Michael Lingner

Die Konvergenz der Künste

Materialien zur Aktualität P.O. Runges

'Wenn ihr doch diese wunderliche Musik, die der Himmel heute dichtet, in eure Malerei hineinlocken könntet' (1)! - Dieses Wunschbild, das der Dichter Florestan dem Maler Sternbald in Ludwig Tiecks Roman 'Franz Sternbald's Wanderungen' entwirft, charakterisiert einen der folgenreichsten Leitgedanken romantischer Kunst: Auserwählt zur 'Führerin in eine neue Schauwelt' (2), gilt die Musik den Romantikern nicht nur als etwas 'noch viel Höheres denn die bildende Kunst' (3), sondern sie nimmt, als eine himmlische Musik, als 'urbildlicher Rhythmus der Natur und des Universums' (4) gedeutet, sogar 'nächst der Theologie unter allen Wissenschaften und Künsten des menschlichen Geistes den ersten Platz ein' (5). Weit mehr als nur die Klangbilder traditioneller Tonkunst umfassend, ist dieser, ihren höchsten Rang unter allen Künsten begründende, romantische Begriff von Musik nicht durch Kanonisierung eines romantischen Musikstils entstanden (6), sondern in naturphilosophisch fundierten Reflexionen über das Wesen des Musischen entwickelt und dabei 'transmusikalisch' (7) erweitert worden: 'Die musikalischen Verhältnisse scheinen recht eigentlich die Grundverhältnisse der Natur zu sein' (8); auch im Sonnensystem drückt sich das ganze System der Musik aus' (9).

Die Entdeckung von musikalischen Organisationsformen in der Natur sowie die damit verbundene Vorstellung, daß 'Urlaute der Schöpfung' (10) als ein-und-dieselbe 'Grundmelodie' (11) im Menschen, in der Welt und im Universum klingen, prädestinieren die Musik zum Vorbild einer von den Romantikern ersehnten idealen (universellen und allgemein verständlichen), einzigen Kunstsprache, zumal ihr - gleichsam als Antizipation einer solchen künstlerischen Idealsprache - Gestaltqualitäten aus dem Formenkanon anderer Künste strukturell inhärent sind: 'Wenn die drei Grundformen oder Kategorien der Kunst Musik, Malerei und Plastik sind, (ist) der Rhythmus das Musikalische in der Musik, die Modulation das Malerische ... und die Melodie das Plastische' (12). Daß die Musik als Urform einer natürlichen Universalsprache, 'die unser Geist ehemals verstand und künftig sich wieder einlernen wird' (13), auch der Urstrom der Kunst sein müsse, von dem sich die anderen Künste einst getrennthätten und in den sie zu einer neuen, endgültigen Einheit schließlich wieder zusammenfließen würden, diesem neuplatonischen Denkbild entspringt als Inbegriff romantischen Kunstwollens das Postulat von der Vereinigung der Künste durch ihre Musikalisierung.

Wenn das Werk P.O. Runges heute als prototypisch für die deutsche Romantik und 'mutmaßlich weitgreifendster Kunstentwurf des 19. Jahrhunderts' (14) gilt, so verdankt es diese Einschätzung der zielbewußten Konsequenz, mit der Runge jenes in der frühromantischen Kunsttheorie vorformulierte Ideal einer Vereinigung der Künste unter dem Primat der Musik kunstpraktisch zu verwirklichen gesucht hat. Dabei wiederspricht gerade die romantische Idee von der Einheit der Künste so ganz dem Geist klassizistischer (15) Kunstanschauung, die den Ausgangspunkt von Runges künstlerischer Entwicklung bestimmt.

'Eines der vorzüglichsten Kennzeichen des Verfalls der Kunst ist die Vermischung der verschiedenen Arten derselben. Die Künste selbst, sowie ihre Arten sind untereinander verwandt, sie haben eine gewisse Neigung sich zu vereinigen, ja sich ineinander zu verlieren; aber eben darin besteht die Pflicht, das Verdienst, die Würde des echten Künstlers, daß er das Kunstfach, in welchem er arbeitet, von anderen abzusondern, jede Kunst und Kunstart auf sich selbst zu stellen und sie aufs möglichste zu isolieren wisse' (16). In der Einleitung zu der 1798 erstmals von ihm herausgegebenen kunstwissenschaftlichen Zeitschrift 'Propyläen' formuliert Goethe damit im Sinne der Neuwerdung antiker Kunst einen seiner Grundgedanken, denen er mit der jährlich für bildende Künstler ausgeschriebenen 'Weimarer Preisaufgabe' zugleich Geltung im Praktischen verschaffen will. Welche Bedeutung solche vom Künstler 'Natur und Altertum' (17) fordernden Beiträge in den 'Propyläen' für den bis Oktober 1799 sich autodidaktisch fortbildenden Runge haben, wird dadurch offenbar, daß er im Oktober 1801 in einem Brief aus Dresden - noch nach seiner Kopenhagener Akademiezeit - auf die Frage seines Bruders Daniel, was er wirklich mit seiner Kunst wolle, antwortet: 'Das Gute, welches Goethe durch seine Propyläen zu verbreiten sucht, auszuüben' (18). Nachdem Runge sich schon über das Thema der Weimarer Preisaufgabe von 1800 im stillen Gedanken gemacht und mit Freuden festgestellt hatte, daß diese 'ziemlich mit denen der besten Concurrenten übereingestimmt haben' (19), erscheint sein 1801 gefaßter Entschluß nur folgerichtig, sich den anerkannten Maßstäben zu stellen, und 'künftigen Sommer mit um den Preis zu laufen' (20). 'Achill und Skamandros', seine Zeichnung zu der dem einundzwanzigsten Gesang der Ilias entnommenen Preisaufgabe von 1801, beendet Runge im August desselben Jahres, nachdem er sich an verschiedenen Fassungen 'fast krank gearbeitet' (21) hat. Die erhoffte Anerkennung aus Weimar soll ihm und seinem Bruder Daniel, der Runges Künstlertum ermöglicht und bis zum Lebensende finanziert hat - Bestätigung sein, 'daß das, worauf unsere Wahl gefallen ist und wie wir es durch Erfahrung in uns zu berichtigen gesucht haben, auch würklich etwas richtiges ist.' (22)

Diese normative Kraft des durch Goethe repräsentierten klassizistischen Kunstideals hat ihre absolute Verbindlichkeit für Runge jedoch bereits im Februar 1802 nach dem negativen Bescheid aus Weimar verloren (23), der dafür allerdings weniger aus Enttäuschung geborene Ursache als vielmehr schmerzhaftes (24) Vorzeichen ist, unter dem sich in der Reflexion auf die historische Bedingtheit der Kunst eine völlige Umwertung vollzieht: 'Die Kunstausstellung in Weimar und das ganze Verfahren dort nimmt nachgerade einen ganz falschen Weg, auf welchem es unmöglich ist, irgend etwas Gutes zu bewürken ... Der Achill und Skamander, samt den Sachen, wie das nach und nach zur Vollendung gebracht werden soll, ist doch am Ende ein vergeblicher Wunsch; wir sind keine Griechen mehr, können das Ganze schon nicht mehr so fühlen, wenn wir ihre vollendeten Kunstwerke sehen, viel weniger selbst solche hervorbringen. ... Wie können wir denn auf den unseligen Einfall kommen, die alte Kunst wieder zurückrufen zu wollen?' (25)

