmten Versuchs der Musikalisierung der Malerei eine Konzeption der totalen und daher "totalitären Versinnlichung", (91) "des Fortschritts aus der Einbildung in die Wirklichkeit", (92) wie er in Richard Wagners "Gesamtkunstwerk" inszeniert wird. Runge zielt vielmehr auf eine wissenschaftlich fundierte (93) und innere, rezeptiv-imaginäre Verknüpfung verwandter Sinnessphären, wie sie Novalis ("Alle Sinne sind am Ende Ein Sinn. Ein Sinn führt wie Eine Welt allmählich zu allen Welten" (94)) programmatisch formuliert hat. Denn auch durch ein in sich die Einheit der Künste bergendes Werk soll der Rezipient objektbezogen allein von visuellen Reizen affiziert werden; allerdings von solchen, deren spezifische zeitliche und kontextuelle Organisation (95) zugleich eine anderen Sinnesgebieten zugehörige subjektive Empfindung zu erwecken vermag.

Diese Rezeptionsweise, bei der ein objektiver optischer Reiz mit einer subjektiv z. B. akustischen Empfindung verknüpft wird, also eine assoziative Verbindung zwischen Sinnesreizen verschiedener Modalitäten entsteht, (96) bezeichnet die Psychologie als synästhetisch. Eine Synästhesie dieses "transponierend-identifzierenden" (97) Typs beruht auf der physiologischen und psychologischen "Gütergemeinschaft der Sinne"; (98) physiologisch ermöglicht dadurch, "daß die zentralen Sinnessphären im Cortex auch in inadäquater Weise (etwa durch eine ,selbstinduzierte' elektrische Reizung) erregt werden können"; (99) und psychologisch darauf basierend, daß durch den jeweiligen objektiven Reiz eine große Anzahl solcher Empfindungen assoziiert werden kann, die dieser Reiz gemeinsam hat mit Empfindungsassoziationen desjenigen Sinnes, der synästhetisch mitgegeben ist. (100)

Bedeutungsvoll ist in dem hier entwickelten Zusammenhang, daß die Psychologie synästhetische Sinneseindrücke nicht den Wahrnehmungen, sondern den Vorstellungen zuordnet. (101) Eine synästhetische, akustische Empfindung vermag also durch einen wie immer gearteten visuellen Reiz nicht nach dem Reiz-Reaktions-Schema der sinnlichen Wahrnehmung erzwungen zu werden; als solche (Halluzination) gehörte sie zum Krankheitsbild mancher Psychosen oder bedeutete - ein Vorbehalt, der vereinzelt noch Anfang des 20. Jahrhunderts gegen Synästhesien überhaupt geltend gemacht worden ist - die Vorstufe einer Regression "zur Ureinheit der Sinne im Einheitstast", (102) den Goethe in der "Walpurgisnacht" so unübertroffen charakterisiert hat: "Siehst du die Schnecke da? Sie kommt herangekrochen; / Mit ihrem tastenden Gesicht / Hat sie mir schon was abgerochen." - Die bewußt eingesetzte ästhetische Synästhesie jedenfalls ist keineswegs eine unmittelbar sinnliche Empfindung, sondern eine gleichsam vorgestellte Empfindung, die der objektive visuelle Reiz über die gemeinsame Menge der Empfindungsassoziationen seines und des synästhetisch mitgegebenen Sinnes hervorrufen kann; oder besser, sie ist eine sich vorzustellende Empfindung, welche der Rezipient aus dem visuellen Reiz mental zu er-sinnen versteht: Die Phantasie, die Einbildungskraft des Betrachters ist gefordert.

