Jan Köchermann, Michael Lingner

Meuterei auf der Bounty

Jan Köchermann und Michael Lingner im Gespräch

Michael Lingner: In unserem Vorgespräch habe ich den Eindruck bekommen, dass Deine Arbeiten aus Ideen, Themen, Sujets oder Elementen ent- und bestehen, die vor allem biografische Hintergründe haben.

Das ist insofern bemerkenswert, als im Unterschied dazu in der Tradition der Avantgardekunst zumeist bestimmte künstlerische Probleme den Ausgangspunkt der Kunstpraxis gebildet haben, die von den Künstlern selbst auch recht klar formuliert worden sind. Zur Verdeutlichung sei beispielsweise an Frank Stella gedacht, dessen berühmte Streifenbilder und Shaped Canvases der 1960er-Jahre die Bearbeitung des künstlerischen Problems sind, wie ein Bildfeld auf eine unhierarchische und zudem auf eine solche Weise organisiert werden kann, dass nicht mit jeder (positiven) Formsetzung in Relation zum Bildrand eine Negativform entsteht.

Trotzdem spielt natürlich auch bei dieser Arbeitsweise die Persönlichkeit des Künstlers durchaus eine entscheidende Rolle, nämlich bei der Problemfindung. Aber die künstlerische Ausformung ergibt sich mehr oder weniger streng aus dem Lösungsversuch für das künstlerische Problem.

Mich interessiert, wie sich bei Dir der Prozess abspielt, in dem das Biografische eine Form bekommt, und ob Du der Auffassung bist, dass es sich dabei eigentlich um einen speziell künstlerischen Formungsprozess handelt? Aber vielleicht gibst Du zuflächst mal ein typisches Beispiel für den biografischen Hintergrund Deiner Arbeit(en).

Jan Köchermann: Tatsächlich haben die frühen Formungsprozesse weniger einen künstlerischen Hintergrund, sondern sind eher eine spielerische Reaktion auf gesellschaftliche Problemstellungen. Ein Beispiel, bei dem der biografische Hintergrund eine Rolle spielt, ist ein Versuchsaufbau, der entstand, nachdem 1988 ein Freund von mir bei einem Verkehrsunfall ums Leben gekommen war. Es gab damals nur die gängigen Abschiedsrituale, die nicht im Geringsten etwas mit mir zu tun hatten. Ich begann dann, mich mit Statistiken von Verkehrstoten zu beschäftigen: 8 213 Verkehrstote gab es allein 1988 in Westdeutschland. Mich interessierten nicht nur die Toten, sondern auch die circa 62 Millionen Überlebenden. Ich legte ein 62 Quadratmeter großes Papier aus, also für jeden Bürger einen Quadratmillimeter, und fing an, mit einem 1x1 Millimeter großen Stempel 8 213 schwarze Punkte auf die Papierfläche zu stempeln. Das dauerte Stunden. Und neben den unterschiedlichen Bedeutungsebenen, die sich für mich als dem Stempelnden ergaben, hatte ich einige Mühe, mich nicht zu verzählen. Am Ende stand ich vor einer sternenhimmelartigen Fläche aus schwarzen Punkten, an der mich vor allem die weißen Punkte interessierten, welche die schwarzen umgaben. Es entstand der Eindruck, fast die ganze Nation hätte jemanden gekannt, der 1988 bei einem Verkehrsunfall ums Leben gekommen war.

ML: Es ist überraschend, wie durch den Rückgriff auf ein objektiviertes, eher statistisches Verfahren der Eindruck von Betroffenheit und Nähe entstehen kann, da die schwarz gestempelten Positivformen zwangsläufig in Beziehung zur weißen Umgebung treten. Zugleich hast Du für Dich eine Handlungsform gefunden, die Dir ein adäquates Andenken erlaubt.