Weitere Argumente gegen 'all den Schnickschnack in Weimar' (26), für den er freilich weniger Goethe als dessen römischen Freund, den sogenannten Kunstmeyer, verantwortlich macht (27) -, gewinnt Runge aus einem von Tieck angeregten Gedankengang, der die Entwicklungsstufen der Kunst in ihrer Abhängigkeit von der Geschichte der Religionen rekonstruiert (28): 'Die Griechen haben die Schönheit der Formen und Gestalten aufs höchste gebracht in der Zeit, da ihre Götter zu Grunde gingen; die neueren Römer brachten die historische Darstellung am weitesten, als die Katholische Religion zu Grunde ging; bey uns geht wieder etwas zu Grunde, wir stehen am Rande aller Religionen, die aus der Katholischen entsprangen ...' (29). In dem Untergang der alten Mythen erkennt Runge nicht nur, daß eine Wiederbelebung antiker Kunst unmöglich geworden ist, sondern begreift - wohlgemerkt: nur im Hinblick auf die Möglichkeit eigener künstlerischer Produktion (30) - selbst die Verbindung zur christlichen Kunst als abgerissen und konstatiert konsequenterweise die Notwendigkeit eines totalen Neuanfangs in der Kunst. Den Bruch mit der Tradition denkt Runge 1802 so radikal, daß er 'eben gar kein anderes Mittel' mehr sieht als 'einen großen Krieg, der die ganze Welt umkehren könnte' (31) und es als ein 'großes Glück für die Kunst' betrachtet - wie Quistorp, der Lehrer C. D. Friedrichs, einen seiner Briefe interpretiert - 'wenn alle vorhandenen Kunstwerke mit einemmale vernichtet würden, und die Kunst wieder von vorne anfangen müßte' (32). Die Richtigkeit dieses Bewußtseins von der Krise der eigenen Epoche erfährt durch die Feldzüge Napoleons (1805 Schlacht bei Austerlitz, 1806 bei Jena und Auerstedt) und dessen Sieg über Preußen/Rußland, der eine Umwälzung Europas einleitet, auch eine politische Bestätigung.

Gleichwohl ist schon in der aus Einsicht in die Unwiederbringlichkeit vergangener Kunst erwachsenen entschiedensten Ablehnung historischer Nachahmung die Antizipation einer neuen Kunst erkennbar: 'Ich glaube schwerlich, daß so etwas Schönes, wie der höchste Punkt der historischen Kunst war, wieder entstehen wird, ... es müßte denn auf einem ganz neuen Weg geschehen, und dieser liegt auch schon ziemlich klar da, und vielleicht käme bald die Zeit, wo eine recht schöne Kunst wieder erstehen könnte, das ist in der Landschaft' (33). Der Begriff 'Landschaft' dient Runge hier allerdings nur als Arbeitstitel zur Umschreibung seines antiklassizistischen Programms und bezeichnet nicht die Intention, der Landschaftsmalerei als akademischer Gattung einen höheren Rang zu ermalen. Denn selbst 1802, als er das Konzept seiner neuen Kunst gerade erst entwickelt, spricht Runge schon einschränkend von 'Landschafterey, wenn man so will' (34) und davon, daß 'wir hier unter Landschaft etwas ganz anderes verstehen' (35) müssen. Danach verwendet er den programmatischen Landschaftsbegriff überhaupt nicht mehr; dessen Tragweite wird durch die Idee von der Einheit der Künste übertroffen. (36)

Einsehbar wird Runges recht abrupte 'romantische Wende' vom 'Achill und Skamander' des Jahres 1801 zu der 1802 erst einmal nur theoretisch formulierten romantischen Erweiterung des Begriffs der 'Landschafterey' und dessen darin implizierter Aufhebung durch die Musikalisierung und Vereinigung der Künste, wenn auch Biographisches aus dieser Zeit Berücksichtigung findet: Bald nach Runges Studienbeginn in Dresden im Juni 1801 wird der junge Musiker Ludwig Berger (der spätere Lehrer Mendelssohns) sein nächster Freund (37), dem er Unterricht in der bildenden Kunst, und dieser ihm Unterrichtung über die Musik erteilt - 'versteht sich alles nur im Theoretischen' (38). Runge lernt dabei, 'welch ein Vorteil es für einen Künstler ist, in andern Künsten auch zu Hause zu seyn, und wieviel reiner und klarer ... die Begriffe ... werden' (39). Zusammen mit Berger besucht er in dieser Zeit sonntags stets den Katholischen Gottesdienst, 'wobey ... vielleicht fast die schönste Capelle in der Welt ist' (40). Aus dem Erleben des durch die Kirchenmusik gestifteten Zusammenhanges von Kirchenarchitektur und -malerei postuliert Runge die Auflösung des traditionellen Gattungsgefüges durch eine Musikalisierung der Künste: 'Die Musik ist doch immer das, was wir Harmonie und Ruhe in allen drey andern Künsten nennen. So muß in einer schönen Dichtung durch Worte Musik seyn, wie auch Musik seyn muß in einem schönen Bilde, und in einem schönen Gebäude, oder irgendwelchen Ideen, die durch Linien ausgedrückt sind' (41). Zu Runge und Berger gesellt sich noch ein junger Architekt (namens Schäfer), und es ergibt sich ein reger Austausch über die verschiedenartige Praxis der drei Künstler: 'Wir halten unsre drey Künste gegen einander, und durch Verknüpfung von solchen Ideen entstehen neue, die am Ende etwas produciren; wir suchen unter uns selbst die Einseitigkeiten in Kenntnissen und der Kunst auf, die Andre lächerlich machen, und hüten uns so davor' (42), berichtet Runge im September 1801 an Böhndel, einen Freund aus der Kopenhagener Akademiezeit.

Den entscheidenden Impuls zur romantischen Wende verdankt Runge wohl aber seiner im November 1801 geschlossenen Bekanntschaft und baldigen Freundschaft mit Ludwig Tieck. Ist auch die persönliche Wirkung Tiecks auf Runge nur ungenügend mit authentischen Zeugnissen zu belegen (43) so kann sie in ihrer Bedeutung allein schon deswegen nicht hoch genug eingeschätzt werden, weil Runge offenbar durch Tieck die wichtigsten Frühromantiker und ihre Überlegungen kennenlernt. Die literarische Wirkung Tiecks ist jedenfalls unbestritten. 'Mich hat nie etwas so im Innersten meiner Seele ergriffen wie dies Buch, welches der gute Tieck wohl mit Recht sein Lieblingskind heißt' (44), schreibt Runge voller Begeisterung an seinen Freund Besser. Dieses Buch, der bereits zitierte, 1798 erschienene Roman 'Franz Sternbald's Wanderungen', der ebenso wie das von den Gebrüdern Schlegel im selben Jahr erstmals herausgegebene 'Athenaeum' wesentliche romantische Ideen programmatisch formuliert, hat Runges im romantischen Sinn erweiterte Anschauung von der Landschaft, - die sich als Schlüssel zu seiner Abkehr vom Klassizismus erwiesen hat - unverkennbar geprägt.