Für Runge, dem der "vieldeutige Sinn ... (als) das Höchste der Kunst" (103) gilt, ist die Erzeugung einer sinnstiftenden, schöpferischen Haltung des Rezipienten ein wesentlicher "Zweck" seiner Kunst; und das dafür geeignete Mittel die mit musikalischen Kompositionsprinzipien sowie durch Analogisierung von Tönen und Farben intendierte Materialisierung synästhetischer Potentiale. Die Notwendigkeit, den Rezipienten durch eine ins Werk gesetzte Synästhesie zum Mitschöpfer zu erheben, folgt aus dem für die Romantik typischen Werkbegriff Runges: "Entsteht nicht ein Kunstwerk nur in dem Moment, wann ich deutlich einen Zusammenhang mit dem Universum vernehme?" (104) - Um aber diesen das Werk erst konstituierenden "innigsten Zusammenhang mit dem Universum", (105) mit der unendlichen Totalität der Natur hervorzubringen, müßte die Verbildlichung des Unendlichen gelingen. (106) Doch jede Art und Weise einer materialen Verbildlichung bedingt per se Endlichkeit, Begrenztheit. Der Anspruch, daß im Kunstwerk - welches für die Romantiker "von allem Zwang willkürlicher Regeln frey erscheinen (soll) ..., als ob es ein Produkt der bloßen Natur sei" (107) - ebenso wie in der als Landschaft angeschauten Natur selber, unendliche Totalität eingebildet zu sein habe, erzeugt also eine Differenz zwischen den Möglichkeiten materialer, bildlicher Darstellung und der erstrebten Unendlichkeit des Abzubildenden, (108) welches ja zudem noch, wie bei den "Vier Zeiten", "selbst ein Unsichtbares ist". (109) Die künstlerische Lösung der Problematik dieser Differenz sucht Runge in der Allegorisierung (110) sowie in der hier behandelten Musikalisierung der Malerei; aber ihre Auflösung muß er dem subjektiven Vermögen des Rezipienten zur mentalen Verbildlichung anvertrauen.

Wenn - im Sinne einer solchen rezeptiven Aufhebung der dialektischen Spannung jener Differenz - Runges durch unendliche Bedeutsamkeit (111) zur Hieroglyphe potenzierter "Vier Zeiten"-Zyklus nicht der Betrachtung als "definitiv zur Summe sich fügendes ..., sich selbst genügendes" (112) und in dinglicher Schönheit sinnlich schaubares Werk gegeben, sondern der Einbildung als gedanklich zu ergreifendes "Werk-Zeug" in Form eines "Leitfaden(s) zu schönen Träumen" (113) aufgegeben ist, dann erlangt die derart zur Introspektion inspirierte und instrumentierte Imagination des Rezipienten ein von Tieck mit Bedenken bemerktes "Übergewicht ... über die hervorbringende Kraft des Künstlers". (114) Dadurch wird eine prinzipielle Nicht-Identität zwischen dem materialen Bild als künstlerisch hervorgebrachtem, dinglichem Gegenstand und dem im Akt der Rezeption zu imaginierenden mentalen Bild als einer werkhaft verdichteten, ästhetischen Vorstellung erzwungen. (115) In dieser Auflösung der tradierten Bildform durch die notwendig aus dem Primat der Phantasie über die Perzeption sich ergebende Divergenz derjenigen vom Künstler dinglich ermöglichten und jedweder vom Rezipienten ästhetisch zu verwirklichenden Existenzform des Kunstwerkes hat die als Erfindung der Moderne reklamierte Entzweiung der im klassischen, autonomen Werk kraft künstlerischer Formung unauflöslich gestifteten Einheit von Dinglichem und Ästhetischem (116) ihr ursprüngliches Vorbild: Schon für Runge ist "die Kunst ... nur ein Instrument"; (117) denn "das Gefühl kann sich abgezogen von allen Kunstwerken selbst zu einem Ganzen bilden, und dadurch erhält der Mensch den Zusammenhang in sich". (118)