Aber wie und/oder wodurch bist Du darauf gekommen? Hättest Du auf den Tod Deines Freundes nicht auch mit einem gefühlvollen, expressionistischen Bild reagieren können? Greift Dein Formungsprozess bewusst oder unbewusst auf künstlerische, im weitesten Sinn konzeptionelle Haltungen zurück? Man könnte etwa an Agnes Martin oder Hanne Darboven denken. Dann würde es sich um eine Art konkretisierender Anwendung einer gegebenen abstrakten Methode handeln. Oder ist der Formungsprozess, ebenso wie sein Anlass, auch primär biografisch bedingt?

In jedem Fall möchte ich auf die Frage zurückkommen, worin dabei für Dich das spezifisch Künstlerische besteht. Ich halte diese Frage für wichtig, da wir uns ohne den Bezug zum Kunstkontext mit Deiner Reaktion gar nicht öffentlich beschäftigen würden. Oder hast Du Gründe, warum Du die »Kunstfrage« eher für nebensächlich hältst?

JK: Oft versuche ich dem Kunstbetrieb mit halb geschlossenen Augen zu begegnen, um mich aus den endlosen Kontextfragen, Überprüfungen und einem überstrapazierten Kunstbegriff herauszuhalten. Beim Zeichnen benutzt man diese Sehunschärfe, um die Sicht auf grobe Formen und Linien zu reduzieren, um einen Eindruck für Proportionen und das Gesamtbild zu bekommen und sich nicht gleich in unwichtigen Details zu verlieren. Das heißt nicht, dass auf künstlerischer Ebene unpräzise wie mit einer Schrotflinte geschossen oder ahnungslos herumgepuzzelt wird. Die Präzision liegt nur weniger in der Umsetzung einer festgelegten, abgesicherten Methode als darin, erst einmal einer unbewussten, intuitiven Ideenfindung zu vertrauen. Wenn es dann im Realisierungsprozess gelingt, für die Problemstellung eine spezifische Form zu entwickeln, die funktioniert, dann sollte man auch mal kurz aufhören können zu malen, um zum Beispiel mit Statistiken weiterzuarbeiten.

Wenn ich also die Idee habe, an einem bestimmten Ort in der Stadt, an dem sich gerne Obdachlose aufhalten, eine Steckdose zu installieren, damit es unter der Brücke auch mal eine Stromversorgung gibt, dann kann die Idee entweder direkt umgesetzt werden, um zu sehen was passiert, oder es kann erstmal die Frage gestellt werden: »Was ist daran Kunst?«

Die Überprüfung, inwieweit diese Übersetzung in das eigene Werk und in die Kunst passt, findet bei mir oft erst an zweiter Stelle statt.

ML: Gerade bei dem von Dir genannten letzten Beispiel liegt es nahe, auf den von Dir empfundenen und ernst genommenen Bedarf möglichst umgehend und direkt zu reagieren. Und dies ist ja zweifellos auch ohne weitere Reflexionen über die Wertvorstellung »Kunst« möglich. Andererseits handelst Du ja aber als Künstler, und erst der Kunstkontext ermöglicht Dir ideell und auch finanziell diese Tat und belohnt Dich im Zweifelsfall ideell und auch finanziell auf irgendeine Weise dafür. Insofern steht es außer Frage, dass Du an der Wertvorstellung »Kunst« partizipierst und von ihr auch profitierst.

Nach meiner möglicherweise altmodischen Vorstellung stellt sich dann die Frage, was Du dabei der Kunst als Profession eigentlich zurückgibst. Oder anders ausgedrückt: Inwiefern verhältst Du Dich nicht nur den Obdachlosen gegenüber sozial, sondern auch gegenüber dem Kunstmetier als einer Deine Praxis mittragenden Diskursgemeinschaft?

Falls Du diese Sichtweise überhaupt akzeptieren kannst, wäre eine wichtige Bringschuld darin zu sehen, dass Du Deine Arbeit nicht nur implizit als Kunst behauptest, sondern zumindest auch nachträglich explizit als Kunst zu begründen suchst.