'Ich will nicht Bäume und Berge abschreiben, sondern mein Gemüt, meine Stimmung, die mich in dieser Stunde regiert, diese will ich mir selber festhalten, und den übrigen Verständigen mitteilen' (45) -, mit diesem festen Vorsatz charakterisiert Tiecks Maler Sternbald eine Haltung, in welcher sich derjenige romantische Begriff von Landschaft exemplarisch manifestiert, den Runge aufgreift und sich aneignet: 'Wie selbst die Philosophen dahin kommen, daß man alles nur aus sich heraus imaginiert, so sehen wir oder sollen wir sehen in jeder Blume den lebendigen Geist, den der Mensch hineinlegt, und dadurch wird die Landschaft entstehen, denn alle Thiere und alle Blumen sind nur halb da, sobald der Mensch nicht das Beste dabey thur; so dringt der Mensch seine eignen Gefühle den Gegenständen um sich her auf, und dadurch erlangt Alles Bedeutung und Sprache' (46); - 'Ich glaube, daß ich Sie nun ein wenig verstehe, was Sie eigentlich unter Landschaft meynen' (47), teilt Runge Anfang Dezember 1802 Tieck mit, als er mit dieser trefflichen Formulierung seines eigenen Landschaftsverständnisses die Perspektive für das Gelingen der romantischen Wende eröffnet. Denn durch die Überformung mit Empfindungen der Landschaft Bedeutung und Sinn zu geben, darin entdeckt Runge die Möglichkeit eines totalen Neuanfangs für die Kunst wie für sich als Künstler: 'Es hat noch keinen Landschafter gegeben, der eigentliche Bedeutung in seinen Landschaften hätte, der Allegorien und deutlich schöne Gedanken in eine Landschaft gebracht hätte' (48).

Als Bedeutung und schöner Gedanke in die Landschaft übertragen zu werden drängt den Künstler eine solche Empfindung, welche die Natur selber in ihm erweckt. 'Wenn der Himmel über mir von unzähligen Sternen wimmelt, der Wind saus't durch den weiten Raum, die Woge bricht sich brausend in der weiten Nacht, über dem Walde röthet sich der Aether und die Sonne erleuchtet die Welt', dann 'tönet alles in einem Accord zusammen' (49), in einer 'Empfindung des Zusammenhangs des ganzen Universums mit uns' (50). Um dieselbe universale Empfindung, die Runge als jedem Kunstwerk notwendig vorhergehend denkt, 'in der Brust des Menschen neben uns' (51) zu erregen, sucht der Künstler nach Gegenständen, nach Zeichen außer sich, mit denen jene in der ästhetischen Theorie als 'erhaben' (52) bezeichnete Empfindung zu vereinigen ist. Zum Zwecke dieser ihrer Entäußerung 'reihen wir (Künstler) die Empfindung an die bedeutendsten und lebendigsten Wesen um uns, und stellen, indem wir die charakteristischen, das heißt: die mit den Empfindungen übereinstimmenden Züge dieser Wesen festhalten -, Symbole... dar. ...Sie drängen alle die unendlich verschiedenen Naturkräfte in ein Wesen zusammen; sie suchen in einem Bilde alles zugleich zu concentriren und so ein Bild des Unendlichem darzustellen' (53). - Der Begriff 'Landschafterey' ist demnach für die bei der romantischen Wende projektierte Kunst Runges insoweit zutreffend, als die in der Landschaft angeschaute Natur erklärter Ursprung ebenjener Empfindung eines unendlichen Zusammenhangs ist, welche Runge zur Vorbedingung jedes künstlerischen Hervorbringens erhebt. Doch da das Symbol einer derartigen Empfindung vom Künstler aus prinzipiell allen - und nicht nur solchen der eigentlichen Landschaft entnommenen - gegenständlichen Zeichen komponiert sein kann, sofern diese nur - wie z.B. Blumen und Kinder für Runge -als die 'bedeutendsten und lebendigsten' in ihren charakteristischen Zügen die Übereinstimmung mit jener Empfindung verbildlichen, korrespondiert dem Begriff 'Landschafterey' nicht unbedingt ein dem adäquates Erscheinungsbild in Runges Kunst.

Wenn also Runge den angesichts einer Landschaft empfundenen Zusammenhang' des ganzen Universums' nicht in deren augenscheinlichem Ebenbild, sondern in einem symbolischen 'Bild des Unendlichen' zu verdichten strebt, dann impliziert diese von einem derart erweiterten Landschaftsbegriff getragene Intention deshalb das Primat der Musik über die Malerei, weil nach romantischer Auffassung diejenige Kunstform, welche allein 'die Einbildung des Unendlichen ins Endliche... sich zur Form nimmt, um in ihr das Universum darzustellen, die Musik ist' (54). Das an dieser Präferenz orientierte folgerichtige und zukunftsweisende Konzept Runges einer Musikalisierung der Malerei konkretisiert sich bereits in den ersten beiden nachklassizistischen Hauptarbeiten 'Triumph des Amor' (2. Fassung 1801/02) sowie in der 'Lehrstunde der Nachtigall' (1802/04) und gewinnt in den verschiedenen Ausführungen des Zyklus der 'Zeiten' (1803/08-09) eine gültige, wenn auch nicht die als Vereinigung der Künste intendierte endgültige Gestalt; deren Hervorbringung hat Runges früher Tod verhindert.

'Triumph des Amor'

Mit dem Motiv des triumphierenden Amor hat sich Runge aus der Anregung durch ein Gedicht Herders über die Liebe schon einmal im Jahre 1800 in der ersten selbständigen Komposition an der Kopenhagener Akademie intensiv beschäftigt. Die Art und Weise der Wiederaufnahme dieses Motivs in seinem ersten Werk der 'neuen Kunst' verdeutlicht, wie grundlegend die theoretisch formulierten Maximen der romantischen Wende Runges künstlerische Praxis modifiziert haben.