Ebenso wie die von Runge in der Malerei des 19. Jahrhunderts unvergleichlich weit vorangetriebene Auflösung (119) hat auch die in den 60er Jahren unseres Jahrhunderts erfolgte völlige Entzweiung der Einheit des klassischen Werkes sich in Formen der Musikalisierung bildender Kunst vollzogen. Während die zuvor explizierte, durch Runges musik-analoge Kompositionsstrukturen material organisierte Transformation von visuell-sinnlichen in auditivimaginäre Bild-Impressionen für die Auflösung der klassischen Werkeinheit konstitutiv war, hat sich deren Entzweiung aus der "bildnerischen" Adaption solch wesenhaft musikalischer Strukturprinzipien wie "Zeitlichkeit" und "Immaterialität" entwickelt. (120) Über ihre substantielle Verzeitlichung und Entmaterialisierung entziehen Hervorbringungen bildender Kunst - z. B. als Objekte der "process-art" oder "concept-art" - sich einer in den äußeren, raumbezogenen Sinnen und deren Anschauungen fundierten ästhetischen Konkretisierung. (121) Zur Konstitution des Ästhetischen sieht der Rezipient sich auf solche, nur in Dimensionen der Zeit (122) (und nicht des Raumes) vorzustellenden "inneren Anschauung" (123) verwiesen, die er vermittels des von "der Aufmerksamkeit ... (für) sein eigenes Gedankenspiel affizierten" (124) "inneren Sinnes" zu erfassen und als Vorstellungen der Modifikationen seines Ichs "zum Objekt seiner Gedanken zu machen" (125) vermag. Ist aber die Rezeptivität des "inneren Sinnes" derart reflektierender Natur und demnach Reflexion (126) die adäquate Attitüde des Rezipienten zu solch prozessualen und konzeptuellen Kunst-Objekten, dann wird jene als klassisches Ideal ehedem erstrebte ästhetische Unmittelbarkeit - welche die Kongruenz bzw. hochgradige Korrespondenz von materialem Vor- und mentalem Abbild als Einheit des Werkes durch die Rezeption hindurchzuretten imstande war - nicht mehr nur wie bereits bei Runge durch die Dominanz der Imagination gebrochen, sondern kraft Reflexion (127) zerbrochen. In dieser ihrer Aufhebung zerfällt die traditionelle Werkeinheit in einen vom Künstler hervorgebrachten dinglichen Teil, der Instrumentalcharakter hat, und in einen davon abgelösten, allererst vom Rezipienten zu konstituierenden, mentalen Teil, dem Werk-Charakter eignet: Durch die Geburt des "immateriellen WERKES" (128) aus der musikalisch inspirierten Vergeistigung der bildenden Kunst wird der Rezipient zum potentiellen Produzenten.

(1) Ludwig Tieck: Franz Sternbalds Wanderungen. In: Ludwig Tieck: Werke in vier Bänden. Nach dem Text der Schriften von 1828-1854 unter Berücksichtigung der Erstdrucke. Hrsg. von Marianne Thalmann. Bd. 1. Darmstadt 1973. S. 907.

(2) Friedrich Nietzsche: Richard Wagner in Bayreuth (Unzeitgemäße Betrachtungen IV). In: F. Nietzsche: Werke (Kritische Gesamtausgabe). Hrsg. von G. Colli und M. Montinari. Bd. 4. Berlin 1967. S. 31.

(3) Friedrich Schlegel. In: Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. Hrsg. von E. Behler. Bd. 13. München/Paderborn/Wien/Zürich 1958. S. 56.

(4) F. W. J. Schelling: Philosophie der Kunst. Darmstadt 1976. S. 13.

(5) W. H. Wackenroder: Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders. Hrsg. von Friedrich von der Leyen. Jena 1910. S. 56. Der Rangstreit zwischen Poesie und Musik ist hier, obgleich sich die Begründung einer Vorherrschaft der Poesie zumindest ebensogut belegen ließe, zugunsten der Musik entschieden. Denn mir scheint, daß der Poesie zwar als theoretischer Begriff, der Musik aber als Katalysator für die Ausformung künstlerischer Hervorbringungen - und dies ist in dem hier gezeigten Zusammenhang entscheidend - Priorität zukommt. Außerdem darf die biographische Tatsache nicht übersehen werden, daß es von Schlegel bis Novalis und E. T. A. Hoffmann Dichter waren, die den Anspruch der Poesie formuliert haben.

(6) Der älteste ausgesprochen "romantische" Komponist, nämlich Weber, wurde erst 1786 geboren; Schubert sogar erst 1797, ein Jahr, bevor Wackenroder starb.

(7) Den Begriff schlägt vor Walter Wiora: Die Musik im Weltbild der deutschen Romantik. In: Beiträge zur Geschichte der Musikanschauung im 19. Jahrhundert. Hrsg. von Walter Salmen. Regensburg 1965. S. 12.

(8) Novalis. In: Werke, Briefe, Dokumente. Hrsg. von Ewald Wasmuth. Bd. 3. Heidelberg 1953-57. S. 354.

(9) F. W. J. Schelling: a.a.O. (Anm. 4). S. 147.

(10) Walter Wiora: a.a.O. (Anm. 7). S. 24.

(11) Zum Begriff "Grundmelodie" bei Eichendorff s. Robert Mühlher: Natursprache und Naturmusik bei Eichendorff. In: Aurora 21/1961. Bes. S. 18-21.