Dies kann aber nur unter der Voraussetzung interessant und sinnvoll sein, wenn die entsprechenden Überlegungen ergebnisoffen angestellt werden, das heißt, man sich auch erlaubt, es (noch?) nicht oder nur unzulänglich als Kunst begründen zu können, oder anders ausgedrückt, im »Dafür« und »Dagegen« möglichst plausible Hypothesen darüber aufstellt. Andernfalls würde man ja so tun, als ob es bereits eine Tatsache sei, dass diese Arbeit einen Beitrag zur Wertvorstellung »Kunst« bedeutet und es nur noch darauf ankäme, dieses zu legitimieren oder zu rationalisieren. Dies hätte aber wenig mit einem wahrhaftigen Diskurs zu tun, sondern wäre eine Art des Kunstmarketings, welches die Glaubwürdigkeit der Wertvorstellung »Kunst« letztlich zerstört.

JK: Professor Shando, ein alter Zauberer aus Persien, sagte vor Kurzem zu mir, dass es ihm sein Berufsethos verbietet, einen Zaubertrick zu verraten oder ihn zweimal hintereinander zu zeigen. Natürlich hat er Recht. Bei seinen Oldschool-Zaubertricks muss das Publikum sowieso mitentscheiden, ob es sich verzaubern lässt oder den Zauberer entlarven will.

Durch die risikobehafteten Installationen Schacht 1-9, bei denen man real hätte umkommen können, war meine Arbeit über ein gesamtes Jahrzehnt weder galerienkompatibel noch für Institutionen einsetzbar. Neben dem völlig miserablen Kosten-Nutzen-Verhältnis, das dabei entstand, habe ich vielleicht die Verabredung nicht mitbekommen, dass das Wertesystem »Kunst« so von den Rechtfertigungen der Künstler abhängig ist. Ich bin mir da auch nicht so sicher, denn seitdem sich Künstler auf das Spiel eingelassen haben, plausible Hypothesen für ihre Arbeiten gleich mitzuliefern, um sie im Zweifelsfall als Kunst zu legitimieren, muss man endlose, haarsträubende Begründungsszenarien über sich ergehen lassen, ohne dass die Arbeit dabei noch eine entsprechende Rolle spielt. Vielleicht ist sogar die Selbstverständlichkeit, mit der diese Behauptungen aufgestellt werden, eher eine Gefährdung für die Wahrhaftigkeit im Kunstdiskurs.

Wäre es denn nicht besser für das System, wenn die Aufgaben so verteilt bleiben, dass jeder das macht, was er am besten kann? Ich bin für die Idee, die Transformation und den Formungsprozess zuständig, und Du entscheidest, inwiefern es Kunst ist und ihr dient, vorausgesetzt, die Arbeit überzeugt Dich. Ich finde es ganz beruhigend, wenn der Maschinenmann nicht versucht, dem Kapitän etwas über Navigation zu erzählen...

Und ist es am Ende nicht vor allem wichtig, dass die von Dir geforderte Reflexion durch das Kunstwerk selbst angestoßen wird, auch wenn es vielleicht unbefriedigend bleibt, wenn sich Künstler dem theoretischen Diskurs nur zurückhaltend stellen?

ML: Ich bin immer wieder verwundert, dass die »Kunstfrage« - nicht nur von den Künstlern - am liebsten tabuisiert wird. Aber ist denn nicht die Kunst, in der jeweils individuell kennengelernten Ausprägung, die vom Künstler geliebte und gebrauchte Mutter seiner Arbeit? Ich wünsche mir jedenfalls - um beim maritimen Bild zu bleiben - den Künstler eher als Kapitän, und sehe die Theoretiker/Kritiker bestenfalls als Lotsen durch die Untiefen des Diskurses über die Qualität von künstlerischen Forschungsbeiträgen.

Fortsetzung folgt...


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