Sind die ersten Fassungen des Amorbildes aus der Absicht entstanden ein im klassizitischen Sinne als 'Vorlage' aufgefaßtes literarisches Thema illustrierend zu gestalten, so verdankt sich die zweite, die Dresdner Fassung von 1801/02 einer durch die innere Natur erweckten Empfindung der Liebe (55), die sich nach Vergegenständlichung sehnend mit einzelnen ihr korrespondierenden bildhaften Wendungen aus Herders Gedicht zu verknüpfen weiß, und in dieser gleichsam natürlichen Assoziation die Bildidee Runges zeugt. Um die 'poetische Wuth der ersten Begeisterung... bis auf auf den letzten Pinselstrich... lebendig (zu) erhalten' (56), fixiert Runge solche Vorstellungen, welche die anfänglichen Entwürfe zur Zeichenstiftung für seine Liebesempfindung begleiten in einer (sprachlich formulierten) 'poetischen Skizze' (57) und erweitert dabei das von Herders Gedicht unmittelbar inspirierte Bildmotiv der Kopenhagener Komposition: Rings um den aus dieser ersten Fassung übernommenen Triumphzug des Amor, in dem nun allerdings 'alles mehr, sogar geometrisch, ausgemessen ist (und) die Verhältnisse der Zwischenräume bestimmter' (58) sind - formieren sich bei dem Dresdner Amorbild kreisförmig von Kindern gebildete Paare, deren unterschiedliche Beziehungsformen die wechselnde Erscheinungsweise der Liebe in allen Lebensaltern charakterisieren (59). Durch diese gedankliche Weiterentwicklung des allgemein gehaltenen Liebesbegriffs zu einem umfassenden Gleichnis des menschlichen Lebens (60) gelingt die Musikalisierung des Bildes, weil es als Sinnbild des zyklisch-unendlichen, sich sukzessiv entfaltenden Lebenskreislaufes weniger von räumlichen als vielmehr durch zeitliche - also solchen der Musik entlehnten - Gestaltungsvorstellungen bestimmt ist (61). Nicht zuletzt deshalb ist wohl auch Runges ikonologischer Einfall einer Abwandlung des Grundthemas Liebe in der Gestalt verschiedener Lebensalter als verwandt mit der Kompositionsstruktur eines musikalischen Satzes gedeutet worden (62). Darüberhinaus wird die Impression eines auditiven Bildes dadurch erhöht, daß die zum zentralen Gegenstand des Bildes erhobene, von Amor gespielte Leier einen Klang suggeriert (63), der, in den beschwingten Bewegungen der Kinder widertönend, die malerische Darstellung als ganze musikalisch moduliert. 'Als seine eigentlich erste Arbeit' (64) betrachtet denn auch Runge den 'Triumph des Amor', mit dem er seinen antiklassizistischen Prinzipien: Hervorbringung des Werkes aus einer umfassenden Empfindung, sinnbildliche Verdichtung des Unendlichen und Verbindung der Künste durch ihre Musikalisierung - bereits weitgehend gerecht zu werden vermag; die romantische Wende im Praktischen ist vollzogen.

'Lehrstunde der Nachtigall'

Daß durch ein harmonisches Zusammenspiel von musischem Motiv und musik-analoger Kompositionsstruktur die Töne der Nachtigall als eine innere Musik vernehmbar werden (65), dieser Intention ist sich Runge bereits während der Hervorbringung seines ersten in Farben ausgeführten Gemäldes wohl bewußt. Im Unterschied zum 'Triumph des Amor' entwickelt sich die 'Lehrstunde der Nachtigall' nicht durch eher intuitives Experimentieren zu einem stimmigen und sinnreichen Klang-Bild, sondern Runge reflektiert schon nach seinen ersten ihr zugehörigen Entwürfen auf deren strukturell-kompositorische Analogien zur Musik. 'Ich habe hiebey etwas bemerkt, das mich aufrecht deutliche Gedanken in der Composition bringt, die vielleicht für Andre nicht ganz neu, für mich aber sehr wichtig sind und mich fördern; nämlich, daß dieses Bild dasselbe wird, was eine Fuge in der Musik ist. Dadurch ist mir begreiflich geworden, daß dergleichen in unsrer Kunst ebensowohl stattfindet, nämlich, wie viel man sich erleichtert, wenn man den musikalischen Satz, der in einer Composition im Ganzen liegt, heraus hat, und ihn variirt durch das Ganze immer wieder durchblicken läßt' (66) -, so berichtet Runge seinem Bruder Daniel im August 1802, nachdem er bei einer Studie zu dem wie ein Basrelief gemalten Rahmen bemerkt hatte, daß mit den Genien 'eins und dasselbe dreymal in dem Gemälde vorkommt, und immer abstracter und symbolischer wird, je mehr es aus dem Bilde heraustritt' (67). Mit einer derart analytischen Gründlichkeit durchdenkt und durchformt Runge, den der Begründungszwang der romantischen Wende zu einem 'theoretischen Künstler' (68) gebildet hat -, selbst solche vom Betrachter wohl nur selten genauso wiederverstandenen Details seiner Bilder: 'Ich lasse unten im Bilde ein Stück von der Landschaft sehen. Diese ist ein dichter Wald, wo sich durch einen dunkeln Schatten ein Bach stürzt; dieses ist dasselbe in dem Grunde, was oben der Flötenklang in dem schattigen Baum ist' (69). Daß Runge durch Echobildung den Flötenklang zu steigern sucht - Klopstocks Ode mag dafür 'Leitmotiv' gewesen sein - erweist die Spekulation als wahrscheinlicher, 'daß man die hell leuchtenden Fleischtöne in ihrem Gegensatz zu dem sonoren Blau des Rockes und dem Grün des Waldes wie einen Flötenton aufzufassen hat' (70): als Klangfarben sind auch die Farbklänge Instrumente des 'musizierenden' Bildes.

'Vier Zeiten'

Nicht in den vordem verdeutlichten Kompositionsprinzipien selbst, durch welche Runge seinen Bildern den in der Natur lebendig empfundenen Zusammenhang des Unendlichen als Klang einzubilden sucht, aber in der Systematik und dem sich daraus entspinnenden Erfindungsreichtum ihrer Anwendung unterscheiden sich hinsichtlich des hier ausgebildeten Aspekts der Musikalisierung die 'Vier Zeiten' von der 'Lehrstunde der Nachtigall' wie erst recht von dem 'Triumph des Amor'. Obwohl ihn manchmal 'ordentlich ängstigt', daß er seine vier Zeichnungen 'so verständig mit Zirkel und Lineal betrachten und ausmessen kann' (72), zwingt sich Runge doch nur desto mehr zu einem geometrisch konstruierenden Komponieren, je erschöpfender ihm 'die allumfassende Bedeutung des Rhythmus der Tageszeiten' (73) bewußt wird; denn er ist fest davon überzeugt, daß 'die strenge Regularität... grade bey Kunstwerken, die recht aus der Imagination und der Mystik unsrer Seele entspringen... am allernothwendigsten' (74) ist. In einer ihm eigenen, architektonisch anmutenden Schematik (75) 'entwickelt, bestätigt, variiert und kontrastiert' Runge sein Zeiten-Thema so, wie es F. Schlegel für die Musik als 'philosophische Sprache des Gefühls' (76) fordert und findet über solche formalen, aber an Ideen reichen Operationen zur höchsten Potenzierung des Sinnes - sein Bruder Daniel erkennt fünf prinzipiell zu unterscheidende Sinnschichten in den 'Zeiten' (77) - die vollendete Form: 'Du siehst wohl, daß, indem ich nur so leichte Decorationen machen wollte (die Zeiten waren ursprünglich als Zimmerverzierung geplant), ich wider Willen grade das größte von Composition hervorgebracht habe, was ich noch gemacht; denn alle vier Bilder gehören genau zusammen und ich habe sie ganz bearbeitet wie eine Symphonie' (78). Aus Runges demgegenüber angestellten Vergleich von früheren Arbeiten mit 'Satz' bzw. 'Fuge' wird die kontinuierliche Steigerung seines gedanklichen wie kompositorischen Vermögens unmittelbar ersichtlich, durch welche seine Kunst freilich nicht leichter verstehbar, aber doch in ihrer Intention deutlicher erkennbar geworden ist. Tieck urteilt über die Kupferstichvorlagen zu den 'Vier Zeiten' - so Runges Übermittlung an Daniel im März 1803 -, 'es könne nie anders, nie deutlicher ausgesprochen werden, was er immer mit der neuen Kunst gemeynt habe' und ist ganz überwältigt, 'wie nicht nur eine Idee ausgesprochen, sondern der Zusammenhang der Mathematik (im Sinne des Mystikers Jakob Böhme), Musik und Farben hier sichbar in großen Blumen, Figuren und Linien hingeschrieben stehe' (79).