(12) F. W. J. Schelling: a.a.O. (Anm. 4). S. 140.

(13) W. H. Wackenroder: a.a.O. (Anm. 5). S. 291.

(14) Wassily Kandinsky: Über das Geistige in der Kunst. Bern-Bümpliz 1952. S. 143.

(15) Vgl. z. B. O. Stelzer: Die Vorgeschichte der abstrakten Kunst. München 1964. - K. Lankheit: Die Frühromantik und die Grundlagen der "gegenstandslosen" Malerei. In: Neue Heidelberger Jahrbücher 1951. S. 55-90. - H. Matile: Die Farbenlehre Ph. O. Runges. Ein Beitrag zur Geschichte der Künstlerfarbenlehre. Bern 1973. - Der Begriff "absolute" Malerei ist deshalb treffender, weil er unmittelbar auf den Zusammenhang mit der "absoluten", der sich von der Sprache emanzipierten Instrumentalmusik verweist. Und allein diese "sprachlose" Instrumentalmusik ist Vorbild für die "gegenstandslose" Malerei am Anfang unseres Jahrhunderts; vgl. Carl Dahlhaus: Die Idee der absoluten Musik. Kassel 1978.

(16) August Wilhelm Schlegel: Die Kunstlehre. In: Kritische Schriften und Briefe. Hrsg. von Edgar Lohnen. Bd. 2. Stuttgart 1963. S. 215.

(17) Novalis: a.a.O. (Anm. 8). Bd. 3. S. 24.

(18) W. Kandinsky: a.a.O. (Anm. 14). S. 14.

(19) Jörg Treger: Ph. O. Runge und sein Werk. München 1976. S. 11.

(20) Umgekehrt konstatiert Adorno die "Tendenz zur Verräumlichung der Musik": "Zeit wird (in der modernen Musik zwar) nicht zu einem geometrischen Nebeneinander verräumlicht, aber insgesamt, gerade als Zeit, geplant, disponiert, von oben her organisiert wie einst nur visuelle Flächen ... Mit Einzelklängen wird so operiert wie in der gleichzeitigen Malerei mit einzelnen Farbvaleurs ... Die Integration totalen Planens und die Atomisierung in Klänge korrespondieren." T. W. Adorno: Über einige Relationen zwischen Musik und Malerei. In: Hommage à Schönberg. Ausstellungskatalog Berlin 1974. S. 42 f.

(21) Zur Begriffsbestimmung von "Klassik" vgl. Historisches Wörterbuch der Philosophie. Hrsg. von J. Ritter. Bd. 4. Darmstadt 1976. S. 854 f.

(22) Johann Wolfgang Goethe: In Goethes Werke. Hamburger Ausgabe Bd. 12. 1953. S. 49.

(23) W. Roch: Ph. O. Runges Kunstanschauung. Straßburg 1909. S. 2.

(24) Ph. O. Runge: Hinterlassene Schriften. Bd. 2. Göttingen 1965. S. 92 (künftig zit. als: HS I/ bzw. HS II/).

(25) HS II/S. 63.

(26) HS II/S. 63.

(27) HS II/S. 80.

(28) HS II/S. 63.

(29) HS II/S. 514: "Wir rathen dem Verf. ein ernstes Studium des Alterthums und der Natur, im Sinne der Alten. Am nöthigsten aber ist ihm die Betrachtung der Werke großer Künstler aller Zeiten, in Hinsicht auf den Gang ihrer Gedanken."

(30) HS II/S. 173: "Der Goethe hat mich mit all' dem verfl. Zeug nahe an den Abgrund gebracht."

(31) HS I/S. 5 f.

(32) HS I/S. 14.

(33) HS II/S. 120: "... es ist nicht Goethe, der das Falsche will, vielmehr kommt das Gute, was in Weimar ist, gewiß von ihm."

(34) Vgl. Schlegels Gemälde-Gespräch im "Athenaeum".

(35) HS I/S. 7.

(36) Die Rezeption vergangener Kunst war Runge sehr wichtig; bes. Raffaels "Madonna" und Correggios "Nacht".