Ihre Bedeutung als Hauptwerk Runges gewinnen die 'Vier Zeiten' aber nicht nur aus dem weitestgehenden Gelingen der Verwirklichung seiner Idee einer gattungsüberwindenden Verbindung der Künste sondern auch dadurch, daß sie Runge die Notwendigkeit aber auch Möglichkeit beweisen, über die konstruiert-musikalischen Kompositionsprinzipien mit einer systematischen Ergründung (80) und Anwendung der Analogie von Farben und Tönen hinauszugehen, um die vollkommene Vereinigung der Künste zu vollbringen: 'Meine vier Bilder, das ganze Große davon und was daraus entstehen kann: kurz wenn sich das erst entwickelt, es wird eine abstracte, mahlerische phantastisch-musikalische Dichtung mit Chören, eine Composition für alle drey Künste zusammen, wofür die Baukunst ein ganz eigenes Gebäude aufführen sollte' (81).

'Die Analogie des Sehens, oder der Grunderscheinung aller Sichtbarkeit, mit der Grunderscheinung des Gehörs, führt auf sehr schöne Resultate für eine zukünftige Vereinigung der Musik und Mahlerey, oder der Töne und Farben...' (82). - Mit einer derart physiologisch-organischen Vereinigung der Künste verfolgt Runge ebensowenig wie in der ersten Phase seines von jenen konstruiert-musikalischen Kompostionsprinzipien bestimmten Versuchs der Musikalisierung der Malerei eine Konzeption der 'totalen Versinnlichung' (83) 'des Fortschritts aus der Einbildung in die Wirklichkeit' (84), wie ihn Richard Wagners 'Gesamtkunstwerk' inszeniert, - sondern zielt vielmehr auf eine wissenschaftlich fundierte (85) und innere, rezeptiv-imaginäre Verknüpfung verwandter Sinnessphären, wie sie Novalis ('Alle Sinne sind am Ende Ein Sinn. Ein Sinn führt wie Eine Welt allmählich zu allen Welten' (86)) programmatisch formuliert hat. Denn auch durch ein in sich die Einheit der Künste bergendes Werk soll der Rezipient objektbezogen allein von visuellen Reizen affiziert werden; allerdings von solchen, deren spezifische zeitliche und kontextuelle (87) Organisation zugleich eine anderen Sinnesgebieten zugehörige subjektive Empfindung zu erwecken vermag.

Diese Rezeptionsweise, bei der ein objektiver optischer Reiz mit z.B. einer subjektiv akustischen Empfindung verknüpft wird, also eine assoziative Bindung zwischen Sinnesreizen verschiedener Modalitäten entsteht (88), bezeichnet die Psychologie als 'synästhetisch'. Eine Synästhesie dieses 'transponierend-identifizierenden' (89) Typs beruht auf der physiologischen und psychologischen 'Gütergemeinschaft der Sinne' (90): physiologisch ermöglicht dadurch, 'daß die zentralen Sinnessphären im Cortex auch in inadäquater Weise (etwa durch eine 'selbstinduzierte' elektrische Reizung erregt werden können' (91); und psychologisch darauf basierend, daß durch den jeweiligen objektiven Reiz eine große Anzahl solcher Empfindungen assoziiert werden kann, die dieser Reiz gemeinsam hat mit den Empfindungsassoziationen desjenigen Sinnes, der synästhetisch mitgegeben ist' (92).

Bedeutungsvoll ist in dem hier entwickelten Zusammenhang, daß die Psychologie synästhetische Sinneseindrücke nicht den Wahrnehmungen sondern den Vorstellungen zuordnet (93). Eine synästhetische, akustische Empfindung vermag also durch einen wie immer gearteten visuellen Reiz nicht nach dem Reiz-Reaktions-Schema der sinnlichen Wahrnehmung erzwungen werden; als solche (Halluzination) gehörte sie zum Krankheitsbild mancher Psychosen oder bedeutete - ein Vorbehalt, der vereinzelt noch Anfang des 20. Jahrhunderts gegen Synästhesien überhaupt geltend gemacht worden ist - die Vorstufe einer Regression 'zur Ureinheit der Sinne im Einheitstast' (94), den Goethe in der 'Walpurgisnacht' so unübertroffen charakterisiert hat: 'Siehst du die Schnecke da? sie kommt herangekrochen; / Mit ihrem tastenden Gesicht / Hat sie mir schon was abgerochen'. - Die bewußt eingesetzte ästhetische Synästhesie jedenfalls ist keineswegs eine unmittelbar sinnliche Empfindung, sondern eine gleichsam vorgestellte Empfindung, die der objektbezogene visuelle Reiz über die gemeinsame Menge der Empfindungsassoziationen seines und des synästhetisch mitgegebenen Sinnes hervorrufen kann - oder besser, sie ist eine sich vorzustellende Empfindung, welche der Rezipient aus dem visuellen Reiz zu er-sinnen versteht: Die Phantasie, die Einbildungskraft des Betrachters ist gefordert.

Für Runge, dem der 'vieldeutige Sinn... (als) das Höchste der Kunst' (95) gilt, ist die Erzeugung einer sinnstiftenden, schöpferischen Haltung des Rezipienten ein wesentlicher 'Zweck' seiner Kunst; und die mit musikalischen Kompositionsprinzipien sowie durch Analogisierung von Tönen und Farben intendierte Materialisierung synästhetischer Potentiale das dafür geeignete Mittel. Die Notwendigkeit den Rezipienten durch eine ins Werk gesetzte Synästhesie zum Mitschöpfer zu erheben, folgt aus dem für die Romantik typischen Werkbegriff Runges: 'Entsteht nicht ein Kunstwerk nur in dem Moment, wann ich deutlich einen Zusammenhang mit dem Universum vernehme' (96)? - Um aber diesen das Werk allererst konstituierenden 'innigsten Zusammenhang mit dem Universum' (97), mit der unendlichen Totalität der Natur hervorzubringen, müßte die Verbildlichung des Unendlichen (98) gelingen. Doch jede Art und Weise einer materialen Verbildlichung bedingt per se Endlichkeit, Begrenztheit. Der Anspruch, daß im Kunstwerk, - welches für die Romantiker 'von allem Zwang willkürlicher Regeln frey erscheinen (soll) ..., als ob es ein Produkt der bloßen Natur sei' (99) - ebenso wie in der als 'Landschaft' angeschauten Natur selber unendliche Totalität eingebildet sei, erzeugt also eine Differenz zwischen den Möglichkeiten materialer, bildlicher Darstellung und der erstrebten Unendlichkeit des Abzubildenden, welches ja zudem noch, wie bei den 'Vier Zeiten', 'selbst ein Unsichtbares ist'. Die künstlerische Lösung der Problematik dieser Differenz sucht Runge in der Allegorisierung (101) sowie in der hier behandelten Musikalisierung der Malerei. Aber die Auflösung dieser Differenz muß er der mentalen Verbildlichung, der Einbildungskraft des Rezipienten anvertrauen. 'Das Völlige, was wir aussprechen würden, wäre die Regel oder das Nichts. Dicht daherum liegt die Schönheit' (102).

Die Linien der hier eröffneten Perspektive in die Gegenwart hinein zu verlängern, um zu erkennen, daß 'die Schüler, die Runge im 19. Jahrhundert nicht bilden konnte, ihm das zwanzigste...' (103) zugeführt hat und weiter zuführen wird, - ist dem Leser aufgegeben. Dazu diene ihm die folgende Zitatensammlung aus W. Kandinskys Buch 'Über das Geistige in der Kunst' (104) als begriffliche, die darauf folgende Bildauswahl (105) als anschauliche Schiene.

'In allem... sind die Keime des Strebens zum Nichtnaturellen, Abstrakten und zu innerer Natur... Und aus diesem Streben kommt von selbst die natürliche Folge - das Vergleichen der eigenen Elemente mit denen einer anderen Kunst. In diesem Falle zieht man die reichste Lehre aus der Musik. Mit wenigen Ausnahmen und Ablenkungen ist die Musik schon einige Jahrhunderte die Kunst, die ihre Mittel nicht zum Darstellen der Erscheinungen der Natur brauchte, sondern als Ausdrucksmittel des seelischen Lebens... Ein Künstler, welcher in der... Nachahmung der Naturerscheinungen kein Ziel für sich sieht und ein Schöpfer ist, welcher seine innere Welt zum Ausdruck bringen will und muß, sieht mit Neid, wie solche Ziele in der heute unmateriellsten Kunst - der Musik - natürlich und leicht zu erreichen sind. Es ist verständlich, daß er sich ihr zuwendet und versucht, dieselben Mittel in seiner Kunst zu finden. Daher kommt das heutige Suchen in der Malerei nach Rhythmus, nach mathematischer, abstrakter Konstruktion... In Anwendung der Form kann die Musik Resultate erzielen, die die Malerei nicht erreichen kann... Zum Beispiel hat die Musik... die Ausdehnung der Zeit zur Verfügung.'

'Dieses Vergleichen der Mittel verschiedenster Künste und dieses Ablernen einer Kunst von der anderen kann nur dann erfolg- und siegreich werden, wenn das Ablernen nicht äußerlich, sondern prinzipiell ist. D.h. eine Kunst muß bei der anderen lernen, wie sie mit ihren Mitteln umgeht, sie muß es lernen, um dann ihre eigenen Mittel prinzipiell gleich zu behandeln, d.h. in dem Prinzip, welches ihr allein eigen ist... So grenzt die Vertiefung in sich eine Kunst von der anderen ab, so bringt sie die Vergleichung wieder zueinander im inneren Streben... So kommt man schließlich zur Vereinigung der eigenen Kraft verschiedener Künste. Aus dieser Vereinigung wird mit der Zeit die Kunst entstehen, die wir schon heute vorahnen können, die wirkliche monumentale Kunst.'

'Die Formen (der konstruktiven Bestrebungen in der Malerei) zerfallen in zwei Hauptgruppen: 1. die einfache Komposition, die einer klar zum Vorschein kommenden einfachen Form unterordnet ist. Diese Komposition nenne ich die melodische; 2. die komplizierte Komposition, die aus mehreren Formen besteht, die weiter einer klaren oder verschleierten Hauptform unterordnet sind. Diese Hauptform kann äußerlich sehr schwer zu finden sein, wodurch die innere Basis einen besonders starken Klang bekommt. Diese komplizierte Komposition nenne ich die symphonische. Zwischen diesen zwei Hauptgruppen liegen verschiedene Übergangsformen, in welchen das melodische Prinzip unbedingt vorhanden ist. Der ganze Entwicklungsvorgang ist auffallend dem in der Musik ähnlich.'

'Zum Schluß möchte ich bemerken, daß meiner Ansicht nach wir der Zeit des bewußten, vernünftigen Kompositionellen immer näher rücken, daß der Maler bald stolz sein wird, seine Werke konstruktiv erklären zu können... (und) daß wir schon jetzt die Zeit des zweckmäßigen Schaffens vor uns haben'.

Anmerkungen

Die Ausstellung in der Hamburger Kunsthalle anläßlich des 200. Geburtstags von P.O. Runge ist bis zum 8.1.1978 geöffnet.

(1) L. Tieck zit. nach K.K. Polheim: 'Zur romantischen Einheit der Künste' in 'Bildende Kunst und Literatur' Hrsg. v. W. Rasch, Frankfurt 1970, S. 159

(2) F. Nietzsche: 'Unzeitgemäße Betrachtungen', Leipzig 1917, S. 530

(3) F. Schlegel zit. nach W. Wiora: 'Die Musik im Weltbild der deutschen Romantik', in 'Beiträge zur Geschichte der Musikanschauung im 19. Jahrhundert' Hrsg. v. W. Salmen, Regensburg, 1965, S. 12

(4) F.W.J. Schelling zit. nach Wiora S. 27

(5) Wackenroder zit. nach Wiora S. 12 / Der Rangstreit zwischen Poesie und Musik ist hier, obgleich sich die Begründung einer Vorherrschaft der Poesie zumindest ebensogut belegen ließe, zu Gunsten der Musik entschieden, weil mir scheint, daß der Poesie zwar als theoretischer Begriff, der Musik aber als Katalysator für die Ausformung künstlerischer Hervorbringungen, Priorität zukommt. Außerdem darf die einfache biographische Tatsache nicht übersehen werden, daß von Schlegel und Novalis bis E.T.A. Hoffmann ausschließlich Dichter den Anspruch der Poesie formuliert haben.

(6) Der älteste ausgesprochen 'romantische' Komponist, nämlich Weber, wurde erst 1786 geboren; Schubert sogar erst 1797, ein Jahr bevor Wackenroder starb.