(37) HS I/S. 8. Nicht nur hinsichtlich der Kunst, sondern auch in bezug auf die politischen Verhältnisse zweifelt Runge an der Tragfähigkeit "alter Formen": "Wenn die Preußen jetzt noch so rasend seyn wollen, in ihrer ganzen Wirthschaft die alte Leyer fortzuspielen und fortzuspielen den Popanz von Militairstaat, wie sollen die Menschen in einem solchen Staate zur Besinnung kommen ... Sollten wir nicht gelernt haben, daß die alte Form nicht mehr gilt und an allen Enden knackt und zusammenbricht?" HS II/S. 347.

(38) HS II/S. 235.

(39) HS I/S. 14 f.

(40) HS I/S. 7.

(41) HS I/S. 16.

(42) "Deswegen warnt Isermeyer: Ph. O. Runge. Berlin 1940. mit Recht davor, in C. D. Friedrichs Kunst die Erfüllung der Konzeption Runges zu sehen, die diesem versagt geblieben sei. J. Traeger: a.a.O. (Anm. 19). S. 39.

(43) HS II/S. 85. Runge berichtet von Bergers Ankunft im September 1801.

(44) HS II/S. 122.

(45) HS II/S. 122.

(46) HS II/S. 81.

(47) HS I/S. 16.

(48) HS II/S. 81.

(49) Deswegen wird das Verhältnis Runge-Tieck oft widersprüchlich diskutiert. J. Traeger: a.a.O. (Anm. 19). S. 18 f. berichtet über drei Versionen.

(50) HS II/S. 9.

(51) Ludwig Tieck: a.a.O. (Anm. 1). Bd. 1. S. 894.

(52) H. Rehder: Die Philosophie der unendlichen Landschaft. Diss. phil. Heidelberg 1929. S. 144.

(53) HS I/S. 16.

(54) HS I/S. 24.

(55) HS I/S. 6.

(56) HS I/S. 9.

(57) HS I/S. 11.

(58) HS I/S. 11.

(59) "Erhaben ist die Natur in derjenigen ihrer Erscheinungen, deren Anschauung die Idee ihrer Unendlichkeit bei sich führt". Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft; nach der Ausgabe B (1793) hrsg. von G. Lehmann. Stuttgart 1971. S. 152 (Reclam), S. 93 (Akademieausgabe). Daß nach seiner Kantischen Bestimmung der Begriff des Erhabenen gegenwärtigen ästhetischen Hervorbringungen gerechter wird als der Begriff des Schönen, ist eine Vermutung, deren nähere Begründung lohnen könnte. Vgl. auch: W. Weischedel: Rehabilitation des Erhabenen. In: Philosophische Grenzgänge. Stuttgart 1967. S. 99-110. Weischedel bestimmt als das Moderne am Erhabenen, "daß es das Positive nur eingehüllt in die Negation erscheinen läßt". W. Weischedel: a.a.O. S. 108. Vgl. Anm. 106: Reduktion von Komplexität, d. h. Sinnkonstitution, wird ermöglicht durch die eigentümliche Fähigkeit des Menschen zum reflexiven Negieren.

(60) HS I/S. 11 f.

(61) F. W. J. Schelling: a.a.O. (Anm. 4). S. 150. Denn die Musik "ist eine bloße Dimension in der Zeit" (a.a.O. S. 133). Die Zeit aber ist "die allgemeinste Form der Einbildung des Unendlichen ins Endliche sofern als Form, abstrahiert von den Regeln angeschaut" (a.a.O. S. 135). - Aber auch den immateriellen Charakter der Musik betont Schelling: "Derjenige ist der Musiker, der von den sinnlich vernommenen Harmonien fortschreitet zu den unsinnlichen, intelligibeln und ihren Proportionen" (a.a.O. S. 147).

(62) "Es ist die Gruppe, die ich so oft schon dort entworfen, ich habe aber jetzt durch ihn (Amor) selbst, ich meyne durch meine Liebe, erst den rechten Aufschluß darüber erhalten". HS I/S. 218.

(63) HS I/S. 219.

(64) HS I/S. 219.

(65) HS I/S. 219.

(66) S. HS I/S. 218 f.

(67) Formulierung angelehnt an J. Traeger: a.a.O. (Anm. 19). S. 40.

(68) Dies ist auch der Grund, warum Runge nachträglich bemängelt, daß "die Zeichnung sich doch nicht ganz für Basrelief eigne". HS I/S. 222.

(69) Vgl. Isermeyer: a.a.O. (Anm. 42). S. 47 sowie Traeger: a.a.O. (Anm. 19). S. 42.