(7) Den Begriff schlägt W. Wiora vor, S. 13

(8) Novalis zit. nach Wiora S. 31

(9} F.W.J. Schelling: 'Philosophie der Kunst' Darmstadt 1966, S. 147

(10) Wiora S. 24

(11) Eichendorff zit. nach Wiora S. 33

(12) Schelling S. 140

(13) L. Tieck zit. nach Wiora S. 24

(14) J. Traeger: 'P.O. Runge und sein Werk', München 1976, S. 11. Mein Aufsatz verdankt der Arbeit J. Traegers mehr, als durch Zitate kenntlich gemacht werden kann.

(15) Zur Begriffsbestimmung von 'Klassik' s. 'Histor. Wörterb. der Philosophie', Darmstadt Bd. 4, S. 854

(16) Polheim S. 158

(17) W. Roch: 'P.O. Runges Kunstanschauung', Strassburg 1909, S. 2

(18) P.O. Runge: 'Hinterlassene Schriften', Göttingen 1965, Bd. II/92 (künftig zit. als HS l bzw. ll/x)

(19) HS II/63; (20) HS ll/63; (21) HS II/80;

(22) HS II/63

(23) HS II/514 'Wir rathen dem Verfasser ein ernstes Studium des Alterthums und der Natur, im Sinne der Alten'.

(24) HS II/173 'Der Goethe hat mich mit all' dem verfl. Zeug nahe an den Abgrund gebracht'.

(25) HS I/5,6; (26) HS I/14

(27) HS II/120... 'es ist nicht Goethe, der das Falsche will, vielmehr kommt das Gute, was in Weimar ist, gewiß von ihm'...

(28) vgl. Schlegels 'Gemälde-Gespräch' im Athenäenum

(29) HS I/7

(30) Die Rezeption vergangener Kunst war Runge sehr wichtig (bes. Raffaels 'Madonna' und Corregios 'Nacht').

(31) HS l/8; (32) HS II/235; (33) HS I/14,15; (34) HS l/7; (35) HS I/16

(36) Traeger S. 39. 'Deswegen warnt Isermeyer ('P.O. Runge', Berlin 1940) mit Recht davor, in C.D. Friedrichs Kunst die Erfüllung der Konzeption Runges zu sehen, die diesem versagt geblieben sei'.

(37) HS II/85, Runge berichtet von Bergers Ankunft im September 1801

(38) HS II/122; (39) HS II/122; (40) HS II/81; (41) HS I/43; 42) HS II/81

(43) Deswegen wird das Verhältnis Runge-Tieck oft widersprüchlich diskutiert. Trager S. 18 f berichtet über drei Versionen.

(44) HS II/ 9; (45) L. Tieck zit. n. Traeger S. 38 (46) HS I/16; (47) HS l/24; (48) HS l/6; (49) HS I/9 (50) HS I/11; (51) HS I/11

(52) 'Erhaben ist also die Natur in denjenigen ihrer Erscheinungen, deren Anschauung die Idee ihrer Unendlichkeit bei sich führt'. (Kant: 'Kritik der Urteilskraft', Akademieausgabe S. 93)

(53) HS I/11,12; 54) Schelling S. 132 (s.a.S. 150)

(55) 'Es ist die Gruppe, die sich so oft schon dort entworfen, ich habe aber jetzt durch ihn (Amor) selbst, ich meyne durch meine Liebe, erst den Aufschluß darüber erhalten'. HS I/218

(56) HS I/219; (57) HS I/219; (58) HS I/219; (59). s. HS I/218 f

(60) Formulierung angelehnt an Traeger S. 40

(61) Dies ist auch der Grund, warum Runge nachträglich bemängelte, 'daß die Zeichnung sich doch nicht ganz für Basrelief eigne'. HS I/222

(62) vgl. Isermeyer S. 47 und Traeger S. 42

(63) Dieser Klang wäre weiter verstärkt worden durch den 'Triumph des Apollo', Runges skizzenhafte Idee zu einer Supraporte für die zweite Tür des Raumes, in dem der Triumph des Amor' seinen Platz fand, - der 'als Pendant zum Triumph der Liebe das der Musik meint.' H. Hohl: 'P.O. Runge in seiner Zeit', Ausstellungskatalog Hamburg 1977, S. 119

(64) HS I/222; (65) Daniel Runge zit. n Traeger S.80

(66) HS l/223; (67) HS l/223; (68) s. HS II/214;

(69) HS I/223;

(70) s. Runges Farbenlehre HS I/84-170

(71) Schmidt zit. nach Traeger S. 50

(72) HS II/242; (73) Daniel Runge zit.n. Traeger S. 50; (74) HS I/35

(75) Schematisches Sehen hat Runge von Kindheit an beim Scherenschneiden geübt. S.HS II/4

(76) F. Schlegel zit. nach Wiora S. 27

(77) HS II/472,473; (78) HS I/33; (79) HS I/36

(80) 'Der außerordentliche Rang der 'Zeiten' beruht u.a. darauf, daß sie den Ausgangspunkt für die neben der Goetheschen wohl wichtigste künstlerische Farbenlehre des 19. Jahrhunderts bildeten.' Traeger S. 54

(81) HS II/202; (82) HS II/388

(83) vgl. T.W. Adorno: 'Versuch über Wagner', Frankfurt 1974 bes. S. 90-106

(84) R. Wagner: 'Gesammelte Schriften', Leipzig, 1897, Bd. 4, S. 2 dazu auch Bd. 3/11: 'Auge und Ohr, Geist und Herz (sollen) lebendig und wirklich Alles erfassen und vernehmen, Alles leiblich und wahrhaftig sehen, was die Einbildung sich nicht mehr vorzustellen braucht.'

(85) s. 'Gespräche über Analogie der Farben und Töne', HS I/168-170

(86) Novalis zit. nach L. Schrader: 'Sinne und Sinnesverknüpfungen', Heidelberg 1969 S. 23

(87) vgl. E.H. Gombrich: 'Kunst und Illusion', Köln 1967, bes. S. 406-412

(88) Fischers Lexikon der Psychologie, Frankfurt 1957 S. 32

(89) Schrader S. 49; (90) Schrader S. 30

(91) Fischers Lexikon d. Psychol. S. 229

(92) Fischers Lexikon d. Psychol. S. 32

(93) vgl. Fischers Lexikon d. Psychol. S. 229

(94) Schrader S. 32

(95) HS II/235 wie Quistorp aus einem Brief Runges zitiert

(96) HS I/6

(97) Der 'innigste Zusammenhang mit dem Universum' ist unsere 'tiefste Ahnung von Gott'. HS II/ 124

(98) Die Verbildlichung des Unendlichen stellt sich heute als Problem der 'Reduktion von Komplexität', in der allein Sinnkonstitution möglich ist. vgl. Luhmann: 'Sinn als Grundbegriff der Soziologie' in: 'Theorie der Gesellschaft oder Sozialtechnologie', Frankfurt 1971

(99) Kant (KdU) zit. nach Traeger S. 111

(101) Die Allegorisierung bei den 'Vier Zeiten' hat ausführlich untersucht S. Waetzoldt: 'P.O. Runges 'Vier Zeiten', Diss. Hamburg 1952

(102) HS l/42

(103) A. Aubert: 'Runge und die Romantik', Berlin 1909 S. 127. These: Die Wende in der Kunst zur Moderne hat Runge in der IDEE, die Impressionisten und bes. Cezanne in der FORM vollzogen.

(104) W. Kandinsky: 'Über das Geistige in der Kunst', Bern-Bümpli 1952, S. 54-56, 139,143

(105) Für die Hilfe bei der Zusammenstellung des Bildmaterials danke ich Herrn K.-H. Lingner, Celle.

Abbildungsverzeichnis:

P.O. RUNGE, Selbstbildnis im braunen Rock, 1810

P.O. RUNGE, 'Achill und Skamandros', (Skizze zur Weimarer Fassung), 1801

P.O. RUNGE, 'Achill und Skamandros', (frühere Fassung), 1801

P.O. RUNGE, 'Triumph des Amor' (2. Fassung), 1801/02

P.O. RUNGE, 'Triumph des Amor' (Skizze zur Gesamtkomposition der 2. Fassung), 1801/02

P.O. RUNGE, Lehrstunde der Nachtigall (2. Fassung), 1802/04

P.O. RUNGE, 'Der Abend' (Konstruktionszeichnung), 1803

P.O. Runges 'Zeiten' (Der Morgen, der Tag, Der Abend, Die Nacht), besonders die sie entwerfenden Konstruktionszeichnungen, sind wiederholt mit einer Partitur verglichen worden (s. TRAEGER S. 131). Doch meines Wissens ist bisher nicht vermerkt worden, daß die maß-gebenden vertikalen und horizontalen Konstruktionslinien des Binnenbildes einer jeden Tageszeit tatsächlich dem in der Musik gebräuchlichen 5-Liniensystem der temperierten Notation entsprechen. Dieses 5-Liniensystem, das der traditionellen Notenschrift Koordinate sowohl für die von unten nach oben zu lesende Tonhöhe, wie für den von links nach rechts zu lesenden Zeitverlauf ist, fungiert in den 'Zeiten' für den Künstler als flächenorganisierendes Proportionsraster und für den Rezipienten als zeitorganisierende Bewegungsstruktur, nach der das Auge - als ob es eine Melodie hineinschriebe - 'die ihm im Werk eingerichteten Wege begeht' (P. Klee).

Das Schema der realzeitlichen Rezeptivbewegung des Auges versucht zu rekonstruieren, wie diese Bewegung den eigenen Charakter der Zeitlichkeit einer jeden Tageszeit vollzieht (vertikale Richtung) und sich dabei mit der Gesamtzeit des Tageslaufs als Zyklus vermittelt (horizontale Richtung). M. Lingner (Vergleiche mit den folgenden Abbildungen der 'Zeiten'!)

P.O. RUNGE, 'Der Morgen' (Konstruktionszeichnung) 1803

P.O. RUNGE, 'Der Tag' (Konstruktionszeichnung), 1803

P.O. RUNGE, 'Der Abend' (Konstruktionszeichnung), 1803

P.O. RUNGE, 'Die Nacht' (Konstruktionszeichnung), 1803

Beispiele zur Konvergenz von Musik und Malerei im 20. Jahrhundert.

PABLO PICASSO, 'Guitarrenspielerin', 1910

GEORGES BRAQUE, 'Violine und Krug', 1910

GEORGES BRAQUE, 'Komposition mit Geige', 1910-11, Öl auf Leinwand, 130x90 cm

PABLO PICASSO, 'Frau mit Mandoline', 1909

WASSILY KANDINSKY, 'Pastorale', 1911

WASSILY KANDINSKY, 'Improvisation, Sintflut', 1913

W. KANDINSKY, 'Große Fuge', 1914

FRANZ MARC, 'Sonatine für Geige und Klavier', 1913

FRANZ MARC an August Macke: 'Komposition IV', 1914

A. MACKE, 'Farbige Komposition 1', (Hommage an J.S. Bach) 1912

RUDOLF BELLING, 'Dreiklang', Bronze, 1918/ 19. Guß nach 1949

CONSTANTIN BRANCUSI, 'Schlafende Muse', 1909/10

ALEXANDER ARCHIPENKO, 'Der Tanz', Bronze 1912

MARCEL DUCHAMP, 'Mit geheimnisvollem Geräusch', 1916/64

FRANCIS PICABIA, 'Musik ist wie Malerei', um 1915-20

KURT SCHWITTERS, 'Großer Tanz', 1921

THEO VAN DOESBURG, 'Contra-composite van dissonanten XVI'. 1925

MAN RAY, 'Admiration of the Orchestrelle for the Cinematograph', 1919

MAN RAY, Jazz.c. 1919

HANS RICHTER, 'Fuge in Rot und Grün', 1923, Öl/Lwd., 66x332 cm

PAUL KLEE, 'Im Bach'schen Stil', 1919

PAUL KLEE, 'AlterKlang', 1925

JOHANNES ITTEN, 'Farbklang', 1941, Mischtechnik auf Papier

JOHANNES ITTEN, 'Blaugrüner Klang Öl auf Leinwand, 144x91 cm

OSKAR SCHLEMMER, 'Thronsaal des Kaisers', Bühnenbild zu 'Die Nachtigall', 1929

BEN NICHOLSON, 'Contrapunctal', 1953

JACKSON POLLOCK, 'Number 4', 1949

E.W. NAY, 'Lobgesang', 1953

WOLS (WOLFGANG SCHULZE), 'Composition IV', 1946

JOSEPH BEUYS, aus der Aktion 'Hauptstrom', 1967

JOSEPH BEUYS, 'Sibirische Symphonie 1. Satz', 1963

JOSEPH BEUYS, Aus der Aktion 'Celtic (Kiiloch Rannoch), Schottische Symphonie', Edingburgh

JOSEPH BEUYS, 'Infiltration homogen für Konzertflügel', 1966

JOSEPH BEUYS, Partitur zu 'der größte Komponist der Gegenwart ist das Contergankind', 1966

JEAN TINGUELY, 'Le Ballet des Pauvres', 1961 (im Hintergrund Le frigo)

DIETER ROTH, 'Unterhaltungsmusik 1', 1966-69

WOLF VOSTELL, 'Dogs and Chinese not Allowed', Notation 2, 1966

JEAN TINGUELY, 'Requiem pour une Feuille Morte', 1967

JEAN TINGUELY, 'Concert pour sept tableaux', 1958

AGNES MARTIN, 'The Pipe Musical', 1961 (Tusche/Papier, 21x21)

BRUCE NAUMAN, 'John Coltrane Piece', 1968, Aluminiumplatte, auf der Unterseite spiegelglatt poliert.

BRUCE NAUMAN, Bleistiftzeichnung zu 'John Coltrane Piece', 1968

FRANZ ERHARD WALTHER

4 Beispiele zum 'Schriftbild der Neuen Musik'

JOHN CAGE, '59 1/2 Seconds for a String-Player'

JOHN CAGE, 'Imaginary Landscape N o. 5'

HANS-ULRICH ENGELMANN, 'Cadenza Op. 23'.

WITOLD LUTOSLAWSKI, 'Jeux Venitiens'


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