(70) Dieser Klang wäre weiter verstärkt worden durch den leierspielenden Apollo des "Triumph des Apollo", der "als Pendant zum Triumph der Liebe den der Musik meint". H. Hohl: Ph. O. Runge in seiner Zeit. Ausstellungskatalog Hamburg 1977. S. 119. Zu dem "Triumph des Apollo", der als Supraporte für die zweite Tür des Gesellschaftszimmers, in dem der "Triumph des Amor" seinen Platz fand, geplant war, existiert nur eine Skizze.

(71) HS I/S. 222.

(72) Vgl. Ludwig Tieck: a.a.O. (Anm, 1). Bd. 1. S. 756. Sternbald träumt, daß es ihm gelungen sei, "die Töne der Nachtigall in sein Gemälde hineinzubringen".

(73) HS I/S. 223.

(74) HS I/S. 223.

(75) HS II/S. 214.

(76) HS I/S. 223.

(77) Jörg Traeger: a.a.O. (Anm. 19). S. 79.

(78) Vgl. Runges Farbenlehre HS I/S. 85-170.

(79) Ph. O. Runges "Vier Zeiten", besonders die sie entwerfenden Konstruktionszeichnungen, sind deshalb mit einer Partitur verglichen worden; vgl. Traeger: a.a.O. (Anm. 19). S. 131. Doch meines Wissens ist bisher nicht vermerkt worden, daß die maßgebenden vertikalen und horizontalen Konstruktionslinien des Binnenbildes einer jeden Tageszeit tatsächlich dem in der Musik gebräuchlichen 5-Liniensystem der temperierten Notation entsprechen.

Dieses 5-Liniensystem, das der traditionellen Notenschrift Koordinate sowohl für die vertikal zu lesende Tonhöhe, wie für den horizontal von links nach rechts zu lesenden Zeitverlauf ist, fungiert in den "Zeiten" für den Künstler als flächenorganisierendes Proportionsraster und für den Rezipienten als zeitorganisierende Bewegungsstruktur, nach der das Auge - als ob es eine Melodie hineinschriebe - "die im Werk eingerichteten Wege begeht" (P. Klee). Siehe Zeichnung zur Rekonstruktion des Notationssystems in Ph. O. Runges "Vier Zeiten".

Das Schema der realzeitlichen Rezeptivbewegung des Auges zeigt, wie diese Bewegung den eigenen Charakter der Zeitlichkeit einer jeden Tageszeit vollzieht (vertikale Richtung) und sich dabei mit der Gesamtzeit des Tageslaufs als Zyklus vermittelt (horizontale Richtung).

(80) HS II/S. 242.

(81) J. Traeger: a.a.O. (Anm. 19). S. 50.

(82) HS I/S. 35.

(83) Schematisches Sehen hat Runge von Kindheit an beim Scherenschneiden geübt; s. HS II/S. 4.

(84) Friedrich Schlegel: a.a.O. (Anm. 3). Bd. 13. S. 57 f.

(85) HS II/S. 472 f.

(86) HS I/S. 33.

(87) HS I/S. 36.

(88) "Der außerordentliche Rang der Zeiten beruht u. a. darauf, daß sie den Ausgangspunkt für die neben der Goetheschen wohl wichtigste künstlerische Farbenlehre des 19. Jahrhunderts bildeten." J. Traeger; a.a.O. (Anm. 19). S. 54.

(89) HS II/S. 202.

(90) HS II/S. 388.

(91) Vgl. Th. W. Adorno: Versuch über Wagner. Frankfurt 1974. Besonders S. 90-106.

(92) Richard Wagner: Gesammelte Schriften. Bd. 4. Leipzig 1897. S. 2; dazu auch a.a.O. Bd. 3. S. 11: "Auge und Ohr, Geist und Herz (sollen) lebendig und wirklich Alles erfassen und vernehmen, Alles leiblich und wahrhaftig sehen, was die Einbildung sich nicht mehr vorzustellen braucht."

(93) Siehe bes. "Gespräche über Analogien der Farbe und Töne". HS I/S. 168 ff.

(94) Novalis: Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs. Hrsg. von P. Kluckhohn und R. Samuel. Bd. 2. Darmstadt 1960-1965. S. 331.

(95) Vgl. E. H. Gombrich: Kunst und Illusion. Köln 1967. Bes. S. 406-412. (96) Vgl. Fischers Lexikon der Psychologie. Frankfurt 1957. S 32. (97) Ludwig Schrader: Sinne und Sinnesverknüpfungen. Heidelberg 1969. S. 49. (98) L. Schrader: a.a.O. (Anm. 97). S. 30.

(99) Fischers: a.a.O. (Anm. 96). S. 229.

(100) Vgl. Fischers: a.a.O. (Anm. 96). S. 32.

(101) Siehe Fischers: a.a.O. (Anm. 96). S. 229.

(102) L. Schrader: a.a.O. (Anm. 97). S. 32.

(103) HS II/S. 235 wie Quistorp aus einem Brief Runges zitiert.

(104) HS I/S. 6.

(105) Der "innigste Zusammenhang mit dem Universum" ist unsere "tiefste Ahnung von Gott". HS II/S. 124.

(106) Die Verbildlichung des Unendlichen formuliert sich heute als Problem der "Reduktion von Komplexität", die von der Systemtheorie in der Nachfolge von E. Husserl und A. Schütz als Voraussetzung für Sinnkonstitution angesehen wird. Vgl. Niklas Luhmann: Sinn als Grundbegriff der Soziologie. In: Theorie der Gesellschaft oder Sozialtechnologie. Frankfurt 1971.

(107) Immanuel Kant: a.a.O. (Anm. 59). S. 234 (Reclam), S. 179 (Akademieausgabe).

(108) Die verschiedenen Bild-Ebenen hat Bazon Brock untersucht in dem Audiovisuellen Vorwort zur documenta V. Ausstellungskatalog Kassel 1972.

(109) Jörg Traeger: a.a.O. (Anm. 19). S. 155.

(110) Die Allegorisierung bei den "Vier Zeiten" hat ausführlich untersucht Stephan Waetzoldt: Ph. O. Runges Vier Zeiten. Diss. phil. Hamburg 1952.

(111) Zum Begriff "Bedeutsamkeit" s.: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Hrsg. von J. Ritter. Bd. 1. Darmstadt 1971. S. 758. "Bedeutsamkeit" meint hier im Sinne Husserls "wesensmäßig schwankendes Bedeuten".

(112) Jörg Traeger: a.a.O. (Anm. 19). S. 51.

(113) HS II/S. 116; s. a. HS I/S. 67.

(114) Ricarda Huch: Die Romantik. Bd. 1. Leipzig 1920. S. 345; s. a. Waetzoldt: a.a.O. (Anm. 110). S. 183.

(115) Die ästhetische Vorstellung entdeckt sich dem Bewußtsein durch ein bestimmtes Gefühl der Lust und nicht durch Begriffe. Vgl. Immanuel Kant: Kritik der ästhetischen Urteilskraft.

(116) Die Unterscheidung von Dinglichem und Ästhetischem folgt Martin Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerkes. Stuttgart 1960.

(117) HS II/S. 237.

(118) HS II/S. 82.

(119) Diese entwickelte Position Runges hat das Biedermeier und seine Kunst ignoriert und dem Vergessen übergeben. Erst 70 Jahre spater konnte in Frankreich hier wieder angeknüpft werden. These: Die Wende in der Kunst zur Moderne hat Runge in der Idee, haben die Impressionisten und besonders Cezanne in der Form vollzogen.

(120) Die entscheidende Bedeutung für die Vermittlung musikalischer und bildkünstlerischer Prinzipien in der Kunst der 60er Jahre hat John Cage. Er hat den "Aufführungscharakter" der Musik thematisiert und dabei ihre Strukturprinzipien so objektiviert, daß sie die bildende Kunst sich anverwandeln konnte; eine gelungene Zusammenstellung zum Werk von J. Cage bietet die Zeitschrift: Musik-Konzepte. Sonderband John Cage, hrsg. von H.-K. Metzger und R. Riehn. München 1978.

(121) Die Immaterialität (vgl. Anm. 18) und Zeitlichkeit der Musik war bereits für Kandinsky entscheidend: "In Anwendung der Form kann die Musik Resultate erzielen, die die Malerei nicht erreichen kann ... Z. B. hat die Musik die Zeit, die Ausdehnung der Zeit zur Verfügung." Kandinsky: a.a.O. (Anm. 14). S. 55.

(122) "Die Form des inneren Sinns ist die Zeit" (Form = Anschauungsform). Rudolf Eisler: Kant-Lexikon. Hildesheim 1972. S. 492.

(123) Als "innere Anschauung", der Einbildungskraft zugehörig, bezeichnet Kant die "ästhetische Idee". Vgl. R. Eisler: a.a.O. (Anm. l22). S. 17.

(124) R. Eisler: a.a.O. (Anm. 122). S. 493.

(125) R. Eisler: a.a.O. (Anm. 122). S. 492.

(126) Die Reflexion ist keine solche über ein Gebilde, sondern - in romantischem Sinne - die Entfaltung des Geistes in einem Gebilde. Vgl. Walter Benjamin: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik. Frankfurt 1973. Besonders S. 60.

(127) Vgl. G. W. F. Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik. Frankfurt 1970. Daraus besonders: "Die Auflösung der romantischen Kunstform", Bd. 2. S. 220-242.

(128) Auf die theoretischen Konsequenzen, die aus der Aufhebung des traditionellen Werkbegriffs für die philosophische Ästhetik folgen geht ein Rüdiger Bubner: Über einige Bedingungen gegenwärtiger Ästhetik. In: neue hefte für philosophie. Bd. 5/1973. S. 38-73. Als theoretischen Begriff habe meines Wissens ich den Begriff "immaterielles WERK" eingeführt und versucht zu zeigen, daß er nicht notwendig die Aufgabe der Intersubjektivität des Werkes impliziert; siehe Michael Lingner: Selbstreflexion als Konstituens immaterieller WERKE. In: Akten zum Internationalen Kongress für Ästhetik. Darmstadt 1976. Derjenige Künstler, der die Instrumentalisierung der Kunst-"Objekte" am weitesten entwickelt hat, ist F. E. Walther. Vgl. M. Lingner: F. E. Walther - Funktionen der Diagramme für das WERK. In: Kunstform International. Bd. 15/1. Quart. 1976. S. 67-85. Bibliographie zu F. E. Walther: Ausstellungskatalog zur documenta V. Kassel 1972. S. 16/137.

Abbildungsverzeichnis:

Abb. 1: Philipp Otto Runge: Achill und Skamandros. Skizze zur Weimarer Fassung. 1801.

Abb. 2: Philipp Otto Runge: Achill und Skamandros. Frühere Fassung. 1801.

Abb. 3: Philipp Otto Runge: Triumph des Amor. Zweite Fassung. 1801/1802.

Abb. 4: Philipp Otto Runge: Triumph des Amor. Erste Fassung. 1800.

Abb. 5: Philipp Otto Runge: Lehrstunde der Nachtigall. Zweite Fassung. 1804.

Abb. 6: M. Lingner: Rekonstruktion des Notationssystems in Ph. O. Runges "Vier Zeiten"; am Beispiel der Konstruktionszeichnung zum "Abend". 1803 (Anm. 79).

Abb. 7: M. Lingner: Schema der realzeitlichen Rezeptivbewegung des Auges bei Ph. O. Runges "Vier Zeiten" (Anm. 79 und Abb. 8-11).

Abb. 8: Philipp Otto Runge: Konstruktionszeichnungen zu den "Vier Zeiten". 1803. Der Morgen.

Abb. 9: Philipp Otto Runge: Konstruktionszeichnungen zu den "Vier Zeiten". 1803. Der Mittag.

Abb. 10: Philipp Otto Runge: Konstruktionszeichnungen zu den "Vier Zeiten". 1803. Der Abend.

Abb. 11: Philipp Otto Runge: Konstruktionszeichnungen zu den "Vier Zeiten". 1803. Die Nacht.

Abb. 12: M. Lingner: Aufriß des horizontalen und vertikalen 5-Linien-Notationssystems, das Ph. O. Runges "Vier Zeiten" zugrundeliegt (Anm. 79 und Abb. 6 und 7).

Abb. 13: Philipp Otto Runge (1777-1810): Kupferstiche der "Vier Zeiten". 1805. Der Morgen.

Abb. 14: Philipp Otto Runge (1777-1810): Kupferstiche der "Vier Zeiten". 1805. Der Mittag.

Abb. 15: Philipp Otto Runge (1777-1810): Kupferstiche der "Vier Zeiten". 1805. Der Abend.

Abb. 16. Philipp Otto Runge (1777-1810): Kupferstiche der "Vier Zeiten". 1805. Die Nacht.


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